㈠ 請問歷來中外喜劇電影的代表作和代表人物都有哪些
卓別林，金凱瑞，憨豆先生，周星馳，成龍。
外國的喜劇電影（輕喜劇不算）主要通過誇張的個人表演來逗人笑，並不注重故事情節，金凱瑞把喜劇電影變得有了故事情節，而且外國的喜劇就是單純的喜劇，所有的配角和道具背景都為喜劇的主角的和喜劇效果服務。
中國的喜劇代表主要就是香港的周和成了。周星馳的表演有些接近歐美的喜劇的表演而又很注重故事情節的發展，還是有一定程度是以故事發展做主線的，正是這樣才會使中國人能喜歡觀看。
成龍的喜劇電影是個另類，不同與傳統的喜劇，主要是讓人們在他的動作中得到歡笑而非語言，但和周星馳一樣，也是圍繞故事情節展開的。
沒什麼准備，看到你這帖子就答了，很草率，各位見笑了
㈡ 尋一部國外的有關遺產的喜劇電影
遺產奇案
一個富有的老頭死了，他的幾個親戚高興地接到這個消息而聚到一起，從律師播放的錄像里聽聽老頭會給他們留多少遺產。結果老頭在錄像當中把他們極盡嘲諷了一番之後告訴他們自己所有的錢都會留給一個從未謀面的、從未向自己借過錢遠房的親戚，他們這幫人別想得他一個子兒。大失所望的幾個人頓時傾巢出動，八仙過海各出奇招，只為了把那幸運的傢伙幹掉。
㈢ 喜劇電影與美國文化
呵呵，你也選了好萊塢影視文化與賞析吧……
㈣ 從好萊塢電影的發展演變史分析其是否具有內在創新機制
自1895年電影誕生之日起，作為「第七藝術」的電影已經走過了百年征程。在這期間，無論是德國表現主義的誇張變型，還是法國新浪潮的先鋒詩意，無論是義大利新現實主義的真實質朴，還是前蘇聯蒙太奇學派的理性激進，都給全世界的電影觀眾帶來了各式各樣的美學觀感和精神體驗，而作為世界電影之林中最重要也是最有影響力的美國好萊塢電影，更是以標榜藝術與技術的完美結合而著稱。一直以來，電影工業作為美國的支柱型產業，以其強大的生產體制為基礎，以絕對多數的市場份額作保障，以統一而鮮明的價值觀做宣傳媒介，在一定意義上決定著世界電影的進步軌跡和發展方向。
一、電影科技的創新
好萊塢電影的發展與現代科學觀念的發展密切相關。從初創時期開始，好萊塢電影便確立了技術主義的傳統，每一次的技術上的風暴和革新，都會給不同時期的電影帶來質的飛躍。第一部有聲影片《爵士歌王》的誕生，使電影真正成為能將聲音和畫面結合起來的新的藝術形式，而第一部彩色電影《浮華世界》問世，更使電影跨過了從黑白到彩色的界限和鴻溝，不僅是視覺上的進步，也是美學上的突破。
隨著時代的發展和科技的進步，最新最先進的科技也總是在第一時間反映在好萊塢電影之中。在好萊塢電影的初創奠基期，愛迪生關於電影設備的一系列發明為好萊塢電影的發展奠定了技術創新的基礎，他發明的「電影視鏡」第一次使「看電影」成為可能。在他之後，法國的盧米埃爾兄弟發明的「活動電影機」使「拍電影」和「放電影」由夢想變為現實。在好萊塢電影全盛發展的1928年7月，紐約首映了華納公司拍攝的世界首部有聲對白故事片《紐約之光》；1935年的6月，雷電華公司公映了世界第一部彩色故事片《浮華世界》；在隨後的1953年，20世紀福克斯公司攝制了第一部寬銀幕系統故事片《聖袍春秋》。這些為了擴大人類視聽范圍所採用的科技手段，大大延伸了人類的知覺領域。在經歷了整個五六十年代與電視抗衡的蕭條之後，電影終於從電視的陰影中擺脫出來，真正找到了適合自身美學特徵的發展道路，這正是科技進步的結果。從此，製片廠不再從放映設備和生產電視片方面尋求突破，而是利用視聽語言的革命作為更新穎的傳播手段來與小熒屏進行對抗。從此，視聽革命使得電影的表現范疇被拓展，當然，大投資帶來大回報的利潤激增也使好萊塢這一巨型工業煥發出了前所未有的動力。70年代末80年代初，一系列好萊塢大片紛至沓來，「票房炸彈」式的「大片時代」來臨，《星球大戰》《侏羅紀公園》等影片憑借栩栩如生的角色還原、惟妙惟肖的造型設計、形象生動的模擬聲效等開啟了科技進步的又一先例。進入到當代，以《阿凡達》為代表的3D技術被突破性地運用到電影的表現范疇，CG動作捕捉技術、協同工作系統以及虛擬攝像機的使用使人類的視聽體驗進入到了更為高層次的享受階段。《阿凡達》的成功再次驗證了技術與細節對現代電影的決定性影響。在當代，世界范圍內3D IMAX、巨幕、環幕甚至4D影院的出現，適時地滿足了觀眾的欣賞需求，為觀眾帶來聲畫結合的震撼體驗。展望未來，電影技術的創新將會更多更有力地運用到好萊塢電影之中。
二、電影類型的創新
類型電影的形成和輝煌始於三四十年代經典好萊塢時期，包括如西部片、強盜片、喜劇片、歌舞片等。這一時期，製片廠已經轉向類型化生產。在「標准化」成為好萊塢普遍追求的製作模式的時候，電影的製作和生產就更像是一種生意上的追逐而非美學上的突破了。從敘事構思到發行放映，都是和觀眾密切協調的結果，而非受導演個人的價值取向的影響。這雖然在一定程度上制約了一些導演個人創作的廣度和深度，但同時卻能保證影片在商業上達到相對穩妥的「成功」，這對於當時好萊塢剛剛形成的產業體系來說是至關重要的。在好萊塢，創造性電影製作是一種既能滿足製作者的美學要求，又能訴諸觀眾期待的表達方式，從而成功地反復實踐和確立已經規范化的「常規」，即托馬斯·沙茲所說的「類型產品和洗練的原則」。
從上述意義上來講，類型電影的創新就在於由本類型所延伸出來的類型，可稱作亞類型或類型的雜糅。如科幻電影脫胎於恐怖片，而災難片又脫胎於科幻片。與此同時，這些亞類型又可以在初始類型衰落的年代另闢蹊徑，在原有的類型基礎上創造和開拓出新的表現空間。如科幻電影在20世紀八九十年代迎來第一次高峰，隨著科技的進步，又在21世紀初期大放異彩，至今仍是青少年觀眾青睞的對象。進入新好萊塢時期，隨著觀眾需求的不斷增加，類型與類型之間的界限越來越模糊，界定方法也愈發復雜，甚至漸漸產生超類型電影。今天，似乎很難在銀幕上看到純類型的電影，可以說，正是好萊塢電影自身的創新機制使其相互融合產生出新的樣式來。
三、電影美學的創新
早在電影誕生初期，美國電影就確立了幾種敘事傳統和敘事類型：《火車大劫案》創造性地發展和豐富了電影敘事的流暢性和連貫性；格里菲斯的《一個國家的誕生》和《黨同伐異》將電影的時空表現和敘事語言繼續復雜和深化；以卓別林為代表的美國默片喜劇則成功地將「喜劇」與「戲劇」元素融入電影媒介當中，用電影的時空手段和結構觀念來進行敘事和表意，成功地開創了一種新的類型，為後來的喜劇片打下了基礎。到了經典好萊塢時期，一大批優秀的故事片更是發展並強化了這一敘事傳統，並根據敘事內容和風格的不同，逐漸形成了各具特色的類型片種，開創了新的美學形式。從敘事策略上來看，正如麥茨所講：「一部影片是很難解釋的，因為它很容易理解。」我們之所以能「看得懂」好萊塢電影，是由於我們已經相當習慣好萊塢那套電影語言和敘事策略。所謂「經典好萊塢寫實主義」，基礎就是它能通過中心人物的感知來滲透敘事信息，從而把技巧隱藏起來的能力，這就適應了觀眾的「窺視」心理，也模糊了「故事」和「事實」之間的界限。 60年代末70年代初，出現了美國先鋒派電影美學及地下電影，這些雖然不能代表美國電影的主流，但卻跟好萊塢電影自身的工業發展和美學演變過程息息相關，並直接影響了新好萊塢時期敘事傳統的轉變。在這一時期，一批不同於經典好萊塢敘事體系和表現風格的影片嶄露頭角，如《邦妮與克萊德》《逍遙的騎士》《畢業生》《憤怒的公牛》等。與法國的新浪潮類似，一批更強調「作者」身份的「學院派」青年導演開始走上創作道路，其作品的先鋒感和創新性開創了另一種視聽語言的表現系統，在當時令人耳目一新。電影本身可以被視為意識形的社會折射，它是一個可以不斷地對意識形態進行反映、復制和再生產的裝置和鏡面，而這一批電影所剖析和表現出來的社會層面的關注話題恰恰是對當時美國社會最真實、最透徹的映射。可以說，在這種意義上的創新不僅具有人文關懷的屬性，更被烙上了大眾文化的印記。
四、電影工業的創新
美國電影企業從一開始就設計出了一套製片、發行、放映電影的系統，它保證了與公眾的經常性接觸。這一「集成」的程序提供了利用從製片廠控制的影院不斷流出的現鈔來生產新的影片的可能，也向製片人提供了衡量公眾對故事和傾向的反應的寶貴反饋，同時也保證了和大眾進行文化交流的手段。如托馬斯·沙茲在《新好萊塢/舊好萊塢》中提到的那樣，「好萊塢生產引人注目的更多是以他們的相似而不是差異」。當製片廠發展並完善了製片體系的同時，也同時精煉了每個過程的每個獨立環節。而隨著後來敘事技巧和故事公式的完善，如何成功營銷從而在院線放映時獲得最大利潤顯得尤為重要。只要好萊塢製片廠維持住這一製作、發行和放映電影的封閉系統，企業的神話製造作用的優勢就能得到保證。八大電影公司（米高梅電影公司、派拉蒙影業公司、哥倫比亞影業公司、華納兄弟影業公司、環球電影公司、聯美電影公司、20世紀福斯公司、華特迪斯尼）成為經典好萊塢時期迅速崛起的公司的原因也正是在於它們垂直壟斷的前瞻性和徹底性。
自1913年，好萊塢建立了製片廠制度開始，八大製片廠就基本上控制了整個好萊塢影片的製作、放映和發行。與此同時，明星制度也是製片廠制度不可或缺的一部分。當時的所謂「明星」，指的是固定出演同一類型角色、作為完善同一種敘事功能存在的電影的元素之一。到了50年代，大製片廠制度解體，壟斷消失。各種中、小型電影公司得以發展。電影的發行也不再只靠製片廠的體系運作，錄像帶市場、網路都成為發行掙錢的渠道。電影的放映也不僅在電影院，五六十年代興起的露天影院、家庭影院、網路電視等使放映渠道更加豐富。大製片廠制度的解體為明星和導演創造更多的自由和選擇權，形成了經紀人制度，在新好萊塢工業中，獨立製片人和經紀人變得更為重要起來。他們既要維持在老製片廠時期同樣的功能：進行必要的資源整合和最大限度的優化，又要在新時期新形勢下，抵禦更強的風險和擔負更大的責任。派拉蒙法案之後，製片廠很多成為發行公司，資助獨立影片的生產。於是許多年輕的電影工作者以一次一部片子的方式把自己賣給獨立製片人或者大製片公司（如喬治·盧卡斯）。以上種種，其實都是體制內的創新。
五、結 語
作為美國乃至全世界最重要的文化產業，美國好萊塢電影憑借其完整的體系架構和純熟的操作機制，在全世界范圍內不斷擴張和演變，成為各個國家和地區發展和革新電影產業的模仿對象。雖然經歷了從舊好萊塢到新好萊塢的變化，但由於其系統內在創新機制的及時調整和演變，在經濟和文化全球化進程中始終扮演著重要角色。中國電影在受到好萊塢電影沖擊的同時，應當從科技、文化和產業策略多方面吸收和借鑒，才能形成和諧共贏的新局面。
㈤ 1.美國喜劇片基本特點 2.好萊塢電影和工業的基本特點(對比下67年前後的差別)3.中國電影史分期的年代和依據
美國喜劇片以接近生活,明白易懂,大眾化為特點,這是被很多人所承認的.
從生產方式上來說，好萊塢電影是工業化的製作，流水線式的生產，好萊塢電影是電影商品化的最高成就。從內容和品質上看，好萊塢雖然也不乏大師級人物，但基本上是商業電影。
「影戲」——中國電影的奠基（1896年-1932年）
30年代電影（1932年-1937年）
戰時與戰後（1937年-1949年）
「十七年」中國電影（1949年-1966年）
「文革」時期的中國電影（1966年-1976年）
「新時期」的中國電影（1976年-1989年）
㈥ 世界上主要的電影國家 喜劇片都有什麼特點
各國喜劇片,在長期發展中,形成各自的風格特點。如美國喜劇片以接近生活,明白易懂,大眾化為特點;法國喜劇片以機智與驚險相結合為傳統(如《虎口脫險》);義大利新現實主義喜劇片以密切結合現實、風格質朴為特點(如《警察與小偷》)
㈦ 歐美喜劇與中國喜劇電影文化的差別
中國的電影就是無厘頭誇張的姿體表演很俗很垃圾，外國是幽默高檔的享受
㈧ 求美國喜劇電影的發展過程（越詳細越好）
2008美國動作喜劇電影《In Bruges 殺手沒有假期》
美國喜劇影片《老友有錢》
美國喜劇電影*家有仙妻
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最後安全》(1923年)
哈羅德·洛伊德是典型的精力充沛的美國人，為了讓女友相信自己是大城市裡事業最成功的人士，他什麼都肯做。至於冒著生命危險爬上高高鍾樓，吊在即將斷裂的時針上，只不過是這部以「蔑視死亡」為目的的經典鬧劇中無數令人愉快的瞬間之一。該片也是上榜電影中年代最早的一部。
《淘金記》(1925年)
流浪漢受在「淘金熱」的帶動決意采礦，最終卻落得只能吃皮鞋果腹的天地。這也是卓別林默片時代最瘋狂、最具創造性的傑作。
《將軍號》(1927年)
「膽小鬼」巴斯特·基頓人生有兩大至愛——女友和火車。為了兩者得兼，他不得不以身犯險。這部被公認為默片時代最偉大喜劇之一的影片絕不是什麼勵志愛情片。它透過完美的敘事與精彩的場面調度，反諷了所謂「英雄事跡」。在利用大型交通工具作為喜劇視覺「包袱」方面，影片更取得了前所未有的成就，為未來包括成龍擅長的動作喜劇路線奠定了基礎。
《一夜風流》(1934年)
弗蘭克·卡普拉－羅伯特·里斯金組合為後世「神經喜劇」這一流派樹立了模板:荒唐、莽撞的富家小姐離家出走、老實巴交的悶包男主角不解風情，貌似無厘頭然而又明顯另有諷刺當下的玄機。看過影片的人倒不一定會被克拉克·蓋博和克勞黛特·科爾伯特逗笑，但一定深感親切，並且喜歡得要命。
《育嬰奇譚》(1938年)
一隻美洲豹「寶寶」、一塊恐龍骨化石，以及凱瑟琳·赫本與加里·格蘭特之間激情的化學反應，這些足以讓這部「神經喜劇」化腐朽為神奇。這對男女明星搭檔在《費城故事》里的表現也許更浪漫些，但在《育嬰奇譚》里肯定是最滑稽的。
《鴨羹》(1933年)
《歌聲儷影》(1935年)
《我的高德弗里》(1936年)
《春閨風月》(1937年)
《你逃我也逃》(1942年)
在波蘭淪陷期間與劇團成員一起同納粹官兵鬥智斗勇「社交女王」這一形象是卡洛爾·隆巴德最後的獻禮，也許還是她最傑出的銀幕形象。劉別謙執導並親自出演的這部電影高雅優美、非常人性、雅俗共賞，並且令人捧腹，開創了「高雅喜劇」這一流派。
《女友禮拜五》(1940年)
《脫線大王》(1940年)
《銀行妙探》(1940年)
《摩洛哥之路》(1942年)
《摩根河的奇跡》(1944年)
《賊博士》(1955年)
《曼哈頓的大人物》(1958年)
《熱情似火》(1959年)
《奇愛博士》(1964年)
庫布里克這部黑暗且高深莫測的諷刺電影，講的是狂熱好戰分子代表人物康格少校如何引發和末日的故事，彼得·塞勒斯在片中一人分飾三個有機會阻止轟炸行為、改變世界命運的角色——英國空軍將領、軟弱的美國傀儡總統，以及片名中所指的那名德國科學家。這部電影充分詮釋了何為「冷戰喜劇」的巔峰之作。
《黑夜怪槍》(1964年)
烏龍探長粉紅豹系列是上世紀六七十年代最受大眾歡迎的偵探喜劇。作為該系列第一集，本片堪稱彼得·塞勒斯的獨角戲。
《公寓春光》(1960年)
《製作人》(1968年)
《風流醫生俏護士》(1970年)
被搬上電視熒屏一拍就是11季之後，也許人們已經很難想起羅伯特·奧特曼原先的大銀幕版本是多麼令人吃驚且具顛覆性了。影片龐大的演員陣容堪稱豪華，其挑戰權威的態度則如清風一般令人愉悅，而跟其他大多數直白的喜劇片相比，這部電影則更趨邊緣化。
《安妮·霍爾》(1977年)
從這時起，伍迪·艾倫正式與自己「早期的滑稽路線」告別。他精心打造了一部有關紐約神經質分子之間離奇愛情故事的電影。誰能想像一個有馬歇爾·麥克盧漢(媒介傳播學者)參演的故事竟能如此好玩？(當然，據說伍迪·艾倫構思那個在影院門口出現糾正喋喋不休的「演講者」錯誤的角色時，首選倒不是麥克盧漢，是費里尼不想去美國拍這么一段戲，布努埃爾也不願意，於是才請了麥克盧漢。)
《傻瓜大鬧科學城》(1973年)
《灼熱的馬鞍》(1974年)
《新科學怪人》(1974年)
《巨蟒和聖杯》(1979年)
《陽光小子》(1975年)
《動物屋》(1978年)
《上錯天堂投錯胎》(1978年)
《妙親家與俏冤家》(1979年)
《大笨蛋》(1979年)
《空前絕後滿天飛》(1980年)
提問:如果讓你把一個愛唱歌的修女、一個狂愛說話的瘦小白種女人、阿布杜·賈巴爾和飛行恐懼症組合在一起，你會得出什麼答案？回答:一部由萊斯利·尼爾森主演、如今滿大街「饅頭」都得叫它一聲「爺爺」的電影！
《一條名叫旺達的魚》(1988年)
英式鬧劇小品與美式粗劣笑話結合在一起反而產生了「升華」效果。提到以荒誕和意外為精髓的黑色喜劇，該片絕對是集大成之作。這部盜賊題材經－經－經－經典……喜－喜－喜－喜劇圍繞一夥搶劫犯以及一系列鉤心斗角與歪打正著展開，片中獨特的「義大利語」，你再也沒機會在別處聽到了！
《瘋狂高爾夫》(1980年)
《傻妹從軍》(1980年)
《金色年華》(1982年)
《你整我，我整你》(1983年)
《假期歷險記》(1983年)
《搖滾萬萬歲》(1984年)
《土撥鼠日》(1993年)
從荒謬開始發展到溫馨結束，比爾·默里飾演了一個尖酸刻薄的氣象預報員。
《謀殺綠腳趾》(1998年)
這部電影在混合黑色電影與神經喜劇元素的基礎上，加上了一名易怒的越戰老兵、幾個嚴重的懷疑論分子偵探，以及一起身份混淆的綁架案，科恩兄弟就這樣打造出了一部「老煙槍」版《梟巢喋血戰》。
《我為瑪麗狂》(1998年)
這部大大超值的「寶石」本質上只是一個簡單的愛情故事，一個令人討厭的傢伙(本·斯蒂勒)重遇中學情人(卡梅倫·迪亞斯)後展開追求攻勢。在此過程中，他在生理和心理上均吃盡苦頭，充分向我們演示了一個人的痛苦和恥辱到底可以變得多麼滑稽、好玩。
《王牌大賤諜》(1997年)
《青春年少》(1998年)
《愛犬大賽》(2000年)
《超級名模》(2001年)
《婚禮混混》(2005年)
《40歲的老處男》(2005年)
㈨ 《冰雪奇緣2》中迪士尼文化的創新與傳承有哪些
自從皮克斯和夢工廠崛起後，迪士尼一直處於一種困境中。他們在努力找尋和其他Animation Studio相比，自己身上最獨特的地方是什麼，自己代表著什麼。他們也比誰都清楚，沒有創新就不會前進，但同時也不能丟掉自己的文化遺產。
兩位作曲家也是積極的與導演們溝通和創作音樂。有意思的是，本片的所有由配音演員唱的曲子都是夫妻倆人操刀的(他們是songwriter)，但是原聲帶(score)是另外一個人Chris Beck創作的。所以夫妻二人組也少了些壓力，可以更加專心的創作有百老匯風格的歌曲。Chris Beck在自己的背景音樂加入了他們二人原創歌曲的一些旋律以保證整張專輯的連續性。比如說全片最結尾的音樂就是「Do You Want to Build a Snowman」的變奏版，這又體現了合作。