Ⅰ 全球化时代下中国电影如何发展 详细�0�3
就电影学界而言，在最近的二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。确实，随着中国的日益走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响，但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。当代电影和文化工业的“全球化”在这一部分，首先我将重申我在其他场合对全球化的不同形式作过的评述。 ( 1 ) 在我看来，在这样一个被描述为“全球化”的时代，随着经济、文化和信息资本的迅速流动，传统的时空观念也大大地改变了。在这一硕大的“地球村”里，人们之间的相互交流已经变得越来越便利。对于这一点，西方马克思主义理论家和左派知识分子已经作了仔细的研究并写下了不少批评文字。确实，在全球化的时代，政府的职能将在某种程度上为一种隐形“帝国”的全球治理 ( g l o b a l g o v e r n a n c e ) 所取代。这个帝国就是全球化：“虽然它掌握着巨大的压迫和破坏的权力，但这一事实也不应当促使我们去缅怀过去的那些老的主宰形式。通向帝国的道路以及全球化的过程提供了各种解放力量的新的可能性。当然，全球化并不只是一样东西，被我们认可为全球化的多重过程并不是一个统一体或一种声音。我们将论证道，我们的政治任务并不是简单地抵制这些过程，而是要对它们进行重新组合并将其引向新的终端。支撑帝国的有着创造力的芸芸众生同样也有能力自发地建构起一个反帝国的力量，以及另一种全球流动和交往的政治组织。” ( 2 ) 也就是说，我们在提出应对其挑战的策略之前，应该首先承认这一现象的客观存在。毫无疑问，在全球化的时代，所有人为的中心结构均被资本的流动和新的国际劳动分工所消解。一种新的身份认同危机随着（处于帝国之中心的）西方理论的向（处于边缘地带的）东方和第三世界国家的运动而出现在民族文化的机制中。较之文化的其他形式，电影是仅次于电视的另一种最容易受到全球化浪潮波及的艺术形式。既然电影产业最容易得益同时也最先受到全球化的波及，因此，中国电影便不仅受到好莱坞电影产业的影响和渗透，同时也受制于多种国内的因素，如电视和网络的崛起和挑战等。面临这一境况，我们中国的知识分子不得不提出这样一个问题：面对这一具有威慑力的挑战我们应该采取何种对策？难道我们将坐等幽灵般的全球化将我们的民族文化吞噬吗？或者说我们在新的世纪将仍然像以往那样固执地抵制这一不可抗拒的历史潮流的冲击吗？这些均是本文所要讨论的问题。尽管全球化确实如同幽灵一般威胁着我们的民族和文化机制，特别是电影更加如此，但情况并非如此简单。诚然，面对上述所有这些不利的条件，我们首先应该承认，全球化向文化的发展提供了“普遍主义特殊化”与“特殊主义普遍化”的双向渗透过程。 ( 3 ) 也即全球化的影响具体体现在两个极致：它的影响从西方运动到东方，同时也从东方向西方反向运动。或者说，诚如弗雷德里克 . 詹姆逊 ( F r e d r i c J a m e s o n ) 所指出的，“我们在这一具体例子中注意到了认同和差异的对立的抽象性被赋予了一种整体与多元之对立的具体内容。” ( 4 ) 显然，马克思主义的辩证唯物主义教导我们，不要把自己局限于事物的任何单一的方面，因为全球化的过程始终是与另一种力量并行不悖的：本土化。在世界文化的进程中，时而全球化显得强大有力，时而本土化又从另一方面制约了它的权力。因此，全球化若不落实到某个特定的本土情境是无法实现的。也就是说，用以解决这种悖论的也许是一种妥协和变形了的“全球本土化”策略。只有这样，我们所生活于其中的世界才能始终处于发展之中。既然全球化是一个十分复杂的现象，那么我首先将其视为一个远远早于 2 0 世纪的漫长过程。在这方面，重读马克思和恩格斯一百五十多年前在《共产党宣言》中的一段论述将有助于我们深刻地认识全球化过程的起源及发展。按照马恩的论述，美洲的发现无疑开启了资本主义向全世界扩展的过程，而伴随这一过程而来的则是旅行中的资本 ( t r a v e l l i n g c a p i t a l ) ，发展到 2 0 世纪后半叶便进入了其高潮。这不仅为物质生产所证明，同时也为文化生产所印证：“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。” ( 5 ) 按照我的理解，这里所说的“世界文学”绝不是指一种单一的具有趋同性的文学，而是一种代表着多重取向的各民族先进文学发展的方向，也即歌德当年理想中的一种跨越国界和民族疆界的文学。与经济领域内的情况所不同的是，文化上的全球化绝不意味着只有一种形式的文化，而是一种既有其共通性同时又有着多元发展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文学”有着某种共通之处，但是马恩所谓之的“世界文学”之含义则更广，它甚至可用于电影生产和发展的文化全球化方向。我们在读了马恩的上述这段话后便清楚地明白，马克思主义创始人至少涉及了我们在今天的文化语境下研究全球化的四个问题： ( 1 ) 经济全球化的起源以及其从西方向东方的运动规律； ( 2 ) 由资本的崛起以及由此而来的资本的积累和扩张所导致的国际劳动分工； ( 3 ) 跨国资本化的出现，资金的流动以及跨国公司的应运而生； ( 4 ) 由物质生产所激发的精神文化生产以及世界文学的诞生。尤其是第四个问题与我们的文学和文化生产及研究密切相关。因此，不管我们讨论经济全球化或文化全球化，我们都不得不看到这二者之间内在的关联以及从马克思主义的教义中产生出的一些灵感和理论资源。当然，我们也应该看到，在当时的情况下，马克思和恩格斯还不可能直接地讨论（经济上的）全球化与（文化）生产以及审美表现之间的关系，更不可能预示 2 0 世纪后半叶全球化进程的最新发展，但是他们实际上却已经触及到了这一事实，即精神文化生产的全球趋向也是由经济全球化的进程所导致的一个必然结果。既然电影工业更加受制于市场经济的法则和以跨国公司为其重要标志的全球化，那么当我们讨论全球化时代的中国电影时，我们首先应该想到全球化这一幽灵所可能导致的影响。我们都知道，文化上的全球化可以同时带来文化趋同性和文化多样性，而且后者的特征更加明显。尽管我本人并不赞成那种“趋同”式的文化全球化，但我们也不能忽视当代文化中出现的越来越明显的趋同特征：强有力的（第一世界）文化越来越向处于弱势的（第三世界）文化渗透，这一点尤其体现在美国电影产业在中国市场的大举入侵和强有力渗透。显然，文化传播始终依循了这样的规则：强势文化在全世界的传播总是影响着弱势文化的发展。但有时也会出现逆向运动的现象，这一点尤其可以在这两个例子中见出：张艺谋执导的《英雄》同时在中国本土和海外的大获成功，以及中国旅加作家贝拉的小说《 9 . 1 1 生死婚礼》（现代出版社， 2 0 0 2 年版）以 1 0 2 万美元的天价被好莱坞大导演卡梅隆买断电影改编权。 ( 6 ) 因此正如美国的新马克思主义理论家弗雷德里克 . 詹姆逊在谈到全球化与文化的内在联系时所中肯地指出的，“我认为，全球化是一个传播学的概念，它依次遮盖并传播了文化或经济的含义。我们感觉到，在当今世界存在着一些既浓缩同时又扩散的传播网络，这些网络一方面是各种传播技术的明显更新带来的成果，另一方面则是世界各国，或至少是它们的一些大城市，的日趋壮大的现代化程度的基础，其中也包括这些技术的移植。” ( 7 ) 作为当今极少数在文学研究和包括电影在内的文化研究领域内着述甚丰的西方马克思主义理论家，詹姆逊的上述文字实际上提醒我们，文化的全球化在很大程度上是由信息的传播造成的，因此，在本文的下两部分，我将分别对近二十年来中国电影所走过的道路和在全球化的影响下所处的现状作一反思，以便提出我们的文化知识对策。改革时代中国电影的文化反思在当今时代，那些高级的文化艺术产品大都被看成了消费品，甚至理论在某种程度上也成了可消费的文化产品：无节制的复制、模拟和戏仿、增殖甚至大宗制作等均取代了现代主义时代对文化艺术产品的精雕细琢，平面的人物描写取代了对人物深层心理的细致描写，碎片甚至精神分裂式的结构取代了现代主义艺术的深度结构，等等。这一切状况的出现都表明，文学艺术的现代主义精神受到了严峻的挑战，同时这些症状也引起了一切有着强烈社会责任感的文化学者和理论家们的密切关注，但是他们的担忧绝不应当是对之抱一种敌视的态度，而应当正视这些复杂的现象以便从理论和文化批判的角度对之进行分析阐释。通过这些分析和阐释也许可以提出一些切实可行的对策。虽然电影也属于大众文化的范畴，并且曾对精英文化和文学形成有力的挑战，但是它却无法摆脱有着更广大受众的电视业和最近崛起的网络文化的更为有力的挑战和威胁，因为后二者无疑有着更为广大的市场。在讨论中国当代电影的走向时，我们很容易想到曾经对电影批评家和文化研究者有着极大诱惑力的关于“本土化” ( l o c a l i z a t i o n ) 和“非殖民化” ( d e c o l o n i z a t i o n ) 问题的争论。我这里首先对近二十年来中国电影所经历的繁荣时代作一文化反思，因为我认为这可以帮助我们从更深广的意义上来理解当今全球化时代中国电影所遭遇到的挑战和不利境遇。首先，令我们感到振奋的是，我们不得不面对这一事实，即在近二十年里，中国电影已经大大地早于文学而率先与国际接轨：中国电影在着名的国际电影节上获得一个又一个大奖，在某种程度上圆了不少中国文化人和电影人试图“与世界接轨”的梦想。这一方面给那些导演和明星们带来了巨大的声誉，但另一方面也引发了激烈的争论和截然相反的两种意见。毫无疑问，一种意见认为，这些电影节和电影奖是由西方电影界所操纵的，带有强烈的“东方主义” ( O r i e n t a l i s m ) 色彩，因此中国电影的获奖实际上在某种程度上加速了中国文化和电影的“殖民化”进程。在这些学者看来，全球化就是“西方化” ( W e s t e r n i z a t i o n ) 或“美国化” ( A m e r i c a n i z a t i o n ) 或“殖民化” ( c o l o n i z a t i o n ) 的代名词。他们顽固地坚持某种本土主义的立场，排斥任何形式的外来影响，或更具体地说来，拒斥来自西方国家的影响，以便实现中国电影的“非殖民化”目标。一方面，他们指责张艺谋、陈凯歌等有着强烈先锋意识的导演们蓄意歪曲中国和中国人的形象，使其以一个“他者”的面目出现在西方观众的期待视野中，以达到讨好西方人的目的。因此，在他们看来，毫不奇怪，这些电影并非凭借其自身独特的美学价值和高超的艺术手法而获得西方大奖的，而是在很大程度上以对中国人的歪曲描写迎合了西方观众和评奖委员们对东方的不健康的情趣。因此他们基于本土主义的立场试图发起反对中国电影和文化“殖民化”的斗争。另一种观点则认为，中国电影在国际电影节的获奖标志着其最终得到了国际同行和权威机构的认可，中国电影终于先于文学而走向世界了，这应该被视为一个良好的开端，它不仅促进了东西方文化之间的相互交流和理解，同时也有助于中国电影业在市场经济的不利环境下的发展和繁荣。我虽然比较倾向于后一种观点，但认为有必要从一些具体的电影文本的分析出发来从理论上消解本土主义与全球主义的二元对立。从理论上来看，本土主义者旨在保护本民族固有的“本真性” ( a u t h e n t i c i t y ) ，使其免受外来影响，这在已经成为世贸组织成员国的当代中国无疑是行不通的，因为中国在过去的二十年里一直在实行改革开放和扩大对外交流。在这样一种大的氛围下，我们无法摆脱外来影响，因为就文化的相互影响和相互渗透性而言，不仅是中国的经济和政治在国际上发挥着越来越重要的作用，中国文化，包括电影和大众文化产品，也在不断地影响其他的民族和文化。因此本土主义便改头换面成为另一种新的形式：大肆攻击所谓的“文化殖民主义”，试图通过弘扬本民族文化的精神来对抗全球化时代的新殖民主义渗透和入侵。既然电影是从西方引进的一种集现代技术与艺术为一体的综合艺术形式，那么在中国的电影理论批评领域翻译介绍当代西方最新批评理论思潮也往往早于文学领域对西方理论思潮的引进。 ( 8 ) 年轻的电影导演或批评家对西方学术理论界正在进行的研究之兴趣往往大于对中国批评理论界所讨论的问题。尽管在中国的文化学术界始终有着关于中国电影获得国际电影节大奖究竟是好事还是坏事的争论，但我仍认为从一种后殖民的理论视角对这种独特的现象作一分析是十分必要的。诚然，自上世纪 8 0 年代以来，当中国向世界再次打开国门实行经济改革时，各种西方批评理论和文化思潮，特别是后现代主义和后殖民主义，自然蜂拥而至，首先对作家艺术家的创作产生了强烈的影响。 ( 9 ) 这种影响虽曾经历过与艺术家的互动，并打上了后者对之的有意识误读甚至创造性建构的色彩，但最终还是形成了与西方原体有着种种差异的不同变体。在此我仅举出几个例子来说明这些电影导演是如何有意识或无意识地将自己从西方理论中获取的灵感糅合进自己的电影文本的。首先是 8 0 年代后期名噪一时的《红高粱》在柏林电影节获得金熊奖一例就有着种种电影之外的因素。在我看来，这些因素在很大程度上与当时西方的理论批评风尚不无关系。这部根据莫言同名小说改变的电影在创作和生产之时正值“尼采热”在中国文化界再度兴起之日。电影中以极大的热情讴歌了一种尼采式的“酒神精神” ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的“狂欢化” ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 场面，一切宁静和和谐的秩序都被破坏了。这显然在渗透了某种“日神精神” ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中国文化土壤里是缺乏的。确实，对尼采的重新发现福柯等后结构主义者的一大贡献，因为在西方，经历了后工业文明的洗礼，人们所渴望看到的是一种消除人为痕迹的自然的素朴感，而这一点尤其体现在电影中那一大片带有象征意义的高粱地里。另一部获奖影片《菊豆》是根据刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》改编的，小说原来的目的是再现一种带有传统的弗洛伊德式“男性中心”社会之特征的俄狄浦斯情结的中国变体，而到了影片《菊豆》中，这种俄狄浦斯情结的变体则掺进了某种拉康式的女权主义新精神分析学成分。这在很大程度上取决于导演的无意识心理的作用，他很有可能或多或少地受到了当时西方批评风尚嬗变的影响而突出女主人公的地位。对“男性中心”意识的反叛和对现存世界的消解导致了另一个“他者”的诞生：以菊豆为中心人物的一个“女性中心”世界。而杨天白的先后杀死自己的两个父亲则更是突出了菊豆的中心位置，这一点正好与后现代主义的反等级制度之尝试和拉康的新精神分析学以及被压抑的边缘话语所采取的“非边缘化”策略相吻合。因此这部电影在西方观众和学者中颇受欢迎并被频繁讨论就不足为奇了。根据苏童的小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》刻意渲染了一种对西方观众来说十分陌生而又神秘的仪式：灯笼的摘挂意味着男主人公将进入某个“太太”的闺房，颇有一番性和政治的象征意味。当然，对这种虚构的“伪民俗”国内虽有学者作了强烈的抨击，但这一现象本身却使得西方观众对东方、东方文化以及东方人更感到好奇，不管有意无意，影片中的这一描写最终还是满足了他们的猎奇心理。如果我们将这些电影文本化的话，我们不难发现，政治背景的淡化无疑印证了詹姆逊所宣称的所有第三世界文学文本都可当作其民族寓言来阅读的说法。陈凯歌执导的《霸王别姬》也带有这种民族寓言之色彩，由于影片中过多地渲染了文革中对知识分子和艺术家的迫害而一度在大陆被禁演，但在海外却异常红火。 ( 1 0 ) 在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中，导演几乎使用了他所能想到的所有后现代技法，诸如无选择性描写、拼贴、戏仿、反讽等，甚至包括一种德勒兹式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想象，试图创造一个全球化时代后现代艺术的东方变体。在此更值得一提的是，影片对中国的文革场面的戏仿式再现更是召唤了人们对那种无政府狂欢情景的记忆，而与此同时对诸如性和政治等问题的调侃则给普通观众以某种近似荒诞的快感。《秋菊打官司》中对一种平实素朴氛围的追求和对现代主义的非此即彼之二元对立的消解则使得这部电影与所有受过教育的西方观众的期待视野相吻合。综上所析，这些拍摄精美、象征意味深刻的影片受到西方观众的欢迎并获得国际电影节大奖就是顺理成章之事了。应当承认，张艺谋和陈凯歌等导演未必曾意识到西方批评风尚的嬗变，更谈不上有意识地以（中国的）第三世界经验来实践（西方的）第一世界理论了。因此不分青红皂白地指责这些艺术家有意识地误读西方理论并将其应用于歪曲中国的现实倒是从另一方面过高地估计了他们的理论修养，因为我认为，他们对西方理论的理解和误读在很大程度上取决于他们作为东方艺术家所特有的艺术直觉，这一直觉使他们敏锐地感觉到艺术风尚和批评标准的嬗变，为了获得国际大奖必须拿出自己的独特产品，使得（以西方占主导的）电影节评委觉得他们的作品既不流于重复，又带有西方人无法获取到的一些东方民族特有的东西，也即霍米 . 巴巴 所谓之的“介于二者之间” ( i n b e t w e e n ) ，因为只有这种产生于二者之间并能够互动的东西才具有独创性：它既是地地道道的产生于中国本土的东西，同时又能在经过来自西方的艺术形式包装之后同时与这二者进行对话。这不仅是张、陈等中国艺术家能获得成功的奥秘，更是西方的不少有着第三世界背景的人文知识分子和后殖民理论家获得成功的必经之路。不看到这一隐于表面现象之背后的复杂因素而一味指责这些导演，就不可能对他们的成功作出公允的评价。无论如何，虽然这些充满异国情调的场景从后殖民理论的角度来看包含有明显的东方主义色彩，但这些中国电影获得国际大奖至少使中国文化和艺术更为世人所知。本土主义的因素无法摆脱与全球主义的融合甚至混杂而产生出某种“不东不西”的第三者。我们谁都无法否认，在全球化的时代，所谓文化的“本真性”是不存在的，甚至马克思主义、现代性和后现代主义等西方的理论思潮经过不同的学派的阐释也变得“本土化”了。因此，鉴于全球化时代的民族 - 国家之疆界变得日益模糊，用“全球本土主义” ( g l o c a l i s m ) 或“全球本土化” ( g l o c a l i z a t i o n ) 这样的术语来解释这一现象也许是比较合适的。民族的身份认同也是如此，在当今时代，原有的一种（固定的）身份已经裂变为（可以建构的）多重身份和多种文化认同。因此“身份研究已经越过了许多学科之界限，涉及种族、阶级以及女权主义、同性恋研究中的多重交织这些问题，以及种族和区域研究中的后殖民主义、民族主义和种族性互动这类问题。这种相互交织的现象为新的理论和不同身份的话语的接合和讨论提供了激烈论争的场所。” ( 1 1 ) 虽然这些中国电影依循的是好莱坞的创作和生产模式，但它们所描写的情节和展现这些故事的方式却是地地道道的中国本土的东西。也就是说，全球化若不定位于特定的文化语境是无法实现的。如果我们不分青红皂白地指责张艺谋和陈凯歌等有意地讨好西方观众而获得了众多国际大奖的话，那么人们不禁要问，为什么他们的众多追随者不像他们那样在国际影坛倍受青睐呢？这个问题确实难以回答，但在我看来，在很大程度上由于全球化的来临，国际社会和中国的交流变得越来越方便了，中国本身也越来越开放了，因此中国电影导演们的创新意识也越来越紧迫了，再重复那些老的东西已不仅不再能吸引域外观众，甚至还会失去更多的本土观众。这就是为什么近几年来中国电影颇不景气以及大批观众流失的部分原因所在。面对文化全球化带来的挑战，他们将采取何种对策呢？在提出我自己的策略之前，我将简略地描述一下中国当代电影的现状。 2 1 世纪中国电影的“全球化”战略显然，正如我所简略描述的那样，中国电影和中国文化在西方文化学术思潮的影响以及全球
Ⅱ 电影行业的现状以及就业前景是怎样的
一、电影行业的现状
2020年，全球电影市场受新冠疫情影响，各地区总票房均同比降幅超过70%。而此前一直占据世界电影市场C位的北美，在2020年度累计票房仅20.89亿美元，仅为2019年的18.45%，创40年来历史新低。
2020年中国率先从疫情中恢复过来，封城措施解除后人们对于外出娱乐的热情高涨，尽管中国电影总票房因疫情影响比上年减少68.23 %，但中国电影票房仍然以29.83亿元的好成绩，远高第二名北美8.94亿元的票房，取得2020年全球票房第一的好成绩。
二、电影行业的就业前景
电影学的就业前景很好，就业率也不错。毕业生主要到广播电视，新闻宣传部门，电影行业，娱乐行业等从事电影的制作、策划等工作。
电影产业市场规模仍需时间恢复
2015-2019年，中国电影票房总收入呈现逐年上升的趋势，2019年前中国电影行业发展良好，电影票房达到642.7亿元，同比增长5.4%;2020年受到疫情影响，中国电影市场受到重创，2020年票房仅有约204.2亿元，同比下降68.23%。2020年后，电影产业将逐年回归正轨。
Ⅲ 中国电影电视业的发展历程
1895年，世界第一部电影诞生，人类的艺术创造和文化理想进入了崭新的历史纪元。中国电影诞生于1905年，伴随着世界电影的进程，伴随着中华民族的复兴，以其鲜明的民族个性和审美特征，取得了辉煌成就，铸就了历史丰碑，为世界电影做出了独特的艺术贡献。
民俗电影时期
这一阶段从1980年代后期到1990年代前期，以陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》以及《霸王别姬》、《活着》为代表。中国电影迈出了走向世界的第一步，并开始在国际上受到关注，取得了金熊、金狮、金棕榈、威尼斯等一系列大奖。这一时期的中国电影以封建家庭为背景，表现了在中国封建专制时期罪与罚的悲剧故事。这些题材虽然在一定程度上引发了外国民众对中国的误解，但却使更多的人对中国产生了兴趣，也使得第五代中国电影人如巩俐、葛优、张艺谋等中国电影人成长为世界电影人。
独立电影时期
1990年代中期到1990年代末期，是近代中国电影业最低潮时期，一方面是由于我国政府对电影行业的审查过为严格，另一方面则是由于电视文化的冲击。在这种艰难的历史背景下，第6代中国电影人从边缘文化姿态、下层民众的生活以及中西方文化融合等角度出发制作了一定量的作品，在世界各大电影节上取得了一定的成就。如《洗澡》、《头发乱了》等。
跨国电影时期
自2001年中国加入WTO以来，中国的电影产业进入了飞速发展的新阶段。中国电影的巨大进步使得电影回到了人们的日常生活当中。仅去年一年我国电影的海外票房收入已达19亿，超过了国内票房收入（28亿）的2/3。以古典题材、义侠主题、异恋故事、武打桥段为表现手法的中国电影赢得了国际市场的广泛好评。《英雄》、《天下无贼》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》便是这一时期的杰出代表。与此同时通过电影这一巨大的广告载体，中国的文化也越来越为海外所知悉。
Ⅳ 近几年的电影发展形式
第一，中国电影的票房和影片质量。大家都知道，无论从影片数量上还是质量上都有非常大的提高，这不仅是国内，我们的电影在国际市场的票房也在逐年增加。周处长介绍了国内市场情况，我向大家介绍一下国际发行方面的一些情况。我们的电影在改革开放以前在国外基本上没有票房，因为我们的电影不能进入商业院线，我们的电影主要是作为文化交流用的，我们称它为“铁盒子大使”。改革开放以来，我们国产大片也陆续进入国际市场，也有较好的市场收益，其中，影片《英雄》在北美有7亿人民币的票房。所以说，我们的国产影片在国际上也获得了认可并产生了很大的影响。此外，中国电影在国际影坛上越来越受到关注，在国际电影节上如今也备受欢迎，中影集团进出口分公司对此深有感触，我们所摆的展台，中国电影的代表，都感受到了这一点，国际买家都在关注着中国电影。当然跟美国相比，我们的数量和质量上还有很大的差距，但是对中国自身来说，中国电影已经取得了很大的成绩，在国际上也获得了很多的荣誉及国际电影行业对我们的青睐，这是数量和质量。
第二，电影市场的发育。刚才周处长在讲话中已经提到我们的市场发育得很快，但从另外一个角度来看的话，也说明了我们电影产业的发展基础很低。我们前不久跟房地产业协会联合举办了《中国电影业和房地产业跨界高峰论坛》，按说，从经济的盘子上这两个行业不能坐在一起，房地产特别是商业地产他们每年给国家交的税都是数以千亿计的，我们电影业的产值才60亿人民币。但是我们这两个行业都是民生关注的，一个是物质关注，一个是精神关注。大家都关注房地产是房子是普通百姓必须的，必然关心房价、租价涨不涨之类的问题。大家也关注电影，包括农民，休闲之余需要放松，必然会关心近期有没有新电影上映，好看不好看，哪个导演导的，哪个明星演的等等之类的问题。所以，从经济盘子来说两行业虽不匹配，但从社会文明、社会影响来看，两行业当属门当户对。现在，电影院的租金越来越高，归结为房地产行业的原因的话，那就是说房地产的价格升高提升了电影院的租金价格，归结为电影行业的原因的话，那就是是电影投资人、影院的经营者相互竞争出现的一个局面。为了维护市场健康发展，适时地就市场出现的问题进行研讨是非常有必要的。我们这个班为什么叫“研讨班”呢？除了老师讲以外，我们也安排了互动，明年我们也有计划，召集有关专家就市场出现的问题举办各类研讨会，力争提出解决市场发展中出现的问题，并提出前瞻性的建议。这是从市场的发育看。
第三，电影市场的投资热情。中国电影迅猛发展，使得业内外资金的投资热情高涨，过去国有投资数额是非常小的，所以电影业发展了50年也没有太大的发展。如今，电影业已走向市场经济，中国改革开放已经30多年，但电影的改革实际上是从93年开始的，比如说实行院线制，比如说允许民营投资、允许外商投资、放开出品人等等，这些大的变动是原来所没有的。同世界先进水平相比，我国文化产业发展水平还存在一定的差距，在改革开放以前，我们没有把它作为商品来经营，一直把它作为宣传工具来使用的。所以我们要做的不仅仅是机构的改革，我们人的意识、观念也要革新，我们要让电影为国家创造社会效益的同时，创造更大的经济效益。我们的电影能不能成为国家的经济支柱，这都是摆在我们电影人面前的大事，所以我们要研讨。这是从市场的投资看。
第四，产业新技术发展。以前的电影采用的是模拟技术，数字技术迅猛发展的今天，胶片技术、胶片电影已经开始制约中国电影的发展了。电影是一个喜新厌旧的领域，得先睹为快，一般说来，一部新影片上映一个月后基本就下线了。所以，经常有专家建议搞一个艺术院线，把那些有价值影片的在艺术院线里的影院持续放映，理论上是对的，但是要作为商业运行效率是极低的，这在国外也少有成功的案例。据我了解，目前最成功的有两部电影，一个是中国影片《庐山恋》，它的场次已经进入了世界吉尼斯记录；另外一部是英国电影《飘》，已连着放了好几年了。这种作为艺术片能不能拿出来做，可行不可行，这些都是我们不断要解决的问题。还有儿童电影院，我们提了50年了，到现在我们也没有研究出儿童电影院到底怎么样解决。还有大学生院线，大学都有电影厅，包括北大那样的名牌大学，谁去给它装修，谁去给它管理，北京是全国大学最多的城市，这些年一直在做，如何利用好大学电影厅这些阵地，这都是我们要关注、要研究的问题。
数字技术为这些领域带来了发展机遇，可以说，中国电影产业新的动力就是数字技术。为什么采用数字技术？我个人认为胶片比数字好看，层次丰富，色彩比较适中，看起来比较舒服，那么为什么还要采用数字技术呢？首先，数字技术是趋势，其次是数字电影给电影的经营管理提供了太多的方便，比如从制作上看，过去做一个特技是很难的，一旦做不好就出现穿帮、不真实，但数字技术可以做得天衣无缝。
此外，数字技术具有四大功能，一个是特技与合成，把小场面做成大场面。过去像千军万马这种场面必须有千军万马的实物在，现在用不着了，几百人甚至几十个人中景、远景拍完合成，就能产生千军万马的效果。还有一个就是切换的功能，不同的场景给它换了，不同的服装给它换了，或者人头什么的都可以调换，清晰度不够可以修正，这样就可以节省许多制作和拍摄成本；而胶片很难做到这些，拍完了马上就得看，不行就得重拍，胶片是很昂贵的，用数字技术拍的话，如果这一条不过就再来一条，其成本是比较低的。最后一个就是它的修复功能，就是我们中国电影资料馆现在进行的国家级工程，所有过去的胶片电影通过数字技术修复，数字技术可以把新片做旧，旧片做新。除了资料片以外，另外在电影拍摄当中，如果你要拍一个很古老的场景，如果是胶片技术，那得需要很好的场面调度，包括灯光、道具等等，现在不用了，数字技术提供了很多的制作上的便利。简单地说，艺术家想到的场面，数字技术都能够帮他实现。再有一个功能就是体现在放映上，原来都是跑片放电影，而数字拷贝，如果不考虑时差的话，全世界的观众可以同时观看同一部电影。现在有一种新的说法，就是“影视的河流在技术上，电影越来越像电视了”。我们通过卫星传输接收影片，直接储存到服务器里面进行播放。特别在农村，现在农村建了近百个节目接收站，农村电影院线公司通过卫星接收影片。
因此，之所以说中国电影产业进入了快速发展的时期。主要基于三个方面的因素，一方面从国产影片的数量、质量；二是市场的发育；第三个是新技术的采用。如果没有数字技术做支撑，影片的质量再提高、数量再增加、投资热情再高，我们的发展也不会有后劲。因为50年的发展经验证明了，中国电影没有获得快速的发展，除了社会等因素外，技术落后是一个很大的制约因素。
据《人民日报》说法，中国电影进入了“黄金发展机遇期”，我们说是“快速发展机遇期”，我也同意周处长讲的，中国电影的社会舆论很好，但是我们也要清醒地看到，我们要解决的问题还很多，比如说电影院发展速度很快，这种速度能保持多久？像北京、上海、深圳等这些大城市新建的大电影院硬件环境设施跟世界相比已没有什么距离，但如何提高影院的服务水平和放映质量，如何能够让消费者感觉到这里的视听感觉是别的地方所享受不到的，与此同时，中小城市影院投资建设应该采取什么样的策略，等等这些都需要我们研究和探讨。
前不久，赵部长召集了一个研讨会，讨论我们应该怎样评估并发展我们的市场？会上我们提出，建设电影院必须有政府支持，有政策导向，不能单纯的只靠市场竞争来建电影院，因为它跟其他的商品比，跟超市比，电影院是不合算的。之所以一些商业房地产商在购物中心建设电影院，是看到了电影院所带来的附加效益，它能够带来人气，增加人流量，激发消费者的消费欲望。
所以，我们在看到中国电影市场发展的同时，也要看到存在的各种问题，这也是我们为什么要组织各种各样培训班、研讨班的主要原因。我们目前正处于从计划经济向市场经济转型阶段，还不是太成熟，电影制、发、放的方式怎么样，利益分配结构合理不合理，过去5%是用在制片，因为没有人想拍电影，我们就拿这个鼓励、支持他。后来改革开放制片放开了，宽松了，影片数量也随之就多起来了。今年预计会超450部，再加上电视电影500多部，再加短片影片产量在700部左右。我们的影片产量仅次于印度、美国。但是，每年进影院的也就在百部左右，就目前银幕规模来说，也只能容纳120部—150部之间，所以，我们下一步调整追求的不是影片的数量，而是影片的质量。
为什么要建立市场？显而易见，没有市场再多的片子都没有用。我记得几年前的一个研讨会上，一位美国专家和我讲过这样的话：严格的说中国没有电影市场。他的理由也很简单，就是你们农村不收钱，就几个大城市收钱。我们今年票房有望超过60亿，几千块银幕的放映规模，这告诉我们中国市场潜力很大，但逆向思维又让我们扪心自问，为什么中国的市场潜力挖掘不出来？现在我们规定了制片方分配不能少于43%，我认为这只是一个参考值，实际上还得以发行和院线影院方协商结果为准。为什么要制定利润分配比例？就是要保证国产片制片方再生产的资金，否则的话国产影片没人拍了。不论是从国产电影工业的发展还是社会进步来说，绝不能这样！我们要做大电影产业，我们必须要有一个稳定的发展环境，必须要面对并思考以下几个问题
一、数字电影是未来发展的必然趋势，数字发行模式跟过去胶片影片发行是不一样的。胶片时代，我们需要很多的人发片子、监片子，现在不用了，我们网上都可以监控，那么这些人何去何从，这都需要研究。
二、电影后产品的营销是电影产业的重要的一部分。同美国大电影产业相比，我们电影后产品的营销是很差的，美国的后产品营销占了很大的比例，电影产业总值中的70%是开发影片后产品所得，票房只占到30%左右，而我们的票房占到一半以上，电影后产品市场拓展是急需研究的。
三、电影版权保护。影片盗版现象非常普遍，网上侵权现象尤为严重。12月11日上映的《三枪拍案惊奇》，网上已经有了，据说第一天上映，第二天就已经在网上有了，这就直接侵犯了我们电影的制作权，直接影响了我们票房的总效益。
四、电影市场监督。前一段时间因影片《阿童木》媒体爆出票房“注水”现象，这说明电影市场管理还不够严格，我们怎么样监管？目前我们采用的是聘用一大批市场监票人员，这其实是最原始的做法，不能老让人下去盯着，盯也盯不住。近期，协会将出台《电影发行放映行业规范准则和自律公约》，协会要大力倡导诚信经营、科学管理，倡导电影企业经营者顾全大局，要有责任意识，要以科学发展观为指导，树立可持续性发展的观念，共同维护我们来之不易的电影的繁荣发展的态势。
五、行业自律管理体系。发达国家是靠行业管理的，不是靠政府，政府是出规则、出规矩；管理靠行业，那么行业管什么？跟政府怎么样衔接？政府管哪些？行业管哪些？当然我们中国电影还不可能一下子过渡到行业管理，这需要一个发展的过程。
六、影院放映质量的监督。就此问题我利用各种场合强调放映质量，一部影片经过编剧、导演、摄影、演员、技术及制片等人员的辛勤劳动制作出来的，如果影院放映质量不好，座位不舒服、音响不好，这就相当于向消费者销售假冒伪劣产品。我们通常会认为，五星级影院代表五星级的服务，放映质量一流，但是我在这儿讲一下，现在有些五星级电影院也靠不住，为什么呢？像换灯泡这样最简单的问题，我们规定灯泡一个月换一次，但有的影院半年都不换，你以为是家里的灯泡吗？暗了细节就看不见了。这样的问题谁管？我们协会现在也没有这样的人力、财力去查、去监督。但我们会尽最大努力，呼吁有关单位和社会各界要对消费者负责，保证影片的放映质量。
最后，我想和大家在这里再探讨一个问题，就是中国电影发展的科学研究。我们希望大学、研究机构、社会团体，也包括我们的发行放映部门要关注电影行业发展趋势和动向，加强并提高科学研究能力。近期，电影局要出台一个关于电影院方面的国家指导办法，包括中央和地方的，就是怎么样能够保证大城市的社区百姓看电影更方便，此外，还有中小城市怎么办？校园影院怎么办？农村怎么办？总不能老让农民观众看0.8K的，它还能不能进步，还能不能到1.3 K，到2K，甚至 4K。按照国际标准2K，就是你能看出2千条线，你要分不出线那是一片了，就是清晰度太差了。现在中国大城市用这个标准，在社区和中小城市是1.3 K，但我个人认为，1.3 K是过渡产品，因为美国不供1.3 K的节目，仅靠供国产片可能回收资金会有困难，就逼着你做2 K的，这是中国特殊的情况，美国都是2K。我个人认为目前中国数字电影放映格局是很科学的，条件好的就看2K的，条件稍差一点的就看1.3K的。现在又推出了4K， “我是4K的啦”，这是商业炒作，本质上不是，为什么呢？因为他拍摄上是用2K的。如果是4K的，必须从开始拍摄就用4K的摄影机，中间制作到最后都是4K的设备，这一天最终会到来的。前天，我从哈尔滨回来，哈尔滨今年的机械放映减少了60%，我估计明年就要完了，为什么？因为我们中国在力推数字影院的建设，国家又出台鼓励政策，所以必然会激励电影投资人投资数字电影院，这又必然会加快数字电影的发展速度。
总之，我的意思想跟大家说一下，我们为什么先后组织这么多的学习班，有技术的，有管理的，有研讨会性质的。下一步要和外经贸大学办一个EMBA班，专门为影视行业培养高级管理人士班，除了讲通用管理理论外，还要请行业的专家讲课，为什么这么做？我觉得提高人的素质是非常重要的，人的素质制约着行业的发展。另外，我们需要研究的问题也很多，应该通过各种各样的学习班、培训班、研讨会来研究行业发展中存在的问题，帮助政府做决策，帮助专家研究我们给他们提供素材，这样以保证我们中国电影健康、快速的发展。
Ⅳ 如何看待电影的发展趋势
目前国内电影行业主要上市企业有：完美世界(002624)、新媒股份(300770)、华策影视(300133)、平冶信息(300571)、华录百纳(300291)、唐德影视(300426)、华谊兄弟(300027)、中国电影(60097)、万达电影(002739)等。
本文核心数据：中国上映国产片VS.进口片数量及票房，中国大陆电影票房TOP10
1、中国医生上映4天，票房破3亿
2021年7月9日，抗疫电影《中国医生》在中国大陆上映，影片上映后口碑炸裂，2021年7月12日，《中国医生》的电影票房突破3亿。《中国医生》电影票房涨势如此喜人的原因主要在于以武汉抗疫英雄为原型，符合中国大众的审美需求。结合之前好莱坞大片《速度与激情9》败给《你好，李焕英》的事实来看，未来符合我国大众审美需求的影片或将票房大涨，我国国产片或将逆袭迎来爆发时刻。
综合来看，近年来尤其是疫情之后，中国国产片迎来了发展的黄金时期，在这个时期《你好，李焕英》、《唐人街探案3》分别位居2021年上半年上映电影的第一二位，此次《中国医生》的上映也在天之内突破3亿元。未来，随着我国电影拍摄技术的发展，我国电影行业或将逆袭增长。
Ⅵ 中国近代电影发展历程
1895年，世界第一部电影诞生，人类的艺术创造和文化理想进入了崭新的历史纪元。中国电影诞生于1905年，伴随着世界电影的进程，伴随着中华民族的复兴，以其鲜明的民族个性和审美特征，取得了辉煌成就，铸就了历史丰碑，为世界电影做出了独特的艺术贡献。
民俗电影时期
这一阶段从1980年代后期到1990年代前期，以陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》以及《霸王别姬》、《活着》为代表。中国电影迈出了走向世界的第一步，并开始在国际上受到关注，取得了金熊、金狮、金棕榈、威尼斯等一系列大奖。
这一时期的中国电影以封建家庭为背景，表现了在中国封建专制时期罪与罚的悲剧故事；这些题材虽然在一定程度上引发了外国民众对中国的误解，但却使更多的人对中国产生了兴趣，也使得第五代中国电影人如巩俐、葛优、张艺谋等中国电影人成长为世界电影人。
独立电影时期
1990年代中期到1990年代末期，是近代中国电影业最低潮时期，一方面是由于我国政府对电影行业的审查过为严格，另一方面则是由于电视文化的冲击。在这种艰难的历史背景下，第6代中国电影人从边缘文化姿态、下层民众的生活以及中西方文化融合等角度出发制作了一定量的作品，在世界各大电影节上取得了一定的成就。如《洗澡》、《头发乱了》等。
跨国电影时期
自2001年中国加入WTO以来，中国的电影产业进入了飞速发展的新阶段。中国电影的巨大进步使得电影回到了人们的日常生活当中。仅去年一年我国电影的海外票房收入已达19亿，超过了国内票房收入（28亿）的2/3。以古典题材、义侠主题、异恋故事、武打桥段为表现手法的中国电影赢得了国际市场的广泛好评。《英雄》、《天下无贼》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》便是这一时期的杰出代表。与此同时通过电影这一巨大的广告载体，中国的文化也越来越为海外所知悉。
(6)近年中国电影产业国际发展扩展阅读：
由1896年至二十世纪二十年代，虽然外商在中国电影市场占据了垄断地位，但亦阻止不了我国电影活动的开始。1903年，德国留学生林祝三携带影片和放映机回国，租借北京前门打磨厂天乐茶园放映电影。1905年，北京丰泰照相馆的任庆泰为了向京剧老旦谭鑫培祝寿，拍摄了一段由他主演的京剧《定军山》的部份场面。
中国电影一开始，就和中国传统的戏曲和说唱艺术结合起来，发展出一套独特的电影类型。但是最早尝试拍摄这种电影类型的丰泰照相馆只属小本经营，算不上是电影机构。
直至商务印书局“活动电影部”的出现，才真正代表中国制片业的开始。在这段期间，除了“商务”之外，先后出现的电影制片机构还包括由美商投资“亚细亚影戏公司”、“幻仙”、“中国”、“上海”、“新亚”等，由于他们的成员多是来自戏剧舞台，所以当时的电影题材和内容大多源于中国戏曲和文明戏。此外，他们也开始拍摄剧情短片和长片，对电影这种艺术作最初步的探索和尝试。
中国电影诞生于1905年，历经了中国半封建、半殖民地时期，革命战争时期，新中国建设时期，文革时期，改革开放时期和全面建设小康社会新时期等各个历史阶段；经历了从无声到有声，从黑白到彩色，从模拟到数字，从传统到现代的技术变革进程。
在不同的发展阶段，中国电影都留下了优秀的代表作：20年代拓荒时期，有《孤儿救祖记》等关注社会改造的进步电影；抗日救亡时期，有《狂流》《中华儿女》等鼓舞斗志、弘扬爱国主义的影片；抗战后，《八千里路云和月》《一江春水向东流》等又深刻揭示社会矛盾和本质，形成现实主义的创作潮流。
她说，1949年新中国成立后的17年间，涌现出《白毛女》《祝福》《林家铺子》等一大批现实主义和浪漫主义相结合的优秀作品，塑造了一大批具有浓郁民族风格的银幕形象，形成了新中国电影发展的第一次高潮；经历十年文革浩劫，中国电影走出低潮，拍摄出《小花》《人到中年》等一大批反映改革实践、针砭社会时弊的优秀影片。尤其是八十年代末，九十年代初，《开国大典》《大决战》等重大革命历史题材影片和《焦裕禄》《凤凰琴》等现实题材影片，形成了第二次高潮。
进入二十世纪九十年代，赵实说，中国电影先后实施了影视合流改革、电影精品工程、农村电影放映工程、电影股份制、集团化改革等主要措施，艺术质量和形式都有崭新的突破和提高。除《孔繁森》《离开雷锋的日子》《喜莲》《那山那人那狗》等作品外，还出现了《不见不散》等贺岁片、喜剧片的新样式，涌现出一大批新生力量。进入新世纪，中国电影形成了国有、集体、民营多种所有制协调发展的新格局，电影发展走上了良性循环的轨道。
《邓小平》《可可西里》《台湾往事》等力作取得社会效益和经济效益的双丰收，《英雄》《神话》等国产大片共同占据了中国市场的主导地位，并在世界影坛创造了中国电影的票房奇迹。中国有30多部影片在40多个国际电影节上获奖，标志着第三次发展高潮的到来。
Ⅶ 你觉得中国影视业发展现状如何
截止2020年1月23日，7部贺岁片集体宣布撤档，择期再映;截至2月12日24时，新型冠状病毒感染肺炎确诊病例52526例，累计死亡病例1367例。严峻的疫情对2018年本身发展不顺利的影视剧行业来说，冲击巨大。春节档票房对于全年总票房来说具有较大比例，2020年春节档票房的惨淡对2020年全年电影票房成绩影响较大，预计2020全年票房或减少近百亿。
疫情冲击影视行业上下游
新型冠状病毒肺炎疫情爆发正值春节，疫情对电影产业的影响是巨大的。对影视行业产业链上游的影响包括自2020年1月25日开始，横店影视城、象山影视城等多家影视基地相继闭园，全部剧组的拍摄活动停止，辖区内拍摄场景悉数关闭，包括了拍摄基地、外景拍摄基地和摄影棚等。对电影产业链下游的影响包括1月23日，7部贺岁片集体宣布撤档，择期再映，所有撤档影片均可无条件全额退款;线下院线自1月24日起全部暂停营业。
但是可客观估计，疫情结束后，影视剧行业将有较为乐观的发展。疫情的发生对影视剧行业是一个巨大的挑战，同时也是一个倒逼行业创新发展的机会。疫情结束后，积压的很多优质产品都会寻找到更好的机会放映，同时大众也需要娱乐活动，重新回到正常生活，这时候院线将会迎来显着性回暖。
—— 以上数据来源于前瞻产业研究院《中国电影产业市场前瞻与投资战略规划分析报告》
Ⅷ 流转的激情与新时代中国电影市场的新变，中国电影发展趋势有多快
新时代是孕育新的梦想所在的，我们的电影行业发展也在其中得到了长足的发展。新时代的中国电影产业发展迅速，不仅在头部电影创作上不断加强竞争力，创作的形态和思维态势以及国产电影的市场份额都有了质的提升。中国电影的整个产业流变在历史进程中得到了历史性的成就，也彰显了我们新时代的创新态势。
过去中国电影的领军人物是张艺谋、陈凯歌、冯小刚，随着时代的变迁，新的时代下电影人辈出，宁浩、李玉、徐峥等新一代年轻导演涌现出来，他们的艺术风格更加鲜明，表述的内容更接近当下年轻关众，在电影市场上取得了相当不错的成绩。相信未来中国电影也会在他们的助推下，本着好故事和好剧本、贴近观众的发展态势走下去。
Ⅸ 中国目前的电影市场情况如何
我们都知道，现在中国目前的电影市场情况是非常不容乐观的。这都是由于今年疫情原因的影响，足足有大半年在今年电影院都没有开门。现在虽然开门了，但是情况还是不容乐观。
一、今年年初整个地球都遭受着新冠病毒的影响，大家都处在水深火热之中。我们知道今年年初的时候，本该是新一年美好的开始，谁知道新冠肺炎病毒却肆虐在这个地球上。很多国家很多人民都遭受这个病毒的影响，在那段时间几乎每个人都处在水深火热之中，直到现在疫情虽然得到了很大程度上的缓解，但是还是远远没有消失。
综上，我们可以发现，中国目前的电影市场的情况依然是非常的惨淡，非常的糟糕。对此，你有什么其他的看法？可以在评论区里说一下，大家一起来讨论一下。