A. 求美國喜劇電影的發展過程（越詳細越好）
2008美國動作喜劇電影《In Bruges 殺手沒有假期》
美國喜劇影片《老友有錢》
美國喜劇電影*家有仙妻
[喜劇影片]美國派3處男有喜
更多到這里看看
http://video..com/v?ct=301989888&rn=20&pn=0&db=0&s=8&word=%C3%C0%B9%FA%CF%B2%BE%E7%B5%E7%D3%B0
最後安全》(1923年)
哈羅德·洛伊德是典型的精力充沛的美國人，為了讓女友相信自己是大城市裡事業最成功的人士，他什麼都肯做。至於冒著生命危險爬上高高鍾樓，吊在即將斷裂的時針上，只不過是這部以「蔑視死亡」為目的的經典鬧劇中無數令人愉快的瞬間之一。該片也是上榜電影中年代最早的一部。
《淘金記》(1925年)
流浪漢受在「淘金熱」的帶動決意采礦，最終卻落得只能吃皮鞋果腹的天地。這也是卓別林默片時代最瘋狂、最具創造性的傑作。
《將軍號》(1927年)
「膽小鬼」巴斯特·基頓人生有兩大至愛——女友和火車。為了兩者得兼，他不得不以身犯險。這部被公認為默片時代最偉大喜劇之一的影片絕不是什麼勵志愛情片。它透過完美的敘事與精彩的場面調度，反諷了所謂「英雄事跡」。在利用大型交通工具作為喜劇視覺「包袱」方面，影片更取得了前所未有的成就，為未來包括成龍擅長的動作喜劇路線奠定了基礎。
《一夜風流》(1934年)
弗蘭克·卡普拉－羅伯特·里斯金組合為後世「神經喜劇」這一流派樹立了模板:荒唐、莽撞的富家小姐離家出走、老實巴交的悶包男主角不解風情，貌似無厘頭然而又明顯另有諷刺當下的玄機。看過影片的人倒不一定會被克拉克·蓋博和克勞黛特·科爾伯特逗笑，但一定深感親切，並且喜歡得要命。
《育嬰奇譚》(1938年)
一隻美洲豹「寶寶」、一塊恐龍骨化石，以及凱瑟琳·赫本與加里·格蘭特之間激情的化學反應，這些足以讓這部「神經喜劇」化腐朽為神奇。這對男女明星搭檔在《費城故事》里的表現也許更浪漫些，但在《育嬰奇譚》里肯定是最滑稽的。
《鴨羹》(1933年)
《歌聲儷影》(1935年)
《我的高德弗里》(1936年)
《春閨風月》(1937年)
《你逃我也逃》(1942年)
在波蘭淪陷期間與劇團成員一起同納粹官兵鬥智斗勇「社交女王」這一形象是卡洛爾·隆巴德最後的獻禮，也許還是她最傑出的銀幕形象。劉別謙執導並親自出演的這部電影高雅優美、非常人性、雅俗共賞，並且令人捧腹，開創了「高雅喜劇」這一流派。
《女友禮拜五》(1940年)
《脫線大王》(1940年)
《銀行妙探》(1940年)
《摩洛哥之路》(1942年)
《摩根河的奇跡》(1944年)
《賊博士》(1955年)
《曼哈頓的大人物》(1958年)
《熱情似火》(1959年)
《奇愛博士》(1964年)
庫布里克這部黑暗且高深莫測的諷刺電影，講的是狂熱好戰分子代表人物康格少校如何引發和末日的故事，彼得·塞勒斯在片中一人分飾三個有機會阻止轟炸行為、改變世界命運的角色——英國空軍將領、軟弱的美國傀儡總統，以及片名中所指的那名德國科學家。這部電影充分詮釋了何為「冷戰喜劇」的巔峰之作。
《黑夜怪槍》(1964年)
烏龍探長粉紅豹系列是上世紀六七十年代最受大眾歡迎的偵探喜劇。作為該系列第一集，本片堪稱彼得·塞勒斯的獨角戲。
《公寓春光》(1960年)
《製作人》(1968年)
《風流醫生俏護士》(1970年)
被搬上電視熒屏一拍就是11季之後，也許人們已經很難想起羅伯特·奧特曼原先的大銀幕版本是多麼令人吃驚且具顛覆性了。影片龐大的演員陣容堪稱豪華，其挑戰權威的態度則如清風一般令人愉悅，而跟其他大多數直白的喜劇片相比，這部電影則更趨邊緣化。
《安妮·霍爾》(1977年)
從這時起，伍迪·艾倫正式與自己「早期的滑稽路線」告別。他精心打造了一部有關紐約神經質分子之間離奇愛情故事的電影。誰能想像一個有馬歇爾·麥克盧漢(媒介傳播學者)參演的故事竟能如此好玩？(當然，據說伍迪·艾倫構思那個在影院門口出現糾正喋喋不休的「演講者」錯誤的角色時，首選倒不是麥克盧漢，是費里尼不想去美國拍這么一段戲，布努埃爾也不願意，於是才請了麥克盧漢。)
《傻瓜大鬧科學城》(1973年)
《灼熱的馬鞍》(1974年)
《新科學怪人》(1974年)
《巨蟒和聖杯》(1979年)
《陽光小子》(1975年)
《動物屋》(1978年)
《上錯天堂投錯胎》(1978年)
《妙親家與俏冤家》(1979年)
《大笨蛋》(1979年)
《空前絕後滿天飛》(1980年)
提問:如果讓你把一個愛唱歌的修女、一個狂愛說話的瘦小白種女人、阿布杜·賈巴爾和飛行恐懼症組合在一起，你會得出什麼答案？回答:一部由萊斯利·尼爾森主演、如今滿大街「饅頭」都得叫它一聲「爺爺」的電影！
《一條名叫旺達的魚》(1988年)
英式鬧劇小品與美式粗劣笑話結合在一起反而產生了「升華」效果。提到以荒誕和意外為精髓的黑色喜劇，該片絕對是集大成之作。這部盜賊題材經－經－經－經典……喜－喜－喜－喜劇圍繞一夥搶劫犯以及一系列鉤心斗角與歪打正著展開，片中獨特的「義大利語」，你再也沒機會在別處聽到了！
《瘋狂高爾夫》(1980年)
《傻妹從軍》(1980年)
《金色年華》(1982年)
《你整我，我整你》(1983年)
《假期歷險記》(1983年)
《搖滾萬萬歲》(1984年)
《土撥鼠日》(1993年)
從荒謬開始發展到溫馨結束，比爾·默里飾演了一個尖酸刻薄的氣象預報員。
《謀殺綠腳趾》(1998年)
這部電影在混合黑色電影與神經喜劇元素的基礎上，加上了一名易怒的越戰老兵、幾個嚴重的懷疑論分子偵探，以及一起身份混淆的綁架案，科恩兄弟就這樣打造出了一部「老煙槍」版《梟巢喋血戰》。
《我為瑪麗狂》(1998年)
這部大大超值的「寶石」本質上只是一個簡單的愛情故事，一個令人討厭的傢伙(本·斯蒂勒)重遇中學情人(卡梅倫·迪亞斯)後展開追求攻勢。在此過程中，他在生理和心理上均吃盡苦頭，充分向我們演示了一個人的痛苦和恥辱到底可以變得多麼滑稽、好玩。
《王牌大賤諜》(1997年)
《青春年少》(1998年)
《愛犬大賽》(2000年)
《超級名模》(2001年)
《婚禮混混》(2005年)
《40歲的老處男》(2005年)
B. 美國動作喜劇電影《功夫熊貓》全球票房更是高達6.3億美元，請結合十七屆六中全會精神，談談中國應如何增強
提高民族文化實力。
票房是一個方面，但不能一票定乾坤。中國文化要增強國際影響力，必須敢於走出去，必須要擺脫一些制度限制或枷鎖，必須要大膽地堅持自己民族傳統的，不能一味學別人，而丟失了自己。
《功夫熊貓》網路網盤高清免費資源在線觀看：
鏈接：https://pan..com/s/1Kgq2fgn-bzSvL6Cglw-lgg
C. 你們看過的最經典的國外喜劇電影
三傻大鬧寶萊塢 絕對 好看 強烈推薦。。。
D. 英國喜劇電影發展歷程
早期英國電影除紀錄像片和故事片外，還出現了風景片，如G.潘廷格的《羅伯特�6�1斯科特漫遊南極》（1913），頗受歡迎。1914年，英國電影工作者製作了第一部動畫片。G.皮爾遜導演的《血字的研究》是根據小說《福爾摩斯探案》中的故事拍攝的第一部偵探片；他的另一部影片《厄爾塔斯──死裡逃生的人》（1916），則仿照法國影片《芳托馬斯》樣式，是第一套動作驚險連續片集。
20年代，赫普沃思因拍攝了《阿爾夫的鈕扣》（1920）和其它幾部成功作品而名振一時。皮爾遜製作了《一切都不在乎》（1920）、《爆竹》（1921）、《愛情生活和笑聲》（1923）以及《起床號聲》（1924）。英國無聲影片時代最受歡迎的明星B.鮑爾芾就是他培育出來的。另一部受觀眾歡迎的影片是H.肖的《基普斯》（1921），但是，最為傑出而商業上最成功的作品要推G.卡茨的《女人對女人》（1923），它的成功，是製片人M.巴爾康、導演V.薩維爾、劇作家卡茨和他的助手希區柯克，A.以及當時為大家喜愛的好萊塢女明星B.康普遜合作的結果。希區柯克在20年代後期在蓋恩斯巴勒影片公司因執導《快樂的花園》（1925）和《房客》（1926）兩片而成名。這家公司的成功產品還有卡茨的《老鼠》（1925）、A.布魯內爾的《英國老家》（1927）和《永恆的仙女》（1928）。與此同時，也崛起了另外幾位新人：導演兼製片人H.威爾科克斯繼成名作《朱金洲》（1923）之後導演了影片《十夜談》（1924）、《唯一道路》（1925）、《涅爾`格溫》（1926）和《黎明》（1928）；L.戴�6�1科多瓦導演了《她》（1925）；M.埃爾維導演了《阿爾芒蒂埃爾來的小姐》（1926）與《海軍將帥的副官》（1926）。
隨著電影製片事業的發展，英國的電影放映場所逐步脫離游藝場而建起可容幾百觀眾的影戲院，當時還僱用鋼琴師和小樂隊在放映電影時進行伴奏。不久，一批大影院開辦起來，但是自1909年起，美、法兩國影片佔領英國市場，本國影片只佔全國上映總數的15％，因此，英國既不能從國內電影市場收回大量資金，又沒有充足財力投入製作優質影片、同外國影片爭奪國內外市場。第一次世界大戰爆發後，英國電影生產更受影響。從1916年起，英國加征娛樂稅，對影院營業更為不利，電影事業進一步遭到危機。大戰結束後，美國影片源源而來，使英國影片只佔在本國上映影片的5％，出口影片更是屈指可數，因此一些著名製片人如赫普沃思也不得不於1924年關閉製片廠。為保護民族電影，政府當局於1927年正式通過了電影法案，規定限額分配比率，要求1935年須達到總數的20％，使英國影片在全國影院的上映比率逐年提高。此時，新的製片廠如戈蒙特公司、英國國際影片公司和英獅公司先後成立。到20年代末，英國又攝制出一批引人注目的影片，如希區柯克的《決斗場》（1928）、阿斯奎斯，A.的《流星》（1928）和《地下》（1928）、E.A.杜邦的《皮卡迪利大街》（1929）。因為定額分配影院上映率，需要大量影片填補空檔，刺激英國電影出現了一番興旺景象。但是好影片要耗費大量財力和時間，為了供應市場緊缺的需要，出廠的產品仍然是大批質量差、省工省時的平庸影片。1929年，有聲影片問世。英國面臨的問題同其它各國大致相同，如錄音方法簡陋，設備笨重，影片內容從頭到尾，不是喋喋不休的對白，就是接二連三的歌曲。希區柯克導演的《訛詐》，拍了一半而改為有聲影片，他在運用聲音效果方面，匠心獨運，這部被公認的英國第一部有聲片，對其他導演很有啟發。此後拍攝出了一批較成功的有聲片，包括：希區柯克的《謀殺》（1930），阿斯奎斯的《逃出達特穆爾》（1930）、《正告英格蘭》（1931）和《跳舞吧，美麗的女郎》（1931），薩維爾的《W──計劃》（1931）和《辦公室的少女》（1932），W.福特的《羅馬快車》（1932），威爾科克斯的《神奇之夜》（1932）等。
30年代，英國電影出現了短期的繁榮景象，每年影片生產量為150部到200部，故事片的復興同出身於匈牙利的製片家柯達，A.大有關系，他於1933年定居英國，創辦倫敦電影製片廠以後，攝制了一批成功的影片，其中以《亨利八世的私生活》（即《英宮艷史》，1933）為最。他用新的觀點處理歷史題材，提出社會出路問題，迎合觀眾的民主思想，取得很大成功，該片在國外享受的盛譽，遠遠超過英國其它影片。更為重要的是柯達孜孜不倦、勤奮進取的精神，促使所有電影業的工作人員努力提高專業水平。他為英國影片開拓了向國外輸出的廣闊前景，又給電影事業灌輸了樂觀與奮發的風氣。他的公司還在世界各國收羅人才，禮聘他們來英國工作，推進了英國電影事業的發展。如德國導演P.津納執導的《凱瑟琳女皇》（1934）、美國明星范朋克，D.主演的《唐璜》（1934）、法國導演克萊爾，R.拍攝的《鬼魂西行》（1935）、美國導演兼美工設計家W.C.孟席斯所拍的《未來世界》（1936），都是引人矚目的影片。這家公司製作的影片如Z.柯達導演的《河上刺兒頭》（1935）、《伏象神童》（1937）以及柯達本人拍的《倫勃朗傳》（即《畫聖情痴》，1936）等，都是成功之作。
這時期英國的其它製片人和導演紛紛緊步柯達後塵，由M.巴爾康監制、希區柯克導演的影片《萬事通》（1934）、《三十九級台階》（即《國防大秘密》，1935）和《破壞》（即《薄命花》，1937）都極為成功。此外，薩維爾的《好夥伴》（1933）、《長青樹》（1934）和《鐵公爵》（1935），威爾科克斯的《涅爾�6�1格溫》（1934）、《老德魯里的假腿》（1935）和《維多利亞女皇》（1937），L.門德茲的《猶太人蘇斯》（1934），T.本特利的《老古玩店》（1935），R.史蒂文森的《都鐸�6�1羅斯》（1936），B.維爾特爾的《羅得島》（1936），均獲較高評價。到1937年，英國故事影片產量達到了200多部。但好景不長，大多數製片人不講求質量，拍攝的影片沒有票房價值，加之多數資金來自借貸，年終結算，很少獲利。到1938年，生產驟然下降，英國議會為挽救這個局面，在這年又通過新電影法案，規定提高英國影片在國內上映的分配定額，從1938年的12.5％，逐年增高至1947年的25％；抵制濫拍成本低、質量差的影片；允許外國資金向英國電影事業投資。根據這個條款，美國米高梅公司和20世紀福斯電影公司都投放了它們的資金，在英國開辦了幾家聯合製片廠拍片，如米高梅公司投資的《一個美國佬在牛津》（即《留英外史》，1938）、《城堡》（即《衛城記》，1938）和《再見，奇普斯先生》（即《萬世師表》，1939），福斯公司投資的彩色片《晨之翼》（1937）等。這些影片全都由好萊塢導演執導、好萊塢明星主演，英國方面只提供場地、攝影器械、技術人員和個別演員。英國電影導演這期間也拍出了幾部成功的影片，如阿斯奎斯的《賣花女》（1938）、希區柯克的《失蹤的女人》（即《瓊花劫》，1938）、里德，C.的《銀行休假日》（1938）和《群星普照》（1939）、Z.柯達的《四羽毛》（1939）等。
E. 為什麼國內外的電影大獎里很少見到喜劇電影獲獎
因為人的情緒中，喜怒憂思悲恐驚中，喜的持續感是最弱的。幾天前，你因為一件事歡喜，幾天後，再回想時，你肯定不會像當時一樣開心。但幾天前，你因為一件事而生氣、發愁、悲傷、恐懼，幾天之後，你再回想時，情緒還會再度回來的。同樣的喜劇作品，你幾天前看能笑死，幾天後再看，可能就不會笑的那麼激烈了。但若是悲劇作品的話，你幾天前看和幾天後看，情緒很可能會是一樣的激動。電影獎項評選也是一樣的，評委們看過那些悲劇之後，印象就比較深刻，就更傾向於投票給他們。相反，看完喜劇之後，當時是很開心，但轉眼間這情緒就沒了，自然不會投票給他了。
F. 2.美國電影在中國的影視市場發展現況以及趨向
過去20年，美國電影市場發生了什麼？
研究中國電影票房市場未來的趨勢和變化，我們不得不說說美國市場，畢竟那才是全球最大的電影生產和消費市場。我們分析了1995年到2018年的電影票房數據，得出了一些簡單的結論。
1、通脹調整後的電影票房基本上沒有太大增長。我們的第一個結論讓人感覺有些震驚，1995到2018年經過通脹調整後的電影票房基本上沒有太大增長。1995年全美電影票房總收入是53.15億美元，經過通脹調整後折算到今天大約是108.74億美元。
2017年全美電影票房總收入為109.72億美元，和22年之前幾乎一樣。我們從電影票銷售數量的角度能夠更加清楚看到這個特徵。1995年全美總共消費了12.2億張電影票。
而2017年全美消費的電影票數量居然也是12.2億張，幾乎完全一致！不同的是，電影票的價格伴隨著通脹水平而上漲。1995年看一場電影的均價是4.35美元，2017年看一場電影的均價是8.97美元。所以，進入成熟期的美國電影市場並沒有出現量價齊升，而是依靠通脹帶動了電影票價格的上漲。
2、市場集中度是分散的。這一點也和我們的常識完全不同。我們僅僅從電影發行的數據來看，全美六大電影公司（華納兄弟，迪士尼，福克斯，派拉蒙，索尼，環球影業）在1995年發行了110部電影，非六大電影公司的產品在1995年的發行量是28部。到了2017年，六大電影公司當年發行了79部電影，非六大的發行數量為46部。雖然電影製作的成本越來越高，但是更多的獨立第三方製作方起來，包括著名導演George Lucas成立的盧卡斯影業。
3、什麼類型的電影最賣座？我們按照不同的風格做了劃分。冒險類（Adventure）在過去23年票房佔比27.26%，排名第一；動作類（Action）在過去23年票房佔比19.20%，排名第二；劇情類（Drama）在過去23年票房佔比16.36%排名第三；喜劇類（Comedy）在過去23年票房佔比15.3%，排名第四。之後是驚悚（Thriller）、恐怖（Horror）和浪漫喜劇（Romantic comedy）。
4、市場份額最高的電影製作公司。迪士尼是1995到2018年（截止春節前）票房份額最高的公司，總計票房330億美元，製作了543部電影，平均票房6087萬，累計市場份額15.65%。關於迪士尼的高票房，和其對超級英雄系列的商業化分不開，我們今天都知道漫威IP的商業化，對迪士尼整體票房的提升非常大。緊隨其後的是老牌製作公司華納兄弟，總計票房321億美元，製作了707部電影，平均票房4543萬，累計市場份額15.21%。其實華納兄弟在多年前一直是行業老大，但最近幾年被迪士尼超越。
之後是索尼和福克斯，分別擁有12.31%和11.59%的累計市場份額。不過索尼單片平均票房3850萬美元，低於福克斯的4997萬美元。
5、賣座的超級大IP。最後我們羅列了過去10年美國票房最高的電影，從中也能看到一些有趣的現象，他們分別是：2007年的蜘蛛俠3（全美票房3.36億），2008年的蝙蝠俠黑暗騎士（全美票房5.31億），2009年的變形金剛（全美票房4.02億），2010年的玩具總動員3（全美票房4.14億），2011年的哈里波特大結局（全美票房3.81億），2012年的復仇者聯盟（全美票房6.23億），2013年的鋼鐵俠3（全美票房4.08億），2014年的銀河護衛隊（全美票房3.33億），2015年的星球大戰前傳（全美票房7.42億），2016年的尋找多利（全美票房4.86億），2017年的星球大戰前傳2（全美票房5.17億）。
我們發現每年票房最高的電影無一例外都是超級大IP，而且都是系列電影。
未來中國電影市場：票房靠內容推動
看了美國過去20年的電影票房發展趨勢，我們大致能得出一個結論：從總量的角度看，中國電影市場逐漸進入飽和階段。高增長肯定是過去了，未來電影票房的波動更多依靠當年的優質內容。我們發現1995到2017年，美國電影票消費的數量是沒有增長，票房的增長源於票價提高，所以通過通脹調整後的電影市場基本上飽和不增長了。某些年份的增長主要依靠這一年的一大批超級電影。所以逐漸的電影市場不再是一個趨勢增長的模式，而是看單獨每個年份的產品。
中國電影過去10年的高速增長主要依靠兩個因素：渠道下沉和互聯網帶來的便利性。
春節我們看到三四五線的人都在看電影，因為渠道已經完成了下沉，這些地方也都有設備精良的電影院，能看到最新的電影。渠道下沉也離不開互聯網的發展，因為移動互聯網打破了信息鴻溝。
現在三四五線城市的人口，通過互聯網也知道一二線城市人口的生活方式，在關注些什麼，再看哪些電影。我們再看看移動互聯網帶來的便利。現在互聯網成為了電影票購買最主要的渠道，這一點已經超越了美國人民。我們可以提前購買好電影票，然後算好時間來到電影院。不再需要排隊購票，只需掃描二維碼就能列印電影票。這讓電影觀看的便捷度大大提高。這些，都推動了電影在國內的高速發展。
過去幾年電影屏幕數的增長是超過了觀影人次的增長，未來幾年電影屏幕的更新換代也接近尾聲，更多是存量的增長了。那麼整個國內電影票房也逐漸會進入相對成熟階段，作為一個整體，票房高速增長的階段已經過去，未來還是需要看電影本身的質量。
好消息是，過去幾年的高速發展，讓中國電影製作能力上了一個大台階。包括這次火爆的幾部國產電影，製作能力已經相比過去出現了很大幅度的提高。
另一個重要的變化是，三四五線城市的生活方式開始向一二線城市靠攏，這也是受益於過去10年的城鎮化和移動互聯網發展。以前去三四五線城市，他們的生活方式和一二線差異比較大。現在這些三四五線的人也上網買東西，也去看電影，也逛大商場，也買車。
基本上和一二線的人消費差異不大。所以過去一年我們看到微博，阿里，京東，甚至美團和快手的增長都是來自這些三四五線城市，背後也體現了這種消費結構越來越接近的趨勢。
總結：比票房更重要的是背後的趨勢
我們不應該因為此次春節電影票房的爆發，就對2018年整體中國電影票房市場過於樂觀。畢竟沒有太多基本面的因素，行業發展最快的那一段也過去了。此次主要是一些優秀的電影集中在春節檔期上映。對比美國，我們看到其實行業進入飽和階段，電影票數量就不太增長了，票價的提高還是要和通脹掛鉤。
比電影票房更重要的是，越來越多三四五線城市人口的生活發生出現了一二線化的特徵。這也符合城鎮化的規律，越來越多人被同化。消費品本身就是一種文化輸出，高緯度打低緯度。這幾年消費最大的變化就是移動互聯網帶來廣義的渠道下層，不僅僅是物理渠道，還有線上的信息渠道下層，加速了生活方式的同質化。
G. 2000年左右的美國喜劇電影 男主角很慫 因此去參加了一個培訓班 但是培訓班的老師試圖勾搭女主
《噱頭大王》是由托德·菲利普斯執導，比利·鮑伯·松頓，喬恩·海德，傑茜達·芭瑞特出演的愛情片，於2006年9月上映。
該片講述羅傑這個窩囊的男人，慢慢的找到了自己的自信以及自尊的故事。
缺乏自信又容易焦慮的羅傑在平常的生活中是一個倒霉蛋，這讓羅傑十分苦惱。為了能夠改變現狀，羅傑加入了一個極為機密的自信培訓學校。老奸巨猾的P博士是這所學校的老師，在助教萊舍的協助下，P博士經常採用一些極端危險的非常規手段進行教學，當然，P博士有他的承諾：「採用我的方法來鍛煉你的自信，你內心那隻睡獅狂野的一面很快就會顯現出來。」
來這所學校接受培訓的都是一些「問題學生」：離開母親地下室就如看到世界末日一般的沃爾什，極度懼內的愛妻號沙包迭戈和無法與女同事正常相處的艾利，在這些人看來，敢於和自己夢中情人阿曼達約會的羅傑完全是一個自信滿滿的「成功人士」。於是，極度不自信的羅傑完全有理由搖身一變，順理成章的當上了老大。
可是沒過多久，羅傑發現P博士居然開始干預他的生活，當得知博士竟然對他心儀的阿曼達下手時，羅傑爆發了。為了心上人，憤怒的羅傑和他的新朋友一起，用陰謀陽謀明說暗奪，和博士展開了一場阻擊戰……[1]
H. 國外好看的喜劇電影推薦幾部
1.《楚門的世界》。影片講述了楚門是一檔熱門肥皂劇的主人公，他身邊的所有事情都是虛假的，他的親人和朋友全都是演員，但他本人對此一無所知。最終楚門不惜一切代價走出了這個虛擬的世界的故事。
I. 推薦幾部爆笑喜劇電影
1、《熱血警探》
童心過剩老男孩，和毫無節操泰迪熊的日常，基調活潑，笑料十足又讓人深感愉悅。
J. 影視國內外現狀和發展趨勢
論現代影視製作的發展趨勢—融技術藝術為一體
作者：季偉 深圳有線電視台製作中心 主任
當今時代是高科技迅猛發展的時代，隨著大型計算機、數字化智能化攝像機、編輯機、視頻切換台、數字三維特技機、非線性編輯系統、電腦燈控系統、MD音頻製作系統等先進的電視製作設備的問世，為影視藝術的發展提供了強大的製作功能。電子技術的發展是電視事業騰飛的基礎，也可以說是電視藝術的不斷提高和創新的要求，帶動和促進了電視技術的快速發展。同時，電視播出形式的多樣化如大型現場直播、異地雙向直播等的推廣運用，充分體現出各電視台的綜合能力和整體水平，也對電視從業人員的職業技能不斷提出更高的要求。
近年來，我國各級電視台在電視製作方面都有長足發展，各類電視製作設備更新換代的頻率也越來越快，但我們與世界先進國家仍有相當的距離，究其主要原因，不僅是硬體——設備的落後，更是軟體——專業人才的缺乏。那麼，目前我國電視業最缺乏的是什麼類型的人才呢？針對我國電視業的現狀和走勢進行分析，可明顯看出主要是缺乏能將藝術和技術匯集於一身的綜合性人才，也就是說既有藝術創作才能又掌握嫻熟的電視製作技術的軟硬體合二為一的人才，這類人才目前在世界影視製作界被稱為「電子畫家」或「製作設計師」。
由於歷史原因，我國的影視界一直以來都是將技術和藝術分為兩個行業，技術人員只注意硬體（電視設備）的開發和運用，對藝術缺乏關注和研究；而大多數編導人員也僅注重在藝術領域的發揮和創新，對現代電子技術方面至多也只有一點粗淺的了解，這種建立在舊體制上的分工與合作，在很大程度上限制了電視節目的創造向更高層次發展。由於我國電視行業長期以來形成的這樣一個不良狀態，人員分工越來越細，工作環節和部門越來越多，機構越來越龐大，推委扯皮情況越來越嚴重，而技術與藝術互通的問題始終未被重視，使得電視從業人員在技術和藝術方面的能力過於單一，綜合能力差，跟不上電視業發展的需求。例如，搞一場大型的綜藝晚會就得幾個部門、五六十號人馬齊齊上陣，節目尾名單一大串，工作起來協調指揮不靈，目前國內許多電視台這種狀況日趨嚴重。
其實，在如何培養一支人員高效、少而精、一專多能、知識結構多樣的影視專業化隊伍方面，國外早就有不少先進經驗，他們的做法不是把製作技術人員與藝術編導人員人為地分為兩大塊，而是有機地結合在一起，合為一個節目製作部門，這個部門的工作人員均有很強的電視技術功底，又具備相當的藝術創作才華。前蘇聯的中央電視台節目製作部就擁有20多位稱為電子畫家（多數為工程師）的製作人員，製作各種大型晚會節目的導演和攝像人員不僅懂舞台藝術、攝影構圖，而且熟練掌握特技切換台 、不同攝像機的各項功能，甚至對電腦燈光的光效、三維特技、音響系統及幾者間的配合使用都非常熟悉，對這些技術性設備功能的掌握和運用自如，使得導演們在藝術上發揮起來更加得心應手。而各環節的技術人員憑借自己的專業知識及自身的藝術修養，與編導配合得天衣無縫，使節目更加錦上添花。
將電子高科技技術廣泛運用於製作動畫片、電視劇、電影，在我國尚屬初級階段，而早在70年代末，美國已運用先進的電子技術製作出《星球大戰》等科幻影片，達到了先進的電子技術與人類幻想最完美結合的頂峰，因而轟動全球。在美國的各類影視製作公司里，電子高科技技術已在影片製作的各個環節中被廣泛而普遍地使用，同時電子技術與藝術均精通的人才比比皆是，這些融電子技術與藝術為一體的電子藝術家們又稱製作設計師為人類的影視業開創了無限的發展空間，也使得好萊塢生產的影片無論從數量還是質量，幾十年稱雄世界。
我國電視界至今沿襲著50年代電影廠舊的製作體制，各工種分工明確、嚴格，以至不能為電子藝術家（製作設計師）的產生和成長提供所需的條件和環境，造成這類人才的奇缺。同時經濟的不發達和生產模式仍以傳統方式為主，與美國影片在製作的各個環節中廣泛而普遍地使用計算機甚至用機器人、機械手的程度相差甚遠，也使得我國影視業至今還無法生產出一部能與美國70年代的《星球大戰》相媲美的影片。
隨著高新科技的發展所帶來的影視製作技術的日新月異，我國的影視界迫切需要培養造就一大批能融技術藝術於一體的電子藝術家（製作設計師）。而目前我國從事影視製作的人員，多數都是學技術出身，他們從跨進大學校門時，就被劃歸理工科，學習的范疇只局限於機械設備、無線電、電子技術，很少接觸到藝術學科，走出校門，又定位在技術崗位，自然難於向全方位人才發展。鑒於電視業發展趨勢，這種融技術藝術於一體人才的培養應考慮從上大學開始，在理工學科里，開設旨在加強學生藝術修養和提高鑒賞力的教學課程，在文科的課程里，對電腦知識的學習，不能僅僅停留在初步掌握，必須提高到能夠進行三維技術的製作，以求未來的電視從業人員能夠全方位、多角度、高起點，融技術藝術於一體，適應影視業未來發展的需求。在這方面，北京廣播學院已率先邁出了一步，學校在學科的設置上，有的不再分文、理科，而是合為一體，對於培養全方位的人才提供了必要的環境和條件。
目前國內一些新興的電視台，擯棄不少老台的傳統設置，學習和借鑒國外的先進體制和經驗，除了機構設置更趨合理外，對崗位的劃分界定不再過於細致，吸收的工作人員不僅精明強干、工作效率高，而且知識面廣，一崗多能，特別是製作人員，除了熟悉設備的技術性能和各類技術指標的調試外，還能擔任電視製作導演、特技製作、動畫製作、音樂編輯、藝術布光、特技台現場切換等等這類軟硬體相結合的工作。在國外，這類軟硬體相結合的工作很早以前便被人稱為「邊緣科學」。
如今的影視製作已邁進一個數字化的新時代，電腦製作技術和手法已逐步取代傳統的製作設備、製作手法和製作方式，這種發展趨勢已帶來了影視製作的一場新與舊、現代與傳統間深刻而廣泛的革命。以往電視節目傳統的後期製作系統是由分工不同的多個技術人員（電子編輯、電子字幕、普通特技、三維數字特技、混合配音等）按程序依照記者和編導的創作意圖逐個完成，而技術人員只是承擔設備操作。進入多媒體時代的電視製作行業，已將電視特技編輯、音響效果、電腦圖像創作合為一體，因此製作人員以往純技術性的技能已遠不足夠，而需要全方位地融技術與藝術為一身，這就促使技術人員必須注重和加強自身對音樂、美術及綜合藝術方面的學習和提高，以不斷適應發展的要求。（製作人員們因為佔有熟知設備的各項功能的優勢，只要注重提高自己藝術方面的素養，就能很快勝任這類軟硬體相結合的工作，成為融技術藝術於一體的人才）。
目前一個多種知識結構的人才相互融合、電視製作隊伍不斷繁榮的局面正在形成，一批復合型的製作設計師在逐步涌現，由此也促進了電視製作行業向市場化、國際化方向發展。地處改革開放前沿的深圳兩大電視台（有線電視台、無線電視台）也面臨著突破沿用國內電視台的舊體制的局面，進行新的嘗試和大膽改革的趨勢，這就需要不僅是兩台的決策層甚至是深圳市的主管部門能夠為兩台在機構和體制的改革方面，設計制定一條新路，不但使深圳的電視事業上一個新台階，也使深圳的電視事業能走在全國的前列。
編者註：季偉1978年畢業於北京廣播學院。1983於參預籌備深圳電視台，1995年參預籌備深圳有線電視台自辦節目，現任深圳有線電視台製作中心主任。
一、現狀分析
盡管電影與電視的相爭已是龍虎鬥的事實，但把影視作為藝術的一個整體來觀照，依然還是一個相同的整體。中國影視藝術的劇烈動盪還是在90年代，此前隨著電視及其它媒介的改革發展，躍進的氣勢已經逼使電影開始改弦更張，娛樂大潮山雨欲來，但隨著90年代大眾文化的興盛，娛樂高潮的迭起，電影和電視的一高揚一低迷的的世紀現象已無可阻擋。於是，一方面，在世紀之交益發臨近的時候，感慨中國電影危機的聲音愈發響亮，日漸增多的警醒呼告和憂慮之心拳拳可見，特別是人們對中國電影進入WTO後的狀況作了「死而後生」的悲壯預言，令人驚心動魄；另一方面，對電視由興盛而轉入危機的預言也不時可見，對網路熱潮給電視沖擊的憂慮明顯出現。我們都似乎默認了這樣的事實：電影遇到了轉折的關節口，電視的好日子也未必長遠，於是拯救影視和原本批評影視的議論就混雜在一起。不過，無論批評還是期望，都是本質上對中國影視的期待熱望。
然而，關涉的復雜問題太多，三言兩語不可能解決實際問題。尤其是對目前的狀況，人們的反思和分析常常淺嘗輒止，從哀嘆者、忿忿者、極言者中考察，對待中國影視的態度似乎有明顯的兩類人：一是把自己劃為局外人，評頭品足，事不關己，毫無切膚之痛，甚至指桑罵槐，少了熱切感；一是囿於行業利益，似乎熱心十足，但不是商業味濃郁，把電影完全當機械的利潤工具，就是不顧電影的生存條件，侈談藝術或只重教化目的，弄得創作無所適從。我們談論21世紀中國影視，首先應當明確是在分析和促進我們自己需要的藝術創造，它有強大的發展前景，是人民文化事業的組成部分，無論生存境地和形態怎樣變化，它必然將生存發展下去。同時，我們又必須既正視商業利益又面對大眾文化彌漫的現實，把影視的發展和問題做綜合認真的分析，為它在新世紀的旅程提供新的助力。也由此，才可以看清面向21世紀的影視藝術發展趨勢與時代特點，才可能把面向新世紀的影視藝術教育作為一個事業來真正有針對性地作好。
由此談到教育和影視教育，傳統的教育就是書面教育，它是通過閱讀、講說方式來延續的。但時代發生了多麼巨大的變化。21世紀影視藝術的發展趨勢是與時代特點相互關聯的，從20世紀後半葉開始，從文學到影視的交融，使閱讀消費習慣發生了巨大變化，應當說，20世紀就是傳媒革命的飛躍時期，前所未有的傳媒巨變，愈到世紀末愈發顯得急促疾速，從早期的電影、電視，到現今時尚的電腦、多媒體、網路，加速度的變革顯示著信息世界變化的匪夷所想，我們所習慣的幾千年書籍文字傳媒的傳統，正被不斷翻新的電子傳媒遮蔽，傳統的信息世界基礎遭到猛烈動搖。歸總這種變化的趨向，可以表述為：感官享受愈發明顯，書籍閱讀的靜態消費被聲畫一體的動態消費所沖擊，聯想的閱讀性質被直觀的視聽文化所影響改變。所以，書籍文化被音像消費所沖擊、逐漸代替的大趨勢是越來越顯而易見。由此帶來的文化觀念變化則更為巨大。在21世紀，不可忽略的是：多元文化的消費內容必然形成，單一的文化指令遭到明顯的質疑，人們更加趨近文化的融合，反對排他的狹隘文化限制。在消費方式的多樣化上也無可阻擋。首先，以電子視聽文化為主導的消費將成為中心，人們離書報更遠，書籍和報紙、雜志藉電子傳媒包括網路而實現消費的趨向越來常見，視覺閱讀在足不出戶中就可以實現；其次，信息資源的共享化，使地球村毫無秘密可言，個體可以瞬間掌握世界各個角落的大事小情，可以和不同的陌生人促膝相談，任何人也可以在網路上隨時造訪自己，個體對多樣群體與素昧平生的個體之間的交流將形成新的消費時尚。再有，閱讀的分眾、針對某一群體小眾的閱讀將更加明顯，精英文化的發展勢所必然。21世紀的影視藝術教育的新思路必須考慮上述背景才可能實現。
所以，21世紀影視藝術發展是在和傳統矛盾角逐中展開的。判斷新的影視藝術概念，需要從下述角度去關照思考：
1、綜合化的交互性。21世紀的影視是明顯走向綜合化但又具有交互性，綜合化指打破彼此界限和獨特性，電影、電視、網路的結合，更不必說文學等的結合，使之在跨世紀的當口已經開始模糊界限，傳統強調的電影優勢未必就不是電視的優勢，電視電影批量出現就是證明；電視手法的電影化（如MTV手法）也和電影手法的電視借鑒一樣普遍被接受；網路介入電影、電視傳播和電視大量介紹網路，電影對網路的諸多表現，已經使三者的親近關系日益加深；網路的方式影響影視，影視的傳播靠攏網路。這些綜合化事態在新世紀只會加強而不可能減弱。
交互性的含義是指彼此融但又不可代替，盡管人們擔心電影消亡、電視被網路鉗制、網路把影視一網打盡（包括資金和統治權等），但實際上電影、電視、網路依然是遵循自己的獨特規律在運行發展。綜合化只是相對的一些特徵在消失，共同化因素增強，分工鴻溝部分填平，其本質是人的視野和文化角度在擴大。但細細考察，如同中國畫的濡染暈化之中的特徵支脈仍然清晰可見。只不過多方交互影響、此長彼消而已。比如電影的大眾化傾向，使原本精粹的藝術變得越來越世俗化，娛樂潮左右電影，電影更接近生活，但它還是保有自己的不同於電視的視聽感染力。電視本能的接受電影的表現手法，在時空交接中豐富化，但它的家長里短的敘述依然不可消磨去，把小事抻長的電視本能不可能變為壓縮時間的電影式精要，因為生存的商業性絕不可能答應。
綜合化交互性對影視藝術教育的要求就帶來新的問題，既要對各自藝術特點的分門別類的把握，又要對過於專業化的精雕細刻採取淡化態度，趨向彼此共同綜合性的分析，才能適應時代心理要求。
2、私人化的公共性。我們所處的時代是信息化主宰的新時代，一切事物可以在瞬間被周圍所探知，地球村中無秘密，但個人卻迫切需要隱藏自己，強調私人的不可侵犯性。於是明顯的矛盾在擴展，掌握先進的網路的人們在隱藏自己的神秘感中與他人虛擬交往，網路卻無所不包的網盡世間個人的秘密；影視更加看中個體的生活，但創作卻試圖把大眾的種種情懷作為票房的依據。影視使個人感受放大為公共性，影視讓明星個人成為眾人偶像，流行靠影視而傳播，任何個性瞬間成為大眾性，如早期的街上流行紅裙子但如今的滿街韓式化裝，松糕鞋等。當然我們可以說，藝術個性可以概括大眾的情懷，但影視的鏡頭使個性瞬間成為流行泛濫。我們已經難得見到萬人空巷的《渴望》現象，也沒有了眾口一詞的習慣，但影視受眾的廣泛性使千萬百姓蜂擁而看「小燕子」的情景仍在重演。影視具有使越是個人化的越成為公共化的條件，於是影視教育的文化批判就必不可少。教育者需要從現象中看到近憂遠慮，比如電視熒屏充斥歡樂游戲和拉郎配的婚約游戲，固然值得嘉獎，因為百姓歡顏，但無聊的性狀和虛假的本色卻不能不剖析，把個別人的生活瀟灑態度放大為千萬人的人生行為處世態度是危險的。電影的兇殺暴力情節和電視的拳擊游戲展示，使滿足了少數人的刺激，卻不能不危及大眾的精神生活。當電視培養起來的人們為酗酒而死的相聲演員洛桑傷懷，為黛安娜號哭，為演技平平但一步戲火旺的劉丹之死如喪考妣時，我們有責任讓觀眾看清極小的私人化感情俘獲大眾的隱憂，未必就不會比邪教的影響力小。
3、商業化的藝術性。對商業性的避諱隨著行業生存危機的加重而不再成為藝術禁忌。於是一切以商業市場來衡量標準的認識基本籠罩了藝術創作。我們面臨著商業無所不在，藝術臣服退縮的局面。當今影視的純藝術是難得有市場的，孤芳自賞式的藝術加速了商業化統治的步伐。但藝術被放逐的結果是無論商業還是教育都沒有支撐的骨架，也不能實現價值目的。商業與藝術不是比重多少的問題，商業要和藝術同樣重要的認識是必要的，一個是生存需要，另一個也是生存需要。所以影視教育的藝術分析要與市場商業的評價結合，比如對長篇電視劇的分析不顧及商業廣告主的需要，成本就不可能回來，那麼，再好的分析也不會被創作所接納，同樣難以實現分析的價值；反過來，一味縱容電視劇的拖沓，巨大的投資也就付之東流，生存基礎崩塌在所難免。商業化是時代潮流，作品被打上深深烙印是普遍現象。其實商業化的背後主要是投合百姓需求，贏得商業收益，而藝術的把握可能更好的和巧妙的獲得觀眾的認可，盡管市場具有生殺予奪的威力，但藝術的重要性才是生存基礎和根本所在。對影視教育而言，重視商業化的弊利，強調藝術性的要義，把商業手段和藝術本質各歸其位，才可能真正理解創作的意義。
21世紀的影視是遠比過去復雜多樣了，由此，影視教育的責任就更為重大。但在影視教育的現有規模和對它意義的理解上卻極為不足。中國影視教育體系建立的意義還有待宣傳。
二、問題剖解
關聯新世紀影視教育的問題很多，而認清影視藝術存在的問題則十分重要。特別需要注意的主要有幾個傾向：
1、庸俗化。影視藝術的世紀問題沒有比庸俗化更為可怕的。隨著大眾文化的興盛，世俗文化對傳統文化和精英文化的沖擊日漸明顯，影視首當其沖成為世俗文化的認同者和積極推廣者。在80年代末期的娛樂電影倡導中，娛樂認同打破了一貫自謂藝術教化的傳統電影格局，在強大的百姓大眾化文化要求的推動下，中國電影步入了多元化、平民化的時期。隨著時間推移，趨同世俗文化要求的現象日漸明顯，包括娛樂賀歲片的時興，喜劇片的大量出現，教化影片的不斷翻新，在狹隘的藝術電影天地之外，更大的文化空間被佔領。由於生存困難的逼迫，中國電影的庸俗化現象幾成時潮，它們以消泯人類文化和精神品格為代價，換來市場的一度存在。90年代更是一個捉摸不定的年代，90年代中國電影變化在五色斑斕的改革時世左右下眼花繚亂，包括發行製作方式的變化，合作製片的時興，國外大片引進的沖擊，院線制與宣傳操作方式的形成，都成為中國電影應接不暇的一次次沖擊。尤其是社會生活的極大改變和人們觀念的迅疾轉向，對電影審美創作造成重要影響。在這一時期，涉及電影更多的話題集中在改革、票房、策劃、檔期、買斷、盜版、明星、市場等等。和藝術欣賞直接相關的編劇、創新、手法、思想等則漸為鮮見。人們對電影藝術的概念已經轉向，大眾文化占據主要位置的時代，純粹藝術的口吻顯得軟弱無力。在90年代，藝術單一化的消解帶來下述顯而易見的變化：電影更加融入平民化的視角，關注平凡生命的價值，著重人的生存狀態和心理狀態表現，把芸芸眾生的喜怒哀樂作為至高無上的藝術表現對象，丑星、幽默形象代替了奶油小生主角地位，娛樂成為自覺追求等等，多元文化成為電影基本狀況。我們愈來愈感受到藝術的通俗化和錯雜狀態，曾在過去某種狀況下端著架子講求藝術的中國電影，不知不覺中被大眾文化催促著降低所求，把取悅大眾作為自己的首要任務，趕潮逐浪，追蹤著有票房或有獲獎希望的模式、號召、節慶，於是有的企求商業的收益，有的靠攏主流形態的評價，有的製造傳媒新聞等等，不一而足。放眼世紀末中國電影，英雄的冷落和凡人形象的走紅，瑣碎細節的放大和精緻藝術概括的被忽視，淡漠階級分野、好人壞人本質的人物與強調人性復雜多樣性的形象的趨向，突出七情六慾合理性的存在而容忍英雄的弱點、展示凡人情愛的復雜狀態，等等，過去多少有所顧忌的東西都堂皇登場，中國電影真正復雜多樣了。評判這一世紀末時期，可以看到電影藝術激情的疲軟和消退的共同現象。
電視天然是娛樂文化的大本營，但沒有哪個時期像現在這樣屈就娛樂世俗要求和感官享受。大同小異的游戲節目、娛樂參與節目層出不窮，趕潮似的電視娛樂一浪追趕一浪，似曾相識的歡躍內容，同樣招數的花哨主持人，克隆一般的節目樣式，以開朗耍弄為統一標記的明星參與，越來越古氣的歷史娛樂劇，游戲參與無處不在的各類節目，裝模做樣的婚戀游戲等，折騰得觀眾傻樂傻樂，傳統文化教育的功能被現實實際所遠遠拋棄，感官享受的潮流不可阻擋。感官享受未必就是時代所必然需要的全部，嘈雜喧鬧不會永遠成為愈發高雅人們的必需品，在歷史鬧劇、宮闈戲連翩推出，眼花繚亂的MTV隨處可見，綜藝晚會鬧騰得百姓已多少顯示出倦態的時候，感官享受總會走到末路。事實上，人們決不會流連於感官刺激太久，世俗喧鬧已經顯露缺乏觀賞興趣的面貌，在克隆翻新的乏味背後，是庸俗培植起來的缺乏文化感的消費群體，他們也越來越不滿足當今的電視，娛樂也許就是禍首。
追究電視的庸俗化和多重因素相關，比如急功近利的表現形態。其中包括器重收視率，電視傳媒愈來愈看重收視率，這已是無可爭辯的事實，收視率當然是衡量節目的剛性指標，有多大的收視率意味著吸引力的大小，所以，把收視的高低做為節目的衡量尺度是有一定道理的。面臨激烈的節目競爭，收視率的高低預示著節目的受眾數量多寡，而在很大程度上也就決定節目的重要與否，進而又有廣告的受眾面豐盈與否，以至於廣告收入的升降等等。收視率當然是至關重要的問題。所以，收視率對於電視台的節目生存有決定影響，重視收視率有充分的正當理由。於是，為了收視率，就上演了節目撞車，以至某一時段20餘家同時播出一個電視劇的奇觀現象。也許各個電視台都從中利益均沾？但實際上既浪費了時間資源，也暴露了傳媒共同的缺陷。在激烈競爭的時代，抓取觀眾肯定是對的，但沒有個性的創造，永遠不會創造出自己的品牌與天地。不能完全以收視率為取捨的標誰，是因為電視傳媒的天地很大很大，似乎不屬急功近利的新聞等節目照樣有很高的收視效果，而贏得觀眾的電視娛樂需求僅僅是其諸多功能之一。一般而言，即便娛樂節目都有較好的收視率，卻未必就有較好的收視「效果」，而且節目性質的不同決定收視率的標准也是相對的，有的節目不能簡單的以收視率來衡定其價值，何況節目時段的設置本身無形地增減了收視的人數。問題還在於，當代人的需求是多方面的，欣賞口味的多樣化使一統合一的傳統大大改變。所以，傳媒需要戒除急功近利的弊端，認真研究獲取觀眾芳心的秘訣。要意識到電視屈就「娛樂需求」的心理實際是短視，世紀末電視人在頻頻改版、轉換面孔以討好觀眾的「充分理由」後面，是不是在過分的委曲求全？我們當然要以觀眾的需求為上帝，因而適應大眾文化時代的節目也理當以百姓可以接受的方式來製作，但電視節目俯就時潮的趨向未必就是真正的切合廣大百姓的心理需求，在改來改去反而愈離百姓願望愈遠的事實面前，應當冷靜地沉下心來想一想，什麼才是電視應有的品性、什麼才是電視台贏得觀眾好感的本質東西。
總上而言，影視藝術不能成為孤芳自賞的花園寵物，但承受世俗風雨也不應成為改變藝術本質的理由。所以，一味追求娛樂效果，影視就開始失去它的價值，娛樂也就成了俗套，庸俗就必然產生。事實已經提醒我們單純形式化的娛樂追求未必有良好的效果，形式創新的依據應當是內容的需要。事實還將告訴我們，影視迫切需要在文化內涵的培植上更下功夫。娛樂不可能成為觀眾的全部需要，文化的要求則是影視發展必須的前提。
2、模式化。在對影視藝術的探究中，最為人詬病的是模式化的弊端，盡管創新浪潮不斷沖擊著電影和電視，中國影視的藝術發展也的確較之以往有了相當大的飛躍，在世界電影格局中，中國電影的整體藝術成就為人稱道，獲獎數量也不在少數；中國電視的飛躍發展有目共睹，電視藝術的一些種類也得到世界同行的稱贊，個別節目也陸續得到獎項褒獎，但這些依然遮掩不住世紀末的尷尬和批評。缺少藝術創造靈性的問題阻礙著影視藝術的全面進展。
電影的模式化是指藝術套路的死板僵化，包括傳統敘述方式的缺少變革，主題教化的表面單一，人物形象的概念浮泛，藝術風格的含混矛盾等弊病。藝術套路的死板僵化體現在電影藝術表現方法的缺少創新，至今相當多的影片還重復著老套的思路，比如內心矛盾的表現法——空鏡頭的花開花謝，雲卷雨驟等，人物沖突的對立法——正誤對峙，性格對立沖撞等。傳統敘述方式的缺少變革也是觀眾厭煩的一個原因，許多影片遵循著以事為主的架勢，在敘述上面面俱到，故事的來龍去脈交代不厭其煩，整個故事似乎周圓方正，但人物主體的地位降為陪襯，故事缺少了動人的核。主題教化的表面單一是中國電影始終在克服而尚待努力的問題，由於過於注重教化功能，導致至今費解的一些現象：直露主題的創作往往只要蒙上「正確」的觀念，無論藝術表現如何，都得以堂皇上市；具有藝術感化力的動人之作，無論實際效果，常成為批評的對象。由於一些評獎對主題教化性強而藝術感染力弱的作品的偏愛，導致中國電影藝術滑坡的明顯趨向。我們絕對需要鮮明的政治傾向，但必須以出色的藝術表現來實現打動人心的目的，實現真正感化功能。模式化不破除，中國電影對世紀的挑戰就難以獲得成功。
電視的模式化並非是指欄目的一般規則和類型節目的固有格式，而是指普遍盛行的浮躁模仿的風氣。過去的幾年，電視彷彿進入了競相模仿的魔洞中，在試圖改版的良善動機下，上演的確實多是拾人牙慧的模仿劇，從無聊的侃戲，到遍地開花的情景喜劇，從千篇一律的扭捏獨唱加伴舞到無所不用其極的耍弄游戲節目，一潮接續一潮。曾經創造過中國電視輝煌的電視人在收視率的桿杠面前，忽然變得莫名所以手足無措。舉目所見，電視中充斥著模仿克隆之風，恍如商業行為的「你方唱罷我登場」，一個節目或欄目的好評引發的是四面八方的仿造，缺少文化見識和獨立品格的弊病暴露無疑。一個以文化創造為本的事業不應當讓投機取巧的商業劣質支配，充斥熒屏的雷同會導致藝術的衰敗，即或從傳播性質看，抄襲成風也將敗壞事業。可惜，迅猛發展的電視在許多方面似乎陷入了黔驢技窮的境地，從最初對中央台綜藝節目的仿造，產生出一個模子的晚會和其它綜藝節目；到對港台的追風，大量引入、拍攝「戲說」的片子，造就屏幕矯情戲耍之風亂舞；再到對地