❶ 叙事策略包括几个方面
“叙事策略”包括叙事时间的顺序、频率和时距三个方面。叙事策略就是对话口径，指为事件中代表相关利益人立场提供支持解决的策略方案。抓住一件事或一件事物的特点，以特点为线索相依的展开描写，再加以修饰。
叙事策略的基本理念：所谓叙事策略就是通常所说的对话口径，思辨脉络，或主题分割步骤切入点，包含应用在历史，社会，文化中法律诉讼，现实案件分析，有争议的冲突事件中代表相关利益人立场提供支持解决的策略方案。
❷ 电影中的叙事结构有哪些
1、因果式（戏剧式）线性结构。以故事因果关系为叙述动力，以线性时间戏剧化展开故事（少用闪回、插叙），叙事链单一（无并置、对照、复调，但故事可多线索发展），追求情节结构环环相扣、逻辑严密的完整结局，强调外部冲突和动作强度，
如生死抉择、最后一分钟营救等高潮。多数传统电影属此类，其经典情节结构强化了“幻象真实”和“移情”，迷惑观众入戏，如《关山飞渡》、《真实的谎言》。
2、回环式套层结构。以多层叙事链为叙述动力，以时间方向上的回环往复为主导（非线性发展），情节过程淡化，讲述方式突显，意义不在故事中而在叙述中产生，它调动观众参与意义建构，以理性思考取代前者的移情入戏，不给出确定的结局和意蕴，如《罗生门》、《法国中尉的女人》、《罗拉快跑》。
3、缀合式团块结构。没有明晰的时间线性故事发展和因果关系，也没有连贯统一的情节主线和戏剧冲突焦点，以打乱时空的叙事片断缀合而成，各个片断或团块之间有向心力，形成“形散神聚”的散文式结构或意象并置组合的诗化结构。
它不以情节和哲理取胜，而以意象意境耐人寻味，如《城南旧事》、《小城之春》、《狂人彼埃罗》。
4、交织式对照结构。以两条以上叙事链（不只是两条故事线索）组合形成对照性张力运动，建构复调主题，其因果关系、戏剧线性叙述仍然存在，只不过更复杂化，它将移情幻象与哲理思考合而为一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。
5、梦幻式复调结构。以梦境和幻觉为主要叙述链接和内容，以两个以上叙述声调形成对话和冲突，物理时空转化为心理时空，多重对话（人与人、人与自身、人物与叙述者、人物与观众）形成对话狂欢，如《野草莓》、《八部半》、《梦》。
❸ 影评|《赵氏孤儿》故事的当代演绎及其叙事策略
【摘要】 本文首先对“赵氏孤儿”故事的流传作一简单介绍。接下来介绍《史记·晋世家》、元杂剧《赵氏孤儿》、电影《赵氏孤儿》（陈凯歌，2010）三者在人物塑造、主题阐发上的不同。最终将主题聚焦于电影《赵氏孤儿》对“赵氏孤儿”故事的当代演绎及其叙事策略，总结其成败经验，以期为后来的“名着改编”提供借鉴意义。
【关键词】 赵氏孤儿 史记 元杂剧 陈凯歌 电影
一、故事流传
《赵氏孤儿》故事原型的最早记载见于《春秋》：
《春秋·宣公二年》（公元前607年）： 秋，九月，乙丑，晋赵盾弑其君夷皋。
《春秋·成公八年》（公元前583年）： 晋杀其大夫赵同、赵括。
这两条记载过于简单，我们只可从中读出故事发生的时间地点人物。并且人物中仅有赵盾、赵同、赵括三人，尚未出现“赵氏孤儿”赵武。
到了《左传》，对这两条相关记载的注解使得这段史实变得更加生动详细：
《左传·宣公二年》（公元前607）： 晋灵公不君。 厚敛以雕墙。 从台上弹人，而观其辟丸也。 宰夫胹熊蹯不熟，杀之，寘诸畚，使妇人载以过朝。 赵盾、士季见其手，问其故，而患之。 将谏，士季曰： “谏而不入，则莫之继也。 会请先，不入，则子继之。 ”三进及溜，而后视之，曰： “吾知所过矣，将改之。 ”稽首而对曰： “人谁无过？ 过而能改，善莫大焉。 《诗》曰： ‘靡不有初，鲜克有终。 ’夫如是，则能补过者鲜矣。 君能有终，则社稷之固也，岂惟群臣赖之。 又曰： ‘衮职有阙，惟仲山甫补之。 ’能补过也。 君能补过，衮不废矣。 ”
犹不改。宣子骤谏，公患之，使鉏麑贼之。晨往，寝门辟矣，盛服将朝。尚早，坐而假寐。麑退，叹而言曰：“不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠；弃君之命，不信。有一于此，不如死也！”触槐而死。
秋九月，晋候饮赵盾酒，伏甲，将攻之。其右提弥明知之, 趋登，曰：“臣侍君宴，过三爵，非礼也。”遂扶以下。公嗾夫獒焉。明搏而杀之。盾曰：“弃人用犬，虽猛何为！”斗且出。提弥明死之。
初，宣子田于首山，舍于翳桑。见灵辄饿，问其病。曰： “不食三日矣！”食之，舍其半。问之。曰：“宦三年矣，未知母之存否。今近焉，请以遗之。”使尽之，而为之箪食与肉，寘诸橐以与之。既而与为公介，倒戟以御公徒，而免之。问何故，对曰：“翳桑之饿人也。”问其名居，不告而退。遂自亡也。
《左传·成公八年》（公元前583年） ： 晋赵庄姬为赵婴之亡故，谮之于晋侯，曰：“原、屏将为乱。”栾、郤为征。六月，晋讨赵同、赵括。武从姬氏畜于公宫。以其田与祁奚。韩厥言于晋侯曰：“成季之勋，宣孟之忠，而无后，为善者其惧矣。三代之令王，皆数百年保天之禄。夫岂无辟王，赖前哲以免也。《周书》曰：‘不敢侮鳏寡。’所以明德也。”乃立武，而反其田焉。
这两则故事都介绍了“赵盾弑其君”的前因后果，但却完全不同。第一则材料中首次出现了提弥明和灵辄，第二则材料中则首次出现了韩厥。第一则材料中赵氏被灭的原因是由于晋灵公的“不君”，赵盾屡次直言上谏而引起的君臣之间的矛盾；第二则材料中所交代的赵氏之所以被灭族，是因为庄姬、赵朔、赵婴三人之间感情混沌，纠葛不清，赵氏家族无法容忍并出面干预，庄姬因此怀恨在心，在晋侯面前污蔑赵家，而平日与赵家早已结仇的大臣也趁机加入，借此将赵氏家族一网打尽。这些都为《史记》提供了史料，做了铺垫。《史记》中的相关记载见于《晋世家》和《赵世家》，《晋世家》基本延续了《左传·宣公二年》的记述，甚至个别字词也一样。《赵世家》则比此前的故事都更加丰满。对于晋灵公的昏庸和想要杀害赵盾的原因，《赵世家》延续了《左传》和《晋世家》的记载，但在此基础上，又加入了新的人物和情节。新的人物有公孙杵臼、程婴、屠岸贾，这三人被划分为正邪两派，于是就有了曲折生动的搜孤救孤故事。至此，“赵氏孤儿”的故事初见雏形。
到了元明清时代，叙事文学发展并繁盛起来，《史记》本身所具有的叙事特点，使其成为戏曲、小说等叙事文学取材的对象。“赵氏孤儿”故事因其曲折生动的情节设置，自然也被搬上了戏曲舞台。元代纪君祥的《赵氏孤儿》获得的极大成功，对于“赵氏孤儿”故事的源远流长起到了决定性的作用。关于元杂剧《赵氏孤儿》，存在着两个版本：元刊本正名为《韩厥救舍命烈士，程婴说妒贤送子，义逢义公孙杵臼，冤报冤赵氏孤儿》，这个版本，不载题目，只录曲文，科白全删，曲文有较大出入。明刊本题目作《公孙杵臼耻堪问》，正名作《赵氏孤儿大报仇》。较之元刊本错误少，是现今刊印的基础版本。
在纪君祥的《赵氏孤儿》之后，明代传奇《八义记》和明代历史小说《东周列国志》也对“赵氏孤儿”进行了演绎。《八义记》的传奇体例限制（只能以生、旦为主角，以“大团圆”为完美结局）无疑削弱了元杂剧的悲剧气氛，在人物塑造上，更是凭空增添了周坚和张维两个角色，这就削弱了两大主角程婴和公孙杵臼的戏份，使得故事情节和元杂剧大相径庭，整体而言，艺术性也就大大降低了。《东周列国志》的相关情节出现在五十回“赵宣子桃园强谏”、五十一回“责赵盾董狐直笔”、五十七回“围下宫程婴匿孤”、五十九回“诛屠岸赵氏复兴”，但所书故事均在元杂剧范围之内，并没有任何创新或存异之处。
以上是对“赵氏孤儿”故事版本流传的简单介绍。综上所述，“赵氏孤儿”的故事雏形形成于《史记·赵世家》，纪君祥对其进行的元杂剧改编使其得以广泛传播，并流传至今。
二、版本对比
接下来笔者将分析《史记·赵世家》、元杂剧《赵氏孤儿》、电影《赵氏孤儿》（陈凯歌，2010）在 人物塑造和主题阐发 上的变迁。在人物塑造方面，为求简单明了，笔者就屠岸贾、赵氏家族、程婴、公孙杵臼、韩厥五类角色在以上三部作品中的设定制作了如下表格（表1）：
读表可知，屠岸贾在《史记·赵世家》中的设定是“大夫”、“司寇”，属于文官，到了元杂剧和电影里则变为武将（“晋国大将”），赵氏家族在《史记·赵世家》和元杂剧里都是文臣，到了电影里才设定为武将。程婴在三部作品中的角色设定则各不相同，分别是：赵朔友人、赵家门客、草泽医人。公孙杵臼在《史记·赵世家》中是赵家门客，在元杂剧和电影中都是和赵家同为“一殿之臣”的朝中中大夫，但在电影里被弱化为配角，戏份不多。韩厥在《史记·赵世家》里是赵朔友人，在元杂剧和电影里都是屠岸贾下属。
以上是对上表的简单解读。需要说明的是，笔者认为，程婴、公孙杵臼、韩厥三人在《史记·赵世家》中的角色设定相同或相近，而到了元杂剧中则各不相同的原因，是因为元杂剧与《史记》相比，前者是叙事文学，更注重故事的趣味性，后者则属于史书，纪实性是第一原则。而在《史记》和元杂剧中鲜明的正邪对立和救孤动机，到了电影中变得模糊的原因，则与笔者接下来要谈到的三部作品的主题有关。
提到三部作品的主题阐发，就要提到其中人物行为的动机和原因。接下来笔者将从叙事学的角度出发，对三个文本进行细读，从中阐发三部作品各自不同的主题。《史记·赵世家》中，在赵氏家族被灭族后，公孙杵臼和程婴有如下几段关键性对话：
赵朔客曰公孙杵臼，杵臼谓朔友人曰：“ 胡不死 ？”程婴曰：“朔之妇有遗腹，若幸而男，吾奉之；即女也，吾徐死耳。”
公孙杵臼曰：“ 赵氏先君遇子厚 ，子强为其难者，吾为其易者，请先死。”
及赵武弱冠，为成人，程婴乃辞诸大夫，谓赵武曰：“昔下宫之难，皆能死。我非不能死，我思立赵氏之后。今赵武既立，为成人，复故位，我将下报赵孟宣与公孙杵臼。”
赵武……曰：“武愿苦筋骨以报子至死，而子忍去我死乎！”
程婴曰：“不可。彼以我为能成事，故先我死；今我不报，是以我事为不成。”遂 自杀 。
从上面几段对话我们可以看出，司马迁有很强的恩义观，这种恩义观的逻辑是：若对方有恩于己，自己则应以生命来报答对方的知遇之恩。因此即便在救孤养孤的任务完成后，赵武泣涕拜谢表明自己愿意报答程婴的恩情，程婴依然选择自杀以下报恩主。
如果说本篇或属个例，那我们可以看看司马迁笔下的其他例子。如战国时豫让为报“智伯国士遇我”之恩，“乃变名姓为刑人，人富涂厕，中挟匕首，欲以剌襄子”，智伯感其乃“义人也”，将其释放；豫让竟不罢休，“又潦身为厉，吞炭为哑，使形状不可知，行乞于市，其妻不识也”，伺机而动。最后其义难成,拔剑三跃而击赵襄子之衣,“遂伏剑自杀”。聂政为报严仲子而刺韩相侠累,“因自皮面决眼,自屠出肠,遂以死。”其姐聂荣前来认尸，被问及“何敢来识之”，说道：“严仲子乃察举吾弟困污之中而交之，泽厚矣，可奈何”，可见再司马迁笔下，不但“士为知己者死”，连闺中女儿亦知报恩复仇之理。又如燕太子丹为报秦仇而求助于田光,田光以自杀激励荆轲。荆轲刺秦王而报太子,其友高渐离又欲刺秦王而报荆轲。监门侯生为报信陵君的知遇之恩,为保信陵君窃符成功，竟将自己献祭出去，“北乡自刭”。由此我们不难看出，《史记·赵世家》中的“赵氏孤儿”故事，其主题即为先秦到一个“义”字。
到了纪君祥创作的杂剧《赵氏孤儿》，在讨论救孤时，通篇所见已非恩义等字眼，而是“于家为国旧时臣”、“忠臣”、“忠魂”，可见先秦的“义”到了元朝已演变为“忠”。那么先秦的“义”的对象是恩主，元代的“忠”的对象则是“君主”。于是元杂剧里的“赵家”的内涵被置换成了“君”，这一点我们从元杂剧的细节和行文逻辑里也可窥得一二，如“【煞尾】凭着赵家枝叶千年永，晋国山河百二雄。显耀英才统军众，威压诸邦尽伏供。（p1486）”，好似这晋国山河乃是“赵家”的，到了程婴向赵氏孤儿将事实和盘托出时，更是改称赵氏孤儿为“小主人”。再联系时代背景，笔者可做如下猜测：这里的“赵家”已经不是先秦晋国的“赵世家”，而是赵家王朝，也即宋朝。至此，元杂剧《赵氏孤儿》则被赋予了时代性主题。两宋朝廷对程婴、公孙杵臼、韩厥三位赵家功臣的的追封祭祀也可佐证这一点[下附《两宋朝廷婴、杵、厥祭祀封赏始末表》（表2）]。
三、当代演绎
相比以上两部作品，2010年陈凯歌的电影作品《赵氏孤儿》，其主题则要复杂的多。时隔上千年，以先秦的“义”作为行为动机（乃至杀身成仁）在当代已显得缺乏合理性；即使是时隔近千年的元朝，其“忠君”思想也与当代价值格格不入。因此，不论是在主题阐发上，还是在人物塑造和叙事逻辑上，陈凯歌都必须对这一流传千年的故事进行重新组合。接下来笔者要做的就是分析陈凯歌的叙事策略及其达到的效果，总结其成败经验，以期为后来的“名着改编”提供借鉴意义。
由表1我们可知，到了电影里，屠岸贾和赵氏家族的正邪对立已不明显，屠岸贾诛杀赵氏家族的动机，并非像元杂剧里那样陷害忠良，而是受到了刺激：电影开篇，通过由葛优扮演的程婴和一小市民的对话，电影就向观众交代了屠岸贾被赵朔替代一事，这一替代表现在两个方面，一是替代屠岸贾出征，二是代替屠岸贾娶到了国君的姐姐庄姬夫人。镜头在一组平行蒙太奇间不断转换，由赵文卓扮演的赵朔只因打了胜仗就耀武扬威，不将屠岸贾放在眼里，甚至逼其吞食由国君“从台上弹人”时不小心打中赵朔坐骑的弹丸。电影仅用了8分42秒，就将屠岸贾与赵氏家族之间的矛盾表现得淋漓尽致，甚至让观众对屠岸贾产生了同情。从8min42s到25min12s是矛盾的解除：朝堂上面对赵盾赵朔的当面羞辱，屠岸贾忍无可忍终于设计诛杀赵氏家族（笔者将这一段结束于赵武之死）。观众在观看这一组合段的过程中，已经不能像看元杂剧那样怀着鲜明的立场了，而是感情复杂，一方面为嚣张跋扈的赵氏家族被诛感到解气，一方面又替幸存的赵氏孤儿紧张。笔者将第三个组合段规定为：25min12s到57min42s，这一组合段的主题是：搜孤救孤。此前不论是在《史记》还是在元杂剧里，或为“义”或为“忠”，程婴和公孙杵臼都毫不犹豫献出了自己乃至儿子的生命，这一叙事逻辑到了当代无疑毫无逻辑可言，甚至有概念先行之嫌。于是在这32分钟里，导演对“搜孤救孤”的故事进行了大刀阔斧的重新演绎：程婴起初藏孤属于临危受命，并非主动为之；后来阴差阳错，官兵错抱了赵氏孤儿，留下程婴的孩子，程婴被屠岸贾怀疑，并在自认为自己的孩子已被公孙杵臼带出城的前提下，才“招认”并带着屠岸贾去了公孙府邸搜孤；到了公孙府邸，直到屠岸贾摔婴的前一秒，程婴都以为屠岸贾会信守承诺手下留情，这才将被找到的婴儿（也就是他自己的孩子）亲手奉上。至此，程婴阴差阳错地完成了“大义凛然”的救孤行动。电影作为一种视觉化的艺术表现形式，不同于《史记》的书面描写，也不同于元杂剧的角色脸谱化，演员本身就是一个视觉符号——葛优的脸，其向观众所传达的信息向来与“市侩”、“喜剧”等词有关，不论如何似乎都与诸如“大义凛然”这样的形容毫无关联，因此并非全知视角的屠岸贾，绝不可能想到如此“市侩”的小市民，会作出如此牺牲。赵氏孤儿的命就此保住。
至此，通过以上三个大的组合段的分析，笔者意在阐明电影的复杂主题——存在主义式的荒诞感，在存在主义哲学的语境中，人性不再是简单的黑白对立，个体行为的动机也不再正邪分明，生命充满了荒诞，每个人都是被动推石上山的西西弗斯，面对命运深感无力，如电影中的程婴在意外失子后所说：“这就是命”。
以上是对电影前半部的主题的分析。关于后半段故事，《史记》和元杂剧也颇有出入：《史记》中简单的报恩复仇主题，到了元杂剧中加入了赵氏孤儿“认贼作父”的情节。于是简单的报恩复仇主题，在此又多了一层耐人寻味的“弑父”情结。然而在笔者看来，元人笔下的这一“弑父”情节的加入，并不具备现代性意义上的“精神弑父”涵义，也并非为设置伦理困境，只是出于作者纪君祥从内容和结构两方面的考虑：内容上，这一情节的加入可增添故事的曲折性，以迎合观众的接受心理；结构上，“认贼作父”可拉近正反两派（赵氏孤儿vs屠岸贾）的距离，费去许多笔墨，确保故事结构的封闭性。如果我们再回到元杂剧的文本中进行细读，这一推论就几可确定无疑了：元杂剧第四折一跃跳到二十年后，程婴以手卷的方式向赵氏孤儿细述往事，赵氏孤儿听后的反应是：“元来赵氏孤儿正是我，兀的不气杀我也。”随后便晕了过去，被程婴唤醒后又叫道：“兀的不痛杀我也！”接着直接改口称养了自己二十年的屠岸贾为“老匹夫”，并表示“我拼着生擒那个老匹夫……”、“到明朝若与仇人遇……死狗似拖将出去”，甚至毫不犹豫地表示要“把铁钳拔出他斓斑舌，把锥子生跳他贼眼珠，把尖刀细剐他浑身肉，把钢锤敲残他骨髓，把铜铡切掉他头颅”。至此可以看出，这些报复性的残忍描写基本上迎合了当时反元复宋的群众心理。为了达到这一目的，作者并不在意叙事的逻辑性和内容的可信度（在此忽略戏曲不同于小说电影等其他叙事体裁的叙事逻辑）。
然而到了陈凯歌的电影《赵氏孤儿》里，“复仇”不再像元杂剧里那么地“快意恩仇”，而是充满了情与理的矛盾。电影里，程婴抚养赵氏孤儿并主动促成其认贼作父的动机，是为了替自己的儿子报仇。元杂剧里未提及“报仇”与“认贼作父”之间的因果关系，而在电影里，程婴之所以如此行事，不是为了简单的“快意恩仇”、置之死地，而是想要“以牙还牙”——让屠岸贾也体会到失子之痛（虽然只是养子）。至此，程婴的行为动机从之前的“被动无奈”变成“主动设计”，这一“主动设计”纯属自私行为，为了报自己的仇可以利用甚至牺牲赵氏孤儿，并不包含任何高尚的动机。黄晓明饰演的韩厥参与复仇的动机，也不再是出于忠义，而是为报屠岸贾毁容之仇。
笔者将电影的第四个大组合段划定为：57min42s到93min40s。这一段极为重要，因为导演在这饱满的36分钟之内，补充了元杂剧中空白的二十年——在元杂剧中，第三折是二十年前，第四折一下跳到二十年后，省略了这二十年间的细节。然而在笔者看来，这二十年的细节却是必不可少深可玩味的，其中必有一对矛盾贯穿始终：赵武怎样认贼作父、程婴怎样防备赵武被屠岸贾认出。电影的这36分钟就是围绕着这对矛盾展开，如同猫捉耗子，可谓剑拔弩张，一触即发。观众在这一过程中得到了极大的观影快感。这一组合段随着矛盾的最终解除而结束：在赵武出征前穿上盔甲威风凛凛地向“干爹”屠岸贾走来的那一刻，屠岸贾从他的身上看到了昔日对头赵朔的影子。元杂剧里的屠岸贾并未提前认出赵武，而是赵武提前被程婴告知真相，并毫不犹豫地手刃仇人。相比于元杂剧，电影相应的第五个组合段则要复杂得多，笔者将最后的这一大组合段分为两个小的组合段：面对仇人的儿子，屠岸贾如何处置；以及最后的“赵氏孤儿大报仇”。如果屠岸贾毫不留情地选择斩草除根，矛盾解除，也就不会有随后的“赵氏孤儿大报仇”组合段。导演自然不会如此，电影的内部逻辑和观众的观影逻辑也不允许导演如此。于是第五大组合段的第一个小组合段围绕着屠岸贾面对赵氏孤儿的情理纠结展开：屠岸贾先是计划在行军打仗的途中设计让赵武死于敌军之手，在赵武被敌军包围一遍遍大喊“干爹救我”时，情压倒了理——他救了赵武，中止了计划，不料却被韩厥暗箭中伤，命在旦夕。
这一小组合段和下一小组合段可以说是一对“交叉组合段”：在这一小组合段的开始，程婴和韩厥就向赵武讲述了“赵氏孤儿”的故事，但不同于元杂剧中赵武的激烈反应，电影中的赵武，出于对“干爹”屠岸贾的感情和对“亲爹”程婴人格的认知，对这一故事的真实性产生了怀疑，义无反顾地上了战场，并在屠岸贾遭韩厥暗算后以命相逼，逼身为“草泽医人”的程婴拿出“救命”药丸。这一小组合段结束于屠岸贾被救后对赵武怀疑的解除——
他亲口对赵武说：“干爹只是睡了几天，把所有的事情都想明白了，你的事——我竟然怀疑你不是你爹的亲生儿子。”
赵武的心至此在第一次产生动摇：“那我是谁？”
“赵朔的儿子啊，我怀疑你爹用他的儿子替了你。”
至此（107min42s），屠岸贾的情完全压倒了理，而赵武那被父子之“情”淹没了的“理智”，才开始复苏了。赵武回到家，在向程婴最后确认了“赵氏孤儿”故事的真实性后（110min14s），电影进入最后一个小组合段，这也是笔者要重点讨论的组合段。
这一组合段开始于一组慢镜头，在这组慢镜头中，程婴携子穿过闹市，来到屠岸府，与早已在府中等候的屠岸贾展开最后的“大报仇”决斗。这组决斗用时12分钟，最终以屠岸贾莫名其妙被赵武所杀而结束，使“赵氏孤儿”故事得以以“快意恩仇”作结。笔者认为，正是这一仓促的结局，造成了电影文本内部的精神分裂，前半部复杂的人性主题至此荡然无存；也造成了观众观影心理的分裂：观众的观影期待非但没有得到满足，反而被强行隔断，引往截然相反的方向，最后嘎然而止。于是观众愤怒了，纷纷将矛头指向导演陈凯歌。
然而这只是这一组合段的可能性之一，据披露，本来还有另一个剧本方案，在那个剧本方案里，最后一个组合段里，赵孤于情无法下手，于理必杀屠岸，程婴目睹赵孤纠结，遂觉自己设下此计之残忍，在复仇箭在弦上的一刻，赵孤崩溃手软，程婴为护赵孤以身殒命。这样的剧情才算合“情”合“理”，同时也能打通全片逻辑，形成完整叙事线的同时，挖掘和传达出更加深刻的主题意蕴。
但是，或许是因这一剧本方案不单改了内容，连结局也完全与复仇无关，从而彻底脱离了“赵氏孤儿”的本事，陈凯歌才不得不在走过一个“人性”圆圈后，又复归“正邪不两立”、“快意恩仇”的传统主题。
综上所述，我们可知，电影《赵氏孤儿》对“赵氏孤儿”故事的当代演绎，其大体上是成功的，这一成功表现在两个方面：一是在叙事上使其更贴近电影逻辑（相对于“戏曲逻辑”而言），二是在主题上赋予其时代性。但是，结局的精神分裂使其功亏一篑。
从中能得到的经验是：我们必须历史性地对待“名着改编”，抛弃其中不合时宜的价值观，充分发掘其中的永恒性主题，并结合时代将其进一步放大，这才是使“名着”重新焕发时代光彩的改编策略。
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❹ 电影的八大叙事手法是什么
1、常规线性叙事。（按照正常时间模式叙事）例：《侏罗纪公园》很多就不一一举例。
2、多线性叙事。（影片有很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事）例：《撞车》《爱情麻辣烫》。
3、回忆叙事。（按照主人公或非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事）例：《铁达尼号》《大鱼》《公民凯恩》。
4、环形结构叙事。（影片的开头与影片的结尾相互辉映）例：《暴雨将至》《低俗小说》
5、倒叙线性叙事。（按照反正常时间叙事） 例：这种影片为数不多，国内更是没有。法国2004年有部影片就是这种类型相当精彩。《5×2》（爱情赏味期）全片以男主人公夫妇离婚为开篇；家庭生活矛盾为第二节；结婚为高潮；相识为结尾。建议你去看看。
6、乱线性叙事。（整部影片毫无逻辑性，可以说是把所有片段、情节、人物全部搅乱，让人无从得知现在过去和将来，只能靠观众凭借自己的记忆力屡顺影片）例：《21克》《迷墙》《我们的音乐》。
7、重复线性叙事。（整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始）例：《罗拉快跑》《爱情是狗娘》《罗生门》《英雄》。
8、套层性叙事：这类电影的叙事像俄罗斯套娃，一层套一层，一层一层，环环相扣，循序渐进，形成一种套层结构。此类典型电影当属《盗梦空间》。
(4)电影的叙事策略包含哪些内容扩展阅读
电影叙事〈cinematic narration〉，负责将电影里的情境或事件呈现或描述出来的论述活动。起源于六零年代，是结构主义的一个分支，最早是用于文学作品而非电影作品之研究，用于文学作品分析的时候，是利用文字串联出行动，完成故事叙述。
而电影的叙事与其他叙事艺术相较之下，有者媒介根本的差异性，用叙事学分析电影时，电影的视觉性和展示性透过情节创造出画面，延伸出更多画面的意义所在。
在符号学广泛用于其他领域之后，将影像，声音符号化，叙事学至此开始用于电影作品的实际分析上，变成研究电影文本的科学方法。在符号学和叙事学之前的电影研究是电影的形式分析或作者研究为主，而符号学和叙事学研究开始把重点放在论述和文本的研究，而不是电影的整体研究，甚至于跨越并结合其他领域，例如心理分析，女性主义，社会学研究。
电影叙事学多元存在，无法给予单一定义。有些电影(包括当下常见的主流电影)属于古典叙事的基本样态，需要空间和时间，一连串因果论的事件，完成情结论述， 相反的，对立于古典叙事电影的现代和后现代电影，则是利用更多拼贴或特殊叙事电影手法运用，显现主角内心状态，创造新的叙事逻辑。
由于电影叙事样态多元化，所以分析电影叙事学不仅没有一个确定的规则可以依循，而且，分析模式也经常必须随着影片建立。
以通论来看，决定我们依该如何分析一部叙事电影的元素，实在难以尽述，但是如何解读一部叙述电影，并将它建构成为一个分析的客体，却是一切影片分析的起点。
❺ 什么是电影的叙事策略
电影的叙事策略 举例：
一 格里尔逊式传统 ： 以旁白为主的纪录电影
直接陈述方式——“上帝的声音”
二 直接电影：以观察为主的纪录电影
反对“上帝的声音”让现实自己说话
三 真实电影 ：以访谈为主的纪录电影
强调作者的参与追求本质的真实
具体请看下面的网址
❻ 电影有哪些叙述方法
顺叙、插叙、倒叙。
1、顺叙
电影线索按照时间流程，空间流程发展的结构
①单线顺叙：电影线索按照单一的时间流程且空间流程发展的结构。
②多线顺叙：电影线索按照单一的时间流程，多元的空间流程发展的结构。
2、插叙
电影在“顺叙”的过程中，插入不同时间流程
①过去式插叙：只电影插入的桥段在被插入桥段时间流程之前。
②想象（未来）式插叙：只电影插入的桥段不属于被插入桥段时间流程。
3、倒叙
电影在“顺叙”的过程中，插入不同时间流程
①单线倒叙：电影线索按照单一的时间流程，空间流程反向发展的结构。
②多线顺叙：电影线索按照单一的时间流程，多元的空间反向流程发展的结构。
电影拍摄方式：
1、室内摄影
通过引用电影镜头，在影楼原有设施基础上，将摄像机与电脑连接；在蓝背下实时拍摄、通过该软件实时自动抠像、随意更换想要的背影、加前景特效、后期制作、输出等一步完成，拍出的艺术片，魔幻而唯美。
2、定格摄影
又称逐格摄影，是采用机械或电子控制装置，开动电影摄影机，每次只摄取一格画面的摄影方法。采用这种方法，能使形态渐次变化的图画或静物表现在银幕上，产生栩栩如生的活动效果。动画、木偶、剪纸影片或电视片中活动字幕等，都用这种方法摄制。
3、降格摄影
拍摄时片门每秒通过的画面格少于标准数字“每秒24画格”，播放时是常速度24画格/秒。这样，银幕上的活动就比实际活动快，出现快动作现象。
4、快速摄影
又称升格摄影。运用这种方法摄取的景物运动过程，以正常频率（24格/秒）放映出来就可以得到较实际动作慢的视觉效果。
一般用于摄取某些特技模型或使某动作（如跳高、赛跑）以缓慢的过程现于银幕，借以分解和观察。
❼ 电影的叙事技巧和叙事结构是什么
罗伯特·麦基被公认为世界银幕剧作教学第一大师。《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》是麦基第一次以书的形式揭示其屡获大奖的银幕剧作方法。
故事的衰竭
在谈到故事的商业性和娱乐性时，作者写到：“有人认为这种对艺术的渴求只不过是纯粹的娱乐，与其说是人生的探索，不如说是对人生的逃避。但是，究竟什么是娱乐？娱乐就是沉湎于故事的仪式之中，一直到知识上和情感上都满足为止。对电影观众来说，娱乐即是这样一种仪式：坐在黑暗的影院之中，将注意力集中在银幕之上，来体验故事的意义以及随着对故事的见解而来的强烈的、有时甚至是痛苦的情感刺激，并且，这种感情会随着意义的加深而得到极度的满足。”
“然而，尽管无所不在、无孔不入的媒体现在使我们得以跨越国界和语言的壁垒，将故事传送到千家万户，但讲故事的整体水平却每况愈下。漏洞百出的虚假故事被迫用玄妙来取代实质，用奇诡来取代真实。虚弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为成百上千万美圆堆砌起来的大轰大嗡的演示。”
《故事》中规定的故事设计术语
（S语：可能看起来有些抽象，不过这些内容确实很经典，作者凭着多年的经验和理论积累，为每一个看起来模糊的概念做了明确严格的定义，让这些概念不再是一片混乱。）
结构
结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。
故事事件
故事事件创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。即从冲突中撞击出来的变化。
故事价值
故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。
场景
场景是指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作，这段动作根据至少一个具有一定程度的可感知的重要性的价值改变了人物生活中负荷着家伙子的情境。理想的场景即是一个故事事件。
节拍
在场景里面的便是最小的结构成分，节拍。
节拍是动作/反应中的一种行为交流。这些变化的行为通过一个又一个的节拍构筑了场景的转化。
序列
序列是指一系列场景-- 一般为二到五个，其中每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后达到顶峰。
幕
幕是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更为强劲。
归纳：场景以细微但意义重大的方式而转化；一系列场景构成一个序列，以适中的、更具冲击力的方式而转化；一系列序列又构成了下一个更大的结构--幕，一个表现人物生活中负荷价值的情境中重大逆转的动态单位。
故事
一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故事。
“一个故事只不过是一个巨大的主事件。当你在故事的开头看一下人物生活中负荷价值的情境，然后把他和故事结尾的价值负荷进行比较时，你应该能够看到故事弧光，把生活从故事开始时的一个情境带到故事结束时的另一个变化了的情境的巨大变化。这个最后的情境，这一结尾变化，必须是绝对而不可逆转的。”
故事高潮
故事是一系列幕的组合，渐次发展为一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。
情节
“在一些文学圈内，‘情节’已经变成了一个肮脏的词，因为它被浓重的商业主义意味所污染。损失是我们自己的，因为情节是一个准确的术语，用来命名那种用以构建和设计故事的具有内在的连贯一致而且互相关联的、在时间中运行的事件模式。”
“尽管每一个优秀故事的创作都离不开偶发的灵感，但一个剧本的写作绝不是偶然。作者会对灵感进行反复修改，使故事浑然一体，似乎完全来自一种本能的直觉，但他（作者）心里明白，为了使故事看起来轻松自然、一气呵成，他付出了多少努力和不自然。”
情节设计是指在故事的危险领域内航行，当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及事件在时间中的设计。
故事三角
大情节、小情节、反情节
经典设计 最小主义 反结构（有图，还没扫……）
经典设计是指围绕一个主动主人公而构建的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关系的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。
如果一个表达绝对而不可逆转的变化的故事高潮回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了关注的所有情感，则被称为闭合式结局。
一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没满足的情感，则被称为开放式结局。
主动主人公在为追求欲望而采取行都时，与他周围的人和世界发生直接冲突。
被动主人公表面消极被动，但在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。
线性时间与非线性时间
无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排于一个观众能够理解的时间顺序中，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。
如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以至观众无从判定什么发生在前什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。
因果与巧合
因果关系驱动一个故事，使有动机的动作导致结果，这些结果又变成其他结果的原因，从而在导向故事高潮的各个片断的连锁反应中将冲突的各个层面相互连接，表现出现实的相互联系性。
巧合驱动一个虚构的世界，使没有动机的动作触发不能导致进一步结果的事件，因此将故事拆解为互不关联的片断和一个开放式结尾，表现出现实存在的互不关联性。
连贯现实与非连贯现实
连贯现实是虚拟的北京，确立人物及其世界之间的互动模式，在整个讲述过程中这些互动模式一直保持着连贯性，从而创造出意义。
非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯的从一个“现实”跳向另一个“现实”，以营造出一种荒诞感。
“作家必须精通经典形式
通过直觉或研究，优秀作家都明白最小主义和反结构并不是独立的形式，而是对经典形式的反应。小情节和反情节产生于大情节--前者将其缩小，后者与其对立。先锋派的存在是为了反对大众化和商业化，直到它自己也变成大众化和商业化的东西，然后它便反过来攻击它自己。
……
伟大的艺术家都尊崇这些循环，他们明白，无论背景或教育程度如何，每一个人都是自觉地或本能地带着对经典的预期而进入故事仪式的。
……
不要以为自己看过一些影片就已经理解了大情节，这种事情是开不得玩笑的。只有当你确实能够搞出象样的作品之后，你才敢说自己已经理解了。作家需要不断地磨练技巧，直到知识从左脑滑向右脑，直到智力感悟变成一种活生生的手艺。”
❽ 电影的叙事手法都有什么怎样描述电影的叙事结构
叙事手法有：影像、声音符号化。影像，声音符号化，叙事学至此开始用于电影作品的实际分析上，变成研究电影文本的科学方法。
可以通过三个层面描述叙事结构：
1.第一个层面：
叙事结构的组织关系和表达方式，可称为本文结构或总体结构，它与蒙太奇结构含义相当，是影片的总体架构方式。
2.第二个层面：
叙事结构是电影整体系统的组织关系，如类型片结构模式，它在总体结构之上。
3.第三个层面：
在总体结构之下，即影片内部各元素的组合关系，如情节、画面、剪辑组合关系。电影叙事结构参与元素更多，因而更复杂，需有精细的情节设计和精巧的结构布局才能讲好故事。
(8)电影的叙事策略包含哪些内容扩展阅读
传统叙事作品中情节结构占主体地位，最典型的是戏剧冲突的结构：序幕—开端—发展—高潮—结局—尾声。结构主义建立了“中心化结构”，而结构主义坚决反对中心化，认为中心“不是一个固定的点，而是一种功能。
一种使无数符号替换物的活动成为可能的无定点”，他们从“作品”走向“本文”。巴特认为“本文无所谓构造，本文中的一切都一次次得到意指和多次运用，本文没有一个极尽的整体，也没有终极结构。