㈠ 二戰後殖民體系土崩瓦解
新殖民主義國內外學術界十分關注新殖民主義問題，爭論的焦點主要集中在幾個方面：新殖民主義的概念和內涵；其實質是什麼；產生的時代背景及其表現形式等等。 我國學術界的傳統觀點認為，新殖民主義是第二次世界大戰以後西方強國對非西方國家實施的一種侵略政策和手段。在民族解放運動的打擊下，赤裸裸的暴力和強權已經被國際社會所唾棄，西方發達國家被迫改變了直接的殖民統治的舊方式，而採取更隱蔽的、間接的殖民侵略手段。它們充分利用其經濟優勢，對非西方國：家進行政治、經濟、文化侵略(必要時也使用軍事手段)，把已取得政治獨立的國家置於它們的控制之下，以使這些國家繼續充當其商品市場、原料產地和投資場所，最大限度地榨取財富。國家政權和跨國公司是新殖民主義侵略滲透的兩大支柱。
一直到20世紀80年代初期，學界的觀點似乎變動不大。例如，仇啟華的《現代壟斷資本主義經濟》[9]和樊亢的《資本主義興衰史》對這一問題的研究更為詳盡深入，卻並無實質性的改變。樊亢指出：「新殖民主義是帝國主義在戰後舊殖民主義體系瓦解後，為維護其既得利益，對已經獲得政治獨立的發展中國家推行的一種新的剝削與掠奪形式。與舊殖民主義不同，新殖民主義的主要特點是，它表面上承認原殖民地、附屬國人民的獨立權利，而實際上卻採取種種欺騙手段，從政治、經濟和軍事各方面，對已獲得政治獨立的國家實行控制和滲透，為它們爭奪世界霸權和勢力范圍服務。它側重於經濟滲透和政治控制，但也不排斥進行
軍事滲透和侵略。」樊亢還闡述了戰後帝國主義掠奪方式的幾種變化：加強國家資本輸出，以「援助」為名為私人資本的擴張開路；跨國公司成為推行新殖民主義的重要工具；藉助對現代科技的壟斷控制掠奪發展中國家」[10]。
至90年代以後，由於國際形勢和政治格局發生劇變，加之市場經濟迅猛擴展，和平與發展漸成時代主題，學界對新殖民主義的認識出現了較大分化。一種明顯的傾向是：部分學者不願承認存在新殖民主義。例如，有學者認為，殖民體系解體後，取而代之的是「後殖民主義」，新殖民主義實際上是後殖民主義初期的
表現之一，早已退出了歷史舞台。還有人主張，不應把國際政治經濟關系中的諸多不平等現象說成是新殖民主義的體現，而應從霸權主義、強權政治的角度加以解釋。但大部分學者仍然承認新殖民主義的存在，他們的基本觀點與傳統觀點相近，但認識與研究的廣度、深度均有了較大發展。例如，張順洪等撰寫的《英美
新殖民主義》一書從若干角度對新殖民主義進行了評論。關於新殖民主義產生的時代背景。他們指出：新殖民主義是殖民主義在新歷史條件下的延續。二戰後，民族解放運動風起雲涌，殖民帝國紛紛瓦解。在殖民撤退中，殖民主義者千方百計把老殖民主義向新殖民主義轉化，企圖對獲得政治獨立的國家繼續進行控制、干涉與掠奪，保持新生國家對原宗主國的依附性，維持舊的國際不平等關系和國際經濟舊秩序。老殖民主義的終結是廣大殖民地半殖民地人民斗爭力量日益強大的結果。而新殖民主義的存在和發展則是廣大發展中國家的力量和世界進步力量尚不十分強大的結果。關於新殖民主義的統治形式。他們認為，新殖民主義不是進行武力征服和直接的殖民統治，而是承認政治獨立，採取各種方式尤其是掩蔽的方式進行間接支配，達到控制、干涉與掠奪落後國家和地區的目的。在一定情況下也會進行武力干涉。關於新殖民主義產生的原因。認為新殖民主義是由現代壟斷資本主義本質決定的，是壟斷資本主義對外關系的一種體現。壟斷資本追逐高額利潤，控制市場、原料和投資場所，要做到這些，就必須對已取得政治獨立的廣大發展中國家進行形形色色的控制。世界歷史發展的不平衡也是新殖民主義的一個前提。二戰後獨立的原殖民地、半殖民地國家仍處於相對落後的地位，這就為昔日的殖民列強推行新殖民主義提供了條件。
關於推行新殖民主義的主、客體問題。認為，推行新殖民主義的主體是發達資本主義國家，而客體則是廣大發展中國家(不僅僅是那些有?新殖民政權」的所謂「新殖民地」)。他們不同意關於美國是新殖民主義，英法比等老牌殖民國家是老殖民主義的說法，認為昔日的宗主國在殖民地獨立後也推行新殖民主義。另外，「集體新殖民主義」也是客觀存在，歐共體採取共同行動干涉發展中國家內政就是一種表現[11]。
國外學術界也注重對新殖民主義的研究。許多非西方國家的民族主義者對新殖民主義的理解與中國較接近，典型的代表是迦納前總統恩克魯瑪。他認為，二戰後，舊殖民體系受到沉重打擊而無法維持，社會主義陣營日益壯大，為了使殖民主義適應西方失去政治霸權的新局面，西方列強採取種種手段(包括控制國際市場和操縱商品價格；高利率；「經濟援助」；「無形貿易」；文化滲透等)加強對欠發達地區的控制。新殖民主義控制下的國家在理論上講是獨立的．，但其經濟制度、政治政策以及文化和意識形態等方面，都受到外力的嚴重影響和支配，從而加大了這些國家與富國之間的差距。恩克魯瑪指出：新殖民主義不僅是一種制
度和統治形式，也是一個歷史發展階段，它是「帝國主義最後的，也許是最危險的階段。」[6]
西方學者對新殖民主義問題也做了大量研究工作。在對新殖民主義的本質的認識上，許多學者與東方學者的觀點是相通的。他們認為：新殖民主義是在舊殖民體系解體和非殖民化運動取得成功後，西方發達國家對非西方國家實行間接統治的一種方式(或者體系、制度等)，是殖民主義在新時期的繼續和發展。但他們的表述和側重有所不同。例如，科林·利斯在《肯亞的欠發達；新殖民主義的政治經濟學》中指出：新殖民主義本質上就是一個國家的人民大眾受到外國資本。通過非直接殖民統治的方式進行支配的一種體系。而斯塔夫里阿諾斯則說：「如果說殖民主義是一種憑借強權來直接進行統治的制度，那麼新殖民主義就是一種讓予政治獨立來換取經濟上的依附和剝削的間接統治制度。」[11]
關於新殖民主義產生的歷史原因。許多西方學者認為：戰後非殖民化和社會主義運動方興未艾，舊殖民統治體系土崩瓦解，為了保持發達國，家：與非西方國家之間以往存在的經濟關系，並防止它們脫離資本主義軌道，必須由一種新的國際關系體系去替代[日殖民主義。另有學者對此加以補充，認為：此時，長期的殖民統治已經把非西方國家納入世界市場，成為資本主義體系中不可分割的外緣部分，仍處於欠發達狀態。因此，西方國家即使不再對它們進行直接統治，也能保障其經濟利益。新殖民主義就是在這種環境中應運而生的。也有學者從另外的角度進行了探討，他們主張：許多新獨立國家很難對其政治和經濟結構進行徹底改
造，從而為新殖民主義的產生創造了條件。其原因是：它們韻支柱性產業都為外國所控制；它們的統治階層為了個人私利而願意繼續保持甚至擴大與外國資本的合作[6]。在這種情況下便產生了新殖民主義在新獨立國家得以產生延續的階級基礎——帝國主義與本地資產階級的聯盟。 「後殖民主義」是指歐美資本主義國家在「二戰」之後的冷戰和後冷戰時期對「落後」民族和國家進行文化圍剿和文化滲透的一種侵略政策，因而在理論上常常表現為一種文化殖民主義、文化霸權主義和文化帝國主義。依照後殖民主義的觀點，只有西方先進國家和民族的文化才是世界文化的中心和楷模，而非西方的「落後」民族的文化則常被貶稱為邊緣文化、愚昧文化。正是在這個所謂「落後」文化被不斷淪為他者化的時代，西方文化霸權逐漸代替了西方以往對第三世界經濟和政治的直接控制，因而，與西方文化霸權的對抗就成了「後殖民時期長期政治沖突」的主要內容。 （註： Edward Said, "Third WorldIntellectuals and Mctropolitan Culture," Raritan 23.3 (1990), p.31.）嚴格地說，後殖民主義是個含混的概念，通常有兩個指向，首先是指一種理論思潮，其次才是一種有別於殖民地宗主國正統文文學的寫作。
後殖民主義作為一種理論思潮其實就是指薩伊德、斯匹瓦克和巴巴這樣一些西方理論家對殖民地寫作／話語的研究。其理論根源主要是後現代主義／後結構主義的一些批評概念；所謂後殖民地文學也就是歐洲殖民地諸國的文學，用以區別其與「主流文學」的不同。後殖民地文學內蘊復雜，不同的國家有著自己固有的傳統和對殖民主義的認可和接受程度，這就決定了研究視角和批評策略的多樣性。從研究方法來看，該流派具有解構主義、女性主義、精神分析、馬克思主義、文化唯物主義和新歷史主義等方法特徵，在內容和形式上都存在打破學術界限的傾向。其代表人物主要包括那些目前在英美的主要大學任教的第三世界的後裔。這些學者同時扮演著雙重角色，一方面以第三世界批評家自居，不斷向主流文化發起攻擊，從而為自己尋得一席之地；另一方面，他們又沾沾自喜，儼然以第一世界學術圈的成功者的面目活躍在學術舞台上。無論薩伊德、斯匹瓦克還是巴巴都是如此，都經歷了從一開始默默無聞到在學界嶄露頭角這樣一個艱苦創業的過程。
後殖民批評話語的出現，可以說是西方理論界首次把非西方的文化事實作為理論研究的主題並形成熱點，使歷史未曾受到質疑的西方中心理論在跨文化語境中受到前所未有的挑戰。由於這一理論所操持的是西方最時髦的思想武器，其中包括福柯、德里達的後結構主義或解構主義等。因此，西方學術界不可能像以往對待第三世界文化的態度那樣對其熟視無睹。
在不休的爭論中，後殖民主義理論異軍突起，在理論界獨樹一幟，成為當今文學批評中的一支生力軍。在這一理論思潮的影響下，文學研究的興趣也明顯發生了偏移。許多經典作家的作品也被得以重新解釋。後殖民主義理論的崛起與發展是在一種龐雜繁復的精神氛圍中進行的。當今世界是一個越來越多元化或多極化的世界。當代世界文化已經不可能再是西方中心主義的話語。處於後冷戰時代的今天，民族文化的差異整合性將是一種普遍的文化現象。探視不同文化的屬性問題、強調不同文化之間的平等對話與交流是後殖民主義理論傢具有的一種共同傾向。他們在重視區域文化、地方性文化的同時，還保持了對歐洲中心主義和父權中心主義的批判。從此意義上講，後殖民主義確乎可以對當代復雜的文化現象作出某種文化闡釋，也可以透過現代雜色紛陳的文化帷幔進一步窺視多元文化的質地。
㈡ 胡圖族的後殖民歷史
1890年到1918年時盧安達為德國的殖民地，1918年到1962年為比利時的殖民地。少數民族圖西族（約18%）始終統治著占約80%左右人口的胡圖族。在比利時人離開後，政權交還給佔多數人口的胡圖人。在1962年盧安達獨立後，政府也未妥善處理民族之間的對立問題。在20多年的時間里，盧安達政府一直對圖西族實行種族歧視政策。在大屠殺前的三年裡，國家控制的媒體甚至把圖西族人視同為國家的敵人，大力加以撻伐和煽動，引起圖西族人的恐懼和仇恨。一家受到黨政軍多名要人支持的RTLM廣播電台在大屠殺前九個月，宣傳對圖西族人的仇恨，甚至公開宣布須被處決的名單。
蒲隆地於1962年7月1日獲得完全獨立。圖西族國王（Mwambutsa IV Bangiriceng)建立君主立憲制。但卻在1966年時由軍人出身的首相罷黜了原本的王子（他才剛篡位沒有多久），開始進入軍人獨裁執政的時期。1972年4月下旬至9月，估計有20萬至30萬胡圖族人被殺害，約30萬人成為難民。1976年讓-巴蒂斯特·巴加紮上校在一場不流血政變中的上台。雖然巴加扎領導的是以圖西族為主的軍事政權，但他鼓勵土地的改革，選舉制度改革和民族和解。1984年巴加扎作為唯一的候選人，當選為國家元首。這種少數民族占高位的不正常社會結構埋下國家不穩定的惡種，並且在1993年10月時到達最高峰。那時剛上任才四個月、蒲隆地有史以來第一位胡圖人身份的元首，也是首任民選總統的梅契爾·恩達達雅（Melchior Ndadaye），遭到主要是胡圖族極端分子中政府高官暗殺。恩達達雅的死，導致全面性的種族沖突，在這場種族沖突中至少有二十萬的雙方人口遭到屠殺，而當中原來有人口6.5萬的圖西人被屠殺至剩下5000人不到。
截至2006年，胡圖族和圖西族之間的暴力事件已經平息，但在盧安達和蒲隆地的局勢仍然緊張，數十萬盧安達人仍然生活在國外（見大湖地區的難民危機）。
㈢ 什麼是後殖民主義理論，它的代表人物，作品有哪些。用一部中國電影分析
http://ke..com/view/777895.htm
這里講的狠詳細..
參考下吧
㈣ 西伯利亞的理發師的影片評價
據說《西伯利亞理發師》是前蘇聯解體以後第一部，也是唯一一部在克里姆林宮舉行過首映禮的電影。
電影中用無國界的音樂——莫扎特——來隱約的說明這個初衷，工業文明只會帶來對文化傳統的摧殘，電影中是機器——伐木工具「西伯利亞理發師」。 愛情也沒有國界，尤其是悲劇色彩，留下遺憾和不那麼完美的愛情更是動人心魄。一場愛情煥發出對一個國家一個民族的文化傳統的思考，似乎這樣的主題太過隱諱，甚至看著電影一時半會兒都不能明白這故事究竟可以被概括成什麼？
《西伯利亞理發師》——這個電影的名字都簡單中帶著晦澀，另一個翻譯的名字才能夠讓觀眾明白《情留西伯利亞》，雖然有一部關於愛情的電影這樣的標志，但是它用這個愛情說出的，或者要說的東西又遠遠不只是愛情。很多時候，有一些模糊不清的東西，才更能體現藝術——這一神奇的特質。
時光在1885、1895和1905年之間不斷交錯，莫扎特既是交流又是溝通俄羅斯和美國人的象徵，也是這個故事穿針引線的媒介。即使影片中那個沙俄軍官很滑稽和霸道，但是他裝得愛音樂和詩歌，在平時的為人上也不乏喜劇味道。但是在美國軍營的教官不知道莫扎特，發明「西伯利亞理發師」的美國人也對文化不感興趣，這就是文化傳統的差別。電影中表現的美國人，只有珍是從文化上被俄羅斯所吸引，故事就這樣開始了。
20年前的俄羅斯之行改變了珍的一生，珍的敘述也就是從對俄羅斯的印象出發。影片前面的喜劇色彩非常突出，安德列和珍在火車車廂的會面就表現出來強烈的喜劇成分，可能都明白那是導演故意想要表現的俄羅斯人性格，所以，不知不覺就發現，這部電影隨時都可以走出愛情故事的圈子。
如果看了《烈日灼人》（1994年）知道米哈爾科夫有一定歷史感的話，《西伯利亞理發師》裡面理想化了的、只屬於俄羅斯的博大，精緻，悲憫，智慧，足以讓人與導演一樣，慨嘆這個強盛民族曾有的輝煌。
以愛情線索貫穿始終的史詩巨片，耗資4600萬美元，首映在莫斯科克里姆林宮議會廳，規模之大，在俄羅斯尚屬首次。影片得了俄羅斯1999年國家獎金，卻不受國內評論界待見，兩個月，報刊雜志評論居然有400餘篇文章跟著罵他。理由不外是他的影片是拍給外國人看的，影片里的俄羅斯過於理想化……很有意思的是，這些質詬和當年張藝謀那個「後殖民」的大帽子有一拼。
電影的導演尼基塔·米哈爾科夫具有強烈的俄羅斯的抒情傳統，他也經常被視為新俄羅斯電影的代表。尼基塔·米哈爾科夫全名尼基塔·謝爾蓋耶維奇·米哈爾科夫，1945年10月21日出生於莫斯科的一個名聲顯赫的藝術世家。米哈爾科夫的外曾祖父瓦西里·蘇里科夫和祖父彼得·岡察洛夫斯基都是沙俄時期著名的畫家；父親謝爾蓋·弗拉基米羅維奇·米哈爾科夫是蘇聯著名的詩人、作家、社會活動者，蘇聯國歌的詞作者，三次斯大林獎金的獲得者；母親娜塔麗亞·彼得羅芙娜·岡察洛夫斯卡亞也是當時知名度很高的作家和詩人。
所以他的抒情氣質顯然有家庭的影響，從講故事的角度說，他的技巧在於迴避一些敏感的東西，讓更多的觀眾可以接受。早期的《愛情的奴隸》《親戚》等影片就在故事的外衣下突出一些看點，淡化一些想要表達的思考。後期的《套馬桿》中的中國國情，蒙古族的傳統和俄羅斯人某些微妙關系，導演可以用生活中的小事來化解，甚至動用某些幻想，而更多的還是展現自然的和諧。《烈日灼人》面對蘇聯時期國內的元氣大傷，也用家庭關系和塵世生活來避重就輕，當然電影的感傷情緒是無處不在的。導演的特色是延續多年的。
這部《西伯利亞理發師》也是一樣，甚至電影用一個令人惆悵的愛情故事遠離可能涉及的俄羅斯革命年代的歷史背景。比如一開始安德列跟隨皇家軍校剛剛來到莫斯科就遇見一場暴力恐怖事件，電影沒有往深層里反映，他們是什麼身份。電影更多的是通過這個不得已和固執的愛情男女，表現出愛的偉大和無奈，俄羅斯人的個性傳統文化鑄造的魅力，吸引著世人，哪怕一些美好東西會流逝，但也有不變的東西永遠存在。
有些人可能喜歡舉重若輕的大本事，但有的人可以舉輕若重，那也是一大本事，米哈爾科夫顯然是後面一種，他幾乎不去觸碰歷史本身，但又不想很多人割斷歷史的血脈。所謂我們能夠清晰覺察的俄羅斯味道，俄羅斯民俗，俄羅斯民族的未來在歷史的巨輪下走向了何方？雖然變遷無可避免，但就像西伯利亞蒼翠的森林一樣，永遠都有生機盎然的時候。盡管工業機器、現代文明可以很強大，但自然和生命的力量永遠無窮無盡。
㈤ 哪些現當代電影體現了後殖民主義理論
《阿凡達》！
這是一部不折不扣的後殖民主義巨作！
㈥ 歐洲 北美電影的主要特點 相互差別以及共同特點
1994年《獨立》（Independent）以半頁的篇幅大字標題地刊載了麥琪·布朗《英國電影學會的電視行業追蹤調查》報告的臨時結論，"在媒體工作的婦女過於努力而沒有要孩子"。這項調查採用了詳盡的問卷和記錄方式，通過巧妙的分級設置，抽樣調查了520名電視工作者，追蹤分析了在電視行業急劇變化時期她們的出身、狀況以及願望。電視行業這種轉向臨時工或者簽定短期協約勞動力的變化對婦女和哺養小孩有著特別的影響。被調查的三分之二的男性有了孩子，而相比之下，女性有孩子的只佔到30%。研究者們評論說，這中間的差別如果根據年紀、出身或者教育是無法解釋的。但是一位女獨立製片人指出了問題，"同樣的報酬可以支付兩倍的工作量，迴避了社會保障的休假時間，沒有產假工資，也不用付哺養小孩期間的工資--電視再次成為年輕男性的行業"。
一位沒有小孩的自由研究者評論說："在目前的電視行業里，沒有這樣的空間可以成全兩者（孩子和事業），沒有餘地來讓婦女生孩子。如果你是自由職業者，你就會月復一月地工作。假設我從早8點干到晚10點，這又如何協調？"這個婦女尖銳地指出的"孩子和事業兩者"難全的困境，尤其是這樣一個可以被看成是女性主義的世紀的最後年代，對在電視行業工作的女性來說顯得特別突出。而從接下來對一向就不穩定的電影行業所統計出來的數據來看，婦女在其中的處境也一樣地糟糕。盡管如此，有的婦女還是竭盡全能希望有所作為。我想這篇論文里探討一下1990年代這樣一些由女性製作或者是關於女性的電影以及電視節目。
我想要考察1990年英國電影里女性經歷的再現，並且我特別想強調的是在眾多作品裡，最值得關注的一個問題，這就是如何去"實現"女性氣質和特徵。我建議把電影和電視放在一起，這將有助於對問題的思考--不是從太多的依照影視行業之間增長的相互關聯的角度--而是根據它們的視覺風格，共同的人物形象和再現的角度。我特別想用"涵蓋全部女性特質"的概念來表現後女性主義者所認定的女性特質，那就是它既有延續從前的願望，也有她們認定的幻想。
1990年代早期由女性編劇和導演的最重要的影片是薩莉·波特的《美麗佳人奧蘭朵》（1992）和顧倫德·查達哈（Gurinder Chadha）的《海邊的吧唧》（Bhaji on the Beach 1993），這兩部作品向英國電影的傳統吸收、借鑒並轉化了一些東西。《美麗佳人奧蘭朵》是薩莉波特的第二部作品。她從1970年代就開始一直致力於關注性別問題。該片以高度形式化的結構，對弗吉利婭·伍爾夫小說的明白無誤的詮釋，和對人物形象外表和內在的深思熟慮，揭示並展現了一個現代主義者的吸收和繼承的成果。這種先鋒前衛式的吸收和繼承很明顯地反映在導演早期的作品，比如《驚悚》（1979）和《掘金人》（1983）。在《美麗佳人奧蘭朵》中，導演以一種陌生化的方式勾勒出英國式的傳統特徵（伊麗莎白時代，鄉村房屋，英王朝，維多利亞）。1992年也許是英國80年代發展起來的傳承電影的重要階段。波特通過用自己思考的東西，來闡釋什麼是傳承電影。她把英國人的命運重新搬演為一出具有性別表演和過去傳統特徵的戲劇。主人公奧蘭朵在其中變換了性別，喪失了自己的財產，但是在未來的生活里獲得了一個女兒並創作了一部小說。
與此相反，《海邊的吧唧》這部由梅拉·斯亞爾（MeeraSyal）創作、顧倫德·查達哈導演和納蒂勒·馬什一愛德華茲（Nadine Marsh-Edwards）擔任製片的影片是為英國電影學會拍攝的。它是一部--就像霍拉斯·歐衛（Horaoe Ove）的《在外比賽》（Playing Away,1986）一樣--向英國電影的另一傳統，伊寧出品的喜劇片有著相似的地方，通過在一個特定的時間段，精心設計的一群有著身份差異的人的故事。由印度人和亞裔英國人組成人這群人從伯明翰的薩赫里婦女中心（Saheli Women's Center），乘坐小巴出發，前往黑池（Blackpool）旅行。旅途中，不同的人對自己的處境開始有了略微不同的認識和理解。這段有著伊寧電影特點的黑池之旅因為兩方面的原因而有所不同：正如影片標題中把印工的東西和英國的名勝並置在一起的寓意，Asha(Lalita Ahmed 扮演)對印度流行電影的傳統所產生的想像；另外就是前往英國工人階段常去的勝地的三個不同年齡層次的人所直接擁有的亞洲人的特點。她們是當天就結束旅程。然而查德哈和斯亞爾關注的是傳達亞洲女性身份的多樣性，所涉及的范圍從傳統的像Pushpa（Zhora Segal扮演）這樣年長的"姑媽型"，到見多識廣的來英國觀光的印度婦女雷卡（她宣稱黑池"就跟孟買一樣"），再到年輕的可以自己選擇婚姻，有過醫務護理培訓，而且是社會的激進主義者的英國年輕女性們。查德哈和斯亞爾關注的是女性命運和身份的問題，但是她們把這些問題放在當代英國復雜的後殖民的多民族共存的狀態中來表現。而在這部電影里，最為精彩的地方就是這群遊客出發里，通過她們用旁遮普語翻唱克里夫·里查德1960年代的暢銷歌曲《署假》具體表現出來的。
《美麗佳人奧蘭朵》和《海邊的吧唧》尤其關注的是女性經歷。另外一些女性導演的故事片，諸如《神父》（安東尼婭·伯德導演，1994）和《美麗的事物》（赫泰·麥克唐娜導演，1995）主要地是關注男性同性戀的故事。我們在《美麗的事物》和《海邊的吧唧》可以發現一個多元混合文化的英國，而恩果茲·翁烏拉（Ngozi Onwurah）的（1994）所表現的主題我們可以在《美麗的事物》和《海邊的吧唧》中找到，它是以那種對未來的極度悲觀的形式來表現英國，但是很失敗。我想在表現女性經歷的作品裡，抓住一條絕望的線索來討論1990年代末期拍攝的兩部具有震撼力的電影《斯泰拉做出格》（Stella Dose Tricks，Coky Giedroyc導演，1996）和《心靈深處》（Under the Skin，Carine Adler導演，1996），同時還會涉及由Jo Hodges編劇、Roberto Bangura導演的《大腦長在腳上的姑娘》（the Girls with Brain in Her Feet，1997）。這三部電影都有著陰郁的主題，表現了女主人公生活當中的無奈和絕望。每部影片都不同程度地成功逾越了英國主流電影製作業傳統，傳達了倫敦以外的電影業的面貌。但是，這種表達不僅僅是因為同英國電影歷史，也不是和憤怒青年的關系，絕望的年輕女性才顯得十分重要。我個人的看法是，1990年代，針對女性觀眾和再現女性躑躅命運的作品被安排在越來越重要的時段放映和播出，而且這樣的電影還應該同電視里黃金時間段播放的女性系列聯系起來看，比如（德比·霍斯菲爾德Debbie Horsfield編劇，1987），（凱·梅勒Kay Mellor編劇，1995--1996），以及1998年裡的《真實的女性》（Real Women，蘇珊·奧多特 Susan Oudot編劇）。參與這些電視連續劇創作的人員頗有聲望，而且每一個角色各自都呈現出非常清晰的女性特徵。同樣地這些作品也是一些古裝劇一起才能呈現出整體的風貌，比如1995年BBC出品，布里奇特·瓊斯（Bridget Jones）非常喜歡的《傲慢與偏見》，另外還有1998年策劃周到，市場直接針對世界盃的《遠離瘋狂人群》（Far From the Madding Crowd）。1990年代末期，用拉徹爾·布朗斯泰恩（Rachel Brownstein）的話來說，"女性成為英雄"的戲劇故事在不同范圍的文本和媒體里得到表現，其中很多在文化占據了中心位置，而過去的傳統是對女性性別的虛構。
我們需要接近這些作為幾段不同歷史產物的種種虛構。首先，有一種認識就是對電影和電視來說，有不同階層身份的女性觀眾。從1970年末期以來，廣告商和節目策劃人對高收入、高消費的職業女性的興趣越來越高，他們認為這些婦女具有全部的女性特質。其次，隨著國內電視可收看節目的增加以及男性化特點的衛星頻道（體育和電影）進入電視網路，而電視網的黃金時間段節目安排一直偏向女性。最後，工業壓力對文化產業的推動，恰好培養出了許多的女性作家，導演和製片人。也就是說，對新產品的需求可以通過新舊兩代創作者不同的想像和關注得到部分的滿足。老一代的包括凱·梅勒和薩莉·波特，她們最終保證了觀眾的認可。新一代人是由某種程度上被確立的1970年代的女性主義的觀點培養起來的。很大一部分參與英國電影學會研究的、年齡在30歲以下的女性特別強調這一點。在英國，電視在國家文化生活的角色尤其重要，這一點比較一下法國，可以說是個有利的對比。在英國，視聽產業僱傭的女性在過去的15年裡急劇增長，雖然很少有導演被確認為作者--但是，在影視界女性作為劇作家、紀錄片製作人、動畫片製作者和製片人不斷擴伸（比如說，Molly Dineen, Candy Guard, Lucy Gannon, Debbie Horsfield, Beeban Kidron, Nadine Marsh-Edwards, Lynda La Plante, Verity Lambert, Kay Melor, Winsome Pinnock, Jane Root, Jennifer Saunders Janet Stree-Porter, Meera Syal, Jeanette Winterson），在某種意義上，這和法國國內已經被確認作者的幾個勢單力孤的人物迪安娜·居里（Diane Kurys ），阿涅斯·瓦爾達（Agnes Varda）和科琳娜·塞羅（Coline Serreau）形成強烈的對照。
英國這種電影和電視不斷增長的互動交流關系被看成是英國視扣產業風景的特色。但是除了成為陳詞濫調的說法，比如"英國電影在電視里存活，而且生動活潑，充滿生機"，對這種影視互動和交流的意義和結果存在不同的理解和看法。我們還是可以區分"立足於電視的觀點"和"立足於電影的觀點"這之間的差別的。我們很少發表對前者的看法，但這在約翰·考菲的論文《趨同邏輯》里有著最為清楚的表述。文章中他討論說，這種自然出現的藝術電影所具備的"英國特別的多元混合"是介於"歐洲的情感和北美的市場之間不穩定的平衡，"這種藝術電影在經濟上有賴於電視。考菲小心謹慎地在對這種跨越影視兩種媒體模式的個人作品表示歡迎的同時，也提出了一系列問題。他認為那些"在國家和民族內部具有地方特點，不協調而且復雜的現象"有利於對國家和民族的再現，"抓住了某些能傳達國家和民族自身復雜多樣性的意象及其周圍的東西，就能確立這個國家和民族的身份特點，對外也就能很好地再現自身，並且放之全球市場也能保障自身特點的延續性。"
這些差別聯繫到我討論的虛構文本和做市場推廣時就有啟示意義了，因為我如果把這些清晰明白的女性故事看成是國家和民族的"再現"，這就更為困難了--除非女主人公是伊麗莎白一世。像德碧·霍斯菲爾德（Debbie Horsfield）和凱·梅勒這樣的劇作家，她們的作品總是有著強烈的地方色彩，提供了一種非常生動的關於"一個國家和民族內部的地方特點，不協調而且復雜的現象"的描述。而A.L.Kenned和Coky Giedroyc拍攝的《斯泰拉作出風格》，Roberto Bangura 和Jo Hodges拍攝的《大腦長在腳上的女孩》也在以另外的方式做著同樣的工作。我想說明的是，電影和電視的互動和交流對那些女性主觀意識的戲劇故事主要還是起著促進和推動作用。正是因為在成為一個女人和代表英國特點之間真的是很難統一；所以用考菲的觀點來說，這些虛構的文本是必需的，也能起到典型代表作用，但還是不能說成是再現（Representation）。真正是《一脫到底》和《迷幻列車》（又譯作《猜火車》），這兩部有男性自覺意識的故事起到了再現國家和民族的作用，而不是這些女性虛構的文本。
絕望女性《斯泰拉做出格》和《內心深處》有著類似的製作背景：兩者都是由英國電影學會出品，預算不到70萬英鎊，兩者都是通過地方鼓勵資金， 部分場景在倫敦以外的地方（格拉斯哥和利物浦）完成；兩部影片的攝影師都是巴里·阿克洛德（他和肯·洛奇合作過），而且兩者都是女性導演的第一部故事片。每部影片的焦點都密切關注女主人公，幾乎每一個鏡頭，更不用說每個場景了，女主人公，幾乎每一個鏡頭，更不用說每個場景了，女主人公都會出現其中。出於文化的考慮都有性方面的尷尬和困惑，每部電影關於性的內容都很多。《大腦長在腳上的女孩》由列剋星頓影業公司（Lexiiington Films）獨立製作完成，預算不到100萬英鎊。而且這部電影也有外省場景（1970年代的萊斯特）。它的劇作和導演都是第一次拍故事片。這些故事都是關於絕望女性的。我想在分析到這些影片時，概括出我們需要思考的一些要素。
《斯泰拉做出格》作為一部英國電影特徵更加熟悉。阿克洛德在這部電影里的攝影風格更像"洛奇式的"：低調，自然主義，色彩不顯眼。倫敦和格拉斯哥的外景拍攝在視覺上的呈現不太一樣。倫敦的場景都是以中等或中長的街邊鏡頭拍攝的--鏡框的取景總是比聚焦的人物稍微大一點，但是沒有拉伸開來給予空間和距離感。這個城市到處是旅館和咖啡屋，寓所以及滿是灰塵的內城街道公園。攝影機拍攝角度很少超出人視線水平的高度。這樣，我們只在公園的場景里才看到天空的一點景色。唯一稱得上漂亮的地方，除了公園一處破敗的休息場所（在那裡，斯泰拉被迫給皮條客彼得斯先生手淫，她們當時假裝在吃冰激凌），另外就是斯泰拉擺脫賣淫後工作的花店。花店場景的構圖也是很壓抑的，我們看不到一個遠景鏡頭。花店通過一排花的特寫搖拍介紹的，後來有一個大特寫是採摘一束紫色的丁香。斯泰拉就是從花店把一些植物帶回家，來裝飾她和埃迪合住的卧室。格拉斯哥和倫敦相比，表現得截然不同。它是處於一種想像和回憶的狀態，所以顯得比較開闊，而且也經常是用昏黃的光，通過長鏡頭來表現。尤其是圍繞象徵斯泰拉父驕傲和歡樂的使鴿子籠的寬遠的長鏡頭來展現，為的是表現出在這里的生活本應該都很順利。
《斯泰拉做出格》講述的是一個格拉斯哥的女人，在倫敦一個叫彼得斯先生（James Bolam扮演）的庇護下當妓女。她在影片的第一部分，還是彼得斯先生最喜歡的人。正如彼得斯指出的那樣，斯泰拉（Kelly Macdonald扮演）的頭腦有"在做愛時聯想別的事情的"能力。倫敦的場景和斯泰拉在格拉斯哥不確定狀態的場景相互交替剪輯在一起，這包括沒有母親的小斯泰拉，她的父親（Ewan Stewart扮演），一個酗酒的臨時喜劇演員，以及她嚴厲的姑媽艾里恩。這裡面有些格拉斯哥的場景很明顯是記憶中的；有一些是無所不知的閃回鏡頭，比如斯泰拉父親和艾里恩之間的一場對話；當他們看見下面街上斯泰拉父親和艾里恩之間的一場對話：當他們看見下面街上斯泰拉在雨中跳舞時，他聲稱斯泰拉所需要的只是愛；而其它一些場景可能是幻想。當彼得斯要斯泰拉接受吸毒的時候，她決定離開他。有一天晚上彼得斯無法找到斯泰拉（她去為一個挨打的姑娘報仇），而且她收留了吸毒成癮的埃迪。他們一起前往格拉斯哥，在那裡，斯泰拉對她體面的姑媽和兇狠的父親施以報復。當他們回到倫敦時，斯泰拉在花店找了份工作，開始裝修自己的寓所，而且仍舊憧憬著逃離過去，但是埃迪沒法擺脫毒癮。
影片有雙層結構，首先題目就說明了兩層含義。斯泰拉至少做了兩類出格的事。用美國的俚語說，她從事的是賣淫行業（"dose tricks"）；但是她憑著充沛的精力，表現出了驚人之舉。比如在水下游泳，和艾里恩姑媽在人人喜歡的郊區花園里放了很多避孕套吹成的氣球。影片也表現出了兩類出格的事，一類是和中年男子的骯臟交往，但是拍攝的時候迴避了色情表現，但是也傳達了嫖客們的悲哀和剝削性；另一類就是斯泰拉生氣時乾的事，她對過去和現在所遭遇的不公平都要報復。她給一個嫖客特別辣的糖，一塊"漁夫之寶"來刺激肛門，但用的不是毒品。在回家的路上，她砸碎了車的探照燈，毀壞了汽車天線和鏡子。然後報復的最高潮，她放火燒了一輛車，她父親的鴿子籠，甚至父親的下體。斯泰拉確實做得很過分，但是她最應該做的但是又沒法做成功的是擺脫賣淫，重新做人，以及她幻想埃迪能成為健康的正常人。
這樣的雙層結構，倫敦/格拉斯哥的並置企圖描繪出斯泰拉的內心世界和行事動機。我們也可以看到事情現在是怎樣，過去是怎樣。沒有母親的孩子，愛得越軌的父親--我們在斯泰拉對彼得斯先生痛苦的愛和她對兇狠父親的記憶中逐漸看到進一步意義上的雙層結構。然而她是一個，正如她告訴彼得斯先生關系當中。然而她是一個，不管其它身份，她首先被表現成一個實踐者，一個故事的敘述者："姐妹們，姐妹們，記下這個，我能夠記下任何他媽的事情，那也是我的事情，我有這個本事。"斯泰拉的本事，把她塑造成一個代言人，從而打破過去自然主義者把賣淫的人再現成受害者的傳統。
㈦ 請問後殖民主義，後現代主義的電影都有哪些
後殖民主義是一種文化理論，不可能有直接以這個為主題的電影，只能說提出這種理論的人從電影中看出了他們的理論~~
後現代主義的海了去了。王家衛、羅拉快跑、低俗小說、大話西遊。。。
㈧ 舉例說明 什麼是後殖民主義電影 和 後現代主義電影 （最好詳盡解釋+影評）
中國後殖民主義電影批評由於其本質上的文化冷戰思維色彩、本土主義立場與西方中心化潛在觀念的天然矛盾與混亂、文化民族主義色彩的制約以及全面解構後的失語與缺席,使得它在中國當代電影的民族化與世界化過程中逐漸喪失了詮釋的理性和建構的力度.由此,超越後殖民,強化國際競爭力,方為中國當代電影的自強之道.
㈨ 後殖民主義有哪些視角用來解讀電影
後殖民主義是相對於17、18、19世紀的殖民主義而言的。
也即：原來西方國家的殖民主義是以直接的軍事佔領為形式，出兵侵略一個國家，把它變成自己的殖民地或者半殖民地。但是20世紀以來，隨著亞非拉廣大殖民地國家的民族解放運動興起，西方發達國家發現原來的直接佔領已經失去了存在的基礎，也會招來人道主義及民主的譴責，於是轉而以經濟、文化的侵略為主，即從經濟上控制，政治上影響，文化上同化。這就是後殖民主義
㈩ 有哪些越南電影或者是越南題材的電影推薦
我覺得越南好看的電影還是很多的。
戀戀三季，本片是導演裴東尼的電影處女作。片名的含義－越南一年只分旱季和雨季，導演加了一個季節－希望的季節，所以片名叫做《Three Seasons》。導演用優美的影像和色彩表現了普通人的情感糾葛，用蓮花將毫無關聯的三個故事巧妙串聯了起來。特別是第三個故事講述的是後殖民人民內心中的陰影，很容易觸動人的心靈深處。
綠地黃花。故事發生在 1980 年越南中部的一個貧窮農村，講述了兩兄弟之間在成長過程中的系列故事。一同玩耍、看家、相扶相助，弟弟崇拜哥哥，但哥哥卻嫉妒弟弟因聰明多受父母誇獎。直到大火燒毀了鄰居的房子，兄弟情面臨崩潰……他們要如何來修補破碎的感情？跟隨兩兄弟的回憶，亦可領略越南小城鎮簡單純淳樸的慢節奏生活。