⑴ 为什么现在香港几乎没什么电影了，也不出明星了
经济基础决定上层建筑。以前香港电影是很赚钱的，现在赚不了钱了。
香港自《无间道》后再没有优质的作品，原因是其主要市场为台湾，日韩，东南亚市场及大陆地区。香港几百万人的市场是养不起电影工业的。随着美国大片的入侵，原来的市场基本被占领。再加上大陆经济的腾飞，香港电影人才纷纷北上，导致香港电影的没落。另外，大陆电影水平的提高也是不可忽视的因素。
现香港没有邵式，嘉禾等制作中心，等于没有电影制片厂，有点跟大陆一样，过去多少个老制片厂己不复存在演员老的老死的死，还好留下不少经典杰作，香港也一样，那些拍片秀女们尽都老，有的这些年就去世了，剩下部分人到大陆来拍片，如今影业不景气，让一些个人拍片给顶了，拍好片难得，尽拍一些垃圾没人看的片，熬费物资白当洖工夫，拍片不行导演差劲，演员不行，找些小品，相声演员，小品不说拍片，从中挣钱，丈着有名望拍些没人看片。
因为没落了。
别把什么政审，制度拿来说。1980~1995年香港电影辉煌的时候就没这些吗？
第一，香港电影死于抄袭与恶意竞争。
第二，香港电影死于全球化。
第三，香港电影死于人才凋零。
辉煌时期，香港负担着特殊地位，形成链接内地与西方的窗口，所以自1970年代开始，香港电影开始展露头角，比如李小龙为代表的功夫片。
80年代初，洪金宝开创的灵幻功夫片：
林正英的僵尸道长：
乃至陈晓东的倩女幽魂：
吴宇森的英雄本色：
同时，香港黑 社会 大量渗透电影圈，绑架演员，压缩控制片酬，洗钱等行为极其泛滥，严重威胁到演员和制片人利益，1992年1月15日，香港电影演员导演等等300多人公开游行，抗议黑 社会 暴行。
陈欣健李修贤是组织者：
以前，香港电影有大量黑 社会 资金，现在黑 社会 资金来源断绝，台湾所谓十大片商进入，玩起了片花制度。
什么叫片花？
台湾片商是想赚钱，只看电影中大牌明星多不多，以前香港明星片酬适当，一个大明星配几个普通二线三线，片酬加起来不过三四百万，导演还能构筑剧情。
此后，明星片酬暴涨，无论一线二线，导演只能用更多钱找更多明星，现在片酬都超过两千万，负面影响就是，电影实际拍摄投资急剧减少，剧本粗糙重复，等于只卖大明星的脸。
香港电影的国际开拓者邹文怀：
同时，电影火爆，更多的电影院出现。
1980年代，香港电影院大约50家。到了最多时达到6家院线150家，本来就狭窄的香港电影市场，出现恶性竞争。
潘迪生：
以前，院线少，上映质量能保证，粗制滥造的电影只能卖录像带，走东南亚与台湾市场收回成本。现在电影院多了，大量原本排不上的粗劣电影在恶性竞争下也能公开上映，观众大呼上当，后果就是电影口碑下跌。电影收益减少，只能继续缩减投资，增加软广告，质量越发降低。
此时，具备代表性的两大好莱坞电影进入香港，所以这就有后来说的，香港电影败于1993（侏罗纪），亡于1997（泰坦尼克号）的说法。
台湾片商退出，东南亚经济危机重创亚洲市场，谁都在谨慎投资电影。而香港本地两个电视台根本无法养活原来9万电影从业人员，只能分流，少部分留守，部分去台湾和大陆，一部分转行。
香港电影自1992年的巅峰极速衰亡。
没有好莱坞的大笔投资与数字化，也没有本地市场支持甚至从业人员都失去了。
因为香港的电影大部分都是打砸抢和黑 社会 ，内陆受香港电影的影响多少年来出现了多少黑 社会 。影视媒体的影响，左右了 社会 的发展方向。香港的喜剧片还是非常好看的，至今内陆电影无法超越。
改开前，香港是大陆的窗口。这么多年过去了，一个小小的香港，不可能不被大陆湮没。
原因很简单，像一些向、刘、成、周、洪等等明星大佬完全控制了香港 娱乐 圈，这些人自己演不动了，还不想失去影响力，所以根本不想捧新人，所以几十年下去了，香港 娱乐 圈还是这些老面孔，那能外出什么好作品
香港文化衰落了。
中国以前因为文革的原因，老百姓的文化生活很单调，对香港武侠片强烈需要，带来视觉和心理上的刺激。现在呢，老百姓对文化需求出现多元化，武侠片打砸片份量轻了。欧美日韩片占有相当大市场。从文化上看，香港已经不是窗口，只剩下金融和转口贸易。
以前香港成衣也很历害的，现在也不行了。
最可悲的是香港创新力严重不足，而且出现内斗和内耗。从经济上看，几大家族垄断地产和商业，大部分平民面对高房价无可奈何。阶层已经固化，利益格局已经成熟，港人优越感曰渐衰微。
没有产业支持，巨星就没有土壤。
电影结尾处字幕：“随着这座城市暗光沉睡之时，我们有否已淡忘了光辉的过去？不知今夕何夕……”
香港作为亚洲的金融中心，近些年经济飞速发展带来的后遗症正在这座城市愈演愈烈，城市压力过大导致 社会 问题增加。
在彭浩翔的电影中展示了当代香港的一则恐怖寓言：如果你要生存在这个疯狂的楼市，你就必须变得更加疯狂。
人都是被 社会 现实逼疯的，主角郑丽嫦的连环凶杀是有形的杀戮，而楼市的飙升和业主的哄抬则是种无形的杀戮。
怪咖彭浩翔用B级片的套路来发泄了广大房奴们的愤怒，但思想上却折射出楼价暴涨大潮中个体的彷徨与无能为力。
《维多利亚一号》：一个疯狂的城市，要想生存，就须变得比它更疯狂
这座城市正在老去，
这个地方的规则和秩序正在被丢弃，
这个时代的 历史 正在消亡，如同记忆中的香港电影一样……
编辑于 2016-10-11 · 着作权归作者所有
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评论
SydneyCarton
先说结论：
作为一个特殊文化意义上的“香港电影”这个概念，已经死掉了，基本是对 历史 的追溯与概括，基本谈不上再有较大的更新。这个概念截止期没有明确界线。在我看来，9-7只能算ICU，而且更多显现出来的是“果”而非“因”，《无间道》系列倒是可以看成“香港电影”这一概念的最终挽歌。关于这一点，我在（如何评价《无间道》三部曲？） 下有具体阐述。
这个概念死掉，不是说它不再做电影了，或者说在电影界地位不重要了。这么多年的积淀摆着，而且背后还有依旧庞大的 娱乐 业，香港仍然是一处电影重镇。而香港的电影人依旧会在华语电影中占有一席之地，像杜琪峰为首的银河、许鞍华、林超贤等导演依然保持着旺盛的创作力，并且也不时推出佳作。但这些都无法挽救香港电影这个概念的死亡。为什么？听我慢慢道来。
旧时中国的电影首都应该是上海，但得益于大陆变局，正如纳粹肆虐使欧洲艺术家逃往北美，不少电影人也前往香港。来的除了人才，更有资本，这些使得香港部分继承了旧上海电影工业的衣钵。而香港虽然是在港英政府治下，但在相当长的阶段里，相对的自由度都比海峡两岸的政权更为宽松。这些都促使香港电影产业兴起。
后来我们就看到了邵氏的做大。别看邵氏家大业大，旗下也是明星无数，其实邵氏拍片比较省钱，跟现在这种烧钱拍片根本不能比。首先那些明星演员、导演都是邵氏员工，靠工资过活的，管你人前多么风光，邵跑跑不多给你一个子儿你一点办法没有。你牛逼你可以走啊，但出了邵氏也不好混，又有乖乖回来的，比如整天吐槽老板抠门的李翰祥。而且邵氏是行业垂直垄断型企业，片场影院一把抓，有片场，拍片场地布景等花费可以省不少，有影院，全产业联动，都是我的。再加上彼时观众对视觉工艺要求还不是特别高，所以邵氏那些成本很低现在看起来“粗制滥造”的片子，一样有市场。就算票房相对低一点有啥关系，成本这么低，回本压力小多了。而且香港片彼时在东南亚市场还颇为吃香，有本端口做基底，外端口再卖一卖，日子还是比较好过的。
那么为什么香港片会在东南亚一带有市场？流行文化比较接近是一个方面。这还是要回到前面说的香港的相对自由度，再加上高度的商业性，使得香港人拍片时既没有海峡两岸的郑智负担，又会主动而有的放矢地针对市民阶层的口味开掘 娱乐 。以邵氏片为例，你们以后后来王晶、周星驰的无厘头没下限，呵呵，看看邵氏武侠片，才知道什么叫脑洞大开、节操洗地。这种以模糊而游动的道德标准为底线，在界限内肆无忌惮的“勇敢”，是其他各方万万不及的。这种口味取向也为后面埋下了伏笔。
或许很多港片影迷提港片会以邵氏为正宗，但我是在八九十年代港片中长大的，所以八九十年代的港片在我眼里可能地位会更高。为什么？这里要提到的就是香港电影新浪潮了。邵氏虽然雄霸多年，但毕竟还是高度功利的商业指向，大片场经营更是把指标卡得死死的，所以，虽不能说邵氏对香港电影的拍摄语言革新没贡献，但是相较它的江湖地位，相对而言，贡献有限。而香港电影新浪潮则可以看成是一批少壮派影人带来的香港电影语言的狂飙突进。谭家明、许鞍华、徐克等电影作者以突破性的姿态在电影形式和内容上大举开拓。这次狂飙突进不仅是艺术上的，更是将一些当时看来前卫的手法与内容推而广之，使得香港电影更加肆无忌惮。前面说到邵氏片虽然玩得狠，但邵氏的三观其实仍是保守和传统的，电影拍摄方法还是相对守旧的，而经过新浪潮的冲击，香港电影拍摄上玩得更high，内容上也越来越挑战传统底线。（顺便说一句，徐克的《蝶变》我觉得一般，但《第一类型危险》是真的好，手法到精神上的刺激，high爆了）我是先看的八九十年代港片，再看的老邵氏，最后补了一些新浪潮的课，新浪潮在中间带来的美学变化很明显，这也带动了观众观赏口味的变化。而随着新浪潮而来的不止是电影形式与内容之变，更是市场竞争的加剧。邵氏作为一个老片场，多少在这场狂飙突进里有些守成了。本来邹文怀、何冠昌分出来的嘉禾就几乎可以分庭抗礼，80年代后一干其他公司兴起，邵氏却仍坚持着片场产品。作品质量和新颖程度和这些新贵比，明显有所不及。
而在这场激烈竞争中，大量中小公司涌现出来，融资、拍片方式更加灵活，内容上更无拘束。香港电影在亚太市场真正达到高峰。到这时，“香港电影”这个动态概念才慢慢定型，我把它归纳一下，大致有几个特征：
第一，肯定不用讲，香港片商投资，或以香港制作班底为主。
第二，以香港市民文化口味为主，融合有英国的欧美式中产阶级文化、广东地方文化、香港本地民间文化，并对4-9前上海市民文化也有一定程度的继承，呈现出来的是杂糅状态。
第三，以商业利益的追逐为终极目标，为达到此目标，底线可以无限放低。
这里的“放低”是中性含义，一方面是趣味上可以无限低俗，像有一阶段邵氏片无论必要与否每片必有裸镜，如果这还不算难以接受，我们也可以拿好莱坞做个对比，同样是狂热追逐商业利益，在美国的清教传统之下，《人肉叉烧包》、《乌鼠机密档案》中直接表现对儿童的虐杀是无论如何都不会在主流影片中出现的。但香港电影对此的容忍度比较高。
而在另一方面，这个“放低”可以理解为，为了赢得最大 娱乐 效果，香港电影可以怪招频出，无名山村里的吃人魔王可以cosplay林肯，流氓地痞的生身父亲也可以是Chairman Miao……这些固然会引起争议，但也使得香港电影呈现出无与伦比的创作活力。后来常说的“无厘头”就是这种风格的部分总结。
第四，尽皆狂欢，如果不是喜剧，至少也会有喜剧因素。这一阶段香港电影哪怕是很悲情的故事，像89年版的《人海孤鸿》，94年的《暴雨骄阳》都是不乏 社会 反思和道德劝诫的苦情片，即便如此，片中仍不乏“查乳癌查舌癌”、“奶罩倒穿”等笑料。所有场次，只要编导想要，只需一秒钟，统统变喜剧。这一点对我影响蛮大的。
第五，这是波德维尔提到过的，原话不记得了，大意是：即便香港电影呈现出高度量产的状态，这些影片平均来看，并非完全的烂作，细看每一部要么在技法上要么在内容上都会有些想法，但总体制作会因为赶时间而显得粗糙。所以港片往往呈现的是有佳句少妙章的状态。
这话既可以理解为急功近利，也可以从积极的意义上理解：香港电影的主要班底，少有学院科班出身的，大部分是仅受过速成培训，甚至速成培训都未经历直接在片场拜师学艺摸爬滚打练出来的。这样出身的班底，虽然很少能提出什么理论，但手活儿极熟练，个别混得不错的，脑子都很灵活，能想出一些匪夷所思的招数。所以虽然速度快，但东西都还挺有个样子，甚至里面不乏亮点。
这五点大致就是我对“香港电影”在艺术呈现上的定义，它的成因可以从前面我提到的大的脉络看出。
那么，香港电影是怎么衰落的？为什么会衰落？
有人粗制滥造太多，有人说黑帮控制，有人说97回归，有人说大经济环境不佳……都有道理。
归结一下，时代变了。
其实我们回过头看看它成功的过程可以看出来，香港电影能成功是一个诸多原因促成的产物。
幸运地站在海峡两岸之外，既没有太大郑智压力和负担，又吸收了人才和资金。
本土文化、郑智氛围都很宽松，而且对商业有着强烈的追逐意识。
但一切到了90年代中后期，事儿都变了。
1、影片的普遍制片成本提升，单靠本端口市场支撑不住，而大陆市场尚未成形，更谈不上开放。
2、粗制滥造太多导致影片淤积，资金回笼成问题，本土经济不景气，台湾片商也在撤资，缺乏金主。
3、周边重要电影市场，比如韩国，自身的电影产业发展迅猛，而且还设了国产片保护。
4、自身电影人才瞅准机会早早抽身，但造星断档，青黄不接，周润发、成龙、李连杰（这个算出口转内销吧）纷纷投身好莱坞，，带来的空缺很能被填补。
5、上面这些原因造成的拍片量下降又直接导致原有片场师徒传承制实际破产——师父自己都吃不饱呢，所以带来的是人才的全方位断档。别的不说，香港原来世界最强的电影岗位——武术指导，你有见到多少新面孔吗？
香港电影人不能混吃等死啊，大家都想办法救市啊，这才有了《无间道》的应运而生。但大家看这个系列可以看出来，片子是非常不错，但原来意义上的“香港电影”在这个系列中基本荡然无存了。而且它这一个系列成功了，但并没有因此拯救香港电影，只是带来的是随后一小段时间的跟风——题材、拍摄形式上统统跟风。中间虽然也不乏一些能看的作品，但没有一部能达到《无间道》的成功，而在这个过程中，香港电影自身的特质基本丧失了。
香港电影人怎么办呢？他们的目光瞄向了北方，中国大陆，这个正逐渐开放并兴起的新市场。90年代合拍片还只是部分试水，到了这时候香港电影人已经是成批涌入大陆了。有一个段子，一个朋友去见文隽，刚好一个香港编剧找文。编剧问他：文生，导演协会已经开了普通话培训班，什么时候编剧协会也开一个？文隽有点尴尬，把那编剧敷衍几句打发走了。跟90年代香港人来大陆排片不同，时代不一样了，大陆人不再是那个又土又穷的表姐，土或许还是土，但穷——至少对于金主们来说，是一点都不穷了。
大量香港电影人在大陆获得了工作机会。我在这里要强调一下，这不是说大陆是香港电影人的救世主，其实就是个工作机会。大陆毕竟熟谙商业电影拍摄法的人才还不够多，这时候很需要拥有大量经验的香港人参与。而即使让香港人来操盘，也不是没有代价的，你要在大陆拍片，并且要在大陆公映，你就得面对严苛的大陆%^&(大家都懂的）。更何况香港人的口味跟大陆观众又有相当的区别，本来就不是最佳创作状态，又在高度限制下开工，这样状态下出来的作品，你觉得还能叫“香港电影”么？
更何况大陆电影人也在慢慢自己成长，渐渐的，投资方发现，与其让香港人来拍，不如试试大陆自己的导演，他们可能更了解大陆人的口味。从影片艺术水平上来讲，不好说是耶非耶，但从商业成绩来看，香港人的“优势”也在逐渐消弭。哪怕是一些比较成功已经成名的大导演，像陈可辛，从《如果·爱》开始，一直拍到《中国合伙人》才算第一次真正在商业和口碑上赢得了大陆的认可。陈可辛这种文化接受力很强且血统多元一早就倡导“亚洲电影”概念的作者尚且如此，你觉得其他人会更好多少么？
虽然大陆电影产业问题非常之多，但有资本的力量，并且也确实有一些有见识有能力的企业与制作人在推动，“香港电影”这个概念逐渐消亡了，而标志着大陆、香港、台湾乃至东南亚华人作者更大程度上融合的“华语电影”概念在这几年逐渐形成。香港仍然是一块电影重镇，仍然有杜琪峰、许鞍华等作者，并且也不时会有个别新人涌现，但这些成就已经是大“华语电影”的成就了。无论从地域人才的参与，还是电影内容的接近，呈现出来的分别是电影作者的分别，而非大地域文化概念上的分别了。
消亡说起来令人伤感，但只要还有大批热爱电影的人仍然在保持创作，仍不时推出好作品，你管它到底是“香港电影”还是“华语电影”呢？
本文纯粹“印象派”，本人也非香港电影研究者，只是个港片影迷，想到哪儿写到哪儿，挂一漏万，权当抛砖引玉。见笑，见笑~
喜欢香港老一带的艺人，他们敬业自律，不像内地的一些人有点名自以为是，牛哄哄，还有的唱一两首歌就觉得自己是大师
⑵ 香港电影是哪年进入中国市场的
这个很难回答，在二战前中国就有电影了，也不分什么内地香港的，那时候内地电影反倒对香港影响很大，再之后的战争，以及文革，当然不是主旋律的是不会放的，改革开放以后，那是香港的邵氏和嘉禾还有很多公司拍了很多电影，在那时候还是录像带呢~流传到内地，之后慢慢形成了香港电影的概念~那时各地电影院也不是全国联网的，拿到什么胶带可能就会放什么，各地都不同，所以很难说具体哪一年。如果你说进入中国市场，那就是改革开放以后咯。。。
香港电影：
1897年电影开始传入香港。
1898年开始有商业性电影放映。
1901年出现第一家电影院喜来园。
1909年，上海亚细亚影戏公司在香港拍摄了影片《偷烧鸭》。
1913年，黎民伟和美国人合办了香港第一家制片机构──华美影片公司，摄制了故事短片《庄子试妻》。
1923年，黎民伟又和他的兄弟等创办了香港第一家全部由香港人投资的制片机构──民新影片公司，
1925年上映了它拍摄的香港第一部长故事片《胭脂》。
1950年代：伦理
1960年代：粤语片：胡枫、谢贤、吕奇；《黄飞鸿》系列
1970年代：邵氏武侠片；功夫电影─李小龙；许氏兄弟喜剧系列
1980年代：新浪潮电影；英雄电影─《英雄本色》、《龙虎风云》；喜剧电影─《最佳拍档》、《精装追女仔》；三级电影
1990年代：周星驰无厘头电影
2000年代：年产量锐减至不足百部，代表作有周星驰系列；王家卫的文艺电影；《无间道》系列；杜琪峰的电影等
2010年代：香港电影业以“北上合拍”和“本土创新”两条腿走路，新生代电影人蜂拥而出，新旧电影人互相辉映。《桃姐》、《岁月神偷》、《寒战》叱咤国际影坛。
⑶ 香港演员集体北上圈钱而论，他们真的不知道什么是烂片
在雍和宫附近的一家小面馆里，陈嘉上捧着一碗面，吃得津津有味；在竞园赶往王府井的路上，刘伟强堵在东三环外，很闹心；此时的关锦鹏正在苏州拙政园享受着鸟语花香，发着小呆……“如果在北京开香港导演协会的年会，应该没什么问题。”刘伟强曾这样说。如今，这些“香港名导”已经开始适应“北上”之后的日常生活，但是他们和内地制片商以及从业人员的合作，却进入了有点尴尬的磨合期。
从2003年CEPA签订以后，内地和香港在电影方面的合作越发紧密。这两年，内地电影票房的跳跃式增长，也吸引了越来越多的香港导演跨过深圳河，把事业的重心北移，并且在内地开出了工作室。内地出钱，香港导演出力的合拍片也形成了稳定的运行模式。
香港导演近几年对于内地影业的贡献是有目共睹的。据统计，2010年的十大华语票房单片中，香港导演的电影就多达五部。香港导演用最快速的方式引进了商业片的操作理念，带来了口碑和票房兼收之作，像《十月围城》、《画皮》等堪称合拍片的精良范本。另一方面，在这一片繁荣之余，香港导演依旧还没完全适应内地的电影生态，在制度以及合作方式等方面都还在探索状态。由于内地的审查制度，很多香港导演从原本擅长的警匪、都市等现代题材转到更容易通过的古装题材，这也导致了古装片的“扎堆”现象。那些投奔内地大制片方、合作开工作室的香港导演们也不见得一路顺遂。前有陈可辛和博纳因理念不同而分道扬镳，后有彭浩翔和江苏广电的合作因合约问题而没了下文。同时，也有部分香港导演的作品又被冠以了圈钱烂片的称号。
在这波北上小高潮继续高涨之际，我们走访了不少香港导演和业内人士，听听他们对于北上之后进入磨合期的看法。
⑷ 即兴评述如何评价香港导演
这得从香港电影的没落说起。
四五年前，整个香港电影界都萦绕着一股悲观的气息——“香港电影何去何从？”。伴随着大量香港电影人舍弃香港本土市场纷纷北上，这一论调在每一部陆港合拍片在内地公映的时候都会提出来，而题主说的新《黄飞鸿》，也没有逃开。
大师们渐渐老去，大量的新人导演开始拍摄爆米花商业片，好莱坞电影持续冲击电影市场……于是，我们发现，如今的日本电影，和过去的日本电影，完全不在一个维度上。
香港电影也是如此，97年的亚洲金融危机让香港经济近乎崩溃，中央政府的强力支援，使得香港回光返照，但是内地经济的强力膨胀让香港的地缘优势逐步丧失。顶着“亚洲四小龙”的光环，香港电影一度霸占了港台东南亚等的华语市场，成熟的商品化运作使得香港电影产量极高，类型繁多。但是内地经济的崛起使得电影市场每年成几何形增长，香港电影自身的竞争力逐步丧失，内地雄厚的资本使得现实的香港电影人也只剩下了一条路可选——北上。
日本电影在“大师时代”是有着自己的美学追求的，并且形成了风格迥异但是脉络清晰的电影流派。但是和日本电影的发展不同，香港电影一直都是在商业化的浪潮中不停学习、借鉴、变化，但缺少系统的美学体系。结果就是，一旦香港电影因为外力停滞不前，那么整个工业包括电影本体的发展就会受到非常大的限制。导演毕国智说过这样一段话：“香港只有700多万人，本来不可能有电影工业的。过去的几十年是一个奇迹。而现在，只不过是老天爷把给我们的东西收回去了而已。”
一个弹丸之地，铸造了过去数十年华语电影的黄金年代，你还能要求什么呢？
所以在整个华语圈资本、题材、乃至观众都在流动甚至不断更新口味的年代，“香港电影”这一概念，或许会逐步的成为历史名词，取而代之的就是“大华语电影圈”的全新思维。
香港影人有着非常完善的工业意识，仅凭这一点就把内地的草台班子甩出好几条大街。但是和内地的电影人相较，内地有着较为突出的美学意识。所以许多香港的技术工种，譬如摄影、剪辑、美术、化妆等，在内地诸多题材背景的烘托下，能够展现出比在香港更多的才华。因为在香港，题材有限，而且在制作方面的条条框框也一定程度上阻碍了香港电影的美学发展。当然，像许鞍华这样热衷文艺片的导演在美学上是有着自己独特的追求的，只是资本未必接受，市场也未必接受。
内地有着广阔的市场和题材选择，香港有着完善的工业意识和极为专业的从业人员，二者如能搭配得当，加上华语电影已经有意识的逐步提升自身的内容质量和技术实力，未来“大华语电影圈”是值得期待能够成为世界电影的一极的。
徐克和陈可辛是最早一批北上的导演，后来这个名单加入了吴宇森、陈嘉上和杜琪峰，这几位早在香港电影的黄金年代，就是大拿，来到内地，经历短暂的适应期后，都推出了质量。和票房都不错的作品——《如果·爱》、《投名状》、《龙门飞甲》、《毒战》等。尤其是《毒战》，杜琪峰最大的贡献是在内地让警匪片这一类型的审查尺度更加开放了一些。
有一种论调，《无间道》后，香港再无拿得住的本土电影。而《无间道》的三位主创，刘伟强、麦兆辉、庄文强也开始北上，“窃听风云”系列是麦庄北上的新作，虽然讲的是香港的故事，片方打出的也是“最纯粹的香港电影”的口号，但是整体的风格和叙事已经开始偏向于内地观众的口味了。
再往后，无论是陈木胜、林超贤、冯德伦，以及梁乐民和陆剑青，这些中生代导演都在试图找到内地观众和香港电影工业的契合点，像《激战》、《寒战》都为陆港合拍片的翘楚之作。逐步的，他们会成为“大华语电影圈”框架下的主力力量。
只是，内地观众不会满足于日常消遣的“爆米花”电影，早先徐克、陈可辛都在寻找内地观众熟知，而且能够表达出新意的电影题材。无论是“狄仁杰”系列、《中国合伙人》，还是即将上映的《智取威虎山》，都使得香港导演在内容层面上愈发向内地靠拢。虽然不排除还会有水土不服的情况，但是总体的趋势是，内地越来越接受香港电影人的北上，而香港电影人也在和内地靠拢。
既然提到了周显扬的新《黄飞鸿》，那就再多说几句。在世界电影范畴内，除了007，从来没有一个形象能像“黄飞鸿”这个图腾一样历久弥新。新《黄飞鸿》是该系列的第101部作品，也是时隔近20年重启的又一系列。在一众香港中生代导演中，周显扬是非常大胆的。其实无论是《画皮》、《听风者》还是冯德伦的《太极》，虽然都是选取的内地接受度非常大的题材，但最后出现的的问题并非在制作上不过关，而是思维文化上的差异。所以我们经常会觉得情节上出戏，对白有槽点。新《黄飞鸿》也存在类似的问题，其实我们能够看到在当下的技术条件下，制作一部精良的武侠电影并不是难事，难的是对于整个华语文化圈的理解。作为进入内地市场的处女作，周显扬的新《黄飞鸿》不可避免的还是会存在对白上的问题，但是从整体上看，无论是对历史细节上的考究、故事的合理性，还是对于人物的刻画，都属陆港合拍片中的上乘，而且还保证了商业性，因此，新《黄飞鸿》在市场层面上可以算是过关之作。只不过，面向未来，“大华语电影圈”不仅需要的是工业水平，更需要的，是香港电影人在文化上、思维上与整个华语文化的合流。
在之前《痞子英雄》在大陆公映的时候，台湾导演蔡岳勋也提到了“大华语电影圈”，未来台湾电影也会在保证自己独特性的基础上，会逐步整个华语电影合流。其实作为世界文化的一极，东方文化有着自己独特的魅力和符号，而华语又是世界上使用人口最多的语言，未来再说重振“香港电影”可能真的有些不合时宜了，因为“香港电影”终归是“大华语电影圈”的一部分，我们完全有理由相信像周显扬、林超贤、梁乐民和陆剑青这样一众的香港中生代导演未来能够接过华语电影的大旗，毕竟，作为观众，谁都想看到好电影。
⑸ 为什么《无间道Ⅱ》中，要加入香港回归的画面，有何深意
【为什么《无间道Ⅱ》中，要加入香港回归的画面，意义何在？】
2002年12月12日上映的《无间道》 ，被称为香港电影寒冬中的救市之作，同时也是新世纪香港警匪片的里程碑巨作。
后来在2003年接连上映了一部前传和一部续集，组成了一个豆瓣平均分接近8.6分的三部曲系列，比《英雄本色》系列和《倩女幽魂》系列都高。
《无间道》的故事主要发生在2002年，而刘德华梁朝伟两大主角，开始卧底的时间是1991年，足足卧底了12年， 两个三年又三年 。
《无间道Ⅱ》的故事发生在1991年到2002年之间，主要集中在1991年、1995年和1997年三个时间段。
《无间道3》的故事则是在2002年之后，集中在陈永仁牺牲和刘建明的卧底身份被彻底揭穿，两个时间点之间。
在《无间道Ⅱ》中，最意味深长的一段，是结尾加入了 香港回归的镜头 ，香港警察更换警徽和肩章。
然后新的黑帮老大韩琛，悲伤的看了一眼老婆的照片，转身就涌入欢庆回归的人群中，迎接新世纪的到来。
《无间道》系列明明是以卧底为核心的反黑反毒警匪片，为什么《无间道Ⅱ》中，要加入香港回归的画面，意义何在？
《无间道Ⅱ》是2003年10月1日在中国香港上映 ，2003年11月1日在中国内地上映。在《无间道》和《无间道Ⅱ》上映之间，发生了一件大事。
2003年6月29日 ，内地和香港签署了《关于建立更紧密经贸关系的安排》， 香港电影不再受引进片额的限制 ，从此可以合拍片的形式进入内地市场，香港电影一个新的时代来临了。
在此之前，香港电影和其他外国电影一样，在大陆影院上映是受名额限制的。那个年代大陆也能看到很多港片，其实主要看的是盗版影碟，真正的院线电影，如1995年的《红番区》和《大话西游》等，只是极少数。
在此之后，香港电影只要加入几个大陆演员或其他重要岗位工作人员，就可以成为合拍片，不受名额限制的进入大陆市场上映。
也就是说，香港电影从此不再只是针对香港，及曾经的东南亚，而是获得了整个中国大陆市场。
这对香港电影来说， 无异于一场回归级的大变革 。
两部《无间道》续集都加入了大陆的电影制作发行公司，《无间道Ⅱ》有大陆演员胡军参演，《无间道3：终极无间》有大陆影帝陈道明和黄志忠加盟。
所以，《无间道Ⅱ》中，加入香港回归的画面，正是对这个事件的呼应。
《无间道Ⅱ》给中港合拍片开了个好头，但那年的 大陆票房并不好，只有800万 ，《无间道3》因为有刘德华主演，票房3600万，排名第6。
2004年大陆的票房冠军，是周星驰的《功夫》，1.73亿；刘德华主演的《十面埋伏》和《天下无贼》分列第2和第3。
之后，中港两地之间的电影合作越来越频繁，但效果却并不十分理想。因为大陆的电影审查制度，让香港电影在内容创作上，增加了很多的限制。
2004年，香港与内地的合拍片一共32部，几乎是当年全港电影年产量的一半；2005年，合拍片数量开始明显减少，特别是港片主流的警匪和黑帮题材几乎没有了；2006年，合拍片就只有18部了。
所以，在《无间道Ⅱ》海报中有这样一句话：
《无间道Ⅱ》虽然是一部黑帮警匪片，但内容元素远不止黑帮和警匪那么简单。
新加入的吴镇宇成为男主角，他饰演的黑帮二代倪永孝，是全片最大的看点和惊喜，很多影迷喜欢《无间道Ⅱ》，都是因为他。
从倪永孝的角度来看， 《无间道Ⅱ》就是一部 枭雄 片 。
吴镇宇是公认的演技派，曾经5次提名香港金像奖影帝，可惜至今未获奖。在吴镇宇最有机会拿金像奖影帝的2000年和2004年，都输给了刘德华。
2000年的时候，刘德华凭借《暗战》获封影帝，而吴镇宇是那年的金马奖影帝，作品是《枪火》。
可是在那届金像奖上，吴镇宇提名影帝的却是《爆裂刑警》，《枪火》连影帝提名都没有，而最佳导演却是《枪火》的杜琪峰。
2004年，《无间道Ⅱ》的吴镇宇是公认的大热门，却仍然输给了《大只佬》的刘德华。
拿香港电影金像奖的影帝，不仅要讲实力，还要讲命。
《无间道Ⅱ》的吴镇宇拿不到影帝，似乎和电影中的角色倪永孝一样，没有输在实力，输在命。
《无间道Ⅱ》的故事一开场，香港黑帮龙头倪坤被暗杀，一时间社团群龙无首，五个分区大哥除了曾志伟饰演的韩琛忠心，其他四位大哥都各怀鬼胎，决定联手反倪家。
这一晚之后，倪永孝顺利上位，香港的黑帮天下还是倪家的。
四年之后的1995年 ，根基稳固财力雄厚的倪永孝，开始着手清理门下的五位大哥了，除了当年想反的四位，还包括忠心的韩琛。
因为倪永孝查到，当年老爸是韩琛老婆派人暗杀的，而下手的正是韩琛派到警队的卧底刘建明。
四位大哥顺利被铲除，韩琛的老婆也被干掉，胡军饰演的高级督察上了黄秋生饰演督察黄志诚的车被炸死；只有韩琛命大逃过一劫，但只能在泰国流浪。
甚至，张耀扬饰演的警方卧底也被倪永孝除掉了。
这一晚之后，倪永孝的黑帮天下更稳固了。
不久，倪永孝开始学讲普通话，把他的黑道事业洗白，并积极向政坛发展。
这时候，远在泰国的韩琛和黄志诚开始合作，他愿意做指证倪永孝的污点证人，因此倪永孝参加回归晚宴的请帖被收回，其顾问候选人的资格被取消。
回归前夜 ，倪永孝在大排档被爆头，连他早早移民加拿大的家人，也被泰国帮冚家铲。
6年时间，香港最大的黑帮家庭倪家被连根拔起，香港从内到外都进入了一个新的时代。
代表旧时代的倪永孝被取代，这是 历史 的必然，也是他的命。
然而，故事远没有结束。
韩琛渐渐接管倪家的地盘，成为新的老大，和泰国的新毒枭成为拍档；卧底的陈永仁和刘建明，都还没有暴露，任务在。
【1992年，曾志伟凭借《双城故事》，战胜大热的《跛豪》吕良伟获得金像奖影帝，他是真有影帝命。】
在《无间道Ⅱ》故事中的这6年，不仅是香港电影从辉煌的巅峰急速衰落的关键几年，也是香港市民人心最动荡的几年。
1991年，中国华东水灾，香港600万市民在赈灾时表现出的全是团结和爱国；然而到1993年开始，就迅速进入移民潮的高峰。
在1997年前的10年里，有 超过30万香港人移民国外 ，多以中产为主，其中大部分去了加拿大。【许冠杰在1992年移居海外，周星驰也曾想移民加拿大，无奈因特殊原因被拒。】
神奇的是十年后，也正是《无间道Ⅱ》上映的2003年，香港开始出现明显的移民回流潮。
一方面是香港回归后，虽然经历了一轮灾难级的金融风暴，房价暴涨，香港却能继续安定繁荣，依然有更好的发展；同时，加拿大等移民目的地国家的生活很舒适，但却不适合事业的发展。
所以，《无间道Ⅱ》中表现出的香港人过去的移民心态，和当下拥抱回归的心态，也正是香港电影人对整个中国大陆电影市场的渴望和挣扎。
从这个时候开始，大批香港电影人北上发展，香港电影渐渐融入中国电影；中国电影也迅速从亿元票房发展到50亿元级别的规模。
这对香港电影来说，确实是最好的时代，也是最坏的时代。
【出来混，迟早要还的。】
⑹ 香港电影发展史，要从民国开始，越详细越好
1940年代，香港“大观影片公司”美国分厂出品的《华侨之光》11是香港第一部局部彩色（三原彩色）立体电影。在同年春“南洋影片公司”主事人邵村人发起了一个名为“粤语片革新运动”，他认为若要改善香港电影必先需把影片的质素提高，并主张先从剧本着手，才能产生好电影，更罗致了各方各面的技术人员，，网络名符其实的一级演员及一群文字与电影艺术均有专业修养的青年担任编剧，例如古龙耕、冯凤歌等人。“南洋”在这次革新运动下创作出《千金一笑》，《怪侠一枝梅》，《望夫山》，《何日君再来》等名作。其后，香港陷入战乱时期，“从1941年12月日本入侵香港并炸毁了大观电影厂和其他电影设施，1946年年初，香港电影业处于完全停顿的状态。”12其实自1945年末已有“联艺”，“华声”，“联声”等电影公司复员，复业，但由于一些主要电影工作者如关文清，吴楚帆，白燕等还在外地，而且一些香港原有的电影制片场地如“南洋片场”，“大观片场”等受到破坏，已经变成废墟一片；加上一些制片器材亦缺乏，因此香港电影业直至1946年才开始正式复苏。
“港土重光后，娱乐事业日趋蓬勃，尤以电影院，观众更形拥挤，每逢佳片放映，老早即造满座。”13也有言“1940年代末到1960年代中是粤语影片的盛产期。每年有200部粤语片问世，其中不少是粤剧片。”14但其实自1946年代后除了粤语片外，国语片也同时发展起来，这更是由于在内战期间上海时局动荡，国内的着名电影人如张善琨，李祖永，朱石麟等；演员则有周旋，严俊和白光等纷纷南下。在此时张善琨与李祖永在香港成立了“永华影业公司”（1947-1954）并于1948年拍摄《国魂》及《清宫秘史》两套轰动一时的着名电影。在1940年代末还有“大中华”，“长城”，“国泰”等国语电影厂出现，这些电影厂更出产了不少着名电影，如“长城”推出《一代妖姬》一片，哄动一时，成为一代名片。
踏入50年代，被喻为是香港电影的黄金时代。15由于战后香港社会还未完全复原，加上大量难民涌入，造成不少严重社会问题。而此时的粤语片为了迎合普罗大众，为市民提供廉价娱乐，故推出不少粗糙滥造的粤话片，这些作品被称为“七日鲜” ，因为这些影片一个星期使能拍完。但此时亦有不少严肃认真之作，例如“中联”的《家》（根据巴金的小说改编），“中联”创业于1952年，其创办人共有二十一位，他们全都是粤语片中的精英份子，如：吴楚帆，张活游，马师曾，吴回，白燕，黄曼梨等。他们创立“中联”有一个共同目标：“抛开脱离现实，内容空泛的粤剧片，生产既娱乐大众又有教育意义的社会意识片。”16而在
“七日鲜” 影片充斥下致使香港粤语片变得低俗，为了改善香港电影这种粗制滥糙之风气，一批有志向的电影人如：吴楚帆，吴回，秦剑，高鲁泉，红线女，李月清等一百六十四人发起了一个名为“粤语片清洁运动”（图右）去提高影片之质素，改善香港电影之发展。
粤语片在50年代中到60年代初产量惊人，而且类型众多，有戏曲、武侠、喜剧、文艺、伦理等，可谓百花齐放。可是随着战后出生的一代逐渐成长，社会日趋繁荣和西化，年青一代有较高的教育水平，以往的传统粤语片己无法满足他们的口味，故出现了以经纪，白领及工厂女工为题材的都市喜剧、模仿西方间谍片的侦探动作片、全盘西化的歌舞片等，更出现了陈宝珠，萧芳芳等青春偶像片热潮。
而同时“其实自1961年“邵氏”在清水湾的影城落成大展拳脚，开拓新院线，引进新科技……国语片的制作已非小本滥拍的粤语片所能及。”17而在60年代中最受市民欢迎的莫过于国语武侠片，1967年“邵氏”推出《龙门客栈》和《独臂刀》轰动影坛，国语片在60年代中开始大行其道，相反由于市场之转变，国语片之冲击，加上1967年香港电视广播有限公司启播，电视的普及吸引了一
批观众，粤语片之产量开始下降。同时当时的导演因粤语片产量下降为了维持发展他拍了许多低成本的粤语色情电影，踏入七十年代李翰祥导演开始以风月题材作为出发点，拍制了不少情欲电影，色情电影之兴起亦成为六十年代末，七十年代初电影业的一个特色。
1971年李小龙的《唐山大兄》再次把功夫片推上高峰，此时香港电影仍以国语片为主导，直至1973年才再次出现一部新的粤语片《七十二家房客》，翌年也有许冠文的《鬼马双星》到了1977年粤语片的产量才超过国语片，故到了1970年代中粤语片才重新兴起。
10月25日，第十五届金鸡百花电影节在杭州拉开帷幕。《神话》、《千里走单骑》、《十面埋伏》、《天下无贼》、《张思德》、《功夫》、《新警察故事》、《霍元甲》等10部风格各异的影片入围本届百花奖。
港片首度同内地影片同台争夺“金鸡”“百花”，这是否会成为下了多届“多黄蛋”的金鸡百花电影节评奖制度的有益促进，暂且难知。不过，这次金鸡百花电影节对香港电影敞开大门，或许意味着香港与内地电影已经实现了从形式上的合作，逐渐迈向真正的融合。
上世纪80年代，在《少林寺》成功敲开内地电影大门之后，港产片如潮水般涌进内地。虽然不乏武打片，但枪战片很快成为主流，港产片的火爆场面给内地观众留下了太多新奇的印象。这段鼎盛时期，香港年产影片300余部，创下了历史最高纪录。虽非每部影片都取得了绝佳票房收入，但是绝大部分影片最终闯进内地，并受到内地观众的广泛热捧却是不争的事实，一批香港影星也由此脱颖而出。
80年代香港电影在内地的走红，主要得益于内地的文化短缺。这种短缺并非一味指内地影视作品的数量，而是内地影视作品本身质量参差不齐，经不住港片的冲击。但是，随着经济的突飞猛进，内地电影逐渐站稳了脚跟，一批在国际上颇有影响力的电影也慢慢收复了市场。而另一方面，香港电影人因为对内地经济腾飞带来的广阔电影商机“垂涎欲滴”，在影片中开始有意无意地添加些“内地元素”，以博取内地观众的好感。当内地观众对港产片那种打打杀杀开始感到腻烦的时候，香港电影人就不得不认真琢磨内地观众的口味。而这种兼顾内地观众“口感”的制作风格，必然导致香港本土观众的流失。但是，相对于内地数亿观众的广阔市场，谁还在乎过去的那种小打小闹呢？
还有，面对内地影视产业的迅速崛起，香港电影被迫越来越多地起用内地明星。《无间道》里我们看到了陈道明，《宝贝计划》里出现了陈宝国。另一方面，无论是张艺谋还是冯小刚，也努力试图在这两种文化之间找到某种平衡点，《十面埋伏》和《天下无贼》中就有刘德华、金城武以及刘若英。
这么看来，香港票房收入的减少，应该是两地文化融合不可避免的结果。这同时说明，香港电影已进入“后港片时代”。在“后港片时代”，从表面看香港本土艺人数量断档现象相当突出，目前仍旧为成龙、刘德华等寥寥几棵常青树艰苦把持。但是我们似乎不必为此过分忧心，因为越来越多的香港艺人开始了他们的“北漂”生涯，投身于内地发展。梁家辉就曾出演过《太行山上》，英俊小生魏俊杰在最近的电视剧《红色记忆》中也出演了英雄何世昌，尽管起先观众质疑声不断，但魏俊杰的出色表演最终还是为观众所接受。
“后港片时代”是香港电影发展史的一个标志，但绝对不是香港电影产业的末日，起码以国内这个广阔的电影大市场来看，香港电影与内地电影的融合是发展的必然。既然是融合，经过阵痛之后，总会回归到一个相对的平衡状态，而这或许应是香港本土影片的最佳状态。再说，尽管表面看来香港本土电影似乎少了，但实则上更多的影人“北上”带动了整个内地电影产业的进步，内地电影的“香港元素”也得以增加。
希望合用！
⑺ 香港电影是什么时候传入内陆的
上世纪80年代，在《少林寺》成功敲开内地电影大门之后，港产片如潮水般涌进内地。虽然不乏武打片，但枪战片很快成为主流，港产片的火爆场面给内地观众留下了太多新奇的印象。这段鼎盛时期，香港年产影片300余部，创下了历史最高纪录。虽非每部影片都取得了绝佳票房收入，但是绝大部分影片最终闯进内地，并受到内地观众的广泛热捧却是不争的事实，一批香港影星也由此脱颖而出。
80年代香港电影在内地的走红，主要得益于内地的文化短缺。这种短缺并非一味指内地影视作品的数量，而是内地影视作品本身质量参差不齐，经不住港片的冲击。但是，随着经济的突飞猛进，内地电影逐渐站稳了脚跟，一批在国际上颇有影响力的电影也慢慢收复了市场。而另一方面，香港电影人因为对内地经济腾飞带来的广阔电影商机“垂涎欲滴”，在影片中开始有意无意地添加些“内地元素”，以博取内地观众的好感。当内地观众对港产片那种打打杀杀开始感到腻烦的时候，香港电影人就不得不认真琢磨内地观众的口味。而这种兼顾内地观众“口感”的制作风格，必然导致香港本土观众的流失。但是，相对于内地数亿观众的广阔市场，谁还在乎过去的那种小打小闹呢？
还有，面对内地影视产业的迅速崛起，香港电影被迫越来越多地起用内地明星。《无间道》里我们看到了陈道明，《宝贝计划》里出现了陈宝国。另一方面，无论是张艺谋还是冯小刚，也努力试图在这两种文化之间找到某种平衡点，《十面埋伏》和《天下无贼》中就有刘德华、金城武以及刘若英。
这么看来，香港票房收入的减少，应该是两地文化融合不可避免的结果。这同时说明，香港电影已进入“后港片时代”。在“后港片时代”，从表面看香港本土艺人数量断档现象相当突出，目前仍旧为成龙、刘德华等寥寥几棵常青树艰苦把持。但是我们似乎不必为此过分忧心，因为越来越多的香港艺人开始了他们的“北漂”生涯，投身于内地发展。梁家辉就曾出演过《太行山上》，英俊小生魏俊杰在最近的电视剧《红色记忆》中也出演了英雄何世昌，尽管起先观众质疑声不断，但魏俊杰的出色表演最终还是为观众所接受。
“后港片时代”是香港电影发展史的一个标志，但绝对不是香港电影产业的末日，起码以国内这个广阔的电影大市场来看，香港电影与内地电影的融合是发展的必然。既然是融合，经过阵痛之后，总会回归到一个相对的平衡状态，而这或许应是香港本土影片的最佳状态。再说，尽管表面看来香港本土电影似乎少了，但实则上更多的影人“北上”带动了整个内地电影产业的进步，内地电影的“香港元素”也得以增加。