㈠ 2017年韩国电影雪花电影结局什么意思
女主角被同学孤立，导致离群索居，为了保护一只黑山羊，被农场主强暴。青春和爱情，在一场落雪中戛然而止……
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朴珍荣将搭档新人演员智友出演电影雪花，该片以校园暴力为主题,讲述了转学到某村庄学校的男生与同班被孤立的女同学的故事，将通过2016年全州国际电影节“全州影院计划2016”初公开。
㈢ 运用科赫雪花理论遴选暴涨股
瑞典数学家冯·科赫（HelgeVonKoch）1904年发表的论文《关于一条连续而无切线、可由初等几何构作的曲线》中演示，将一条线段平均插入三角形，不断递归迭代变化，最终形成与自然界雪花一模一样的曲线。因为当时的数学家无法解释这种类似雪花形状的图形，所以它被称为怪兽曲线（KochsnowFlake）。但是，这种有着六个棱角的雪花形状随后得到了新的认识，美国数学家曼德尔布罗（BeniotMandelbrot）于1967年在美国《科学》杂志上发表了着名《英国的海岸线有多长》一文。该文认为所有的海岸线蜿蜒曲折的变化都具有自相似性和对称性，进而认为自然界的一些植物形状也是具有这种自相似性和对称性的，于是，他创立了分形理论。根据分形理论来解释，科赫雪花的形状就是海岸线的一种递归迭代变化。股票市场看起来杂乱无章的各种K线变化，使用科赫雪花理论来分析，也可以快速建立起股价波动变化空间模型，并借此认识股票下一个波动的方向，从而掌握股票投资获利的良机。
科赫雪花是六个三角形对称性形状，按照曼德尔布罗的自相似性和对称性理论，在股价处于顶部或底部形态时，只能看见股价是处于顶峰或者低谷的一半角态，往往在股价大幅攀升或者暴跌几乎成形时，投资者才恍然大悟，这个时候为时已晚。通过对科赫雪花的解构，将科赫雪花一分为二，上部是上涨的形态，是具有三个波峰的三角形形态，下部是下跌在低谷后逐渐回升的三个三角形波谷形态，看起来上下被分开成两个部分的科赫雪花形状完全对称重合。以股价底部形态来看，几乎所有的股票日K线形态都是一样的，但是依据科赫雪花的形状来选择股票，则大多数股票就无法入选成为暴涨潜力股。大多数股票在没有爆发前，股价虽然与最高价形成三角形对称和自相似，但是股价全部低于50日移动平均线，在底部潜水，投资者不知道它们当中谁能够以最快速度脱颖而出，所以，挑选股票时，设定与科赫雪花一样形状并连续迭代变化的条件，如果符合这些条件就可以入选。科赫雪花在迭代变化时不会拖泥带水，它会进行轻盈流畅的线型飘动，因此，首先要选择形成W底后向上攀升的股票，不能选择股价跌穿50日移动平均线的股票，即使跌破也要在三天内收回50日线之上。曾经的暴涨股如大元股份 （600146 ，，，）、三峡水利 （600116 ，，，）、西北轴承 （000595 ，，，）等在上涨时首先对2007年的最高价进行临界点突破，放天量上行，随后对上市以来的历史最高价进行全面突破。这个过程在初始上涨阶段日成交量越大越好，股价上涨偏离50日线越远越好，技术指标MACD的值越大越好，上涨速度越快越好。
猛烈爆发超大量高速上涨的股票一般会先对最靠近的区域最高价进行强势突破，突破成功并且稳固站上之后，将会对历史最高价进行全面突破，所以，在第一次接近突破的临界点时投资者可快速介入。如西北轴承在周K线图和月K线图上先后实现了三重顶突破。科赫雪花有六个棱角，分成对称性的一半，是三个棱角，所以股价在向上波动时在月K线图上是标准的对称性形状，向上暴涨突破最高价后即形成相对历史最高价W底的科赫雪花形状。投资者在观察股票波动K线图时，需要同时观察周K线和月K线图，对历史全景图有一个了解，由此判断股票目前在什么位置运行。突破成功形成三角形形状的股票随后都会让投资者获得一定的收益，如果上涨后回调，股价不能连续跌破50日线和20日线三天以上，如果股价无法在设定的条件下涨回到20日、50日线之上，则应全部卖出。
一般暴涨股出现后，会在上涨一大段后暂时休息和调整，投资者如果不想错过别的新的暴涨股，但又不舍得原来这只老的暴涨股，可以参考20日线的运行情况，如果跌破20日线就卖出，将资金用于选择新的具有临界点突破特征的股票，但是仍然关注原来这只暴涨股的运行状况，一旦发现其重新站上20日线和50日线时可以重新买进。
总之，投资者可以找出历史上大牛股的上涨过程来进行对比分析，一般它们的月K线上都有明显的三个棱角，日K线上有很多棱角，但是不会超过九个，超过九个就是下跌的开始，除非该股股价极为便宜，例如2010年上涨的牛股天通股份 （600330 ，，，），它在从2.26元开始上涨之后，扭了很多三角形波动，在第五个迭代变化时才结束小幅波动，突然跳升暴涨。
㈣ 巴赞的电影理论是哪些
他的电影理论很多,具体内容你可以买一本《电影是什么》看看。
给你摘抄一小段：
法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论 新现实主义电影的手法和美学主张，促使以后的电影理论界不论在电影的叙事手法，蒙太奇剪辑、摄影、表演，以致在剧场景的结构上都出现新的论证和观点。最明显的是法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论(即长镜头理论，反对单镜头剪辑，而主张像一些新现实主义影片一样，更多以"段落"或一场戏作为一个剪辑单元。在他看来，只有这种剪辑方法，才更符合生活。
“新浪潮”电影诞生于年1958年，该电影流派把巴赞推崇为自己的精神领袖。巴赞的理论主要表现在两个方面：
一、“电影是现实的渐近线”
巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。
在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非为》直接实践了巴赞的理论，是一个很能说明巴赞理论的影片。《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳，由于得不到家长和老师们的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因行窃经受警察与心理学家的审问，被送进劳教营，后又逃跑出来奔向大海的过程。特吕弗打破了传统叙事手法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的崛起打下了基础。
二、场面调度的理论
巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，景深镜头永远是“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。巴赞希望电影摄制者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。巴赞提出的“场面调度理论，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而场面调度提示观众进行选择。
巴赞的这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。
摄影影像的本体论（安德烈-巴赞）
如果用精神分析法去分析造型艺术，就可以把涂防腐香料殓藏尸体看成是造型艺术产生的基本因素。精神分析法追溯绘画与雕刻的起源时，大概会找到木乃伊“情意结”（complexe)。古代埃及宗教宣扬以生抗死，它认为，肉体不腐则生命犹存。因此，这种宗教迎合了人类心理的基本要求-----与时间相抗衡。因为死亡无非是时间赢得了胜利。人为地把人体外形保存下来就意味着从时间长河中攫住生灵，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，这曾经是天经地义的事。一具用泡碱处理过的，干瘪的，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一个雕像。但是金字塔或通道中的迷宫不足以防止墓穴被盗，还要采取另外的保险措施，以防万一。所以，在石棺附近，除了撒些小麦当作死者的食物外，还放上几尊陶制的小雕像，作为备用的木乃伊，死者身体一旦毁坏，这些雕像便可充当替身。从雕像艺术这种宗教起源中，我们可以看到它的原始功能：复制外形以保存生命。显然，在史前洞穴中发现乱箭穿身的泥雕熊表现了同种心愿更积极的一个方面：泥熊等同于知兽的神化物，为的是祈求狩猎成功。
当然，艺术与文明同时在演进，造型艺术也终于摆脱了这种巫术职能（路易十四就没有让后人把他的尸体涂上香料保存，只是请勒＊布朗画了一幅肖像）。但是，降伏时间的渴望毕竟是难以抑制的，文明的进步只不过是把这种要求升华为合乎情理的想法罢了。我们不再相信模特儿与画像之间在本体论上有同一性，但是我们承认后者帮我们回忆起前者，因而使他不至于被遗忘。描形绘像的做法已经与人类本位说的实用主义无关。它涉及的不现是人生命延续的问题，而是更广泛的概念，即创造出一个符合现实原貌，而时间上独立自存的理想世界。倘若人们在我们对绘画的盲目赞叹中有没有看到用形式的永恒克服岁月流逝的原始需要，“绘画便实在太虚妄”了。如果说造型艺术不仅是它的美学史，而且应先是它的心理学历史，那么，这个历史基本上就是追求形似的历史，或者说是写实主义的发展史。
从这种社会学观点看问题，照相术与电影的出现便自然而然地解释了现代绘画肇始于19世纪中叶的精神与技术的重大危机。
安德烈＊马尔罗在发表于（激情）杂志上的那篇文章中写道：“电影只是在造型艺术现实主义演进过程中最明显的表现，而现实主义的原理是随文艺复兴运动出现的，并且在巴罗克风格的绘画中得到了最极端的体现。”
确实，世界绘画曾经实现了形式的象征主义与现实主义这间不同程度不同的平衡，但是，到了15世纪，西方绘画开始不再单纯注重用特有手段表现精神现实，而力求把对精神的表现和对于外部世界尽量逼真的描摹结合起来。毫无疑义，一个具有决定性意义的事件就是透视画法的发明，这是第一个科学的初具机械特性的体系。透视法使画家有可能制造出三度空间的幻象，物像看上去能够与我们的直接感受相仿。
从此，绘画便在两种追求之间徘徊：一种属于纯美学范畴－－表现精神的实在，在那里，形式的象征含义超越了被描绘的原形；而另一种追求是仅仅用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望。这种追求幻象的要求一旦有所满足，便愈益强烈，以至于逐渐吞噬了造型艺术。然而，由于透视画法只解决了形似问题，并不能表现运动，因而那里的现实主义自然只能限于探讨如何把事物的瞬间表现得富于戏剧性，即通过某种心理上的第四维暗示出在苦于静止不动的巴罗克艺术中是蕴含着生命的。
当然，伟大的画家总是把这两种倾向结合起来：他们既能把握现实，又将现实融于艺术形式中，使两种倾向主次分明。但是，我们看到的毕竟是本质迥异的两种现象，客观的评论应当善于将其区分，以便了解绘画艺术的演进。从16世纪以来，对现实幻象的追求不断从内部影响绘画。这是一种纯心理的需求，它本身并不属于美学范畴，只有从追求魔力的心理中才能找到它的根源。但是，这种需求十分强烈，在它的影响下，造型艺术的平衡被全盘打乱了。
围绕着艺术中的真实进行的论争就是由于这种误解，由于美学与心理学的混淆引起的。要求既具体又本质地表现客观世界的真正现实主义，与迷惑视觉的（或迷惑头脑的）虚假现实主义混为一谈，后者满足的是几可乱真的幻象。由此看来，中世纪艺术似乎就没有尝过这种冲突的苦头：它既有强烈的写实性，又是高雅的精神表现，它对于由新技术手段揭开的这一幕还一无所知呢。透视法成了西方艺术的原罪。
替它赎罪的人是尼埃普斯和卢米埃尔。照相术既完成了巴罗克艺术的夙愿，也把造型艺术从追求形似的困扰中解放出来。因为绘画曾经竭力为我们制造几可乱真的幻象，这种幻象对艺术来说已经足够了，但毕竟似真非真，而照相术与电影这两大发明从本质上最终解决了纠缠不清的现实主义问题。一个画家不论有多巧，他的作品总要被打上不可避免的主观印记。既然由人执笔作画，对画像的怀疑便不会消除。所以，从巴罗克风格的绘画过渡到照相术，这里最本质的现象并不是单纯器材的完善（摄影在模仿色彩方面还远不及绘画），而是心理因素：它完全满足了我们把人排除在外，单靠机械的复制来制造幻象的欲望。问题的解决不在于结果，而在于生成的方式。
因此说，保持风格与形似两者之间的冲突是较为现代才有的现象，在感光玻璃片发明之前，恐怕还找不到这类冲突的迹象。显而易见，夏尔丹的作品中令人赞叹的客观性与摄影师的客观性完全是两码事。现实主义的危机真正开始于19世纪。今天，毕加索成了这场危机的神话般人物，这场危机涉及到造型形式存在的条件及社会学基础。现代画家摆脱了追求形似的心理，把形似与否的问题丢给了平民百姓，往后，就由平民百姓一方面把照相术与形似问题等同起来，另一方面把只求形似的绘画与这个问题等同起来吧。
因此，摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫（法文OBJECTIF）。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不需人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象，确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来。这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。照片作为“自然”现象作用于我的感官，它犹如兰花，宛若雪花，而鲜花与冰雪的美离不开植物与大地的本源。
这种自动生成的方式彻底改变了影像的心理学。摄影的客观性赋予影像以令人信服的，任何绘画作品都无法具有的力量。不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的，它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中的。摄影得天独厚，可以把客体如实地转现到它的摹本上。最逼真的绘画作品可以使我们更了解被描绘物的原貌，但是，不论我们怎样雄辩，它终究不会像摄影那样具有异乎寻常的威力，以博得我们的完全信任。
于是，在达到形似效果方面，绘画只能作为一种较低级的技巧，作为复现手段的一种代用品。唯有摄影机镜头下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切，因为它就是这件实物的原型。不过，它已经摆脱了时间流逝的影响。影像可能模糊不清，畸变褪色，失去纪录价值，但是它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物。相簿里一张张照片的魅力就在于此。这是些灰色的或黑色的幽灵般的几乎分辨不清的影子，这不再是传统的家庭画像，而是能撩拨情思的人生的各个瞬间，它们摆脱了原来的命运，展现在我们面前，把它们记录下来不是靠艺术魔力，而是靠无动于衷的机械设备效力。因为摄影不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。
其于这种观点，电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景（就像琥珀中数百年的昆虫保存完整无损），而是使巴罗克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。
摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉人行道上的倒影或一个孩子的手势，这无须我的指点；摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意力，从而激起我的眷恋。凭借着摄影技术创造出来的，我们不曾了解的或未能见到的世界的自然影像，大自然最终做到了不仅模仿艺术，还仿效艺术。
大自然的创造力甚至可以超过艺术家。画家的美学世界与他周围的世界是异质的，画框圈出了一个实体上和本质上迥然不同的小天地。相反，印在照片上一物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。因此，摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代。
当超现实主义流派为了生出造型畸胎而求助于感光底片时，他们已经隐约地悟出了上述道理。因为对超现实主义来说，美学目的离不开影像对我们头脑产生的机械效应。想象与现实两者之间合乎逻辑的区别趋于消失。任何形象都应被感觉为一件实物，任凭任何实物都应感觉为一个形象。所以摄影曾经是超现实主义流派在创作中优先采用的技术手段，因为摄影取得的影像具有自然的属性：一种真正的幻象。超现实主义绘画使用制造逼真效果的技巧，并且注重细节的精确，这就是摄影术的一种反证。
显而易见，摄影的出现是造型艺术中最重要的事件。它解除了困扰，又实现了夙愿，使西方绘画最终摆脱了现实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学。印象派的“现实主义”科学为借托，与制造逼真效果的技法截然对立；况且，只有不再注重外形的模仿时，色彩才能把外形淹没。后来，在塞尚的作品中，坚实的形态重新进入构图，但是，它毕竟摆脱了制造幻象的透视法的几何学。由机械产生的影像与绘画相颉颃，终于超过了巴罗克的形似，达到了与被摄物等同的水平，迫使绘画本身也变成了摄影的对象。
既然摄影术使我们能欣赏到直观上未必能惹人喜欢的原物摹本，又不妨碍我们去欣赏不必以大自然为参照物纯画作，从此，帕斯卡式的指责就毫无意义了。
此外，电影还是一种语言。
㈤ 世界上到底有没有两片完全相同的雪花
每年的冬天，生活在北方的人们都可以看到雪景，打雪仗，堆雪人都是一份美好的回忆。雪花像白色的跳舞精灵，很好看。那大家知道雪花是什么形状的吗？雪花，真的像一朵花，六个角呢，形状还是对称的。而且每一片雪花都长得很像。那所有的雪花都是这种形状吗？有没有两片完全相同的雪花呢？
这么多水分子要想完全排列成一样的队形是挺难的，还有最后一点，如果想要得到两片完全相同的雪花，你需要有完全相同的形成条件。而在自然界呀，这是基本不可能的。为什么呢？每个雪花从天空到地面，都经历略有不同的路径，沿途遇到的大气条件也会有所不同。比如不同湿度的环境中，这些六角形晶体也会有所不一样，当湿度较低时，也就是干燥的空气会促进六边形表面的生长。而湿度较高的时候，则会促进尖端边缘的生长。水蒸气多的话还会导致晶体生长更快。也会让形状更为复杂，所以每片雪花真的都是独一无二的。
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《雪花(2017)》
导演: Adolfo Kolmerer、William James
编剧: Arend Remmers
主演: Reza Brojerdi、Erkan Acar、Xenia Assenza、戴维·马斯特森
类型: 喜剧、动作、犯罪
制片国家/地区: 德国
语言: 德语、英语
上映日期: 2017-09-14(德国幻想电影艺术节)
片长: 121分钟
又名: NG你的人生(台)、Snowflake
乱世之下必有狂徒，哥俩好的唐与贾维以为自己最摇摆，在无政府的末日街头走路有风。某日意外发现一本未完成剧本，一读之下赫然发现自己就是剧中人，做过的鸟事、讲过的干话一字不差照着脚本走，而且戏份不多，马上就要GG 惹！两人认为自己命不该绝，循线找到剧本作者——一位牙医兼业余编剧爱好者，谁知他已欲罢不能地又写了好几段，两人只好将故事进行到底，一路被各方人马、牛鬼蛇神追杀，同时还得疲于奔命找空档逼迫牙医改写结局??人生究竟为何那么难！
委内瑞拉导演阿多佛克梅瑞首次执导长片，就大胆挑战非线性叙事，全片线索缜密毫无冷场大玩逻辑梗，出乎意料的德式幽默与异想连连的怪诞角色，简直就像昆汀塔伦提诺跑去导了《口白人生》，保证醒脑！横扫世界各地奇幻影展奖项，被盛赞为德国近年最荒谬原创又令人惊喜的电影。
㈦ 为什么说没有两片一模一样的雪花
原因：
每片雪花在穿越大气层时经历不同的动荡环境，每一次扭动、转弯和下落都赋予它独特的对称图案。
但是如果去除大自然的不确定性，那么这些冰冷的花朵就不再具有独特性。把两个晶种并排放置，在完全相同的环境中培植，能制作出两朵几乎拥有完全相同的复杂形状和图案的雪花。
雪花的形状极多，而且十分美丽.如果把雪花放在放大镜下，可以发现每片雪花都是一幅极其精美的图案，连许多艺术家都赞叹不止。雪花大都是六角形的，这是因为雪花属于六方晶系。云中雪花"胚胎"的小冰晶，主要有两种形状。
(7)2017雪花理论电影扩展阅读
雪只会在很冷的温度及温带气旋的影响下才会出现，因此亚热带地区和热带地区下雪的机会较微小。在地球上，水是不断循环运动的，海洋和地面上的水受热蒸发到天空中，这些水汽又随着风运动到别的地方。
当它们遇到冷空气，形成降水又重新回到地球表面。这种降水分为两种：一种是液态降水，这就是下雨；另一种是固态降水，这就是下雪或下冰雹等。
㈧ 关于一部美国的科幻电影
就是这部电影：《超时空接触》(Contact）
美国天文学家卡尔·萨根在1985年写了部科幻小说
《接触》，说的是在外星人的指导下，人类制造出一台机器，它可以在地球与天琴座α星之间建造一个虫洞。
小说被改编成电影《超时空接触》(Contact） ，
朱迪·福斯特扮演的女主角乘坐飞船穿越虫洞，几分钟后就来到了相距26光年的天琴座α星之间建立一个虫洞。
电影在1997年上映，可惜他在96年去世，只差一年没能看到自己的小说被拍成电影，唉----
在小说中，萨根并没有进一步描述制造那样一条时光隧道的细节，为此他请教自己的朋友、加州理工学院的理论物理学家基普•索恩（Kip Thorne），自己在小说中关于利用虫洞作为穿越时空捷径的幻想是否有理论依据。在萨根科学幻想的激励之下，索恩及其合作者们开始研究这种可联接两个遥远时空区域的虫洞的功能细节。最后他们成功地创建了虫洞的理论模型，这些虫洞保持开放的时间，足以让“时光飞船”穿越它们而又不会让其内部巨大的重力将飞船摧毁。
需要某种能抵抗重力、保持虫洞畅通的东西。
索恩的解决办法就是反重力，反重力物质（广义相对论实际上对此也有过论述）可以让虫洞保持畅通。索恩及其同事们创建的模型与众所周知的物理学理论没有任何对立之处，这项探索还引发了大量延续至今的研究。
在这些研究中就包括保罗•戴维斯的构思，他想制造一台能在实验室里创造虫洞的机器，它们是进行时间旅行所必需的通道。
㈨ 人工雪花是什么做的
人工雪花是将水注入一个专用喷嘴或喷枪，在那里接触到高压空气，高压空气将水流分割成微小的粒子并喷入寒冷的外部空气中，在落到地面以前这些小水滴凝固成冰晶，也就是人们看到的雪花。
理论上，井水、河水、自来水都可以作为造雪水源，但我们还是要尽量保证水源的清洁。造雪机虽然配备了高密度过滤装置，可以过滤掉水中的泥沙和杂质，但是一些细微的杂质如果长时间的在造雪机的喷嘴和核子器中积累，还是会影响造雪机的造雪量。
原理
自从韦恩·皮尔斯利用一个油漆喷雾压缩机，喷嘴和一些用来给花木浇水的软管造出一台造雪机以来，造雪机的基本原理并没有任何变化。
原理听起来很简单，但是实行起来却要困难和昂贵得多。在北京及东北地区独特的气候条件，结果是气候条件在几千米的范围内会有显着的变化。