㈠ 全球化時代下中國電影如何發展 詳細�0�3
就電影學界而言，在最近的二十年裡，一大批優秀的中國電影先後獲得了各種國際電影節大獎，從而使得中國電影的「全球化」大大地先於中國文學的「全球化」。確實，隨著中國的日益走向世界，中國電影的世界性和全球性進程已經大大地早於文學走向世界的進程，因為理解電影文本較之理解文學文本要容易得多。雖然我已在不同的場合多次論述過全球化及其對文化和文學研究的影響，但本文仍將首先再次追溯一下全球化的起源，然後由此出發將中國電影文化置於一個廣闊的全球化語境下，並對新世紀的中國電影的現狀以及電影研究所受到的挑戰提出一些積極的、切實可行的對策。當代電影和文化工業的「全球化」在這一部分，首先我將重申我在其他場合對全球化的不同形式作過的評述。 ( 1 ) 在我看來，在這樣一個被描述為「全球化」的時代，隨著經濟、文化和信息資本的迅速流動，傳統的時空觀念也大大地改變了。在這一碩大的「地球村」里，人們之間的相互交流已經變得越來越便利。對於這一點，西方馬克思主義理論家和左派知識分子已經作了仔細的研究並寫下了不少批評文字。確實，在全球化的時代，政府的職能將在某種程度上為一種隱形「帝國」的全球治理 ( g l o b a l g o v e r n a n c e ) 所取代。這個帝國就是全球化：「雖然它掌握著巨大的壓迫和破壞的權力，但這一事實也不應當促使我們去緬懷過去的那些老的主宰形式。通向帝國的道路以及全球化的過程提供了各種解放力量的新的可能性。當然，全球化並不只是一樣東西，被我們認可為全球化的多重過程並不是一個統一體或一種聲音。我們將論證道，我們的政治任務並不是簡單地抵制這些過程，而是要對它們進行重新組合並將其引向新的終端。支撐帝國的有著創造力的芸芸眾生同樣也有能力自發地建構起一個反帝國的力量，以及另一種全球流動和交往的政治組織。」 ( 2 ) 也就是說，我們在提出應對其挑戰的策略之前，應該首先承認這一現象的客觀存在。毫無疑問，在全球化的時代，所有人為的中心結構均被資本的流動和新的國際勞動分工所消解。一種新的身份認同危機隨著（處於帝國之中心的）西方理論的向（處於邊緣地帶的）東方和第三世界國家的運動而出現在民族文化的機制中。較之文化的其他形式，電影是僅次於電視的另一種最容易受到全球化浪潮波及的藝術形式。既然電影產業最容易得益同時也最先受到全球化的波及，因此，中國電影便不僅受到好萊塢電影產業的影響和滲透，同時也受制於多種國內的因素，如電視和網路的崛起和挑戰等。面臨這一境況，我們中國的知識分子不得不提出這樣一個問題：面對這一具有威懾力的挑戰我們應該採取何種對策？難道我們將坐等幽靈般的全球化將我們的民族文化吞噬嗎？或者說我們在新的世紀將仍然像以往那樣固執地抵制這一不可抗拒的歷史潮流的沖擊嗎？這些均是本文所要討論的問題。盡管全球化確實如同幽靈一般威脅著我們的民族和文化機制，特別是電影更加如此，但情況並非如此簡單。誠然，面對上述所有這些不利的條件，我們首先應該承認，全球化向文化的發展提供了「普遍主義特殊化」與「特殊主義普遍化」的雙向滲透過程。 ( 3 ) 也即全球化的影響具體體現在兩個極致：它的影響從西方運動到東方，同時也從東方向西方反向運動。或者說，誠如弗雷德里克 . 詹姆遜 ( F r e d r i c J a m e s o n ) 所指出的，「我們在這一具體例子中注意到了認同和差異的對立的抽象性被賦予了一種整體與多元之對立的具體內容。」 ( 4 ) 顯然，馬克思主義的辯證唯物主義教導我們，不要把自己局限於事物的任何單一的方面，因為全球化的過程始終是與另一種力量並行不悖的：本土化。在世界文化的進程中，時而全球化顯得強大有力，時而本土化又從另一方面制約了它的權力。因此，全球化若不落實到某個特定的本土情境是無法實現的。也就是說，用以解決這種悖論的也許是一種妥協和變形了的「全球本土化」策略。只有這樣，我們所生活於其中的世界才能始終處於發展之中。既然全球化是一個十分復雜的現象，那麼我首先將其視為一個遠遠早於 2 0 世紀的漫長過程。在這方面，重讀馬克思和恩格斯一百五十多年前在《共產黨宣言》中的一段論述將有助於我們深刻地認識全球化過程的起源及發展。按照馬恩的論述，美洲的發現無疑開啟了資本主義向全世界擴展的過程，而伴隨這一過程而來的則是旅行中的資本 ( t r a v e l l i n g c a p i t a l ) ，發展到 2 0 世紀後半葉便進入了其高潮。這不僅為物質生產所證明，同時也為文化生產所印證：「物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，於是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。」 ( 5 ) 按照我的理解，這里所說的「世界文學」絕不是指一種單一的具有趨同性的文學，而是一種代表著多重取向的各民族先進文學發展的方向，也即歌德當年理想中的一種跨越國界和民族疆界的文學。與經濟領域內的情況所不同的是，文化上的全球化絕不意味著只有一種形式的文化，而是一種既有其共通性同時又有著多元發展方向的文化上的全球性特徵。它和歌德所追求的「世界文學」有著某種共通之處，但是馬恩所謂之的「世界文學」之含義則更廣，它甚至可用於電影生產和發展的文化全球化方向。我們在讀了馬恩的上述這段話後便清楚地明白，馬克思主義創始人至少涉及了我們在今天的文化語境下研究全球化的四個問題： ( 1 ) 經濟全球化的起源以及其從西方向東方的運動規律； ( 2 ) 由資本的崛起以及由此而來的資本的積累和擴張所導致的國際勞動分工； ( 3 ) 跨國資本化的出現，資金的流動以及跨國公司的應運而生； ( 4 ) 由物質生產所激發的精神文化生產以及世界文學的誕生。尤其是第四個問題與我們的文學和文化生產及研究密切相關。因此，不管我們討論經濟全球化或文化全球化，我們都不得不看到這二者之間內在的關聯以及從馬克思主義的教義中產生出的一些靈感和理論資源。當然，我們也應該看到，在當時的情況下，馬克思和恩格斯還不可能直接地討論（經濟上的）全球化與（文化）生產以及審美表現之間的關系，更不可能預示 2 0 世紀後半葉全球化進程的最新發展，但是他們實際上卻已經觸及到了這一事實，即精神文化生產的全球趨向也是由經濟全球化的進程所導致的一個必然結果。既然電影工業更加受制於市場經濟的法則和以跨國公司為其重要標志的全球化，那麼當我們討論全球化時代的中國電影時，我們首先應該想到全球化這一幽靈所可能導致的影響。我們都知道，文化上的全球化可以同時帶來文化趨同性和文化多樣性，而且後者的特徵更加明顯。盡管我本人並不贊成那種「趨同」式的文化全球化，但我們也不能忽視當代文化中出現的越來越明顯的趨同特徵：強有力的（第一世界）文化越來越向處於弱勢的（第三世界）文化滲透，這一點尤其體現在美國電影產業在中國市場的大舉入侵和強有力滲透。顯然，文化傳播始終依循了這樣的規則：強勢文化在全世界的傳播總是影響著弱勢文化的發展。但有時也會出現逆向運動的現象，這一點尤其可以在這兩個例子中見出：張藝謀執導的《英雄》同時在中國本土和海外的大獲成功，以及中國旅加作家貝拉的小說《 9 . 1 1 生死婚禮》（現代出版社， 2 0 0 2 年版）以 1 0 2 萬美元的天價被好萊塢大導演卡梅隆買斷電影改編權。 ( 6 ) 因此正如美國的新馬克思主義理論家弗雷德里克 . 詹姆遜在談到全球化與文化的內在聯系時所中肯地指出的，「我認為，全球化是一個傳播學的概念，它依次遮蓋並傳播了文化或經濟的含義。我們感覺到，在當今世界存在著一些既濃縮同時又擴散的傳播網路，這些網路一方面是各種傳播技術的明顯更新帶來的成果，另一方面則是世界各國，或至少是它們的一些大城市，的日趨壯大的現代化程度的基礎，其中也包括這些技術的移植。」 ( 7 ) 作為當今極少數在文學研究和包括電影在內的文化研究領域內著述甚豐的西方馬克思主義理論家，詹姆遜的上述文字實際上提醒我們，文化的全球化在很大程度上是由信息的傳播造成的，因此，在本文的下兩部分，我將分別對近二十年來中國電影所走過的道路和在全球化的影響下所處的現狀作一反思，以便提出我們的文化知識對策。改革時代中國電影的文化反思在當今時代，那些高級的文化藝術產品大都被看成了消費品，甚至理論在某種程度上也成了可消費的文化產品：無節制的復制、模擬和戲仿、增殖甚至大宗製作等均取代了現代主義時代對文化藝術產品的精雕細琢，平面的人物描寫取代了對人物深層心理的細致描寫，碎片甚至精神分裂式的結構取代了現代主義藝術的深度結構，等等。這一切狀況的出現都表明，文學藝術的現代主義精神受到了嚴峻的挑戰，同時這些症狀也引起了一切有著強烈社會責任感的文化學者和理論家們的密切關注，但是他們的擔憂絕不應當是對之抱一種敵視的態度，而應當正視這些復雜的現象以便從理論和文化批判的角度對之進行分析闡釋。通過這些分析和闡釋也許可以提出一些切實可行的對策。雖然電影也屬於大眾文化的范疇，並且曾對精英文化和文學形成有力的挑戰，但是它卻無法擺脫有著更廣大受眾的電視業和最近崛起的網路文化的更為有力的挑戰和威脅，因為後二者無疑有著更為廣大的市場。在討論中國當代電影的走向時，我們很容易想到曾經對電影批評家和文化研究者有著極大誘惑力的關於「本土化」 ( l o c a l i z a t i o n ) 和「非殖民化」 ( d e c o l o n i z a t i o n ) 問題的爭論。我這里首先對近二十年來中國電影所經歷的繁榮時代作一文化反思，因為我認為這可以幫助我們從更深廣的意義上來理解當今全球化時代中國電影所遭遇到的挑戰和不利境遇。首先，令我們感到振奮的是，我們不得不面對這一事實，即在近二十年裡，中國電影已經大大地早於文學而率先與國際接軌：中國電影在著名的國際電影節上獲得一個又一個大獎，在某種程度上圓了不少中國文化人和電影人試圖「與世界接軌」的夢想。這一方面給那些導演和明星們帶來了巨大的聲譽，但另一方面也引發了激烈的爭論和截然相反的兩種意見。毫無疑問，一種意見認為，這些電影節和電影獎是由西方電影界所操縱的，帶有強烈的「東方主義」 ( O r i e n t a l i s m ) 色彩，因此中國電影的獲獎實際上在某種程度上加速了中國文化和電影的「殖民化」進程。在這些學者看來，全球化就是「西方化」 ( W e s t e r n i z a t i o n ) 或「美國化」 ( A m e r i c a n i z a t i o n ) 或「殖民化」 ( c o l o n i z a t i o n ) 的代名詞。他們頑固地堅持某種本土主義的立場，排斥任何形式的外來影響，或更具體地說來，拒斥來自西方國家的影響，以便實現中國電影的「非殖民化」目標。一方面，他們指責張藝謀、陳凱歌等有著強烈先鋒意識的導演們蓄意歪曲中國和中國人的形象，使其以一個「他者」的面目出現在西方觀眾的期待視野中，以達到討好西方人的目的。因此，在他們看來，毫不奇怪，這些電影並非憑借其自身獨特的美學價值和高超的藝術手法而獲得西方大獎的，而是在很大程度上以對中國人的歪曲描寫迎合了西方觀眾和評獎委員們對東方的不健康的情趣。因此他們基於本土主義的立場試圖發起反對中國電影和文化「殖民化」的斗爭。另一種觀點則認為，中國電影在國際電影節的獲獎標志著其最終得到了國際同行和權威機構的認可，中國電影終於先於文學而走向世界了，這應該被視為一個良好的開端，它不僅促進了東西方文化之間的相互交流和理解，同時也有助於中國電影業在市場經濟的不利環境下的發展和繁榮。我雖然比較傾向於後一種觀點，但認為有必要從一些具體的電影文本的分析出發來從理論上消解本土主義與全球主義的二元對立。從理論上來看，本土主義者旨在保護本民族固有的「本真性」 ( a u t h e n t i c i t y ) ，使其免受外來影響，這在已經成為世貿組織成員國的當代中國無疑是行不通的，因為中國在過去的二十年裡一直在實行改革開放和擴大對外交流。在這樣一種大的氛圍下，我們無法擺脫外來影響，因為就文化的相互影響和相互滲透性而言，不僅是中國的經濟和政治在國際上發揮著越來越重要的作用，中國文化，包括電影和大眾文化產品，也在不斷地影響其他的民族和文化。因此本土主義便改頭換面成為另一種新的形式：大肆攻擊所謂的「文化殖民主義」，試圖通過弘揚本民族文化的精神來對抗全球化時代的新殖民主義滲透和入侵。既然電影是從西方引進的一種集現代技術與藝術為一體的綜合藝術形式，那麼在中國的電影理論批評領域翻譯介紹當代西方最新批評理論思潮也往往早於文學領域對西方理論思潮的引進。 ( 8 ) 年輕的電影導演或批評家對西方學術理論界正在進行的研究之興趣往往大於對中國批評理論界所討論的問題。盡管在中國的文化學術界始終有著關於中國電影獲得國際電影節大獎究竟是好事還是壞事的爭論，但我仍認為從一種後殖民的理論視角對這種獨特的現象作一分析是十分必要的。誠然，自上世紀 8 0 年代以來，當中國向世界再次打開國門實行經濟改革時，各種西方批評理論和文化思潮，特別是後現代主義和後殖民主義，自然蜂擁而至，首先對作家藝術家的創作產生了強烈的影響。 ( 9 ) 這種影響雖曾經歷過與藝術家的互動，並打上了後者對之的有意識誤讀甚至創造性建構的色彩，但最終還是形成了與西方原體有著種種差異的不同變體。在此我僅舉出幾個例子來說明這些電影導演是如何有意識或無意識地將自己從西方理論中獲取的靈感糅合進自己的電影文本的。首先是 8 0 年代後期名噪一時的《紅高粱》在柏林電影節獲得金熊獎一例就有著種種電影之外的因素。在我看來，這些因素在很大程度上與當時西方的理論批評風尚不無關系。這部根據莫言同名小說改變的電影在創作和生產之時正值「尼采熱」在中國文化界再度興起之日。電影中以極大的熱情謳歌了一種尼采式的「酒神精神」 ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的「狂歡化」 ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 場面，一切寧靜和和諧的秩序都被破壞了。這顯然在滲透了某種「日神精神」 ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中國文化土壤里是缺乏的。確實，對尼採的重新發現福柯等後結構主義者的一大貢獻，因為在西方，經歷了後工業文明的洗禮，人們所渴望看到的是一種消除人為痕跡的自然的素樸感，而這一點尤其體現在電影中那一大片帶有象徵意義的高粱地里。另一部獲獎影片《菊豆》是根據劉恆的中篇小說《伏羲伏羲》改編的，小說原來的目的是再現一種帶有傳統的弗洛伊德式「男性中心」社會之特徵的俄狄浦斯情結的中國變體，而到了影片《菊豆》中，這種俄狄浦斯情結的變體則摻進了某種拉康式的女權主義新精神分析學成分。這在很大程度上取決於導演的無意識心理的作用，他很有可能或多或少地受到了當時西方批評風尚嬗變的影響而突出女主人公的地位。對「男性中心」意識的反叛和對現存世界的消解導致了另一個「他者」的誕生：以菊豆為中心人物的一個「女性中心」世界。而楊天白的先後殺死自己的兩個父親則更是突出了菊豆的中心位置，這一點正好與後現代主義的反等級制度之嘗試和拉康的新精神分析學以及被壓抑的邊緣話語所採取的「非邊緣化」策略相吻合。因此這部電影在西方觀眾和學者中頗受歡迎並被頻繁討論就不足為奇了。根據蘇童的小說《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》刻意渲染了一種對西方觀眾來說十分陌生而又神秘的儀式：燈籠的摘掛意味著男主人公將進入某個「太太」的閨房，頗有一番性和政治的象徵意味。當然，對這種虛構的「偽民俗」國內雖有學者作了強烈的抨擊，但這一現象本身卻使得西方觀眾對東方、東方文化以及東方人更感到好奇，不管有意無意，影片中的這一描寫最終還是滿足了他們的獵奇心理。如果我們將這些電影文本化的話，我們不難發現，政治背景的淡化無疑印證了詹姆遜所宣稱的所有第三世界文學文本都可當作其民族寓言來閱讀的說法。陳凱歌執導的《霸王別姬》也帶有這種民族寓言之色彩，由於影片中過多地渲染了文革中對知識分子和藝術家的迫害而一度在大陸被禁演，但在海外卻異常紅火。 ( 1 0 ) 在姜文執導的《陽光燦爛的日子》中，導演幾乎使用了他所能想到的所有後現代技法，諸如無選擇性描寫、拼貼、戲仿、反諷等，甚至包括一種德勒茲式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想像，試圖創造一個全球化時代後現代藝術的東方變體。在此更值得一提的是，影片對中國的文革場面的戲仿式再現更是召喚了人們對那種無政府狂歡情景的記憶，而與此同時對諸如性和政治等問題的調侃則給普通觀眾以某種近似荒誕的快感。《秋菊打官司》中對一種平實素樸氛圍的追求和對現代主義的非此即彼之二元對立的消解則使得這部電影與所有受過教育的西方觀眾的期待視野相吻合。綜上所析，這些拍攝精美、象徵意味深刻的影片受到西方觀眾的歡迎並獲得國際電影節大獎就是順理成章之事了。應當承認，張藝謀和陳凱歌等導演未必曾意識到西方批評風尚的嬗變，更談不上有意識地以（中國的）第三世界經驗來實踐（西方的）第一世界理論了。因此不分青紅皂白地指責這些藝術家有意識地誤讀西方理論並將其應用於歪曲中國的現實倒是從另一方面過高地估計了他們的理論修養，因為我認為，他們對西方理論的理解和誤讀在很大程度上取決於他們作為東方藝術家所特有的藝術直覺，這一直覺使他們敏銳地感覺到藝術風尚和批評標準的嬗變，為了獲得國際大獎必須拿出自己的獨特產品，使得（以西方佔主導的）電影節評委覺得他們的作品既不流於重復，又帶有西方人無法獲取到的一些東方民族特有的東西，也即霍米 . 巴巴 所謂之的「介於二者之間」 ( i n b e t w e e n ) ，因為只有這種產生於二者之間並能夠互動的東西才具有獨創性：它既是地地道道的產生於中國本土的東西，同時又能在經過來自西方的藝術形式包裝之後同時與這二者進行對話。這不僅是張、陳等中國藝術家能獲得成功的奧秘，更是西方的不少有著第三世界背景的人文知識分子和後殖民理論家獲得成功的必經之路。不看到這一隱於表面現象之背後的復雜因素而一味指責這些導演，就不可能對他們的成功作出公允的評價。無論如何，雖然這些充滿異國情調的場景從後殖民理論的角度來看包含有明顯的東方主義色彩，但這些中國電影獲得國際大獎至少使中國文化和藝術更為世人所知。本土主義的因素無法擺脫與全球主義的融合甚至混雜而產生出某種「不東不西」的第三者。我們誰都無法否認，在全球化的時代，所謂文化的「本真性」是不存在的，甚至馬克思主義、現代性和後現代主義等西方的理論思潮經過不同的學派的闡釋也變得「本土化」了。因此，鑒於全球化時代的民族 - 國家之疆界變得日益模糊，用「全球本土主義」 ( g l o c a l i s m ) 或「全球本土化」 ( g l o c a l i z a t i o n ) 這樣的術語來解釋這一現象也許是比較合適的。民族的身份認同也是如此，在當今時代，原有的一種（固定的）身份已經裂變為（可以建構的）多重身份和多種文化認同。因此「身份研究已經越過了許多學科之界限，涉及種族、階級以及女權主義、同性戀研究中的多重交織這些問題，以及種族和區域研究中的後殖民主義、民族主義和種族性互動這類問題。這種相互交織的現象為新的理論和不同身份的話語的接合和討論提供了激烈論爭的場所。」 ( 1 1 ) 雖然這些中國電影依循的是好萊塢的創作和生產模式，但它們所描寫的情節和展現這些故事的方式卻是地地道道的中國本土的東西。也就是說，全球化若不定位於特定的文化語境是無法實現的。如果我們不分青紅皂白地指責張藝謀和陳凱歌等有意地討好西方觀眾而獲得了眾多國際大獎的話，那麼人們不禁要問，為什麼他們的眾多追隨者不像他們那樣在國際影壇倍受青睞呢？這個問題確實難以回答，但在我看來，在很大程度上由於全球化的來臨，國際社會和中國的交流變得越來越方便了，中國本身也越來越開放了，因此中國電影導演們的創新意識也越來越緊迫了，再重復那些老的東西已不僅不再能吸引域外觀眾，甚至還會失去更多的本土觀眾。這就是為什麼近幾年來中國電影頗不景氣以及大批觀眾流失的部分原因所在。面對文化全球化帶來的挑戰，他們將採取何種對策呢？在提出我自己的策略之前，我將簡略地描述一下中國當代電影的現狀。 2 1 世紀中國電影的「全球化」戰略顯然，正如我所簡略描述的那樣，中國電影和中國文化在西方文化學術思潮的影響以及全球
㈡ 西方電影中的中國文化
又掀「中國製造」熱浪
「你的淚光柔弱中帶傷，慘白的月彎彎勾住過往……」在奪得中國內地2006年度票房冠軍後，進入2007年，電影《滿城盡帶黃金甲》中《菊花台》悠揚傷感的旋律又在北美電影院響起。
小邢，已經在海外度過了第七個年頭，目前正在明尼蘇達大學攻讀博士研究生。他在上映首日就興沖沖地觀看了《滿城盡帶黃金甲》。小邢在國內就是個電影迷，而且還是個不折不扣的國產電影迷，每次回中國來都要購置好多DVD，「這兩年，差不多能同步地在電影院欣賞到國產大片，真爽！剛來的時候，有時要到第二年才能看到頭年的國產大片，那種感覺就像吃剩飯。」
近年來，中國菜、中國服裝、中國醫葯等，都曾在海外掀起了一次次「中國製造」的熱浪。如今，隨著越來越多的國產影片開始打入國際主流市場，又一場「中國製造」的熱浪悄然升溫。
據統計，僅2006年就共有73部國產影片，在44個國家和地區的影院發行放映和在電視台播映。與此同時，2006年也是近年來中國電影在國際上獲獎影片數量和獎項數量最多的一年。賈樟柯執導的《三峽好人》獲得第六十三屆威尼斯電影節金獅獎，張元的《看上去很美》在柏林國際電影節獲獎，章家瑞的《芳香之旅》在開羅國際電影節獲獎……
越來越多的中國電影走出國門，中國電影的國際影響力日益擴大。對此，在加拿大生活了將近20年的王先生十分感慨：「幾乎每一部影片在華僑華人中都能引起不小的反響，一部國產電影對我們來說，別有一番意味。看到中國面孔，看到自己熟悉的生活情景，感覺就像回了一次家。特別是，聽到周圍的外國朋友評價說『中國電影真棒』的時候，那種自豪感是無以言表的。」
「中國文化」是向心力
很明顯，華語電影吸引的不僅僅是海外的華僑華人。首映當天，《英雄》便技壓群芳擊敗同期上映的美國影片，以860萬美元奪得當日北美票房之冠，並連續兩周穩坐北美票房冠軍寶座，在北美取得摺合人民幣4億多元的票房……美國、泰國、印度、義大利的電影人紛紛引進中國電影，2006年國產影片海外銷售收入達19．1億元人民幣……這一切都昭示著中國電影海外市場越來越令人矚目。
對此，索尼哥倫比亞三星電影公司副總裁蓋瑞斯·威根先生分析說，近5年來，多部中國電影在國際市場上獲得了巨大的成功，投資回報令人鼓舞，這令很多海外片商對中國電影樹立信心。
這一場「中國製造」的熱浪是怎樣形成的？華語電影又是靠什麼吸引了海外的眼球呢？對此，華僑華人自有解讀。
體驗或感受中國可能是不少外國人的心理。在英國從事攝影工作的程小姐說，全球化縮短了世界之間的距離，人們突然發現中國的迅速崛起，而電影則正好提供了一個了解中國的窗口。與其說中國電影走俏歐洲，不如說是整個中國讓歐洲著迷。
中國電影的吸引力還源於中國的深邃文化。神秘而又奇異的東方古國成為不少西方觀眾的「中國情結」。「室內人物走動的皮影效果、報時打更、王的養生之道、後的中葯療法都是典型的民族特質……像《滿城盡帶黃金甲》里這樣牢牢打上『中國標簽』的細節、場景，成為展示中國深邃文化的切入口，牢牢抓住了外國觀眾的眼球。」一位美國華僑在自己的博客上這樣寫道。
中國功夫電影的號召力不可小覷。在加拿大留學的周志強表示，中國電影最早進入世界視野的就是功夫電影，中國功夫片引發了一股中國文化熱。因為中國功夫片所傳達的文化內涵和武俠精神，正是中國文化當中陽剛激越的一面。外國人愛屋及烏，不僅對中國的功夫電影著迷，也對中國文化發生了濃厚的興趣。
中國面孔和中國思維同樣在感動和影響著世界。從海外參展獲獎到創造票房佳績，中國電影自身的探索與發展也是掀起又一輪「中國製造」熱浪的原因。「近年來有不少中小成本製作的中國電影，塑造了一批帶著強烈的民族意識和文化自尊的人物形象，是人物性格魅力打動了西方觀眾。而影片中對中國傳統文化的展示和反省，也感染著海外觀眾。」在日本從事相關研究的曹先生說。
保持「中國味」是關鍵
華語電影在海外的熱烈反映，也引發了一場關於華語電影未來走向的討論與反思。
「就在大家都認為中國電影在海外打了一個翻身仗之時，我們看到的仍然只是武俠大片在海外市場獨領風騷的情形。」曹先生提醒說，「在海外票房不俗的國產大片，往往是『古裝＋動作』的模式，雖然目前西方觀眾對此相當追捧，但會不會出現視覺疲勞的問題呢？」
顯然，曹先生的這種擔憂並不是空穴來鳳。有華人指出，好萊塢的滲透，新人的匱乏，盜版的沖擊，正一點兒一點兒侵蝕著中國功夫片的陣地。功夫片一旦被商業性所累，一味迎合西方觀眾的口味，就很容易失去自己的特色，走向程式化的道路。
實際上，不僅僅是中國功夫片，就整個華語電影而言，在進軍海外、吸引海外眼球的過程中，都必然面臨一個選擇取捨的問題。
作為一種傳遞文化、交流情感的媒介，中國電影在走向世界的過程中，必然需要一個世界眼光的投射。比如在製作技巧上，借鑒國外的時尚元素和娛樂元素。「然而，中國電影之所以能吸引海外眼球，歸根結底還是由於其濃重的本土特色，所以如何保持住中國味，形成自己的獨立性語言和價值體系，才是中國電影在未來發展中需要著重思考的問題。」周志強如是說。
㈢ 中國電影在世界有影響嗎
你對中國電影在國際上影響力不清楚的原因是，除了一些功夫片，比如卧虎藏龍。在外國很有影響力的電影，在中國都沒有什麼名氣。
主要以低成本電影和非商業片為主（因為這些電影本身就都指著國外電影節拿錢，或者根本不在內地展映。）
比如賈樟柯導演的《三峽好人》（63屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎，2007年澳大利亞阿德萊德影展最佳影片獎，第28屆南非德班國際電影節最佳導演獎，2007年香港國際電影節「亞洲電影大獎」最佳導演獎，2007年挪威費比西國際影評人獎）
以及侯孝賢導演的《童年往事》（第二十二屆台灣金馬獎最佳原著劇本獎，第三十七屆西柏林電影節國際影評人獎，及鹿特丹電影節、夏威夷電影節、亞太影展作品獎）
是因為呀，這些電影，和一些大片相比，很難上檯面，也就是上院線。一個是因為審查；還有一個是因為本身劇情並不商業，很難吸引觀眾；還有就是咱們大片導演的打壓，比如我這個片子好不容易要到了全國100塊屏幕，一個大片出來，人家要1000塊屏幕，要最佳時段播放，就給你壓下去了，而上院線就意味著要製作拷貝，而拷貝的成本是僅僅幾天的放映收不回成本的。所以一些有深度的電影，在電影院是看不到的。
下面來說一下外國流行的咱們國家的商業片。
舉個例子《赤壁》吧。
我看的時候覺得這是什嗎玩意。後來想一想，其實這東西拍出來，本身就不是給咱們中國人看的。因為它的沒有劇情，沒有邏輯，只有打鬥和一些所謂的中國元素，但它在美國是受歡迎的，它在前期拉投資的時候就會和投錢的人說，你看我在中國內地市場收回多少多少錢，但我在北美能收回比中國多好幾倍的錢，然後在亞洲市場又能收回多少多少錢。所以投資決定劇情，北美票房高，那我就往美國電影上寫，往美國文化上靠。 說難聽點，《赤壁》就是一個披著中國殼子的美國大片。
哎。一提到中國電影這個問題，就有一點無奈。
㈣ 中國的電影在世界范圍是什麼水平
我覺得中國電影在世界范圍就是出於一個上升期，沒有特別大的地位。這五部最高水平的中國電影，在全世界影史上也是頂尖的。
霸王別姬，93年戛納金棕櫚讓陳大導演的身上鍍上了一層金，雖然有人說這是他父親指導的。但是這又有什麼關系那？我們不得不承認這是一部經典佳片。而金棕櫚也是實至名歸。從影片里我們能看到愛恨情仇，更能看到整個社會的變遷。歷史總是這樣，帶走了時間，把滄桑和思索留給我們。就如程蝶衣的那句「說好一輩子就一輩子，少一天，一分，一秒，都不叫一輩子。」
㈤ 中國電影現狀分析
分析中國電影現狀
現階段，我國電影產業呈現出良好的發展勢頭。一方面,中式大片在產量和社會效果兩方面都越來越好,重新贏得國內觀眾的信任;另一方面,它在海外市場的拓展也出現持續上升趨勢,對於推廣我國文化價值體系及其軟實力起到積極作用。
中式大片的國際影響力不斷增強,受到外國觀眾的歡迎,國際市場有了新的開拓,商業價值也趨於提高。但我們應當看到,中國電影在國際貿易中處於逆差狀態,影片的海外競爭力仍然偏弱,與中國貿易大國和文化大國的地位很不相稱。為此我們簡要歸納了近年來中式大片的成功經驗:
從創作上看,中式大片已經摸索出一條主旋律片、藝術片和商業片三型互滲的電影美學道路,特別是在主旋律應當具有觀賞性和藝術性方面取得了共識。
從在觀眾中的社會效果看,中式大片已初步形成在通俗故事中蘊藉民族主流或核心價值理念的美學傳統。
從資金投入方式看,中式大片已經探索出了中國獨資、中外合資、民間融資、大陸香港合拍等多重電影投資渠道,並初步形成了良性循環的投資環境,這對於我國電影產業的又快又好發展是重要的進步。
從電影管理機制看,我國電影管理部門已經在電影指導、審查及監控等方面取得了一些經驗,這對於國產大片的持續發展是必要的。
國產影片的發展成績喜人,但也存在一些缺陷不足,需要認真關注和反思。
第一,影片主題過於直露。不少中式大片往往把表達主旨或主題過於直露地剝露出來,損害了電影美學的完整性,令觀眾失望。
第二,影片通俗故事後面往往缺乏美學傳統蘊藉的支撐。中國電影美學的一種傳統在於,在通俗故事描繪中投寄深厚的興味蘊藉,讓觀眾在觀賞的愉悅中品味人生至理至情。然而現階段的國產電影的「俗艷」下面缺乏足夠的興味蘊藉。致使觀眾難以投入足夠的理解力和共鳴感。
第三,對海外受眾心理和外國文化缺乏深入了解,以致外國觀眾對中國電影的興趣不高。不少影片傳達的核心價值理念主要囿於國內需要,而在國際普遍性方面存在欠缺,所以難以進一步向國外推廣。
第四,不少電影劇本缺乏質量，導致影片缺乏深厚的蘊藉。
第五,推廣模式尚不成熟,推廣的專業化水平產低。
其實，只要措施得力,方法對頭,國產影片創作水平的進步及其文化軟實力提升,應大有希望。為此,我們嘗試提出如下一些建議:
第一,強化影片主題的美學化處理,加強中國電影美學傳統的傳承和開發。
第二,加強電影製作技術與文化品位的探索。組織電影製作技術班子,集中研究3D技術等高科技在電影中的綜合運用。
第三, 調集我國電影劇本創作的最強陣容予以攻關, 吸納優秀作家參加劇本創作，為我國電影產業持續提供更多更好的優秀劇本。全力改善電影劇本創作這一目前我國電影發展的「短板」,這是是我國電影軟實力迅速提升的關鍵。
第四,加大中國電影對外推廣和傳播的政府扶植力度。
第五,積極吸收和借鑒各民族優秀文化,了解把握各民族文化心理,將「文化折扣」變為文化優勢。學習和借鑒各民族優秀文化,從而為中國文化注入新的元素和生命力。
第六,不斷改進和完善中國電影的外推模式，努力提高推廣操作的專業化水平,積極探索合理的營銷策略和發行渠道。
第七,加強國際電影合拍協作。
第八,大力辦好國內和國際電影節
電影作為一門獨特的藝術形式深受大眾喜愛，而有百年歷史的中國電影，也在走過蜿蜒曲折的發展道路後厚積薄發。中國電影業目前面臨多種困難，從大的環境看是電影的崛起，從電影業內看，是改革的滯後。中國電影不僅是一項文化產物，也是我國歷史傳統和世俗文明的延續和傳遞。可以說，中國電影的新氣象是眾多創作者在現實生活題材領域內創新和探索的結果。
現實狀況
說當下的中國電影已進入百花齊放的時期，有點勉強。與西方電影業比起來，我國的確存在很大的差距。首先是設備、技術上的差距，此外，我國缺少拍娛樂片的經驗，資金問題就更不用說了。單就藝術水平來說，中國並不比西方差，中國電影近年來在世界一些著名的電影節上頻頻獲獎。
在2010年，我國的電影市場生產了400多部影片，只有約1/4能登上電影院大銀幕。更多的銀幕則被僅有的幾部大片和賀歲片佔領，這就是銀幕壟斷。這種壟斷是資本投放的結果，資本和商業大片互相追逐。而老百姓眼裡所謂「好看」的片子屈指可數。
5年前投資一億元就是大片，2010年已經漲到3億元——投入成本大大提高。資本的唯一理性就是投資有票房保證的商業大片，投資當下最顯赫的電影人。
例如《讓子彈飛》上映以來總票房突破5億元，姜文在劇中那句「站著掙錢」意味深長！資本推高了電影票房成本（有的賀歲片實行限價，實際上有的高達80元，甚至上百元），也控制了80%的銀幕。這種贏家通吃，老百姓乖乖埋單的狀況能持續多久呢？
在觀眾心目中的地位
老百姓看電影，就是看裡面的人和事。方寸之間，兩個小時左右的光陰中，各色人物粉墨登場，人生喜怒哀樂、悲歡離合逐一展現。如今，電影題材越來越有局限性。農村題材的片子越來越少，而一些之前拍農村題材電影的導演現在也不拍了，甚至丟掉了自己的長處，盲目追求時髦，以至於拍出來的電影令觀眾失望，真是令人擔憂。
小而雅的文藝片受眾群體也在逐漸遞減。而有的影片淡化情節，淡化思想，故事片沒有故事片的情節，整部片子放完觀眾還沒弄明白到底是想闡釋什麼主題思想，令觀眾一頭霧水。
如今，越是看不懂的影片越被說成是大片、好片。整個社會比較浮躁，在一個物質化了的世界裡，那些中產階層開始講究階層氛圍，什麼「好吃」吃什麼，什麼「好看」看什麼，靠資本運作的中國導演開始迎合這種取向，豪車、豪宅、美女等開始充斥銀幕，宣揚帝王般的尊貴生活，而在影片中即便是有窮苦的家庭背景的人也都是塗脂抹粉，艷光四射，根本不考慮電影本身的背景。
市場上出現的所謂賺錢的商業片只顧賺錢，武打片、警匪片等沒有實質內容，而大打激情床戲作為賣點忽悠觀眾。看完電影，如浮華煙雲，羨慕嫉妒恨都有了，觀影快感盪然無存。
那些小成本小製作的影片在經歷種種困難之後，以獨特的視角和深入淺出的敘事方式在國際電影節上屢有斬獲，在國內卻很難進入人們的視野。正如賈樟柯所說：「我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗的生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡生命的喜悅或沉重。」在過去的10年當中，他特立獨行，用他的鏡頭語言去描繪一個巨大的社會轉型時代普通人所要承受的代價和命運發生的轉變。像賈樟柯一樣執著的導演還有很多，他們的身體力行促使我們去思考當下的生活，重新審視我們的心態。
在國際上的影響力
中國電影是如何在當今國際影壇造成巨大影響的？許多人會在第一時間想到大大的紅燈籠、京劇、中國功夫等在電影中反復出現的民俗風情。像電影《梅蘭芳》中，京劇這個中國的國粹在影片中以線索和背景出現, 京腔京韻的中國氣息在影片中異常出彩。並不是只有看不懂才能成為藝術，真正的藝術是能夠打動人的，也為人們留下一些思考和難忘的內容。中國電影背負著讓世界認識中國的使命，人們的生活水平提高了，欣賞能力也增強了。中國電影百花齊放，不是要拋棄傳統，而是要與時俱進。在時間的長河裡，電影已變化了多種媒介方式和藝術形式，從無聲到有聲，從黑白片到彩色片，每個時代都會有它的鮮明特質。
創造票房神話在中國不是難事；難的是，未來觀眾能看到什麼樣的好電影！只有在文化意識形態上進行准確定位, 中國電影才能在全球化的浪尖上站住腳。
㈥ 中國電影今後應當朝怎樣的道路發展，才能在世界電影中佔主要地位
在全球化的形勢下，討論中國電影產業的發展問題不能脫離世界電影的發展水平(包括技術水平和藝術水平)。這就是我們必須面對的現實。我們現在看得非常明顯的是，影視技術的傳播壁壘幾乎不存在。電影自誕生以來，在製作方式、存在方式與傳播方式三個方面都得到了非常迅速和相當充分的發展，這種發展既取決於電影新技術的發展水平，同時也取決於我們對於這個問題的認識是否具有較高的自覺性，從而最大限度地減少盲目性。電影從誕生之初就是科學技術的產物，一部電影發展史就是一個不斷地進行技術創新走向完善、藝術創造趨於完美以及這兩者不斷地相互促進的過程。特別是近年來迅猛發展的數字化進程所造成的影視之間相互融合、相互滲透的發展趨勢，更是值得我們高度關注。
正如胡錦濤同志在中共中央政治局第七次集體學習時所指出的那樣，當今世界，文化賴以發展的物質基礎、社會環境、傳播條件發生了深刻變化。我們要深入研究新形勢下我國文化建設面臨的新情況新問題，善於在更加開放的環境中建設中國特色社會主義文化。
這一精神完全適用於討論電影的產業發展問題。但問題在於，我們有必要從電影的概念問題入手。也就說，新的形勢之下，特別是從數字技術可能造成的媒介產業重組的前景展望中國電影產業的發展態勢和發展格局，必須建立在對於電影的新的理解和界定之上。
當然，討論概念對於不少的人來說的確是一件令人討厭的事情。特別是，對於那些習慣於舞文弄墨之士，或者樂於沉浸在聲音與光影世界中流連忘返的人們來說，就更是如此了。對於那些辦實事兒及樂於思考者，則另當別論。但是，現在的事情顯然已經發展到我們不得不咬文嚼字的地步了。也就是說，到了俗語所說的「老鼠鑽到了碗架櫃，口口咬瓷兒(詞兒)」的地步了。這件事情倒是從某一個角度驗證了先賢和「後賢」們的告誡和提示。
《論語•子路第十三》載：
子路曰：「衛君待子而為政，子將奚先？」
子曰∶「必也正名乎！」子路曰：「有是哉？子之迂也！奚其正？」
子曰：「野哉，由也！君子於其所不知，蓋闕如也。名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子於其言，無所苟而已矣！」
海德格爾曾指出：「言詞和語言不是把事物包裝起來為寫作者和說話者的交流服務的包裝材料。事物只有在言詞和語言中，才首次進入了存在並存在起來。因此閑聊、口號和廢話中語言的誤用，破壞了我們和事物的本真的關系。」「語言大面積地迅速荒疏，這不僅在一切語言運用中掏空了美學的與道德的責任，而且，語言的荒疏是由於人的本質之被戕害。」
孔子的話和海德格爾的話是相通的。但是，他們的話卻並沒有引起後世人們的充分注意和重視。即使是《聖經》中的「聖訓」，也沒有引起人們的多少警覺。
「太初有道，道與神同在，道就是神。」《聖經》中的這句名言看起來是很神的，主要是其中的「道」字，是一個中國的古詞兒，很難解釋清楚。但是，一看英譯，含義立刻就清楚了。
In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God.
《聖經》的英文直譯可謂泄露了天機。直譯的結果是：「一開始就是詞，詞與神同在，詞就是神。」
《聖經》中堅定明確而又語重心長的神諭並沒有讓多少人開悟。別是文藝界的人士，包括研究之士，恐怕要很久很久以後才有可能認識到這一點。
按照「先賢」和「後賢」的思考方式和辦事兒原則，我們要討論中國電影產業的發展態勢，就一定要首先為電影正名，即「必也正乎名」。此即所謂「一開始就是詞」，這個詞就是電影。
只要稍微想一想就會發現，人們對電影這個詞兒的認識確實經歷了一個比較長的過程，直至現在仍然有些糊塗，但是現在不能再糊塗下去了。
電影的成一定規模的傳播必須有一個公共場所。1895年12月28日，路易•盧米埃爾與其兄長奧古斯都•盧米埃爾用一台被稱之為「活動電影機」的設備在巴黎卡布大街14號咖啡館的地下室里，第一次公開售票，公映了他們的第一批影片，其中包括《工廠大門》、《火車進站》、《水澆園丁》等。這一天後來被電影史家確定為電影的誕生日。這種放映活動被推廣的後果是，專門用來放映電影的場所產生了，這就是電影院。此後，盡管確實存在著電影的個人化播放，人們還是不假思索地把電影同它的大規模的播放場所緊密地聯系在一起，把在這個場所播放的電影稱之為電影。人們這樣做當然是有充分理由的，因為電影的經濟回收和盈利主要靠電影院的銷售活動。但是現在情況發生了很大的變化，今後還會繼續發生變化。這里有一個情況值得特別注意，在電影院里播放的電影在相當長的時間里大致有三大類、故事片、紀錄片和美術片。目前國內的電影院大體上只剩下了一類，即故事片。紀錄片和動畫片的播放只是一種零星的行為。今天，我們既可以說紀錄片已經淪落為電視節目了，也可以說紀錄片改變了它的存在形式和播放形式。但是似乎沒有人說紀錄片已經消亡了，卻有人在談論電影(即故事片)的死亡。
有了電視以後，人們從來都不認為在電視中播放的電視節目也是電影，哪怕播放的是電視劇。盡管看起來，真正的電視節目大概只有一種，這就是現場直播(中國的第一部電視劇《一口菜餅子》就是直播電視劇)節目。直到電影(無論是故事片還是紀錄片)變得可以在電視上播放了(或者通過無線遠程傳播或者通過錄像機、VCD機等)，乃至直接為了在電視上播放的目的而拍攝所謂「電視電影」(無論是用膠片、磁帶，或數字化材料拍的)的時候，人們還是沒有產生這種認識。人們自然會找出種種理由認為電視電影不是電影，哪怕是在這些理由變得越來越少了的時候，變得越來越不成為理由的時候，除了少數人之外，人們幾乎是非常不情願地接受這種認識。主要的原因，除了面對種種新的情況熟視無睹以外，不是認真地思考電影的概念問題，而是把電影的歷史性存在方式、傳播途徑，同電影本身過於緊密地聯系在一起，嚴格地固守電影的「影院電影」的歷史界定：「只有在電影院中觀看電影，才是真正意義上的觀看電影」這樣一種相當傳統的觀念。當然我們也注意到，有人甚至產生了這樣的疑問：「數碼加入進來以後，傳統的電影還叫電影么？」
現在的問題是，任何狹隘的電影觀念都會影響我們對於中國電影現狀及未來的客觀估計和展望了。
中國電影有七大「怪」現象。其中之四是大力進行電視電影的拍攝：「電視電影的發展導致大家傾向於低成本運作，難以製作出精品。觀眾習慣了看電視電影後，就不會再走進影院看電影。我們不能因為我們現在的電影法規和電影基礎設施達不到要求而退而求其次，這不是解決問題的辦法。顯然沒有從如何調節電視電影和影院電影之間關系(諸如比例分配等等)的角度來看待問題。不是把中國電視電影的發展看成是中國電影發展的一個方面，看成是以一種新的方式滿足了中國廣大電影觀眾對於電影的需求的結果，而是看成了擠壓中國影院電影發展的一個應予糾正的失誤。盡管如此，我們仍然能夠看出一個意味深長的事實，這就是，電視電影確實具有在一定程度上替代影院電影的功能。一定不會願意看到這樣一種情況的：「由於衛星傳播和有線頻道的發展，美國電影在歐洲電視播放的電影中也佔有了70%。」由此可見，在中國電影現有生產量的狀況下，保持一定規模的電視電影的創作和生產，不失為滿足廣大觀眾在電視中看到電影的需求的一種可行辦法。
結論是堅定不移的：「新科技的物質條件，不管電影人情不情願，都將徹底地將電影改頭換面。下個世紀的電影很可能沒有膠卷、沒有影棚、沒有布景、沒有放映機、沒有影院。電影將化身在有無線電視、私電視與公電視(機場、酒吧….)、網路電視、手機、電子書頁、個人資料簿(PDA)、網際網路、電玩與多媒體、甚至足球場上的超大屏幕或雷射投影……之中。從生產(數字生產、虛擬影像)到行銷(跨媒體整合行銷)、到消費或重組再消費(影像單位化、資料庫化與重拼貼化)，電影都將走出舊世界。」
雖然某些方面並不完同，但對於中國電影產業的未來發展態勢與格局的展望必須不失時機地建立在對於電影的新的與時俱進的理解和界定之上。事態的發展在很大的程度上證實了在大約五六年以前對電影做出的界定：「可以配有聲音效果並具有畫面性質的活動影像。」進一步的證實還有待於對事態發展的繼續觀察(當然，這也需要一定的耐心和前瞻的眼光)。也就是說，電影不僅必須而且一定會成為一個具有包容性的概念。雖然現在還沒有發展到一定要把電視劇乃至電視節目也包括到電影之中的地步。眼下雖不急於收編，但是應該想到，將來一定會出現把這兩者當成同類產品的不同規格的品種來加以對待的局面。下述統計表述是意味深長的：「1998年美國的第一大出口行業既不是飛機製造業、也不是農業，而是影視和音像出版業，出口總收入達600億美元；美國視聽產業(影視和音像)在國民經濟中的排位已有1985年的第11位躍居到第6位；在錄像市場上，美國1997年金錄像租賃收入就達96億美元」。從中國電影發展態勢的角度來看，從現在開始，預算一部影片的投入和產出，不僅必須考慮到它在影院和「影廳」中的放映情況，而且還需要同時考慮到它在電視中的播放情況(包括排映和點播)，以及光碟、像帶的銷售情況。其不言而喻的前提是，還要建立在確保上述種種考慮的有效性的保障體系的存在之上。既然「在美國，電影的海外市場、電視播映、音像製品和其他副產品的收入占總收入的65%左右。」我們還有什麼理由稱這些收入為「後電影市場」開發呢？這些難道不是題中應有之意嗎？在我看來，有了這樣電影觀念，才是一個根本性的轉變，這一觀念對於全方位地同時又是布局合理地發展中國的電影事業是很有益處的，我們可能就不會杞人憂天地發出電影的「生存還是死亡」的無謂天問了。
從這樣的觀點和角度(即所謂行業混淆confusion或產業重組)來看中國電影產業的未來發展態勢與格局，2001年12月中國廣播電影電視集團的成立，就是一個標志性的事件。特別是它統一考慮中國電影和電視發展戰略的眼光就變得更為重要了。雖然問題變得更加復雜、撲朔迷離，其間充滿了太多的變數和難以把握的機會，但是卻讓我們可能看到更多的希望。在這情況下，高度的自覺性和清醒的意識變得比以往任何時候都更加重要了。
我們能夠看到，在為中國電影的發展獻計獻策和「開葯方」的熱潮中，「全球化」和「產業化」可以說是兩個使用頻率最高的用語。應對全球化和實現產業化甚至被某些人當成拯救中國電影的前所未有的契機和良方。在這情況下，現代影視技術的革命性的力量以及所必然帶來的要求即「產業重組」和觀念更新的問題，卻在一定程度上受到忽視也是可以理解的了。因為，盡管計算機、互聯網(包括無線、寬頻及數字化技術)的迅猛發展對人類社會生活所造成的影響，幾乎超出了任何人的想像。但是這一新興媒體技術及產業對傳統媒體產業及其觀念的(如報刊業、電視業和影院電影業)的沖擊才初見端倪。因此，從現在開始就轉變觀念，在全球化和產業化的基礎之上，認真地面對和貼近中國的現實，努力尋求適合中國實際情況的發展思路，仍然是來得及的。但有一點我覺得有必要及時加以改變。就像毛主席當年在延安曾經批評某些人「言必稱希臘」那樣，我們現在也到了對討論中國電影發展模式「言必稱好萊塢」的傾向給以一定質疑的時候了。經常被我們忽略的一點是，世界上發達國家不在少數，但電影產業發展到好萊塢的程度，在全世界可謂絕無僅有。其實，在產業重組的過程中，好萊塢也不是鐵板一塊。由此可見，好萊塢並不是世界發達國家發展電影的普遍道路。更不必說它應當受到批評和抵制(或者說需要檢討的)諸多方面了：「近年來的好萊塢電影越來越貪得無厭地追求視聽奇觀性，電影題材越來越變本加厲地脫離人們的現實體驗和現實生存，無論是故事或是視聽造型都越來越缺乏人文意蘊，越來越強調表像刺激，玩弄技術、玩弄奇觀的傾向正在將電影帶向一條遠離真實、遠離性情的道路……」由此看來，一個國家的某一文化行業的產業化及其國際化程度，肯定有一個由政治、經濟，乃至文化諸多方面因素共同形成的歷史性進程。絕非一朝一夕就能畢其功於一役。設想一個正在調動一切力量「全面建設小康社會」的發展中國家去打造和發展國際化、跨行業的本國電影的「航母」，無異於天方夜譚。
從這個角度看問題，情況可能反而更加清楚，而且更加具有啟示意義：影院電影業大幅度滑坡、重振乏力，在這方面，即使實現了中國電影的所謂「產業化轉型」，似乎也看不到與好萊塢電影打拚的樂觀前景，至少在短期內是如此；倒是產業化程度不如電影的電視業的強勁發展勢頭未現明顯減弱的趨勢；電子圖書和數字圖書館雖在大力建設、不斷發展，目前還看不到印刷圖書業迅速萎縮的跡象(盡管這種情況根本無法同過去相比)。與此同時，電影在其各種製作方式、存在方式和傳播方式(特別是後兩個方面)的比例分配方面正在進行著的正是可能造成劇烈變動、重組的積累和醞釀。
特別值得注意的是，電視系統的終端和網路系統的終端將要合一的傳播技術前景，雖然尚需時日，但肯定是在緊鑼密鼓的進行之中，發展到一定程度，肯定會對現行電視業和影院電影業包括運作方式在內的各個方面都造成巨大沖擊。數字化進程及其技術保障的進展，是一個巨大的推動力量。也就是說，決不能把這些重要的進展看成是與中國電影的發展前景毫無關系或關系不大的事情加以對待。據有關人士透露，到2002年底廣電總局已經建設完成國家光纜干線網3.9萬公里，省級光纜干線電視網超過11萬公里，市級以下光纜傳輸網超過了30多萬公里，可連通2000多個縣級網、1000多個企業網、3000多個社區，全國光纜總長超過300萬公里，並在東南沿海省份基本上實現了全部聯網。據說，廣電總局已決定全力推動有線網的商用，目前正在按計劃、分步驟進行，並將對有線傳輸網進行雙向改造，推出節目傳輸、帶寬出租、廣電在線門戶網站、數字電視、電視簡訊、可視電話、手機電視等業務。
無論形勢發展到何種地步，有一點可以肯定，不管是電影還是電視，每一種傳統傳播的方式都不會輕易退出歷史舞台。戲劇上演了幾千年，至今仍然在繼續上演(哪怕是在文化政策保護之下)。影院電影只上演了一百年，決不會輕易就死掉。在整個電影的播放系統中「寥若晨星」也是一種存在方式。影院電影的確會越來越少，這一點幾乎毫無疑問。想一想電影的「黃金時代」正是電影的視聽質量都不怎麼令人滿意的時代，就會明白這一點。試圖通過保證電影視聽效果的高品質來振興或恢復「影院電影時代」的昔日輝煌(將近年300億人次的影院觀影量)，看來是沒有什指望了。或許「廳電影」會越來越多，就像城市裡的超市一樣星羅棋布。但相當數量的電影拍完之後很快或立即就成為「電視節目」的情況將成為一種常規狀況。
特別是，當技術的發展到了能夠在電視中(或電影廳的一個終端中)真正點播電影(當然也會包括一切電視節目，在數字化的條件下這一點是不成問題的)的時候，將會發生什麼情況呢？關於這一點，我們可以想一想下述情況。目前國內的電視劇生產和創作形勢仍然未明顯減弱其繁榮景象。這種情況表明，對電視劇的觀看，已經成為相當多的人的日常生活的不可缺少的部分。如果拿吃飯做比較的話，我們可以說觀賞電視劇已經成了人們的精神食量的「正餐」。在新的情況下把看電影(不論以何種方式看)當成人們日常精神生活中的正餐或主要零食並不是一種奢望。正在擬議中的收費電視頻道的啟動，電影難道不是被作為這些頻道資源中的一個相當重要的方面嗎？
中國電影未來發展態勢的這種設想，將會提出一系列迫切需要加以解決的問題，這些需要依次解決的既有關於技術方面的，也有關於制度法規方面的，更有理論研究與批評方面的。例如，建立不同級別的節目源站點，進行各種節目的大規模的收集、分類、整理和數字化。其中包括傳輸方面的建設，目的是便於檢索、搜索和點播。在這種情況下，知識產權的保護問題、收費定量(實際上是計費)問題、電影界定的再確認及科學分類問題都會順理成章地提出來。充分發揮我們的智慧建立和完善適應我國實際情況的、有利於中國電影健康發展的電影、電視法律法規體系也會成為一件非常緊迫的事情。反對收費的觀點將會被證明是非常短視的，而採用收費就一定要研究科學的計費辦法。
按照設想，今後的電影(特別是電影在被數字化以後)可能會被分成三個大的類別，敘事片算一大類，資料片算一大類，還有一類就是論述片。把documentary由原來的紀錄片改譯成資料片，翻譯成文獻片也無妨，只是一定不要翻再譯成紀錄片了。認為，不管是誰，把documentary譯成紀錄片，都是一個已經造成了嚴重影響的歷史性錯誤(哪怕是有歷史原因的)。誤譯的情況在歷史上屢見不鮮。但造成如此嚴重影響的例子並不多見。在新的理解之下，電視劇和電視節目都只不過是電影的一種形態或一種類型而已。
電視劇和電影一樣，作品的形態和特徵都與一定的政治、經濟、文化和技術的現存條件密切相關。雖然這一觀念已基本上被國內外的學術界所認同，但真要具體地指出一部作品的哪些特點與政治相關，哪些特點與經濟相關，哪些特點與文化相關，哪些特點與技術相關，又並非易事。甚至應該說是一個難度較高的問題。因為，這些特點並不是現成地或明顯地擺在我們的面前，等待著我們去挑揀和拾取。所以，這種研究無論在國內還是在國外都是相當缺乏的。我們知道，與理論相比，批評更側重於對具體作品的特徵描述、技巧分析和價值評估。但是，在准確的描述、分析和恰當的評估中，離開了對產生特徵、技巧和價值的那些條件的關注和考慮，是缺乏說服力的。
我們在觀看電影或電視劇的時候經常會感覺到，我們對片中人物的表現已經失去了耐心，但是我們仍然在關心著她或他的命運，是否繼續觀看，需要我們在「失去耐心」和「關心命運」這兩者之間進行一定的權衡。當前者超過了後者，就是放棄繼續觀賞，當後者超過了前者，就是繼續觀賞。但來瀏覽技術的條件下，這種權衡已經變得沒有什麼必要了。因為觀眾可隨意地放棄中間階段的觀賞，而只是看一下最後的結果，或有關的段落就可以了。
從此以後，藝術才有可能真正恢復它過去曾經有過但已幾乎喪失殆盡的尊嚴。黑格爾等人關於藝術的並不樂觀的設想也將變得根據不足了。影視作品的數字化保存技術，及在大范圍內可以流通和檢索的技術(包括作品的語言的語種可隨意選擇)，將有可能使得人們對於「藝匠」作品的需求幾乎降至最低。相反，對於真正藝術作品的需求會被提高到前所未有的地步。理論的貶值也將成為過去，恢復其崇高的威望。電影教育在整個國家的國民教育體系中(小學、中學乃至大學)也將會獲得其應有的位置。電影這種建立在現代科學技術發展的基礎之上、在二十世紀發展起來的新的文化形態，作為二十世紀人類文化的最重要的成果之一，應該在全民教育中獲得應有的和合理的位置。從而確保印刷文化與電子文化(影視文化是其主體)在全民教育的內容配置方面，保持一種均衡的發展態勢和合理的格局。在這個意義上，中國的電影教育才剛剛處在起步階段，還有很大的發展空間。讓電影成為「教科書」，既不是對中國電影的詛咒，也不是中國電影人的夢魘。而發展中國電影教育的雙重後果必然是，為中國電影培育出一大批高質量、高品位電影需求者，進而為中國電影培養出一代新的創作者打下堅實的基礎。
㈦ 世界電影對中國電影的影響
世界電影對中國電影的影響，
可以說起不到什麼影響，也就是一個
補充作用。
㈧ 如何看待中國影視文化輸出的軟實力
中國電影情節常被外國觀眾抱怨看不懂。
美國加州港灣電影公司製片人傑瑞·弗士納告訴《環球時報》記者，很多接觸過中國電影的人抱怨說，中國電影劇情過於復雜，歷史片根本看不懂，現代片也很難理解錯綜的人際關系和時代背景。此外，美國人一般不太愛看帶字幕的外國電影，這在一定程度上影響了中國電影走進主流院線。
不會用國際語境講故事。雖然很多國人對好萊塢動不動拯救地球的個人英雄主義故事不以為然，但這類故事的確能引發國際共鳴。張萬民說：「美國人摸准全球市場脈搏的功力把中國同行甩出幾條街。」他認為，美國掌控著世界電影話語權，印度是全球電影產量第一大國，而中國是世界上第二大電影消費市場。原因之一是很多中國電影人追逐票房收益遠遠勝過打造國際影響力的決心。
㈨ 中國電影與國外電影區別的原因
對於美國電影和中國電影差距為什麼那麼大，小編認為有以下幾點原因：
1.體系
好萊塢擁有著一套工業化流程的標准電影拍攝方法。不管是什麼電影，都是進行標准化創作的。因此，雖然好萊塢也有爛片，但下限比較高。我國電影這方面還不過完善，分工不明確，導致爛片橫生，下限太低。
㈩ 中國電視劇走向世界存在哪些問題
6月13日下午，第24屆上海電視節白玉蘭電視論壇場次「向世界講好中國故事」主題論壇在上海展覽中心舉行。國家廣播電視總局國際合作司副司長周繼紅、正午陽光影視有限公司董事長侯鴻亮、檸萌影業總裁蘇曉、華策影視集團副總裁傅斌星、上海著名編劇王麗萍等業界人士齊聚一堂共同探討中國電視劇走向世界這一課題。
2017年中國生產電視劇數量13470集，動畫片14萬分鍾，電影798部，豐富的影視內容，為國際市場注入了活力。2017年全國影視內容產品出口總額超過4億美元，國產電視劇出口額超過了8500萬美元。隨著出口規模不斷擴大，出口市場也從東南亞市場擴大到中東、非洲、歐美地區。許多國家的電視台和新媒體平台紛紛和中國電視劇合作，希望通過中國電視劇能讓世界人民更了解中國。關照中國現實生活、反映中國人民喜怒哀樂的中國故事，正是國際社會所期待的。向世界講好中國故事，不僅符合當前影視產業全球化發展和世界多元文化繁榮發展的趨勢，也是中國影視參與國際競爭、樹立國際視野、不斷提高競爭力和影響力的要求。
優勢在哪裡
華策影視集團在做海外發行方面有10多年的經驗，傅斌星提到，前幾年，他們有一部小體量的網劇在北美的OTT平台一周內點擊率超過很多韓劇，「有一個數據讓我們很驚訝，70%以上觀看這部劇的用戶是非亞裔用戶，我們訪問了用戶群為什麼喜歡看這部劇？很多觀眾表示東方式的純愛的表達方式特別吸引他們。在歐美劇中，戀愛的節奏和方式都是非常迅速直接的，我們東方式純愛的表達方式，讓他們覺得新鮮。這個例子也是告訴我們中國的製片人和創作人，有的時候最本土的文化內容，會得到世界觀眾的喜愛。」但是，要如何將中國電視劇推向世界，不止是傳統文化內容上的堅持，也要在題材上不斷創新，尤其在表現方式和製作水平上與國際接軌。各位嘉賓講到，近幾年，各種製作精良的都市劇、刑偵推理劇也越來越受到海外市場的青睞。
檸萌影業總裁蘇曉則提到文化背景差異，「每個國家對電視劇的喜好、需求不一樣，要讓中國電視劇走向世界，就需要投入人力，研究不同的區域市場，有針對性地翻譯成當地的語言，慢慢尋找共鳴點。也要琢磨什麼題材什麼故事在什麼國家和地區受歡迎？」 他提到，之所以這兩年中國的劇在發展中國家越來越受歡迎，關鍵還是在情感認同上，「一個是社會經濟發展比較同步，老百姓也會更有共同語言，大家關心的柴米油鹽也好、教育問題、醫療問題、養老的問題、房子的問題、貧富差距的問題，是比較相似的。另外是東方價值觀的認同感，大家對家庭的觀念、對孩子教育觀念都有共鳴。包括在審美的趣味上也能夠找到共同點。」
蘇曉表示，作為影視創作者，在讓中國電視劇走向世界上，不僅要考慮收益，更要考慮作為創作者的社會責任。「從公司老總角度來說，作品走出去這件事，不要急著賺錢，作品走到海外，尤其要在海外主流平台和收視人群里形成影響力，需要時間和精力去培養。」他指出，韓國在這方面，也花了漫長的時間培養市場和觀眾，而我們也需要付出更多精力。