‘壹’ 剧本分析有哪些内容
剧本分析的方法多种多样,因戏而异,这里着重谈谈从分析矛盾冲突人手的办法:
一、冲突和事件。
戏剧离不开冲突,剧中各种人物之间的差异和斗争构成全剧的矛盾冲突。戏剧中的矛盾冲突作横的分析,便可以分清主次矛盾、了解人物关系、初步得出主题思想;对矛盾冲突作纵的分析,进而可以理出情节结构、把握节奏的起伏变化、体味剧作的体裁感、找出人物的行为线索和人物基调。总之,剧本的矛盾冲突是和主题思想、人物形象、情节结构、剧本体裁等有着直接的关系的,对剧本的矛盾冲突作了横的和纵的两个方面的分析之后,剧本的基本面貌便廓清了。
为了找出剧本的矛盾冲突,我们先要找出每场每幕的事实和事件。什么是事实?舞台上发生或出现的人物的活动、生活现象、人物关系的形成、人物行动的结果等都是舞台事实,要言之,构成剧本情节的不可遗漏的环节都是舞台事实(漏掉一个环节,观众就会看不懂、听不懂)。在这些事实中,凡是能够纠葛和发展戏剧冲突、推动舞台行动的事实就成了舞台事件。沿着事件的发展线索,捋出在戏剧进程中起主导力量和对抗力量的各方所采取的基本行动(有人称之为贯串行动和反贯串行动),由此便可以确定全剧的基本冲突(主要冲突)以及次要冲突了。这样,由点到线,由剧情最基本的环节到全剧交错推进的网络,我们扎实而不是虚浮地、有依据而不是想当然地把握了全剧的主次冲突。
这里,有几点值得注意。第一,事实、事件不可太滥,不要什么都是事实,轻易确立事件。导演迷失在大量的事件中,反而取消了事件的规律和作用。况且任何事件总是就一定范围而言才有意义。某剧团失火,对这个单位来说,无疑是重大的事件,就全省、全国而言,它就微不足道,充其量只是一个“事实”罢了。第二,作为专业术语的舞台事件不等同于生活概念;它有着强烈的戏剧性。舞台事件要有“发现和陡转”的力量,具有生活中“事变”的含义。《雷雨》中周萍打鲁大海一记耳光,掀起多大的波澜!第三,要弄清事件与冲突的关系。事件纠葛冲突,成为冲突的起因,事件又是冲突一次次撞击的结果,它们相互依存。由事件找冲突,只是一种工作方法而已。第四,分析矛盾冲突,要研究矛盾的特殊性,即冲突布局的特色,亦即剧中主次冲突搭配的关系和各组矛盾推进的环扣。生活中充满着各种各样的矛盾,形成生活现象的千差万别。剧本反映生活,造成这一个剧本不同于那一个剧本的根本原因,就内容而言,正是反映的生活矛盾各不相同;就艺术而言,则是矛盾冲突的布局各具特色。研究矛盾冲突布局的特色,能帮助我们从交错盘杂的线索中,清理出各自的走向,清理出主次从属的关系。
二、主题和主题思想。
找到了剧本的主要(次要)冲突,就可以分析它们的思想实质来确定全剧的主题(副主题),进而分析确定剧本的主题思想。有的导演依靠一两段台词、摘引某些警句来确定主题和主题思想,这种近路抄不得。好剧本的主题思想往往不是一眼就能看出来、直接可以演出来的,主题和主题思想是要通过舞台上展开的行动,反复冲突、反复较量、反复解剖方始揭示出来的。只有从基本冲突中找到的主题才是真正的主题,只有从冲突和冲突的含义里概括出采的作者的态度和评价,才是剧本的主题思想。
主题和主题思想有区别有联系。主题是剧本(通过主要冲突)提出来的基本问题,主题思想是对这个基本问题的阐述、是对主题的态度和评价。作者提出一个主题正是为了阐述一个思想,它们共同概括了一个作品总的思想含义。导演经过分析矛盾冲突及其蕴藏的思想实质,拎出剧本的主题和主题思想后,还不能束之高阁,到此为止。反过来,导演还要以它为全剧的纲,去清理和疏通全剧的情节和脉络。实际工作中,这是一个不断交替、不断往复的认识过程,它存在于导演创作的始终。
近年采,随着国际文化交流的进展,人们发现一则有趣的现象。我们的观众习惯问:这个戏的主题是什么?我们的导演生怕主题揭示得不清楚。国外的观众、导演正相反,生怕主题说得太明白。这里固然反映出两种审美经验的差异,然而随着时代的进展,我国舞台上摒弃主题的直、白、露,追求主题的多义性,应该是当代导演十分重视的课题。
三、情节结构。
戏剧总是要有故事情节的(当代某些剧本另当别论)。前面讲到,对矛盾冲突作纵的分析,依据事件的推进,捋出各组冲突的层次变化和布局特色,也就勾画出了全剧的情节结构。一出戏总要分成若干段落,才能点逗分明。一出戏不管是独幕还是多幕,总可以找出它的起、承、转、合的规律。通常说来,起,矛盾的提出;承,矛盾的展开和激化;转,矛盾的转化(高潮);合,矛盾的解决。而起承转合每一阶段的核心场次必然是主要事件之所在。我们把握了一个个事件,又把握了镶嵌这些事件的总的框架,全剧的“组装”便有了依托。戏剧结构的形式千变万化(国外有人推算达2重万种),导演对所排戏的结构特点了然在胸,才能把握全剧冲突发展的整体过程和戏剧节奏的起伏变化。当然,对于当代那些反情节的心理结构戏剧,我们不必囿于成法。另起炉灶,另辟蹊径,只要能建立独特的理解和认识就行。
四、人物和人物关系。
所谓戏剧冲突,实质上是人与人的冲突,戏剧艺术是塑造人的艺术。人物的思想性格和人物之间的关系都是在冲突和行动中体现出来的。我们只有在全剧冲突的框架中去研究人物与人物之间的斗争,研究他们的区别和联系,“观其言,察其行”,才能把握人物各自的思想性格特征。我们要善于分析人物在全剧冲突中的作用和地位,找出不同的人物,在不同的冲突中、在各冲突发展的不同阶段中,是怎样相互作用、相互影响的,从而把握人物之间独特的(不是泛泛的)关系,把握各个人物和揭示主题之间的本质联系。分析人物和人物关系,不要忽视舞台提示和有关台词。导演不妨建立人物“档案”,把剧本对每个人物的提示,把每个人物自己说自己是什么样的人、做什么样的事,把旁人对他的评价、介绍等,分门别类摘记下来,综合整理,有助于勾画出人物完整的轮廓。导演分析人物有别于人物评论,导演不仅要归纳出人物的思想性格特征,还要明白这些特征依靠剧中哪些环节揭示体现,没有这一条,分析得头头是道也没有实际意义。对于那些比较难懂、不易理解的人物,导演更要下工夫分析透,不然是无法和演员一起工作的。
五、体裁。
导演要创造一台完整统一的演出,必须做到体裁统一,体裁不统一,整个演出就无法完整统一。什么是体裁?悲、喜、正、闹之谓也。导演分析作品体裁的意义不在于种类的本身,而在于不同体裁所引起的情感效果。一个剧本的体裁由什么来决定呢?最基本的因素仍然是冲突——冲突的性质和冲突展开的方式,尤其是冲突展开的方式。作者对他所选择的素材、对他所组织的戏剧冲突持不同态度,或严肃、或嘲讽、或怜悯、或悲伤,就会选择与之相适应的特定的剧本结构和特定的表达方式,从而引起观众特定的感情效果。我们通过研究冲突展开的方式来确定悲剧、喜剧、正剧、闹剧,就从根本上获得了体裁的制约权,戏的体裁感也就容易统一了。
六、艺术风格和艺术特色。
前面都是顺着矛盾冲突的线索进行分析的,至此,剧本最基本的方方面面都已得到廓清。艺术风格和艺术特色中有一些内容也已在分析矛盾冲突中解决了,如剧本结构的特色。其它如作品风格和语言特色,则需要我们依照剧本单独分析。剧本风格和语言特色有着密切的联系。作者不同创作个性所表现出来的一定的特质形成作品的独特风格,或含蓄,或浓烈;或细腻,或豪放;或冷峻,或热烈;或写实,或象征;或晓之以理,或动之以情……而这些体现作者个性的独特风格首先反映在语言的特色上。
导演对剧本的分析随着排练不断修正,不断深化。导演分析剧本一定要把精确的概念和形象的感受结合起来。剧本分析的方法多种多样,我们需要了解一些基本规律,但在实际运用时,不同的剧本则应有不同的侧重。更何况戏剧创作的不断更新,不断涌现出新的结构、新的样式,需要我们不断揣摩导演分析的新的角度、新的方法。规律是实践的总结,方法在实践中形成,只要有助于吃透剧本,只要有助于形成导演构思,任何方法都是可取的,任何陈规都是可以突破的
‘贰’ 剧本怎么写
电影剧本究竟是什么?首先,它不是小说,当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时,你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等,时常是发生在主要人物的头脑中。我们(读者)是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物,那么故事线则随着视角而变化,但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中,所有的行为动作都发生在人物的头脑中——在戏剧性行为动作的“头脑幻景”之中。
在戏剧(舞台剧)中,行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上,而观众是第四面墙,偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划,讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样,戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中,它本身就是用口头讲述出来的文字。
电影则不同。电影是一种视觉媒介,它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片;一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事,还包括语言和描述,而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人,在一个
地方或几个地方,去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介,它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样,它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本,把它象一幅画那样挂在墙上来审视,那么它看起来就象下面那个图表。
第一幕 第二幕 第三幕
开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)
│ │
A——�6�1———┼———�6�1———————┼—————Z
│ │
建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)
第1~30页 第30~90页 第90~120页
情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ
第25——27页 第85——90页
所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿,一个式样,一个构思的规划。
表中的示例象一张桌子:一张桌面加上(通常是)四条腿。在此示例范围内,可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板,我们可以随意制作各种各样的桌子——反正都是一张桌面加上(通常是)四条腿。这个示例是确定无疑的。
上面的图表就是一个电影剧本的示例。
下面我们将其分解:
第一幕,或称开端
一个标准电影剧本的篇幅大约有120页,或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写,或两者兼有之,均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端,可看成建置(setup)部分,这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事。如果你去看电影,你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看电影时,请注意一下,你需要多长时间做出你是否喜爱这
部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物,什么是故事的前提,故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例:第一页使我们知道杰克�6�1吉蒂斯(杰克�6�1尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太(狄安娜�6�1莱德Di-ane Ladd饰) 。她要雇用杰克�6�1吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在乱搞”。这是这部电影剧本的主要问题,而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。
在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件,它紧紧织入故事之中,并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25~27页之间。在《唐人街》之中,当报纸上发表了声称墨尔雷先生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后,真的墨尔雷太太(费伊�6�1邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所,恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克�6�1尼科尔森②的真的墨尔雷太太?又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢?这一切都是为什么?这个事件就把故事转引到了另一个方向:杰克�6�1尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚,是谁在摆布他,且为了什么。
第二幕,或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分,是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need),亦即在剧本中他想要达到什么目的,他的目标是什么,你就可以为这一需求设置障碍(obstacles),这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中,第二幕就是杰克�6�1尼科尔森与一些势力发生了冲突,这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克�6�1尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中,第二幕的结尾的情节点就是:杰克�6�1尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜,并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
第三幕,或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间,是故事的结局。故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾,以便使人理解并求得完整。那种模棱两可,含义暧昧的结尾,现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为:一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分,决定了你的电影的形式。以《安妮�6�1霍尔》(Annie Hall)为例,它是一个由闪回来叙述的故事,但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。
第一幕 第二幕 第三幕
│ │
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建置 对抗 结局
情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
Ⅰ Ⅱ
它是一个模特儿,一个式样,一个构思的规划;一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话,你可以简单地把你的故事“装”进去就行了。
所有的好电影剧本都符合这个示例吗?肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它;对它发生疑问,去研究它,并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说:艺术如同生活一样,它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的“重要时刻”,并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特�6�1冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称,是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。
我不同意上述这种看法。
请问:一个人出生、生活到死亡,难道不象是开端、中段和结尾吗?
想一想伟大文明的兴起与衰亡吧——如:古埃及、古希腊、古罗马帝国,它们都是从一个小小的社团萌芽,发展到权力鼎盛时期,然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡,或者宇宙的开端,根据现在大多数科学家已经赞同的“大统一”理论,如果宇宙有其开端的话,那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧!它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢?只要七年——在七年中我们身体中一些细胞要死亡,别的一些细胞要生殖、活动、死亡,然后再生。
想一想你获得某项新工作的第一天吧!你要和新同事相识,要承担一些新的职责,直到后来你决定离职、退休或者被解雇。
电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。
这是戏剧性结构的基础。
如果你不相信这个示例的话,那请再做一次检验,来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片,看一看它们是否符合这个示例。
如果你对电影剧本写作感兴趣的话,你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料,帮助你理解什么是故事影片,什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本,以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书,在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了,但你可以在自己的藏书里去找,或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本,如:《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)(选
自简装本的罗伯特�6�1罗逊的《三个剧本集》,现已绝版)、《安妮�6�1霍尔》,《哈罗德与摩德》(Harold and Maude)等。
这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们,那就读一下你所能看到的任何电影剧本,读得越多越好。示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。
练习:
到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后,请问一下你自己究竟需要多少时间能做出“喜欢”或“不喜欢”这部电影的决定。一旦你明确做出决定后,请看一下手表,记下时间。
如果你发现一部你真正欣赏的影片,不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分,找出它的开端、中段和结尾。记下:故事是如何开始建立的,你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么,你是否被这部影片所吸引,或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点,看看它们是如何导致结局的。
①原文Paradigm本书均译为“示例”。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中,这个词专指(动词、名词的)词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表,为了统一,本书内则把此词译为“示例”。
②本文作者在分析电影剧本及影片时,习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。
‘叁’ 大家哪位知道一个剧本是由哪些结构和内容组成的,要写到多精细,不胜感激
电影剧本是什么?
在本章我们将介绍戏剧式结构的示例
电影剧本是什么,是一部故事片的指南或概要吗?是蓝图吗??是图表吗?是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗,是一些思想的汇集吗?,电影剧本究竟是什么?首先,它不是小说,当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时,你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等,时常是发生在主 要人物的头脑中。我们(读者)是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物,那么故事线则随着视角而变化,但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中,所有的行为动作都发生在人物的头脑中——在戏剧性行为动作的"头脑幻景"之中。
在戏剧(舞台剧)中,行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上,而观众是第四面墙,偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划,讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样,戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中,它本身就是用口头讲述出来的文字。
电影则不同。电影是一种视觉媒介,它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片;一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事,还包括语言和描述,而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人,在一个地方或几个地方,去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介,它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样,它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本,把它象一幅画那样挂在墙上来审视,那么它看起来就象下面那个图表。
第一幕 第二幕 第三幕
开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)
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建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)
第1~30页 第30~90页 第90~120页
情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ
第25—27页 第85—90页
所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿,一个式样,一个构思的规划。表中的示例象一张桌子:一张桌面加上(通常是)四条腿。在此示例范围内,可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板,我们可以随意制作各种各样的桌子——反正都是一张桌面加上(通常是)四条腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个电影剧本的示例。下面我们将其分解:第一幕,或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页,或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写,或两者兼有之,均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端,可看成建置(setup)部分,这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事。如果你去看电影,你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看电影时,请注意一下,你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物,什么是故事的前提,故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例:第一页使我们知道杰克•吉蒂斯(杰克•尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太(狄安娜•莱德Di-ane Ladd饰) 。她要雇用杰克•吉蒂斯去调查"我丈夫和谁正在乱搞"。这是这部电影剧本的主要问题,而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件,它紧紧织入故事之中,并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25~27页之间。在《唐人街》之中,当报纸上发表了声称墨尔雷先生在"爱巢"之中被人抓住的故事之后,真的墨尔雷太太(费伊•邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所,恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克•尼科尔森②的真的墨尔雷太太?又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢?这一切都是为什么?这个事件就把故事转引到了另一个方向:杰克•尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚,是谁在摆布他,并且为了什么。
第二幕,或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分,是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need),亦即在剧本中他想要达到什么目的,他的目标是什么,你就可以为这一需求设置障碍(obstacles),这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中,第二幕就是杰克•尼科尔森与一些势力发生了冲突,这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克•尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中,第二幕的结尾的情节点就是:杰克•尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜,并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
第三幕,或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间,是故事的结局。故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾,以便使人理解并求得完整。那种模棱两可,含义暧昧的结尾,现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为:一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分,决定了你的电影的形式。以《安妮•霍尔》(Annie Hall)为例,它是一个由闪回来叙述的故事,但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。
第一幕 第二幕 第三幕
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建置 对抗 结局
情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
Ⅰ Ⅱ
它是一个模特儿,一个式样,一个构思的规划;一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话,你可以简单地把你的故事"装"进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗?肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它;对它发生疑问,去研究它,并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说:艺术如同生活一样,它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的"重要时刻",并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特•冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称,是"一系列偶然的时刻被随意地串联在一起"。
我不同意上述这种看法。请问:一个人出生、生活到死亡,难道不象是开端、中段和结尾吗?想一想伟大文明的兴起与衰亡吧——如:古埃及、古希腊、古罗马帝国,它们都是从一个小小的社团萌芽,发展到权力鼎盛时期,然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡,或者宇宙的开端,根据现在大多数科学家已经赞同的"大统一"理论,如果宇宙有其开端的话,那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧!它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢?只要七年——在七年中我们身体中一些细胞要死亡,别的一些细胞要生殖、活动、死亡,然后再生。想一想你获得某项新工作的第一天吧!你要和新同事相识,要承担一些新的职责,直到后来你决定离职、退休或者被解雇。电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。这是戏剧性结构的基础。如果你不相信这个示例的话,那请再做一次检验,来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片,看一看它们是否符合这个示例。如果你对电影剧本写作感兴趣的话,你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料,帮助你理解什么是故事影片,什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本,以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书,在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了,但你可以在自己的藏书里去找,或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本,如:《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)(选自简装本的罗伯特•罗逊的《三个剧本集》,现已绝版)、《安妮•霍尔》,《哈罗德与摩德》(Harold and Maude)等。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们,那就读一下你所能看到的任何电影剧本,读得越多越好。
示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。
练习:
到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后,请问一下你自己究竟需要多少时间能做出"喜欢"或"不喜欢"这部电影的决定。一旦你明确做出决定后,请看一下手表,记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片,不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分,找出它的开端、中段和结尾。记下:故事是如何开始建立的,你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么,你是否被这部影片所吸引,或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点,看看它们是如何导致结局的。
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①原文Paradigm本书均译为"示例"。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中,这个词专指(动词、名词的)词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表,为了统一,本书内则把此词译为"示例"。
②本文作者在分析电影剧本及影片时,习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。
第二章 主 题
在本章我们将探索主题的性质
你的电影剧本的主题是什么?它讲述的是什么?
记住一个电影剧本就象名词——指的是某一个人在某一个地方去干他(她)的事情。这个人就是主人公,而干他(她)的事情就是动作(action)。当我们谈论电影剧本的主题时,我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情,而人物,就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁,以及他(她)遇到了什么事情。这是写作的基本观念。如果你想写三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的话,你就应该把它戏剧化地表现出来,这就意味着,你的焦点应集中在人物(三个家伙)和动作(抢劫蔡斯•曼哈顿银行〕上。每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde)为例,它讲的是大萧条时期,克莱德•巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物,这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中,开端把邦妮与克莱德相遇,以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行,警察在追捕他们。在结尾处,他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置,有对抗,有结局。当你能够通过动作和人物,用寥寥数语说明主题时,你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时,你要用好几页纸去叙述故事,而不能一下子抓住基本要点,你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急!只要坚持做下去,你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么,试问,那还有谁知道?是读者还是观众?如果连你也不知道自己要写的是什么,那怎么能期望别人知道呢?剧作家在决定如何把故事戏剧化时,常常要进行选择和履行责任。选择和责任——这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行,这是一个故事;如果他跑出一家银行,那就是另一个故事了。有些人已有一些想法,他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢?报纸或电视新闻所提供的一个主意,或者你朋友或亲戚遇到的一些事件,都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前,不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时,那个主题也在找你。你也许会在某地、某时——没准儿正是你最不注意时,一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题,或许不搞,完全听君自便!《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》(Shampoo)是由一位着名的好莱坞发型 设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机》(Taxi Driver)写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》(Butch Cassidy and Sundance Kid)和《总统班底》(All the President's Men)都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的,只要你设法去发现它。这简单极了!请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起!当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时,当你能够用名词来表示它——我的故事是这个人,在这个地方,在干他(她)的这件"事情"时,你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉,把焦点集中在剧中人物身上,这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见,调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究,而调查研究则意味着收集情报。请记住:写作的最难之处在于作者要知道写什么。通过调查研究——无论是从文字材料如:书籍、杂志或报纸等,还是进行个人采访,你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中,选择一部分使用,或全部使用,或干脆不用,完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们,是因为你没有选择的余地,或者它们始终与你和你的故事相违。
有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时,就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右,就写不下去了。不知道下面该写什么,或者往哪里发展,于是便生起气来,不知所措,甚至感到灰心丧气,最后干脆放弃,宣告失败。如果必须或有可能进行个人采访的话,你会意外地发现:大多数人是十分乐意尽力来帮助你的,而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处:它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲,个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住:你知道的越多,你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时,请你一定站在选择和责任的高度上去处理。最近我有机会写这样一个与克雷格•布利德洛弗(Craig Breedlove)有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车,他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在,至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如:水面最高速度是多少?怎样才能打破这个纪录?靠火箭船能打破这个纪录吗?如何正规测定船的时速呢?在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中,我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物,以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。
这条规则值得再重复一遍:你知道的越多,你所能传达的也越多。调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题,并能以一、两句话扼要地表达出来时,你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔•施雷德(Paul Schrader),曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时,他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系,另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》(Obsession)。而科林•希金斯(Colin Higgins)——《哈罗德与摩德》的剧作者,却写出了一件发生在火车上的故事《银带》(Silver Streak)。理乍得•布鲁克斯(Ri-chard Brooks)在写《咬子弹》(Bite The Bullet)这个剧本之前,曾整整用了八个月时间进行调查研究,在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》(Professio-nals)和《冷血》(In Cold Blood)时也是如此,尽管后者是根据杜鲁门•卡波特(Truman Capote)的一本很有研究的着作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都•萨尔特(Waldo Salt)为简•方达(Jane Fonda)写了名为《归家》(Home Coming)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话,全部谈话录音长达二百小时。
假如你想写一个自行车运动员的故事,你就要考虑他是个什么样的运动员?是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员?在什么地方举行自行车赛?你想把你的故事安排在什么地方?在哪个城市?有没有其它不同形式的比赛或循环赛?都有什么样的协会和俱乐部?每年要举行多少次比赛?国际性比赛情况如何?这样的比赛与你故事有关吗?人物是谁?他们都骑什么型的自行车?怎样才能成为自行车运动员等等。这些问题都需要在你着手写以前认真回答。调查研究会给你一些想法,使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心,从而使你始终能高于你的主题,让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。
请先从主题开始。当你想到主题时,要想到动作和人物。如果我们画个图表的话,那它就是这样的:
主 题
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┏━━━━━━━━━┓
动 作 人 物
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┏━━━┓ ┏━━━━━┓
有形的 情绪的 明确其需求 动作
即是人物表中列出了两种动作:有形的动作和情绪的动作。有形的动作,如《三伏天下午》中的抢劫银行;《子弹》或《法国关系》(French Connection)中的汽车追逐;《滚球》(Roller ball)中的赛跑、竞赛或球赛等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(Love Story),《艾丽斯不再住在这儿了》(Alice Doesn't Live Here An-ymore)和安东尼奥尼(Antonioni)的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》(l'Eclisse)等。大多数影片兼有这两种动作。《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系:当杰克•尼科尔森揭露争水丑闻时,他的动作是与他对费伊•邓纳维的感情相互联系的。在《出租汽车司机》中,保尔•施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就象大海中的一条小船,从一个港口到另一个港口,走了一程又一程。在他的电影剧本中,小汽车作为戏剧性的隐喻,它毫无感情的牵挂,毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶,是一个故苦伶仃的存在物。动笔时,先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片,还是一部描写复杂关系的情感的影片?当你一旦决定想要写哪一种动作之后,就可以进而考虑剧中人物了。
首先,要明确你的人物的需求(need)。你的主人公想要什么?他的需求是什么?是什么驱使他走向故事的结局的呢?在《唐人街》中,杰克•尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他,以及为什么。在《秃鹰的三天》中,罗伯特•雷德福(Robert Redford)的需求是要知道是谁想杀死他,以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么?在《三伏天下午》这部影片中阿尔•帕齐诺(Al Pacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯•维加斯城的赌桌上取胜的活,那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢?你剧中人物的需求,向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标,则成为你的故事的动作。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求,那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧,亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展,直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物,你就可以为你的人物规定需要,然后为实现这一需求设置种种障碍。三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的戏剧性需求,是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突——如:银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。(没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的!)人物要计划该如何下手,这意味着在他们实现抢劫之前,需要广泛地观察和研究,准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。《午夜牛郎》中乔恩•沃伊特(Jon Voight)到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求,也就是他的梦想!他自己觉得他将会得到很多钱,同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢?他被达斯汀•霍夫曼(DustinHoffman)耍弄了,钱也花光了,既无亲友又无工作,而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦!他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突!没有冲突就没有戏剧。没有需求,就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特•费兹格拉德(F.Scott F-itzgerald)在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道:"动作即是人物!"一个人的行为而不是他的言谈,表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时,你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的,或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言:"即便一只麻雀的死,亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法则是:每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
要了解你的主题!
练习: 为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。
附注: 现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下:
《唐人街》 编剧:罗伯特•汤纳,导演:罗曼•波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品,曾获1974年美国奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景,揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻的本性。
《教父》 编剧:马里奥•普佐、佛兰西斯•科波拉,导演:弗兰西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品,曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权夺利的斗争。
《出租汽车司机》 编剧:保罗•施雷德,导演:马丁•斯考西兹(Martin Scorsese)。1976年拍摄,获1976年法国戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇,反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活,但同时又宣扬了暴力行为。
《邦妮与克莱德》 编剧:罗伯特•班顿(Robert Ben-ton)、大卫•纽曼(David Newman),导演:阿瑟•佩恩(Arthur Penn)。1967年出品。曾获得1968年美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的:一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行,被警察追捕亡命天涯,最后终于惨死的故事。这个故事已数度拍成影片。
《艾丽斯不再住在这儿了》 编剧:大卫•萨斯坎德,导演:马丁•斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金像奖女主角奖,并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四
‘肆’ 电影剧本怎么写啊
在本章我们将介绍戏剧式结构的示例
电影剧本是什么,是一部故事片的指南或概要吗?是蓝图吗??是图表吗?是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗,是一些思想的汇集吗?,电影剧本究竟是什么?首先,它不是小说,当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时,你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等,时常是发生在主 要人物的头脑中。我们(读者)是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物,那么故事线则随着视角而变化,但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中,所有的行为动作都发生在人物的头脑中——在戏剧性行为动作的"头脑幻景"之中。
在戏剧(舞台剧)中,行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上,而观众是第四面墙,偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划,讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样,戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中,它本身就是用口头讲述出来的文字。
电影则不同。电影是一种视觉媒介,它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片;一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事,还包括语言和描述,而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人,在一个地方或几个地方,去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介,它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样,它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本,把它象一幅画那样挂在墙上来审视,那么它看起来就象下面那个图表。
第一幕 第二幕 第三幕
开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)
│ │
A——•———┼———•——┼—————Z
│ │
建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)
第1~30页 第30~90页 第90~120页
情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ
第25—27页 第85—90页
所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿,一个式样,一个构思的规划。表中的示例象一张桌子:一张桌面加上(通常是)四条腿。在此示例范围内,可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板,我们可以随意制作各种各样的桌子——反正都是一张桌面加上(通常是)四条腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个电影剧本的示例。下面我们将其分解:第一幕,或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页,或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写,或两者兼有之,均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端,可看成建置(setup)部分,这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事。如果你去看电影,你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看电影时,请注意一下,你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物,什么是故事的前提,故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例:第一页使我们知道杰克•吉蒂斯(杰克•尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太(狄安娜•莱德Di-ane Ladd饰) 。她要雇用杰克•吉蒂斯去调查"我丈夫和谁正在乱搞"。这是这部电影剧本的主要问题,而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件,它紧紧织入故事之中,并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25~27页之间。在《唐人街》之中,当报纸上发表了声称墨尔雷先生在"爱巢"之中被人抓住的故事之后,真的墨尔雷太太(费伊•邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所,恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克•尼科尔森②的真的墨尔雷太太?又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢?这一切都是为什么?这个事件就把故事转引到了另一个方向:杰克•尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚,是谁在摆布他,并且为了什么。
第二幕,或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分,是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need),亦即在剧本中他想要达到什么目的,他的目标是什么,你就可以为这一需求设置障碍(obstacles),这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中,第二幕就是杰克•尼科尔森与一些势力发生了冲突,这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克•尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中,第二幕的结尾的情节点就是:杰克•尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜,并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
第三幕,或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间,是故事的结局。故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾,以便使人理解并求得完整。那种模棱两可,含义暧昧的结尾,现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为:一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分,决定了你的电影的形式。以《安妮•霍尔》(Annie Hall)为例,它是一个由闪回来叙述的故事,但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。
第一幕 第二幕 第三幕
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│ │
建置 对抗 结局
情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
Ⅰ Ⅱ
它是一个模特儿,一个式样,一个构思的规划;一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话,你可以简单地把你的故事"装"进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗?肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它;对它发生疑问,去研究它,并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说:艺术如同生活一样,它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的"重要时刻",并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特•冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称,是"一系列偶然的时刻被随意地串联在一起"。
我不同意上述这种看法。请问:一个人出生、生活到死亡,难道不象是开端、中段和结尾吗?想一想伟大文明的兴起与衰亡吧——如:古埃及、古希腊、古罗马帝国,它们都是从一个小小的社团萌芽,发展到权力鼎盛时期,然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡,或者宇宙的开端,根据现在大多数科学家已经赞同的"大统一"理论,如果宇宙有其开端的话,那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧!它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢?只要七年——在七年中我们身体中一些细胞要死亡,别的一些细胞要生殖、活动、死亡,然后再生。想一想你获得某项新工作的第一天吧!你要和新同事相识,要承担一些新的职责,直到后来你决定离职、退休或者被解雇。电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。这是戏剧性结构的基础。如果你不相信这个示例的话,那请再做一次检验,来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片,看一看它们是否符合这个示例。如果你对电影剧本写作感兴趣的话,你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料,帮助你理解什么是故事影片,什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本,以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书,在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了,但你可以在自己的藏书里去找,或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本,如:《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)(选自简装本的罗伯特•罗逊的《三个剧本集》,现已绝版)、《安妮•霍尔》,《哈罗德与摩德》(Harold and Maude)等。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们,那就读一下你所能看到的任何电影剧本,读得越多越好。
示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。
练习:
到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后,请问一下你自己究竟需要多少时间能做出"喜欢"或"不喜欢"这部电影的决定。一旦你明确做出决定后,请看一下手表,记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片,不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分,找出它的开端、中段和结尾。记下:故事是如何开始建立的,你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么,你是否被这部影片所吸引,或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点,看看它们是如何导致结局的。
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①原文Paradigm本书均译为"示例"。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中,这个词专指(动词、名词的)词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表,为了统一,本书内则把此词译为"示例"。
②本文作者在分析电影剧本及影片时,习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。
第二章 主 题
在本章我们将探索主题的性质
你的电影剧本的主题是什么?它讲述的是什么?
记住一个电影剧本就象名词——指的是某一个人在某一个地方去干他(她)的事情。这个人就是主人公,而干他(她)的事情就是动作(action)。当我们谈论电影剧本的主题时,我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情,而人物,就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁,以及他(她)遇到了什么事情。这是写作的基本观念。如果你想写三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的话,你就应该把它戏剧化地表现出来,这就意味着,你的焦点应集中在人物(三个家伙)和动作(抢劫蔡斯•曼哈顿银行〕上。每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde)为例,它讲的是大萧条时期,克莱德•巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物,这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中,开端把邦妮与克莱德相遇,以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行,警察在追捕他们。在结尾处,他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置,有对抗,有结局。当你能够通过动作和人物,用寥寥数语说明主题时,你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时,你要用好几页纸去叙述故事,而不能一下子抓住基本要点,你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急!只要坚持做下去,你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么,试问,那还有谁知道?是读者还是观众?如果连你也不知道自己要写的是什么,那怎么能期望别人知道呢?剧作家在决定如何把故事戏剧化时,常常要进行选择和履行责任。选择和责任——这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行,这是一个故事;如果他跑出一家银行,那就是另一个故事了。有些人已有一些想法,他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢?报纸或电视新闻所提供的一个主意,或者你朋友或亲戚遇到的一些事件,都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前,不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时,那个主题也在找你。你也许会在某地、某时——没准儿正是你最不注意时,一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题,或许不搞,完全听君自便!《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》(Shampoo)是由一位着名的好莱坞发型 设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机》(Taxi Driver)写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》(Butch Cassidy and Sundance Kid)和《总统班底》(All the President's Men)都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的,只要你设法去发现它。这简单极了!请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起!当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时,当你能够用名词来表示它——我的故事是这个人,在这个地方,在干他(她)的这件"事情"时,你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉,把焦点集中在剧中人物身上,这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见,调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究,而调查研究则意味着收集情报。请记住:写作的最难之处在于作者要知道写什么。通过调查研究——无论是从文字材料如:书籍、杂志或报纸等,还是进行个人采访,你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中,选择一部分使用,或全部使用,或干脆不用,完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们,是因为你没有选择的余地,或者它们始终与你和你的故事相违。
有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时,就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右,就写不下去了。不知道下面该写什么,或者往哪里发展,于是便生起气来,不知所措,甚至感到灰心丧气,最后干脆放弃,宣告失败。如果必须或有可能进行个人采访的话,你会意外地发现:大多数人是十分乐意尽力来帮助你的,而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处:它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲,个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住:你知道的越多,你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时,请你一定站在选择和责任的高度上去处理。最近我有机会写这样一个与克雷格•布利德洛弗(Craig Breedlove)有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车,他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在,至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如:水面最高速度是多少?怎样才能打破这个纪录?靠火箭船能打破这个纪录吗?如何正规测定船的时速呢?在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中,我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物,以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。
这条规则值得再重复一遍:你知道的越多,你所能传达的也越多。调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题,并能以一、两句话扼要地表达出来时,你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔•施雷德(Paul Schrader),曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时,他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系,另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》(Obsession)。而科林•希金斯(Colin Higgins)——《哈罗德与摩德》的剧作者,却写出了一件发生在火车上的故事《银带》(Silver Streak)。理乍得•布鲁克斯(Ri-chard Brooks)在写《咬子弹》(Bite The Bullet)这个剧本之前,曾整整用了八个月时间进行调查研究,在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》(Professio-nals)和《冷血》(In Cold Blood)时也是如此,尽管后者是根据杜鲁门•卡波特(Truman Capote)的一本很有研究的着作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都•萨尔特(Waldo Salt)为简•方达(Jane Fonda)写了名为《归家》(Home Coming)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话,全部谈话录音长达二百小时。
假如你想写一个自行车运动员的故事,你就要考虑他是个什么样的运动员?是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员?在什么地方举行自行车赛?你想把你的故事安排在什么地方?在哪个城市?有没有其它不同形式的比赛或循环赛?都有什么样的协会和俱乐部?每年要举行多少次比赛?国际性比赛情况如何?这样的比赛与你故事有关吗?人物是谁?他们都骑什么型的自行车?怎样才能成为自行车运动员等等。这些问题都需要在你着手写以前认真回答。调查研究会给你一些想法,使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心,从而使你始终能高于你的主题,让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。
请先从主题开始。当你想到主题时,要想到动作和人物。如果我们画个图表的话,那它就是这样的:
主 题
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┏━━━━━━━━━┓
动 作 人 物
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┏━━━┓ ┏━━━━━┓
有形的 情绪的 明确其需求 动作
即是人物表中列出了两种动作:有形的动作和情绪的动作。有形的动作,如《三伏天下午》中的抢劫银行;《子弹》或《法国关系》(French Connection)中的汽车追逐;《滚球》(Roller ball)中的赛跑、竞赛或球赛等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(Love Story),《艾丽斯不再住在这儿了》(Alice Doesn't Live Here An-ymore)和安东尼奥尼(Antonioni)的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》(l'Eclisse)等。大多数影片兼有这两种动作。《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系:当杰克•尼科尔森揭露争水丑闻时,他的动作是与他对费伊•邓纳维的感情相互联系的。在《出租汽车司机》中,保尔•施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就象大海中的一条小船,从一个港口到另一个港口,走了一程又一程。在他的电影剧本中,小汽车作为戏剧性的隐喻,它毫无感情的牵挂,毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶,是一个故苦伶仃的存在物。动笔时,先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片,还是一部描写复杂关系的情感的影片?当你一旦决定想要写哪一种动作之后,就可以进而考虑剧中人物了。
首先,要明确你的人物的需求(need)。你的主人公想要什么?他的需求是什么?是什么驱使他走向故事的结局的呢?在《唐人街》中,杰克•尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他,以及为什么。在《秃鹰的三天》中,罗伯特•雷德福(Robert Redford)的需求是要知道是谁想杀死他,以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么?在《三伏天下午》这部影片中阿尔•帕齐诺(Al Pacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯•维加斯城的赌桌上取胜的活,那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢?你剧中人物的需求,向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标,则成为你的故事的动作。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求,那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧,亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展,直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物,你就可以为你的人物规定需要,然后为实现这一需求设置种种障碍。三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的戏剧性需求,是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突——如:银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。(没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的!)人物要计划该如何下手,这意味着在他们实现抢劫之前,需要广泛地观察和研究,准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。《午夜牛郎》中乔恩•沃伊特(Jon Voight)到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求,也就是他的梦想!他自己觉得他将会得到很多钱,同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢?他被达斯汀•霍夫曼(DustinHoffman)耍弄了,钱也花光了,既无亲友又无工作,而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦!他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突!没有冲突就没有戏剧。没有需求,就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特•费兹格拉德(F.Scott F-itzgerald)在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道:"动作即是人物!"一个人的行为而不是他的言谈,表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时,你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的,或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言:"即便一只麻雀的死,亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法则是:每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
要了解你的主题!
练习: 为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。
附注: 现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下:
《唐人街》 编剧:罗伯特•汤纳,导演:罗曼•波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品,曾获1974年美国奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景,揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻的本性。
《教父》 编剧:马里奥•普佐、佛兰西斯•科波拉,导演:弗兰西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品,曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权夺利的斗争。
《出租汽车司机》 编剧:保罗•施雷德,导演:马丁•斯考西兹(Martin Scorsese)。1976年拍摄,获1976年法国戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇,反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活,但同时又宣扬了暴力行为。
《邦妮与克莱德》 编剧:罗伯特•班顿(Robert Ben-ton)、大卫•纽曼(David Newman),导演:阿瑟•佩恩(Arthur Penn)。1967年出品。曾获得1968年美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的:一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行,被警察追捕亡命天涯,最后终于惨死的故事。这个故事已数度拍成影片。
《艾丽斯不再住在这儿了》 编剧:大卫•萨斯坎德,导演:马丁•斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金像奖女主角奖,并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四
‘伍’ 悉德·菲尔德的三幕剧结构
第一幕,或称开端
一个标准电影剧本的篇幅大约有120页,或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写,或两者兼有之,均可按一分钟一页来计算。
规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端,可看成建置(setup)部分,这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事。如果你去看电影,你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看电影时,请注意一下,你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。
你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物,什么是故事前提,故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例:第一页使我们知道杰克·吉蒂斯(杰克·尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太(狄安娜·莱德Di-
ane Ladd饰) 。她要雇用杰克·吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在乱搞”。这是这部电影剧本的主要问题,而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。
在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件,它紧紧织入故事之中,并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25~27页之间。在《唐人街》之中,当报纸上发表了声称墨尔雷先生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后,真的墨尔雷太太(费伊·邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所,恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克·尼科尔森的真的墨尔雷太太?又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢?这一切都是为什么?这个事件就把故事转引到了另一个方向:杰克·尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚,是谁在摆布他,并且为了什么。
第二幕,或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分,是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need),亦即在剧本中他想要达到什么目的,他的目标是什么,你就可以为这一需求设置障碍(obstacles),这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中,第二幕就是杰克·尼科尔森与一些势力发生了冲突,这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克·尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动(dramatic action)。
第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中,第二幕的结尾的情节点就是:杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜,并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
第三幕,或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间,是故事的结局。故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾,以便使人理解并求得完整。那种模棱两可,含义暧昧的结尾,现在已经过时了。
所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为:一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。
‘陆’ 一个剧本的构成
电影剧本是什么?
在本章我们将介绍戏剧式结构的示例
电影剧本是什么,是一部故事片的指南或概要吗?是蓝图吗??是图表吗?是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗,是一些思想的汇集吗?,电影剧本究竟是什么?首先,它不是小说,当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时,你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等,时常是发生在主 要人物的头脑中。我们(读者)是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物,那么故事线则随着视角而变化,但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中,所有的行为动作都发生在人物的头脑中——在戏剧性行为动作的"头脑幻景"之中。
在戏剧(舞台剧)中,行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上,而观众是第四面墙,偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划,讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样,戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中,它本身就是用口头讲述出来的文字。
电影则不同。电影是一种视觉媒介,它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片;一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事,还包括语言和描述,而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人,在一个地方或几个地方,去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介,它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样,它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本,把它象一幅画那样挂在墙上来审视,那么它看起来就象下面那个图表。
第一幕 第二幕 第三幕
开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)
│ │
A——•———┼———•——┼—————Z
│ │
建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)
第1~30页 第30~90页 第90~120页
情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ
第25—27页 第85—90页
所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿,一个式样,一个构思的规划。表中的示例象一张桌子:一张桌面加上(通常是)四条腿。在此示例范围内,可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板,我们可以随意制作各种各样的桌子——反正都是一张桌面加上(通常是)四条腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个电影剧本的示例。下面我们将其分解:第一幕,或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页,或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写,或两者兼有之,均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端,可看成建置(setup)部分,这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事。如果你去看电影,你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看电影时,请注意一下,你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物,什么是故事的前提,故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例:第一页使我们知道杰克•吉蒂斯(杰克•尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太(狄安娜•莱德Di-ane Ladd饰) 。她要雇用杰克•吉蒂斯去调查"我丈夫和谁正在乱搞"。这是这部电影剧本的主要问题,而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件,它紧紧织入故事之中,并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25~27页之间。在《唐人街》之中,当报纸上发表了声称墨尔雷先生在"爱巢"之中被人抓住的故事之后,真的墨尔雷太太(费伊•邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所,恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克•尼科尔森②的真的墨尔雷太太?又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢?这一切都是为什么?这个事件就把故事转引到了另一个方向:杰克•尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚,是谁在摆布他,并且为了什么。
第二幕,或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分,是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need),亦即在剧本中他想要达到什么目的,他的目标是什么,你就可以为这一需求设置障碍(obstacles),这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中,第二幕就是杰克•尼科尔森与一些势力发生了冲突,这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克•尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中,第二幕的结尾的情节点就是:杰克•尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜,并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
第三幕,或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间,是故事的结局。故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾,以便使人理解并求得完整。那种模棱两可,含义暧昧的结尾,现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为:一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分,决定了你的电影的形式。以《安妮•霍尔》(Annie Hall)为例,它是一个由闪回来叙述的故事,但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。
第一幕 第二幕 第三幕
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建置 对抗 结局
情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
Ⅰ Ⅱ
它是一个模特儿,一个式样,一个构思的规划;一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话,你可以简单地把你的故事"装"进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗?肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它;对它发生疑问,去研究它,并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说:艺术如同生活一样,它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的"重要时刻",并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特•冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称,是"一系列偶然的时刻被随意地串联在一起"。
我不同意上述这种看法。请问:一个人出生、生活到死亡,难道不象是开端、中段和结尾吗?想一想伟大文明的兴起与衰亡吧——如:古埃及、古希腊、古罗马帝国,它们都是从一个小小的社团萌芽,发展到权力鼎盛时期,然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡,或者宇宙的开端,根据现在大多数科学家已经赞同的"大统一"理论,如果宇宙有其开端的话,那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧!它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢?只要七年——在七年中我们身体中一些细胞要死亡,别的一些细胞要生殖、活动、死亡,然后再生。想一想你获得某项新工作的第一天吧!你要和新同事相识,要承担一些新的职责,直到后来你决定离职、退休或者被解雇。电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。这是戏剧性结构的基础。如果你不相信这个示例的话,那请再做一次检验,来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片,看一看它们是否符合这个示例。如果你对电影剧本写作感兴趣的话,你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料,帮助你理解什么是故事影片,什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本,以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书,在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了,但你可以在自己的藏书里去找,或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本,如:《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)(选自简装本的罗伯特•罗逊的《三个剧本集》,现已绝版)、《安妮•霍尔》,《哈罗德与摩德》(Harold and Maude)等。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们,那就读一下你所能看到的任何电影剧本,读得越多越好。
示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。
练习:
到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后,请问一下你自己究竟需要多少时间能做出"喜欢"或"不喜欢"这部电影的决定。一旦你明确做出决定后,请看一下手表,记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片,不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分,找出它的开端、中段和结尾。记下:故事是如何开始建立的,你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么,你是否被这部影片所吸引,或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点,看看它们是如何导致结局的。
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①原文Paradigm本书均译为"示例"。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中,这个词专指(动词、名词的)词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表,为了统一,本书内则把此词译为"示例"。
②本文作者在分析电影剧本及影片时,习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。
第二章 主 题
在本章我们将探索主题的性质
你的电影剧本的主题是什么?它讲述的是什么?
记住一个电影剧本就象名词——指的是某一个人在某一个地方去干他(她)的事情。这个人就是主人公,而干他(她)的事情就是动作(action)。当我们谈论电影剧本的主题时,我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情,而人物,就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁,以及他(她)遇到了什么事情。这是写作的基本观念。如果你想写三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的话,你就应该把它戏剧化地表现出来,这就意味着,你的焦点应集中在人物(三个家伙)和动作(抢劫蔡斯•曼哈顿银行〕上。每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde)为例,它讲的是大萧条时期,克莱德•巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物,这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中,开端把邦妮与克莱德相遇,以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行,警察在追捕他们。在结尾处,他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置,有对抗,有结局。当你能够通过动作和人物,用寥寥数语说明主题时,你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时,你要用好几页纸去叙述故事,而不能一下子抓住基本要点,你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急!只要坚持做下去,你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么,试问,那还有谁知道?是读者还是观众?如果连你也不知道自己要写的是什么,那怎么能期望别人知道呢?剧作家在决定如何把故事戏剧化时,常常要进行选择和履行责任。选择和责任——这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行,这是一个故事;如果他跑出一家银行,那就是另一个故事了。有些人已有一些想法,他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢?报纸或电视新闻所提供的一个主意,或者你朋友或亲戚遇到的一些事件,都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前,不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时,那个主题也在找你。你也许会在某地、某时——没准儿正是你最不注意时,一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题,或许不搞,完全听君自便!《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》(Shampoo)是由一位着名的好莱坞发型 设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机》(Taxi Driver)写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》(Butch Cassidy and Sundance Kid)和《总统班底》(All the President's Men)都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的,只要你设法去发现它。这简单极了!请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起!当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时,当你能够用名词来表示它——我的故事是这个人,在这个地方,在干他(她)的这件"事情"时,你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉,把焦点集中在剧中人物身上,这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见,调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究,而调查研究则意味着收集情报。请记住:写作的最难之处在于作者要知道写什么。通过调查研究——无论是从文字材料如:书籍、杂志或报纸等,还是进行个人采访,你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中,选择一部分使用,或全部使用,或干脆不用,完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们,是因为你没有选择的余地,或者它们始终与你和你的故事相违。
有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时,就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右,就写不下去了。不知道下面该写什么,或者往哪里发展,于是便生起气来,不知所措,甚至感到灰心丧气,最后干脆放弃,宣告失败。如果必须或有可能进行个人采访的话,你会意外地发现:大多数人是十分乐意尽力来帮助你的,而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处:它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲,个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住:你知道的越多,你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时,请你一定站在选择和责任的高度上去处理。最近我有机会写这样一个与克雷格•布利德洛弗(Craig Breedlove)有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车,他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在,至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如:水面最高速度是多少?怎样才能打破这个纪录?靠火箭船能打破这个纪录吗?如何正规测定船的时速呢?在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中,我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物,以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。
这条规则值得再重复一遍:你知道的越多,你所能传达的也越多。调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题,并能以一、两句话扼要地表达出来时,你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔•施雷德(Paul Schrader),曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时,他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系,另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》(Obsession)。而科林•希金斯(Colin Higgins)——《哈罗德与摩德》的剧作者,却写出了一件发生在火车上的故事《银带》(Silver Streak)。理乍得•布鲁克斯(Ri-chard Brooks)在写《咬子弹》(Bite The Bullet)这个剧本之前,曾整整用了八个月时间进行调查研究,在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》(Professio-nals)和《冷血》(In Cold Blood)时也是如此,尽管后者是根据杜鲁门•卡波特(Truman Capote)的一本很有研究的着作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都•萨尔特(Waldo Salt)为简•方达(Jane Fonda)写了名为《归家》(Home Coming)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话,全部谈话录音长达二百小时。
假如你想写一个自行车运动员的故事,你就要考虑他是个什么样的运动员?是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员?在什么地方举行自行车赛?你想把你的故事安排在什么地方?在哪个城市?有没有其它不同形式的比赛或循环赛?都有什么样的协会和俱乐部?每年要举行多少次比赛?国际性比赛情况如何?这样的比赛与你故事有关吗?人物是谁?他们都骑什么型的自行车?怎样才能成为自行车运动员等等。这些问题都需要在你着手写以前认真回答。调查研究会给你一些想法,使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心,从而使你始终能高于你的主题,让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。
请先从主题开始。当你想到主题时,要想到动作和人物。如果我们画个图表的话,那它就是这样的:
主 题
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动 作 人 物
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有形的 情绪的 明确其需求 动作
即是人物表中列出了两种动作:有形的动作和情绪的动作。有形的动作,如《三伏天下午》中的抢劫银行;《子弹》或《法国关系》(French Connection)中的汽车追逐;《滚球》(Roller ball)中的赛跑、竞赛或球赛等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(Love Story),《艾丽斯不再住在这儿了》(Alice Doesn't Live Here An-ymore)和安东尼奥尼(Antonioni)的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》(l'Eclisse)等。大多数影片兼有这两种动作。《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系:当杰克•尼科尔森揭露争水丑闻时,他的动作是与他对费伊•邓纳维的感情相互联系的。在《出租汽车司机》中,保尔•施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就象大海中的一条小船,从一个港口到另一个港口,走了一程又一程。在他的电影剧本中,小汽车作为戏剧性的隐喻,它毫无感情的牵挂,毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶,是一个故苦伶仃的存在物。动笔时,先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片,还是一部描写复杂关系的情感的影片?当你一旦决定想要写哪一种动作之后,就可以进而考虑剧中人物了。
首先,要明确你的人物的需求(need)。你的主人公想要什么?他的需求是什么?是什么驱使他走向故事的结局的呢?在《唐人街》中,杰克•尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他,以及为什么。在《秃鹰的三天》中,罗伯特•雷德福(Robert Redford)的需求是要知道是谁想杀死他,以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么?在《三伏天下午》这部影片中阿尔•帕齐诺(Al Pacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯•维加斯城的赌桌上取胜的活,那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢?你剧中人物的需求,向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标,则成为你的故事的动作。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求,那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧,亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展,直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物,你就可以为你的人物规定需要,然后为实现这一需求设置种种障碍。三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的戏剧性需求,是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突——如:银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。(没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的!)人物要计划该如何下手,这意味着在他们实现抢劫之前,需要广泛地观察和研究,准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。《午夜牛郎》中乔恩•沃伊特(Jon Voight)到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求,也就是他的梦想!他自己觉得他将会得到很多钱,同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢?他被达斯汀•霍夫曼(DustinHoffman)耍弄了,钱也花光了,既无亲友又无工作,而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦!他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突!没有冲突就没有戏剧。没有需求,就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特•费兹格拉德(F.Scott F-itzgerald)在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道:"动作即是人物!"一个人的行为而不是他的言谈,表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时,你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的,或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言:"即便一只麻雀的死,亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法则是:每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
要了解你的主题!
练习: 为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。
附注: 现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下:
《唐人街》 编剧:罗伯特•汤纳,导演:罗曼•波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品,曾获1974年美国奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景,揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻的本性。
《教父》 编剧:马里奥•普佐、佛兰西斯•科波拉,导演:弗兰西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品,曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权夺利的斗争。
《出租汽车司机》 编剧:保罗•施雷德,导演:马丁•斯考西兹(Martin Scorsese)。1976年拍摄,获1976年法国戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇,反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活,但同时又宣扬了暴力行为。
《邦妮与克莱德》 编剧:罗伯特•班顿(Robert Ben-ton)、大卫•纽曼(David Newman),导演:阿瑟•佩恩(Arthur Penn)。1967年出品。曾获得1968年美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的:一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行,被警察追捕亡命天涯,最后终于惨死的故事。这个故事已数度拍成影片。
《艾丽斯不再住在这儿了》 编剧:大卫•萨斯坎德,导演:马丁•斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金像奖女主角奖,并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四?
‘柒’ 什么是电影电视的三幕剧作结构
1.第一幕让观众参与到角色和故事中。
2.第二幕保持和增强其对故事的情感投入。
3.第三幕结束故事,把观众带入令人满意的的结局。
许多编剧和教编剧的老师都爱说“三幕结构”而不是“划分为三幕,前一个说法把故事的讲述说得就像建设一座桥梁,一旦设计完成,便再也不会变了。
事实上,故事不是固定的,其“结构”随着故事的展开是处于动态之中的,会不断地演变。
讲故事没有固定的配方,也不是填空,每个故事都要有独特的方式充填内容。故事要讲得妙是需要很多发明创造的。
我们用三幕剧模式的原因是它最简单易懂,与观众对故事的体验方式最接近。
电影故事讲述者试图把观众带入近乎梦幻的状态——把一切与此无关的对外界的思考和担忧都扔在一边参与到故事的进程里,编剧努力掩盖场景变化,力争把故事平滑地缝合和编织在一起。
(7)戏剧性结构第一幕电影扩展阅读:
如何拓展三幕结构思维:
第一点,必须考虑剧本故事类型的形式,每个故事都有不同的戏剧构架、人物呈现和情节设置。
第二点,确定谁是主要人物,还有这个人物的目标,应该要有一个目标明确、鲜明独特的主要人物。
第三点,人物弧线,也就是在故事中的经历会如何改变主要人物?能够判定人物在故事开始时的状态,并明白随着故事的展开,人物将如何变化。
‘捌’ 戏剧的结构
戏剧结构
1、戏剧结构的类型及其特点:
由于受舞台和时间的限制,戏剧是一种要求最经济的表现又能最抓住观众的艺术。戏剧结构的好与坏,不仅关系到一部剧本的完整性和统一性,也是戏剧获得成功的前提条件之一。完整的戏剧结构,可以提供一个特定的矛盾冲突的发生、发展、转化的全部过程,这会使人们更容易了解这一矛盾的因果关系,从而认识到事物的规律性。
所谓 "结构"是对剧本所反映的生活材料进行组织,也称之为"布局"。戏剧结构就是剧作家根据塑造人物形象,表达思想主题的要求和戏剧艺术的特殊规律而对全部剧情的设计和安排。戏剧结构类型分为回顾式、开放式、人像展览式三种。
(1)回顾式结构
"回顾式"结构又称"锁闭式"结构.
它的主要特点:出场人物较少,剧情展开的时间、地点高度集中,基本符合"三一律"(时间、地点、情节的一致)的原则,剧情从临近高潮的地方开始,以前的事用回叙的手法融合到剧情发展之中。如易卜生的《玩偶之家》,曹禺的《雷雨》等。这种结构的长处是:集中统一,又环环紧扣,容易取得戏剧性的效果。
(2)"开放式"结构
按照故事发展的时间顺序展开剧情,人物较多,剧情展开的时间较长,场景富于变化,情节更为丰富、曲折;可以没有回叙成分。象莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》,老舍的《茶馆》,曹禺的《原野》等。《原野》中描写仇虎从狱中逃出,来到焦家报仇,杀死了焦阎王之子焦大星,带着他原先的未婚妻金子逃走,当被围困走投无路时,自杀身亡,完全是按顺序推进剧情的发展.这种结构的长处是:有头有尾,把戏剧情节原原本本表现在舞台上,能容纳较广的生活材料。
(3)人像展览式结构
"人像展览式"的结构,是以片断方式展示众多的人物形象和社会风貌为主要目的。如曹禺的《日出》等。曹禺的在写《日出》时,"决心舍弃《雷雨》中所用的结构,不再集中于几个人身上"。《日出》中人物虽有主次,但并无中心人物,而且互为宾主,交相映衬,冲突也非单线,而是多线索交错,目的在于通过较多人物的塑造,共同完成一个主题,要批判那"损不足以奉有余"的不合理的黑暗社会。《日出》以交际花陈白露和方达生为串线人物,通过他们,一方面联系着那腐朽没落的上流社会中的金八、潘月亭、富孀顾八奶奶之流的"有余者";一方面又联系着处于社会最地层的小东西、黄省三、翠喜这些"不足者"。这样便把"有余"与"不足"两个世界的景象都展现在观众面前,让人们看到了一幅半殖民地都市社会的里外两面。上层社会的花天酒地、纸醉金迷;下层人民的食不果腹、卖身卖命的悲惨生活。
2、《雷雨》的结构特点
《雷雨》的结构是"锁闭式"结构的典型范例。作者运用"回顾式"手法来结构《雷雨》,将三十年前周朴园遗弃侍萍的罪过用回叙的手法融合到剧情发展之中,将"过去的戏剧"与"现在的戏剧"结合得十分紧密。同时作者又纯熟地运用"三一律"的创作原则,《雷雨》的故事在时间上的跨度超过三十年,但它在一天内完成。时间集中、地点集中、 人物集中。
戏剧结构与戏剧冲突直接相关。它实际上就是组织戏剧冲突、安排戏剧情节的艺术。
《雷雨》中人物虽然不多,但情节复杂,以血缘、家庭关系连结了冲突各方的人物,使结构十分紧凑。《雷雨》中的各种矛盾都集中在周公馆内,罪魁祸首是周朴园。如何来揭露这个人物呢?
戏剧结构的表现形式,或构成部分,通常可分为开端、发展、高潮、结局四部分。高潮作为剧情发展的顶峰,是全剧中最紧张、最有意义的一刻,也是戏剧最吸引人的地方。一部戏剧有一个总高潮。每一幕戏又有小高潮,一个个小高潮最后发展成全剧的大高潮。
3、《茶馆》的结构特点
《茶馆》的结构属开放式。它突破了传统话剧"三一律"的形式,进行了大胆探索和创新。正如老舍自己所说"我的写法多少有点新的尝试,没完全叫老套子捆住"。从总体的结构上,截取历史上三个有代表性的片段。前后五十年的社会生活,集中概括在短短的三幕戏中。《茶馆》巧妙地通过北京城里的裕泰茶馆兴衰来反映社会的变化,"一个大茶馆就是一个小社会",出色地表现了要"葬送三个时代"的主题,被人誉为"图卷戏"。其结构有三个方面的特点:
A.《茶馆》不以贯彻始终的戏剧冲突推进情节的发展,不追求完整地故事。而是把重点放在众多人物命运及其相互关系上,描写了众多的生活片段,人物速写,看似松散,却在"葬送三个时代"的主题下,形成了"形散而神不"的独特而又完整的结构。虽然没有完整的中心情节,但裕泰茶馆的兴衰变化却是连接"三个时代生活"画面的一条明显的贯穿线索。
B《茶馆》的时间的跨度大,为避免三幕戏变成孤立的三大块,特意设置大傻杨这个串线人物用"数来宝"的方式来介绍剧情,在场于场之间起着连缀作用。
C、在人物安排上的特点。主要人物自壮到老贯穿全剧,王利发、常四爷、秦仲义等在三幕都出现;次要人物父子相承,由同一演员扮演。如清末的打手二德子,说媒拉纤的刘麻子,相面的唐铁嘴等,他们的儿子都继承父业,这样使观众感到人物、事件、前后联贯;其它众多无关紧要的人物则招之即来,挥之即去,每个角色都说自己的故事,又都与时代发生关系。
在这部剧中,上场的人物多达70余人,有名有姓的人物也有40多位。这些人物涉及三教九流,有茶馆掌柜、伙计,还有相面的、说媒拉纤的、吃洋教的,还有资本家、太监、打手、逃兵、特务以及破产农民、青年学生等。这些人物的职业、身份、性格等特征都写得生动、准确、鲜明。
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(五)戏剧语言
戏剧语言与小说、散文等不同,它不用叙述体,而用纯粹的口语 ;它必须适应戏剧的舞台性、表演性的要求,而具有性格化、精炼美、动作性、含蓄美、谐趣性等基本特征。
戏剧中有两种语言: 一是人物的语言,即台词,包括对话、独白和旁白。它是剧本塑造人物形象、描绘戏剧冲突、表现主题的主要手段,是形成剧本的基本材料。二是作家的"舞台提示"。
1、戏剧语言的性格化
优秀的戏剧语言,一定是个性化的语言,因为剧中人物性格的创造,主要依赖于人物的语言。戏剧语言的个性化,要求剧中人物的语言必须符合人物的身份、性格,有益于表现人物独特的个性。老舍、曹禺笔下的人物个性化语言,非常突出,历来为人们所称道。老舍认为人物对话必须是性格化的语言,"开口就响,闻其声知其人"。
《茶馆》中的对话,都是人物自己应该说的语言,因此,人物性格区别非常鲜明。戏刚开始时,有钱人家为一只鸽子在茶馆里闹纠纷,引起松二爷、常四爷、二德子、马五爷的一段对话,是如何表现人物性格特点的:
松二爷: 好象又有事儿?
常四爷: 反正打不起来!要真打的话,早到城外头去啦;到茶馆来干吗?
二德子:(凑过去)你这是对谁甩闲话你?
常四爷:(不肯示弱)你问我哪?花钱喝茶,难道还叫谁管着吗?
松二爷:(打量二德子一番)我说这位爷,你是营里当差的吧?来,坐下喝一碗,我们都是外场人。
二德子: 你管我当差不当差呢!
常四爷: 要抖威风,跟洋人干去,洋人利害!英法联军烧了圆明园,尊家吃着官饷,可没见着您去冲锋打仗!
二德子 甭说打洋人不打,我先管教管教你!(要动手)
王利发: 哥们儿,都是街面的朋友,有话好说,德爷,您后边坐!
常四爷: (闪过)你要怎么着?
二德子: 怎么着?我碰不了洋人,还碰不了你吗?
马五爷:(并未立起)二德子,你威风啊!
二德子:(四下扫视,看到马五爷)喝,马五爷,您在这儿哪?我可眼拙。没看见您!(过去请安)
马五爷: 有什么事好好地说,干吗动不动就讲打?
二德子: 蔗!您说的对!我到后头做做去。李三,这的茶钱我候啦!(往后面走去)
常四爷:(凑过去,要对马五爷发牢骚)这位爷,您圣明,您给评评理!
马五爷:(立起来)我还有事,再见(走出去)
2、戏剧语言的精炼美
戏剧由于受时间和空间的限制,戏剧语言必须精炼。戏剧语言的精炼美表现在台词表达内容上的丰富性和深刻性,也就是说,用最经济的语言表达最丰富、最广博的内容,做到以一当十,以少胜多。
如在《茶馆》第一幕中贫苦的农民康六迫于生计无奈把女儿康顺子,让人贩子刘麻子卖给了庞太监。康顺子上场后只有一个字的台词"我"说了两次,却把人物特定情境中的复杂心理和盘托出了:
康六: 姑娘!顺子!爸爸不是人,是畜生!可你叫我怎么办呢?你不找个吃饭的地方,你饿死!我不弄到手几两银子,就得叫东家活活地打死!你呀,顺子,认命吧,积德吧!
康顺子: 我,我…….(说不出话来)
刘麻子:(跑过来)你们回来啦?点头啦?来见见总管!给总管磕头!
康顺子:我………(要晕倒)
3、戏剧语言的动作性
戏剧语言的任务,不仅在于显示性格,而且还要展开戏剧冲突,其冲突必然是在其动作性中表现出来.所以,戏剧语言也必须富于强烈的动作性。
所谓戏剧语言的动作性,是指剧中人物不仅表现出在说话,而且出表现人物自身的心理活动、思想感情,它是和手势、表情、形体动作结合在一起的,推动着剧情的发展。如《雷雨》第二幕中鲁大海在揭露周朴园罪恶的发家史时,侍萍目睹了离别二十多年的长子周萍打自己另一个儿子鲁大海时,内心世界的痛苦变化过程:
鲁大海:你们这些混账东西,放开我。我要说,你故意淹死了两千二百个小工
......
她大哭起来,不禁冲口而说出了这样一段话:
哦,"这真是一群强盗!(走至周萍面前,抽咽)你是萍,--凭,---凭什么打我的儿子?"
4、戏剧语言的含蓄美(潜台词)
优秀剧作的语言总是含蓄、蕴籍,耐人寻味的,蕴含着丰富的"潜台词"。潜台词,是戏剧的酵母。"潜台词"就是潜藏在人物台词之中的真正含义,即言外之意,弦外之音,也就是人们在日常交谈中常说的"话里有话"。
《雷雨》第二幕周朴园与侍萍相见那场戏,当周朴园还不知道站在他面前的就是侍萍时,表现出一种眷念、忏悔之情,当认出侍萍后,露出了资产阶级伪君子的真相。他严厉地责问: "你来干什么?""谁指使你来的? "这两句从下意识中冒出来的话,是有内心语言和潜台词的。
前一句话"你来干什么?"的潜台词有两层意思:
其一, 你大可不必到这儿来;
其二是一种威胁之意,你想来敲诈我吗?
后一句话"谁指使你来的?"的潜台词是:
不是你,那一定是鲁贵指使你来敲诈我的。他非常害怕他和侍萍的事暴露在鲁贵这个下人面前,这对他的名誉、社会地位都是一个严重的威胁。
这两句"言外之意"的潜台词,对于表现周朴园的虚伪性格起到了很重要的作用。
5、戏剧语言的谐趣性
所谓的"谐趣",就是诙谐、幽默、有趣味性。作家有时也用一些讽刺、夸张的艺术手法,语言妙趣横生,具有生动性、趣味性,能增强戏剧艺术的感染力。
在《茶馆》中生动、诙谐、幽默的语言运用创造出令人发笑而又耐人寻味的讽刺场面。如第二幕中王利发与唐铁嘴的一段对话:
唐铁嘴:听说后面改了公寓,租给我一间房子,好不好?
王利发:唐先生,你那点嗜好,在我这儿恐怕--
唐铁嘴:我已经不吃大烟了!
王利发:真的?你可真要发财了!
唐铁嘴:我改抽 白面啦。(指墙上的香烟广告)你看,哈德门烟是又长又松,(掏出烟来表演)一顿就空出一大块,正好放白面儿 。大英帝国的烟,日本的 白面儿,两大强国侍侯着我一个人,这点福气还小吗?
6、戏剧语言的舞台感和诗意
一部好的剧本不仅文学性强,经得起读,而且舞台感强,既是优秀的文学作品,又是杰出的舞台剧。这一特色既体现在剧本创作的台词中,又体现在"舞台指示"的描绘之中。诗意是剧作家追求的美学理想。老舍认为"戏剧语言要既俗(通俗易懂)而又富于诗意,才是好语言。"
深受民族戏曲的熏陶和影响,曹禺和老舍的话剧中字里行间荡漾浓郁的诗意。在剧本中,曹禺喜欢对他所描绘的人物进行外貌、性格和身世的具体描述,对人物生活的场景作祥细的说明和描绘。这种语言如同叙事诗一般,具有浓厚的抒情性。
曹禺决不是孤立地、静止地撰写人物台词,而是让人物身临其境地讲话,将刻划人物内心活动的台词同舞台效果、布景的描绘紧紧地联系在一起,产生强烈的戏剧效果。如《雷雨》第三幕鲁侍萍让女儿四凤"起誓"这一场面,就是十分明显的例子。
作为一门语言艺术,语言在戏剧中有着举足轻重的作用,往往是一出戏的成败的关键。
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戏剧,指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本,即剧本。戏剧的表演形式多种多样,常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。
戏剧是演员将某个故事或情境,以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。戏剧有四个元素,包括了“演员”、“故事(情境)”、“舞台(表演场地)”和“观众”。“演员”是四者当中最重要的元素,他是角色的代言人,必须具备扮演的能力,戏剧与其它艺术类最大的不同之处便在于扮演了,透过演员的扮演,剧本中的角色才得以伸张,如果抛弃了演员的扮演,那么所演出的便不再是戏剧。
戏剧的表演形式多种多样,常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。由于文化背景的差别,不同文化所产生戏剧形式往往拥有独特的传统和程式,比如西方戏剧、中国戏曲、印度梵剧、日本能乐、歌舞伎等。
现代的戏剧观念强调舞台上下所有演出元素统一表现以实现综合的艺术效果。演出元素包括演员、舞台、道具、灯光、音效、服装、化妆,以及剧本、导演等的一切总称,也包括台上演出与台下互动的关系(一般称为“观演关系”)。
在中国台湾地区,戏剧是一个范围较广的词语,如舞台剧、电视剧、电影等以剧本为核心进行表演的演剧形式都统称为戏剧。
文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本,或称之为剧本。
‘玖’ 举例说明如何认识影视剧本的层次构成
摘要 五、蒙太奇结构