❶ 论香港电影时代背景与故事情节的商业性结合!这是论文题目阿,可以写点什么啊
你可以先从香港回归前后的背景分析！为什么香港回归前后的电影题材上反差，内容上有局限！！
写赌片的话你可以从为什么会产生赌片，是什么样是背景等！！
我觉得喜剧电影比较好写，因为喜剧是一种很广泛的题材，同时喜剧也比较好写，素材也比较多。相反那些赌片只是一个时代的象征，是香港经济发展达到了一定强度上的一种精神反映，没有什么可以往下深挖的内涵可言！
写喜剧的话我可以把周星弛的解构主义无厘头似的喜剧和冯小刚的黑色幽默喜剧做具体分析，如产生背景，消费人群，应用范围，反映主题等方面，是很值得深挖的。
祝你写出好的论文，此只代表我个人的观点！呵呵！！！
❷ 香港新浪潮电影知识介绍
香港新浪潮电影知识介绍
香港电影新浪潮是1970年代末至1980年代初(一般认为是1979年—1983年期间)香港电影的一个潮流，参与者多是在外国留学、有电视制作经验的年轻导演，如徐克、许鞍华、严浩、谭家明、方育平等等。香港新浪潮的导演主要在美国或英国攻读电影课程。他们在1970年代回到香港后都加入了电视台发展。他们在电视台接受一番磨炼后，离开电视台发展电影事业，在此期间拍摄的一批风格清新的影片。1978年8月18日出版的电影杂志《大特写》(《香港电影双周刊》的前身)发表了一篇文章，题目是《香港电影新浪潮：向传统挑战的革命者》，首次用新浪潮一词来期待香港的新电影。
出现背景
七十年代末期，国际形势动荡不安，香港经济的高度发展和腾飞、独立电影制片机构的风起云涌，具有正义感的影视工作者鄙弃“四头”(噱头、拳头、枕头、鬼头)影片而开拓新路。在这样的背景下，一批从国外电影学院毕业回港并从事电视编导工作的年轻导演，他们本着对电影的热诚，及年青人的独特创意和社会触觉，拍摄出了一批完全不同于传统香港电影的充满个人色彩的新潮电影。为香港电影带来了富神采而短暂的变奏。这批影片的卖座虽然不是特别高，却为港片在编导手法和摄制技术上呈现出异于传统香港片的新风貌。
1976年，梁普智、萧芳芳导演的《跳灰》一般被认为是新浪潮的先声，1978年，严浩导演了《咖喱啡》，打响了新浪潮的第一枪。之后是1979年，三位青年导演分别推出了他们的电影处女作：徐克把科幻和武侠合二而一，推出了“未来主义武侠片”《蝶变》，许鞍华的《疯劫》根据一起真实案件改编，把悬念和推理结合起来处理凶杀案件，章国明的《点指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏杀。这三部影片标志着新浪潮的正式诞生。随后，严浩、刘成汉、方育平、蔡继光、谭家明、黄志强、单慧珠、唐基明、张坚庭、黎大炜、于仁泰等相继掘起，拍摄了《父子情》、《夜车》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《欲火焚琴》、《师爸》、《山狗》、《冤家》、《表错七日情》及《墙内墙外》等新观念与新形式相结合的影片，形成了一股强劲的冲击波。在短短的时间内，竟有几十位锐气十足的年轻导演拍出了他们的处女作。不仅票房价值颇高，还获得了电影界和观众的一致好评，同时也受到制片人的青睐。
此后，不少电视界的人才加入香港电影界工作，两者的互动日益频繁，甚至有电视节目改编拍成电影(如萧芳芳主演的《林亚珍》)。电视界举办的选美比赛和歌唱比赛等，也陆续发掘了一批新掘起的一代，促成了往后10多年香港影坛“明星制度”的勃兴。
香港电影新浪潮的特征
“新浪潮”的“新”，带有与多传统及及传统分别的意味。同时亦意味着一种创新和实验取向，力求突破传统而别具一裁。如意大利五十年代的“新现实主义”是对法西斯主义极权统治后的电影事业的一次重新评述及振兴，而法国的六十年代“新浪潮”是源自对法国五十年代的商业电影工业机制的不满，通过崭新的电影手法表现当代人的生活状态，是对当时主流的“优质电影”的反叛。香港“新浪潮”，电影则标志着香港电影与上一代中国本位粤语片的决裂。五、六十年代的粤语片往往背负着沉重的民族包袱，未能突破创新。“新浪潮”电影则带有浓厚的都市色彩，流露强烈的本地感性，这跟导演们在香港成长、受西方教育很有关系。
“新浪潮”导演虽然都被冠以“新浪潮”之名，其实每位的电影都极富个人色彩，并没有陷入香港电影类型化的传统模式。许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏锐;徐克有一股神经质的张力;方育平作风朴实，真实感浓厚;严浩浪荡于青春暴烈及淡然含蓄之间;谭家明走中产美学;章国明擅拍警察和匪徒片等等，这些特质都体验到新浪潮电影的“作者论”美学。
大体上“新浪潮”导演具有这样一些共同特征。由于“新浪潮”主要导演大都有留学海外专业培训的背景，因而具有开放的视野和自觉的电影影象意识。他们重视电影语言创新，真实、鲜明、大胆、饱满、具有视觉冲击力的画面效果。在影片的叙事、结构、节奏等方面，尤其是在电影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面，具有强烈的形式感和风格化特征。
不过，新浪潮导演在强调突出个性的同时，并未走向实验电影的极端，而是巧妙地将艺术性和商业性结合起来，兼顾电影的商业因素和观众的娱乐要求。在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，以追求商业上的最大成功。他们是对香港主流电影的突破，但并非彻底抛弃。比如，香港“新浪潮”电影大都从类型电影入手，然后进行创新和改造。徐克将科幻电影与武侠电影合为一体，刷新了香港电影对于武侠电影的观念，熟练有力的`导演手法也令观众耳目一新;在《疯劫》中，许鞍华将一件真实的凶杀案编写成一个极富悬疑和推理性的故事，创造出逼人的惊竦气氛;在《点指兵兵》中，章国明则描绘警察与兇手的摩擦，刻意表现警察焦灼的心理状态，拍摄十分讲究光源，主张推回自然。这些影片强调并突出个性，在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，而又偏重于“满足观众”，以便追求商业上的最大成功;这些影片重视电影语言的创新，善于用较新的技巧创造“外在真实的表象”，以造成真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的画面视觉效果。这说明新浪潮导演从一开始就十分重视观众。
此外，这时期的电影是低成本，不用大明星，这同后来港片标榜明星阵容，动辄千万制作的营运模式截然不同。香港的电影界从来都是以商业挂帅，新浪潮电影叫好不叫座，自然难免被淘汰的厄运。年轻导演们对电影的热爱与艺术抱负，在香港高度竞争的商业生产制度下，没有个机构和资金支持，迅即被商业浪潮裹卷而去。香港“新浪潮”电影，从1979年掘起至1982年已成了强弩之末，到八十年代中期，新浪潮即宣告结束。大部分新锐导演都融入主流电影，成为商业电影的生力军。“新浪潮”后劲不足，究其原因，首先是香港是一个极商业化的投机城市，电影剧作始终以纯大众娱乐为纲领。其次，香港亦因为其中西文化枢纽的位置，迅速收各类型文化资金，但亦因为急功近利，迫切于商业效益的应验，故每当欲把题材和形式推进至较深层面时，便往往显得情理不足，根基薄弱，而陷于一片混乱。许鞍华、徐克、章国明、谭家明、方育平、严浩、吴宇森等创意的电影创作者，都在剧作上出现这种情况。尽管如此，“新的浪潮”对整体影业仍然带来新血和冲劲，有助于主流电影的革新和转型。
“新浪潮”在八十年代中期分成两种取向，一是继承社会和政治题材取向，如《男与女》(1983)、《家在香港》(1983)以及方育平的电影《父与子》(1981)、《美国心》(1986)等。另一个“新浪潮”是侧重艺术形式与主题追求的影片，具有代表性的是谭家明的《烈火青春》(1982)、《最后胜利》(1987)等。谭家明影片着重庞大复杂的剧作结构，利用如“青春片”及“黑帮片”等类型电影模式，而衍生出类型电影叙事模式外的情感描述。
意义
香港新浪潮运动只持续了两三年，其中严浩、许鞍华和徐克等导演，更成熟的影片反而出现在八十年代中后期。所以，新浪潮对香港电影的最大贡献，并不在影片本身的艺术价值，而在于：一方面它为香港电影培养了大批人才，给了一些有新想法的年轻人进入电影工业的机会，另一方面，它开拓了香港电影的思路和视野。香港新浪潮的电影语言观念与方法上的前卫性让人眼界大开，从而改造了主流电影的现状，使之制作方式和包装手法得以更新;另外，其操作的中和性又使得一般的电影人与电影观众容易接受，从而使不同的电影类、样式都得到改造，由此形成新的多元化的电影创作格局。这些新浪潮导演其后叱咤香港影坛达20年。“虽然发展不一，但上世纪70年代末确实是他们独领风骚的年代，也在精神上启发了台湾和大陆的新浪潮”(焦雄屏)。
评价
三十年悠悠过去，如果以法国新浪潮的标准来比较，香港新浪潮的作品数量和成就明显远远不及。不少论者认为没有共同的信念和宣言，是香港新浪潮昙花一现的主要原因，影评人澄雨甚至毫不留情地批评新浪潮“姿势多于实际，包装多于内容”。在这当中不可忽略社会和时代的因素，好像欧洲新浪潮是伴随着反战、学运出现;日本方面，《美日安保条约》引起国内的不满，也激发了大岛渚、寺山修司等影人的创作。而台湾新电影出现时，更是正值解严的关键时期。香港呢，新浪潮却与本地的社会运动失诸交臂，七十年代末社会走向稳定，新浪潮的爆发难免显得格格不入。
港产片八十年代以后的兴盛，固然有新浪潮的一份贡献，但最后获胜的其实还是主流电影，新浪潮大部分导演拍了几部片后便退下火线。一路走来，到今天仍活跃电影圈的就只有徐克、许鞍华二人，然而际遇已大不如前。近年《深海寻人》和《女人不坏》虽然仍可见到徐克的无限创意，观众却似乎不太领情，未能引起话题。至于许鞍华难得仍然坚持着人文关怀，但是《天水围的日与夜》要到获得金像奖后才受到注目，最近的《天水围的夜与雾》也是票房惨淡。
回看新浪潮电影，虽然当中不无粗糙、单薄的瑕疵，但所流露出的真诚、冲劲、热情、勇气，隔了三十年后，仍然看得人热血沸腾，而这一份精神不正是今天港产片所缺乏的吗?
代表作品
徐克
《蝶变》(1979)
《第一类型危险》(1980)
《地狱无门》(1980)
许鞍华
《疯劫》(1979)
《投奔怒海》(1981)
严浩
《茄喱菲》(1978)
《夜车》 (1980)
《公子娇》(1981)
方育平
《半边人》(1981)
《父子情》(1983)
余允抗
《山狗》(1980)
《师爸》(1980)
;❸ 香港商业电影有哪些主要类型
种类很多啦，具体分类：
一、铁马硬桥北派功夫片：主要流行于七十年代-八十年代初期，代表人物张彻等，特色硬桥铁马真功夫！
二、嬉笑都市功夫片：八十年代初开始兴起，代表人物成龙、洪金宝、
三、灵幻功夫片：洪金宝和林正英的《鬼打鬼》开动作鬼片之先河，其后被无数人跟风。特点注重中国传统鬼神习俗趣味的挖掘，加进了大量的茅山术驱鬼以及避鬼延寿、人鬼互戏的搞笑神奇桥段，在当时来说具有极强的娱乐性。
四、文艺武侠片：独领风骚几十年的题材，八十年代初期逐渐没落。
五、鬼马喜剧片：开一代喜剧之先河，这一题材影片多次破掉香港最高票房记录。
六、无厘头喜剧：这个实在不用多说了吧？
七、香港特色赌片：八十年代中期，带有香港特色的赌片兴起。一时间风头无两。
八、都市英雄片：警匪题材的英雄片一个时代的人不会忘记吧？
九、名着改变片：畅销书改编的电影，一般多是武侠。
十、风月片：就是俗称的三级片。
还有太多了，不一一列举了，上面属于一些常见。如果你有需要可以去图书馆借阅一本叫《香港电影分类论着》的书。详细介绍了香港百年的电影类别。
大概有几百类，在这一一介绍实在不现实。
❹ 香港的电影为什么很多都和黑社会有关
首先要明白香港电影和内地电影发展的不同。在1997年之前香港是华语电影以及东南亚电影制作的基地。香港电影在之前是完全商业化的，是商业化也就是市场需要什么他们就产生什么。到了什么程度呢拍摄一部电影可以只需要7天。
香港电影从来就是以商业以市场为准。可以说叫好不叫座的电影只需要拍一部，可能这个公司就破产了。那么香港电影的诞生绝对是和市场潮流有关的。商业性动作性夸张性，票房决定成败。这就必不可避免的让香港电影，不断的在试探市场的接纳度。
感谢您的阅读。
❺ 从产业和文化输出两方面看，香港电影在国际上的地位和影响如何
香港电影在国际上的地位算是可以。香港电影的存在，为中国的娱乐产业在国际上提高了很高的档次，但是它在我们普通群众的心中其实也是不可磨灭的记忆。记得小时候，并不是家家都有电视里的时代，于是我们就经常去邻居家或者村里面比较有钱的人家去看电影。甚至于有时候别人家的电视机还是黑白的，但是并不能磨灭我们的激情，也正是从那个时候结识了香港电影。
❻ 香港电影产业经过辉煌的发展，有哪些东西沉淀下来了
香港电影夸张化传奇化的情节设计要凌驾于故事的真实性与连贯性之上，一部电影的场景往往比好莱坞电影要少得多，而单个场景的持续时间却较长，因为香港电影较为强调不是故事的整体连贯，不是像好莱坞依靠场景与场景的衔接组合来推动叙事，而是在各个场景内部进行的杂耍化奇观化的叙事。一部香港电影好比一场大型晚会，汇聚着诸多不同领域不同风格的表演者，每一个场景都相当于单个演员的精彩才艺展示，也正为此，香港电影里时时刻刻都充满了精彩，而不需要那么多好莱坞电影的铺垫和酝酿，观众看香港电影，就算漏看了一半也能持续的将后半段看完，而如果换成好莱坞电影，观众会因为影片叙事链条的残缺不全而看的一知半解。
❼ 港片一般都是什么类型
港片一般都是动作片类型，大部分以武打动作为代表的。
香港电影（Hong Kong Film）是华语电影的先驱者。华语电影是分割成四个地方发展的：香港电影、大陆电影、新加坡电影和台湾电影。
在1997年回归之前，香港已发展成为华人世界（包括海外华人社会）以至东亚电影的制作基地之一。几十年来，香港一直是电影工业基地之一和电影出口地之一，人们把它称做“东方好莱坞”。
1897年电影开始传入香港。1898年开始有商业性电影放映。1901年出现第一家电影院喜来园。1909年，上海亚细亚影戏公司在香港拍摄了影片《偷烧鸭》。1913年，黎民伟和美国人布罗斯基合办了香港第一家制片机构──华美影片公司，摄制了故事短片《庄子试妻》。
1923年，黎民伟又和他的兄弟等创办了香港第一家全部由香港人投资的制片机构──民新影片公司。1925年上映了它拍摄的香港第一部长故事片《胭脂》。
❽ 为什么现在香港几乎没什么电影了，也不出明星了
经济基础决定上层建筑。以前香港电影是很赚钱的，现在赚不了钱了。
香港自《无间道》后再没有优质的作品，原因是其主要市场为台湾，日韩，东南亚市场及大陆地区。香港几百万人的市场是养不起电影工业的。随着美国大片的入侵，原来的市场基本被占领。再加上大陆经济的腾飞，香港电影人才纷纷北上，导致香港电影的没落。另外，大陆电影水平的提高也是不可忽视的因素。
现香港没有邵式，嘉禾等制作中心，等于没有电影制片厂，有点跟大陆一样，过去多少个老制片厂己不复存在演员老的老死的死，还好留下不少经典杰作，香港也一样，那些拍片秀女们尽都老，有的这些年就去世了，剩下部分人到大陆来拍片，如今影业不景气，让一些个人拍片给顶了，拍好片难得，尽拍一些垃圾没人看的片，熬费物资白当洖工夫，拍片不行导演差劲，演员不行，找些小品，相声演员，小品不说拍片，从中挣钱，丈着有名望拍些没人看片。
因为没落了。
别把什么政审，制度拿来说。1980~1995年香港电影辉煌的时候就没这些吗？
第一，香港电影死于抄袭与恶意竞争。
第二，香港电影死于全球化。
第三，香港电影死于人才凋零。
辉煌时期，香港负担着特殊地位，形成链接内地与西方的窗口，所以自1970年代开始，香港电影开始展露头角，比如李小龙为代表的功夫片。
80年代初，洪金宝开创的灵幻功夫片：
林正英的僵尸道长：
乃至陈晓东的倩女幽魂：
吴宇森的英雄本色：
同时，香港黑 社会 大量渗透电影圈，绑架演员，压缩控制片酬，洗钱等行为极其泛滥，严重威胁到演员和制片人利益，1992年1月15日，香港电影演员导演等等300多人公开游行，抗议黑 社会 暴行。
陈欣健李修贤是组织者：
以前，香港电影有大量黑 社会 资金，现在黑 社会 资金来源断绝，台湾所谓十大片商进入，玩起了片花制度。
什么叫片花？
台湾片商是想赚钱，只看电影中大牌明星多不多，以前香港明星片酬适当，一个大明星配几个普通二线三线，片酬加起来不过三四百万，导演还能构筑剧情。
此后，明星片酬暴涨，无论一线二线，导演只能用更多钱找更多明星，现在片酬都超过两千万，负面影响就是，电影实际拍摄投资急剧减少，剧本粗糙重复，等于只卖大明星的脸。
香港电影的国际开拓者邹文怀：
同时，电影火爆，更多的电影院出现。
1980年代，香港电影院大约50家。到了最多时达到6家院线150家，本来就狭窄的香港电影市场，出现恶性竞争。
潘迪生：
以前，院线少，上映质量能保证，粗制滥造的电影只能卖录像带，走东南亚与台湾市场收回成本。现在电影院多了，大量原本排不上的粗劣电影在恶性竞争下也能公开上映，观众大呼上当，后果就是电影口碑下跌。电影收益减少，只能继续缩减投资，增加软广告，质量越发降低。
此时，具备代表性的两大好莱坞电影进入香港，所以这就有后来说的，香港电影败于1993（侏罗纪），亡于1997（泰坦尼克号）的说法。
台湾片商退出，东南亚经济危机重创亚洲市场，谁都在谨慎投资电影。而香港本地两个电视台根本无法养活原来9万电影从业人员，只能分流，少部分留守，部分去台湾和大陆，一部分转行。
香港电影自1992年的巅峰极速衰亡。
没有好莱坞的大笔投资与数字化，也没有本地市场支持甚至从业人员都失去了。
因为香港的电影大部分都是打砸抢和黑 社会 ，内陆受香港电影的影响多少年来出现了多少黑 社会 。影视媒体的影响，左右了 社会 的发展方向。香港的喜剧片还是非常好看的，至今内陆电影无法超越。
改开前，香港是大陆的窗口。这么多年过去了，一个小小的香港，不可能不被大陆湮没。
原因很简单，像一些向、刘、成、周、洪等等明星大佬完全控制了香港 娱乐 圈，这些人自己演不动了，还不想失去影响力，所以根本不想捧新人，所以几十年下去了，香港 娱乐 圈还是这些老面孔，那能外出什么好作品
香港文化衰落了。
中国以前因为文革的原因，老百姓的文化生活很单调，对香港武侠片强烈需要，带来视觉和心理上的刺激。现在呢，老百姓对文化需求出现多元化，武侠片打砸片份量轻了。欧美日韩片占有相当大市场。从文化上看，香港已经不是窗口，只剩下金融和转口贸易。
以前香港成衣也很历害的，现在也不行了。
最可悲的是香港创新力严重不足，而且出现内斗和内耗。从经济上看，几大家族垄断地产和商业，大部分平民面对高房价无可奈何。阶层已经固化，利益格局已经成熟，港人优越感曰渐衰微。
没有产业支持，巨星就没有土壤。
电影结尾处字幕：“随着这座城市暗光沉睡之时，我们有否已淡忘了光辉的过去？不知今夕何夕……”
香港作为亚洲的金融中心，近些年经济飞速发展带来的后遗症正在这座城市愈演愈烈，城市压力过大导致 社会 问题增加。
在彭浩翔的电影中展示了当代香港的一则恐怖寓言：如果你要生存在这个疯狂的楼市，你就必须变得更加疯狂。
人都是被 社会 现实逼疯的，主角郑丽嫦的连环凶杀是有形的杀戮，而楼市的飙升和业主的哄抬则是种无形的杀戮。
怪咖彭浩翔用B级片的套路来发泄了广大房奴们的愤怒，但思想上却折射出楼价暴涨大潮中个体的彷徨与无能为力。
《维多利亚一号》：一个疯狂的城市，要想生存，就须变得比它更疯狂
这座城市正在老去，
这个地方的规则和秩序正在被丢弃，
这个时代的 历史 正在消亡，如同记忆中的香港电影一样……
编辑于 2016-10-11 · 着作权归作者所有
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评论
SydneyCarton
先说结论：
作为一个特殊文化意义上的“香港电影”这个概念，已经死掉了，基本是对 历史 的追溯与概括，基本谈不上再有较大的更新。这个概念截止期没有明确界线。在我看来，9-7只能算ICU，而且更多显现出来的是“果”而非“因”，《无间道》系列倒是可以看成“香港电影”这一概念的最终挽歌。关于这一点，我在（如何评价《无间道》三部曲？） 下有具体阐述。
这个概念死掉，不是说它不再做电影了，或者说在电影界地位不重要了。这么多年的积淀摆着，而且背后还有依旧庞大的 娱乐 业，香港仍然是一处电影重镇。而香港的电影人依旧会在华语电影中占有一席之地，像杜琪峰为首的银河、许鞍华、林超贤等导演依然保持着旺盛的创作力，并且也不时推出佳作。但这些都无法挽救香港电影这个概念的死亡。为什么？听我慢慢道来。
旧时中国的电影首都应该是上海，但得益于大陆变局，正如纳粹肆虐使欧洲艺术家逃往北美，不少电影人也前往香港。来的除了人才，更有资本，这些使得香港部分继承了旧上海电影工业的衣钵。而香港虽然是在港英政府治下，但在相当长的阶段里，相对的自由度都比海峡两岸的政权更为宽松。这些都促使香港电影产业兴起。
后来我们就看到了邵氏的做大。别看邵氏家大业大，旗下也是明星无数，其实邵氏拍片比较省钱，跟现在这种烧钱拍片根本不能比。首先那些明星演员、导演都是邵氏员工，靠工资过活的，管你人前多么风光，邵跑跑不多给你一个子儿你一点办法没有。你牛逼你可以走啊，但出了邵氏也不好混，又有乖乖回来的，比如整天吐槽老板抠门的李翰祥。而且邵氏是行业垂直垄断型企业，片场影院一把抓，有片场，拍片场地布景等花费可以省不少，有影院，全产业联动，都是我的。再加上彼时观众对视觉工艺要求还不是特别高，所以邵氏那些成本很低现在看起来“粗制滥造”的片子，一样有市场。就算票房相对低一点有啥关系，成本这么低，回本压力小多了。而且香港片彼时在东南亚市场还颇为吃香，有本端口做基底，外端口再卖一卖，日子还是比较好过的。
那么为什么香港片会在东南亚一带有市场？流行文化比较接近是一个方面。这还是要回到前面说的香港的相对自由度，再加上高度的商业性，使得香港人拍片时既没有海峡两岸的郑智负担，又会主动而有的放矢地针对市民阶层的口味开掘 娱乐 。以邵氏片为例，你们以后后来王晶、周星驰的无厘头没下限，呵呵，看看邵氏武侠片，才知道什么叫脑洞大开、节操洗地。这种以模糊而游动的道德标准为底线，在界限内肆无忌惮的“勇敢”，是其他各方万万不及的。这种口味取向也为后面埋下了伏笔。
或许很多港片影迷提港片会以邵氏为正宗，但我是在八九十年代港片中长大的，所以八九十年代的港片在我眼里可能地位会更高。为什么？这里要提到的就是香港电影新浪潮了。邵氏虽然雄霸多年，但毕竟还是高度功利的商业指向，大片场经营更是把指标卡得死死的，所以，虽不能说邵氏对香港电影的拍摄语言革新没贡献，但是相较它的江湖地位，相对而言，贡献有限。而香港电影新浪潮则可以看成是一批少壮派影人带来的香港电影语言的狂飙突进。谭家明、许鞍华、徐克等电影作者以突破性的姿态在电影形式和内容上大举开拓。这次狂飙突进不仅是艺术上的，更是将一些当时看来前卫的手法与内容推而广之，使得香港电影更加肆无忌惮。前面说到邵氏片虽然玩得狠，但邵氏的三观其实仍是保守和传统的，电影拍摄方法还是相对守旧的，而经过新浪潮的冲击，香港电影拍摄上玩得更high，内容上也越来越挑战传统底线。（顺便说一句，徐克的《蝶变》我觉得一般，但《第一类型危险》是真的好，手法到精神上的刺激，high爆了）我是先看的八九十年代港片，再看的老邵氏，最后补了一些新浪潮的课，新浪潮在中间带来的美学变化很明显，这也带动了观众观赏口味的变化。而随着新浪潮而来的不止是电影形式与内容之变，更是市场竞争的加剧。邵氏作为一个老片场，多少在这场狂飙突进里有些守成了。本来邹文怀、何冠昌分出来的嘉禾就几乎可以分庭抗礼，80年代后一干其他公司兴起，邵氏却仍坚持着片场产品。作品质量和新颖程度和这些新贵比，明显有所不及。
而在这场激烈竞争中，大量中小公司涌现出来，融资、拍片方式更加灵活，内容上更无拘束。香港电影在亚太市场真正达到高峰。到这时，“香港电影”这个动态概念才慢慢定型，我把它归纳一下，大致有几个特征：
第一，肯定不用讲，香港片商投资，或以香港制作班底为主。
第二，以香港市民文化口味为主，融合有英国的欧美式中产阶级文化、广东地方文化、香港本地民间文化，并对4-9前上海市民文化也有一定程度的继承，呈现出来的是杂糅状态。
第三，以商业利益的追逐为终极目标，为达到此目标，底线可以无限放低。
这里的“放低”是中性含义，一方面是趣味上可以无限低俗，像有一阶段邵氏片无论必要与否每片必有裸镜，如果这还不算难以接受，我们也可以拿好莱坞做个对比，同样是狂热追逐商业利益，在美国的清教传统之下，《人肉叉烧包》、《乌鼠机密档案》中直接表现对儿童的虐杀是无论如何都不会在主流影片中出现的。但香港电影对此的容忍度比较高。
而在另一方面，这个“放低”可以理解为，为了赢得最大 娱乐 效果，香港电影可以怪招频出，无名山村里的吃人魔王可以cosplay林肯，流氓地痞的生身父亲也可以是Chairman Miao……这些固然会引起争议，但也使得香港电影呈现出无与伦比的创作活力。后来常说的“无厘头”就是这种风格的部分总结。
第四，尽皆狂欢，如果不是喜剧，至少也会有喜剧因素。这一阶段香港电影哪怕是很悲情的故事，像89年版的《人海孤鸿》，94年的《暴雨骄阳》都是不乏 社会 反思和道德劝诫的苦情片，即便如此，片中仍不乏“查乳癌查舌癌”、“奶罩倒穿”等笑料。所有场次，只要编导想要，只需一秒钟，统统变喜剧。这一点对我影响蛮大的。
第五，这是波德维尔提到过的，原话不记得了，大意是：即便香港电影呈现出高度量产的状态，这些影片平均来看，并非完全的烂作，细看每一部要么在技法上要么在内容上都会有些想法，但总体制作会因为赶时间而显得粗糙。所以港片往往呈现的是有佳句少妙章的状态。
这话既可以理解为急功近利，也可以从积极的意义上理解：香港电影的主要班底，少有学院科班出身的，大部分是仅受过速成培训，甚至速成培训都未经历直接在片场拜师学艺摸爬滚打练出来的。这样出身的班底，虽然很少能提出什么理论，但手活儿极熟练，个别混得不错的，脑子都很灵活，能想出一些匪夷所思的招数。所以虽然速度快，但东西都还挺有个样子，甚至里面不乏亮点。
这五点大致就是我对“香港电影”在艺术呈现上的定义，它的成因可以从前面我提到的大的脉络看出。
那么，香港电影是怎么衰落的？为什么会衰落？
有人粗制滥造太多，有人说黑帮控制，有人说97回归，有人说大经济环境不佳……都有道理。
归结一下，时代变了。
其实我们回过头看看它成功的过程可以看出来，香港电影能成功是一个诸多原因促成的产物。
幸运地站在海峡两岸之外，既没有太大郑智压力和负担，又吸收了人才和资金。
本土文化、郑智氛围都很宽松，而且对商业有着强烈的追逐意识。
但一切到了90年代中后期，事儿都变了。
1、影片的普遍制片成本提升，单靠本端口市场支撑不住，而大陆市场尚未成形，更谈不上开放。
2、粗制滥造太多导致影片淤积，资金回笼成问题，本土经济不景气，台湾片商也在撤资，缺乏金主。
3、周边重要电影市场，比如韩国，自身的电影产业发展迅猛，而且还设了国产片保护。
4、自身电影人才瞅准机会早早抽身，但造星断档，青黄不接，周润发、成龙、李连杰（这个算出口转内销吧）纷纷投身好莱坞，，带来的空缺很能被填补。
5、上面这些原因造成的拍片量下降又直接导致原有片场师徒传承制实际破产——师父自己都吃不饱呢，所以带来的是人才的全方位断档。别的不说，香港原来世界最强的电影岗位——武术指导，你有见到多少新面孔吗？
香港电影人不能混吃等死啊，大家都想办法救市啊，这才有了《无间道》的应运而生。但大家看这个系列可以看出来，片子是非常不错，但原来意义上的“香港电影”在这个系列中基本荡然无存了。而且它这一个系列成功了，但并没有因此拯救香港电影，只是带来的是随后一小段时间的跟风——题材、拍摄形式上统统跟风。中间虽然也不乏一些能看的作品，但没有一部能达到《无间道》的成功，而在这个过程中，香港电影自身的特质基本丧失了。
香港电影人怎么办呢？他们的目光瞄向了北方，中国大陆，这个正逐渐开放并兴起的新市场。90年代合拍片还只是部分试水，到了这时候香港电影人已经是成批涌入大陆了。有一个段子，一个朋友去见文隽，刚好一个香港编剧找文。编剧问他：文生，导演协会已经开了普通话培训班，什么时候编剧协会也开一个？文隽有点尴尬，把那编剧敷衍几句打发走了。跟90年代香港人来大陆排片不同，时代不一样了，大陆人不再是那个又土又穷的表姐，土或许还是土，但穷——至少对于金主们来说，是一点都不穷了。
大量香港电影人在大陆获得了工作机会。我在这里要强调一下，这不是说大陆是香港电影人的救世主，其实就是个工作机会。大陆毕竟熟谙商业电影拍摄法的人才还不够多，这时候很需要拥有大量经验的香港人参与。而即使让香港人来操盘，也不是没有代价的，你要在大陆拍片，并且要在大陆公映，你就得面对严苛的大陆%^&(大家都懂的）。更何况香港人的口味跟大陆观众又有相当的区别，本来就不是最佳创作状态，又在高度限制下开工，这样状态下出来的作品，你觉得还能叫“香港电影”么？
更何况大陆电影人也在慢慢自己成长，渐渐的，投资方发现，与其让香港人来拍，不如试试大陆自己的导演，他们可能更了解大陆人的口味。从影片艺术水平上来讲，不好说是耶非耶，但从商业成绩来看，香港人的“优势”也在逐渐消弭。哪怕是一些比较成功已经成名的大导演，像陈可辛，从《如果·爱》开始，一直拍到《中国合伙人》才算第一次真正在商业和口碑上赢得了大陆的认可。陈可辛这种文化接受力很强且血统多元一早就倡导“亚洲电影”概念的作者尚且如此，你觉得其他人会更好多少么？
虽然大陆电影产业问题非常之多，但有资本的力量，并且也确实有一些有见识有能力的企业与制作人在推动，“香港电影”这个概念逐渐消亡了，而标志着大陆、香港、台湾乃至东南亚华人作者更大程度上融合的“华语电影”概念在这几年逐渐形成。香港仍然是一块电影重镇，仍然有杜琪峰、许鞍华等作者，并且也不时会有个别新人涌现，但这些成就已经是大“华语电影”的成就了。无论从地域人才的参与，还是电影内容的接近，呈现出来的分别是电影作者的分别，而非大地域文化概念上的分别了。
消亡说起来令人伤感，但只要还有大批热爱电影的人仍然在保持创作，仍不时推出好作品，你管它到底是“香港电影”还是“华语电影”呢？
本文纯粹“印象派”，本人也非香港电影研究者，只是个港片影迷，想到哪儿写到哪儿，挂一漏万，权当抛砖引玉。见笑，见笑~
喜欢香港老一带的艺人，他们敬业自律，不像内地的一些人有点名自以为是，牛哄哄，还有的唱一两首歌就觉得自己是大师
❾ 为什么香港有独立的电影产业
香港电影的繁荣是凭借大陆的资源与工业基础，49年之后很多老上海的电影公司和巨头们都迁到了香港，开启了香港电影的黄金时代，比如赫赫有名的邵氏影业，最初就是在上海发迹的，而上海中联的创始人黎民伟就是香港电影之父。
香港电影的繁荣并不是依靠本地资源，而是依托着一个很大很广阔的东南亚市场，那时东南亚很多国家没有电影工业，全都看港片，所以成就了香港电影的地缘经济优势。还有珠三角，49年后的广东其实一直与香港电影没有中断交互联系，很多的合拍与放映合作，比如老版的七十二家房客送到了香港就风靡一时，邵氏马上就翻拍了粤语和国语版本捞钱。
还有台湾、日本、韩国电影市场，都很大，香港一城一地并不显眼，一旦形成地区性霸主地位那就自然得以壮大了，近十来年香港电影的没落，其实就是因为东南亚电影市场的萎缩以及韩国电影的崛起，连泰国越南马来西亚新加坡都有了自己的电影工业了，回归后的港片在台湾又受到严厉的限制，所以没落就自然而然了。