⑴ 详解：电影《盗梦空间》的镜头运用及拍摄手法……
环球制片厂第12号棚戒备森严，摄制组正在一堂超现实的布景中准备拍摄一条镜头。一间天花板很高、墙壁为黑色的巨大洞室被细细的白色格子线划分为若干区域。100多只高空灯悬于空中，下面是一层柔光布和一层muslin，投下的光中性、干净、不带阴影。演员Cillian Murphy跪在地板上。一声Action令下，两台摄影机开动，一台捕捉场面的是变形35毫米，另一台记录动作的则是65毫米。突然，地板上出现一条裂缝，一大块奇形怪状的布景掉下来，Murphy和场景一起陷入地洞。一时尘土飞扬，只听导演Chris Nolan大喊一声Cut。不多会，液压机将塌陷的地板送回原位，准备拍第二条。
这是影片Inception拍摄中引入注目的一刻，Nolan与Wally Pfister，ASC的最新合作。本片亦由Nolan撰写剧本，故事将梦境的体验推向极致：有人能侵入别人的梦乡，并让许多人连通起来做同一个梦，可以人造、篡改梦境以操纵做梦的人。主角Dom Cobb（Leo DiCaprio）盗梦以牟利，他在公司间谍这行里成绩斐然，成为了国际通缉犯。
和Nolan与Pfister以前的作品一样，他们的出发点仍然是摄影的写实。“归根结底，我们在做梦的时候，觉得梦是真实的，这也是片中的一句台词，”拍摄结束时Nolan说道，“这一点对摄影、对这部影片的方方面面都十分重要。我们不想让梦境段落体现出画蛇添足的超现实感。我想让这些段落和真实的世界一样牢靠。所以我们的方法是让梦像真的一样。”
“有时候人物不知道他们看到的是梦，所以真实和梦之间的视觉衔接必须是无痕迹的，除非某些特定的点，我们想让观众知道这之间的区别，”Pfister说，“多数情况下影片里的超现实感是来自环境，而不是摄影技巧。通过保持一种写实感，我们相信在需要的时候，能创造一种奇异或不安的微妙感觉，而不需要将观众带出故事。”
他们对The Dark Knight里混用变形35毫米和15孔65毫米（译注：指IMAX）的效果很满意，所以这次还想试试在Inception的某些段落中再用某种大幅底片。“我们一直都对高清晰度和高画质的格式很感兴趣，”Nolan说，“我们决定用变形35毫米作为主要的胶片格式，因为这毕竟是最好用的一种，摄影机非常轻，效率很高，我们也有很多经验。但我们也决定在某些大场面和形式化强的场景里用大幅底片来拍。”
首先排除了IMAX，因为他们决定，大量的手持拍摄会是这部影片的基础。“我们想在一些狭小的地方拍很多手持镜头，要一种纪录感，”Nolan说，“有非常多身体挑战性很强的工作。”
用胶片拍永远是前提。“胶片拥有极高的曝光宽容度和动态范围，给我们无限的创作灵活性，”Pfister说，“我能在同一格画面里欠曝3档和过曝5档，最后在银幕上展现整个范围。我见过的所有数字机器都办不到。所有的数字机都想模拟35毫米胶片，这就是原因。”
在他们寻找最合适的大幅方案期间，他们见了传奇大师Douglas Trumbull（译注：为2001、Blade Runner等片制作过特效），参观了Showscan演示（译注：Trumbull发明的一种65毫米胶片高速拍摄、放映技术）。他们还研究了Super Dimension 70，这是Robert Weisgerber设计的一种系统，能以48fps拍摄并放映。“很奇怪，尽管Super Dimension 70有着超凡的清晰度，但它的画质只比HD好些，”Pfister说，“我们不能用那个。”他们还放了ASC会员Bill Bennett和Kees van Oostrum拍的一段试片，用65毫米拍大景别镜头，用35毫米拍小景别镜头，再组合起来。“我们发现35毫米和65毫米剪在一起很不错，”Pfister说，“大景别镜头的细节丰富，清晰度也好，尽管画面上东西显得小。一见之下我们决定用这种方式。”两人最终决定选用65毫米底片加上35毫米的VistaVision 8孔底片（VistaVision用于航拍，摄影师是Hans Bjerno）（译注：VistaVision是上世纪50年代派拉蒙公司发明的一种画幅比为1.66:1的宽银幕格式，底片在摄影机内横走，采用这种格式的知名影片包括The Searchers和Vertigo，这种格式很快遭弃，但好莱坞有时仍用它拍摄特效镜头）。
和他们以前拍的作品有所不同，他们还决定大量镜头要用高速摄影，Pfister主要用Photo-Sonics 4ER加Panavision镜头来拍，帧率可以达到360fps，以及Photo-Sonics 4E Rotary Prism，帧率可高达1500fps（某些高速摄影场景也用了PanArri 435ESA和Vision Research Phantom HD摄影机）。“我以前拍的东西很少用高速镜头，因为我觉得这天生的不真实，”Nolan说，“但这是Inception不可或缺的一部分，因为梦中世界和现实世界之间的时间关系非常特别。我们希望用高速摄影以及速度的剧变来达到叙事效果，而不仅是为了追求美学效果。”
Pfister早知道他要对付一大堆摄影机、底片格式，以及高速摄影带来的曝光不足，所以他将所用底片限制为两种：Kodak Vision3 500T 5219和250D 5207。“我不喜欢用换底片的方式来达到不同效果，我知道这么做对有些摄影师很有用，但我宁愿调整布光或曝光。我喜欢用相同底片的简单感觉。日外景我们一开始加ND.6或.9，如果光线转暗，就把滤镜拿掉。”
影片制作在六个国家展开，全部拍摄时间92天，最开始在日本，Pfister的工作有赖他的常规班底：摄助Bob Hall和Dan McFadden，灯头Cory Geryak，和灯助Ray Garcia。（英国部分的灯助Ryan Monro也是很重要的合作伙伴）。东京的Imagica、巴黎的LTC，和伦敦、北好莱坞的Technicolor公司负责洗印35毫米；拍摄期间，Technicolor公司位于北好莱坞的洗印厂负责洗印65毫米。（伯班克的Iwerks从65毫米底片缩印制作变形35毫米的毛片）。
日本的两天拍摄日程包括航拍和一些高铁外景，之后剧组移师英国Cardington的一座飞机棚，The Dark Knight和Batman Begins的大部分镜头都是在那里拍的。这里是拍摄剩下镜头的大本营。棚内搭建好了壮观的布景，包括一间可以倾斜30度的宾馆酒吧，以及一座水平放置的电梯。特效指导Chris Corbould负责监工制造。“Chris从Batman Begins起就和我们一起工作了，他绝对是了不起的工程师和艺术家，”Pfister说，“要不是他，真难想象怎么制作这么大规模的一部影片。”
位于Cardington另一处场景是一条宾馆走廊，用于零重力场面的拍摄。这条走廊建了两次，透过摄影机看去两次内景一模一样。第一次，整个走廊像烤肉架一样垂直旋转360度，摄影机望向走廊的底部，不受影响地前进（借助Technocrane完成），或者装在特别设计的轨道系统上，让用陀螺仪固定的摄影机在一条暗藏的沟槽中前后移动（想想Fred Astaire在屋顶跳舞的情形，或者2001中的内景零重力场面）。第二次，走廊竖直站立起来，摄影机装在能够伸缩的Towercam平台上，笔直向上看。演员用威亚吊着在空中表演。在走廊里拍摄的第三种办法是将演员放在推车上，画面上的推车在后期去除。
Nolan希望走廊能不复位就自由旋转。Geryak解释说：“我们找到一家公司，设计了一套滑轮刷系统，供应走廊的动力，我们告诉他们具体要求，于是他们建立了一套旋转木马式的系统，将电力输送到平台上。我们的调光硅箱已经在上面了，这是一种新式的操作方案。我们要平衡电线和硅箱的重量，以免平台上负载不均。”因为要拍高速镜头，需要大量的光，而灯具要弄得十分结实，因为演员可能摔到上面。美术部门设计了很实用的固定装置，每个能装6只150W泛光灯。四周根据环境还装有壁灯和一只底灯，一些1000W的灯泡藏在乳白玻璃后面，光圈值一般是T2.8 1/2。
走廊段落要求特殊的动作节奏，动作指导Tom Struthers和演员紧密协作，判断什么动作能够实现并且安全。“我们有一对用于实现实拍效果的key rig，是得到了2001的启发，还有Kubrick拍摄无重力场面的办法也对我们有启示，”Nolan说，“我很有兴趣将这些想法、技术和哲学融入动作场面中。我激励Tom Struthers、Chris Corbould和Wally的团队将一场动作戏的所有能量集中到一个机位下，这样我们就能用这些卓越的装备进行拍摄了。我想最终的结果是有趣的混合体，超现实、离奇，但拥有惊人的动作节奏。”
“安全是十分重要的，演员很痛苦，他们要在墙上撞来撞去，”Pfister说，“他们必须学会在适当的时机起跳。我们有人将手随时放在开关上。”
还有一台精美的布景是宾馆酒吧，里面的重力会突然变化，屋外的天气也会骤变。Corbould团队建的这个场景倾斜30度，窗外是绿幕，后期会用真的街景替换。为了实现布光的变化，Pfister的人将所有装置连到一个调光板上。这个场景一开始的光是日落时分，所以用Molebeam灯加2 1/2 CTS滤光片。用60英尺长的柔光箱装满maxi-brute灯，盖上柔光布，制造阴天的光。“这是摄影技巧和照明体现出超现实的一个场景，但是是故事的一部分，”Pfister说，“仍然是自然主义的手法，所有光源都是有根据的。非同一般的是它变化的方式。结合布景本来的倾斜，创造出一种非常不安的感觉。”
把电梯放平是Nolan的主意，Pfister说，“这样能使我们得到别的方法都做不到的视角。一般的好莱坞电影，这里一定会成为特效密集的场景，但我们的策略是尽可能用摄影机完成，为了真实，结果非常成功。”
在英国拍完后，剧组又在巴黎工作了一周，在摩洛哥工作了两周，才回到洛杉矶拍一个发生在市区的雨中动作段落。Pfister说，最大的挑战是用Condor和超大的旗帜挡住太阳。“Ray Garcia干得很棒，他有层出不穷的办法去挡阳光，让雨显得十分真实，”摄影师说，“有时我正为刺目的阳光偶尔溜进镜头而烦恼，做事效率第一的Chris就会提醒我，反正这是梦。”
有一部分是一列真正大小的火车脱轨在城市大街上飞驰。为了达到这个效果，美工设计师Guy Dyas搭了个假火车头，下面是18个轮子的底盘。Pfister说：“细节很棒，我们用65毫米和超大摇臂拍的这些镜头，还有许多洛杉矶市中心的动作场面。”火车驰近，手持拍摄的Pfister用了很多设备来让画面晃动，但最后他选择了用手直接摇晃。他笑着说：“最简单的办法往往是最好的。”
高速摄影部分，他们经常用到机器最大的帧率。许多场景都是在日光下拍摄，也有几个是用灯光拍的。有一场戏在洛杉矶市中心一家宾馆的三楼拍摄，Cobb向后退，踏入一个装满水的浴缸，他的梦被惊醒。为了提升效果，表现Cobb从梦境回到清醒状态，Nolan要求帧率剧变，达到1000fps，必须用更快的Photo-Sonics摄影机，并且欠曝7档。Geryak说：“拍1000fps我们需要大光圈，但这里要用的镜头只能到4.5。在24fps下测量，我觉得边缘光相当于f/90。做法是窗外架两台Condor，各装两只Arrimax 18K反光碗Par灯，距离Leo不足15英尺。我们还在天花板上安了两只12K Par灯作补光，担任他光替的演员立即汗如雨下！”Pfister说，“镜头很棒，你可以看清每滴水珠，给人一种超越俗世的感觉。”
另一个复杂的镜头是沿着水平轴360度旋转一辆货车。目标帧率是1000fps，Geryak建了一条隧道，被Nolan开玩笑称为“天价隧道”，Geryak解释说，“我们用钢梁搭成一条隧道，有6排每排5只18K的菲涅尔灯，排好围着那辆货车，直直照射。货车就在隧道内旋转，出来的效果像用阳光织成的毯子包裹着一样。我们没有在地面上布光，所以货车在旋转当中交替露出的暗影表明它正在翻筋斗。”
剧组在华纳兄弟公司的摄影棚内搭了一堂日本城堡的内景，拍摄中又将之毁去。这部分胶片和在加州Palos Verdes的Abalone Cove拍的外景镜头组合在一起。还有个段落，一堂冬季山上碉堡的内景建在环球公司摄影棚内。这场戏，碉堡毁灭时地板碎片纷纷落下，为了比较实际地达到这个效果，制作组将这台布景造得比一般的要高，这样地板才能在指定时间碎裂落下，布景四周是绿幕，后期会用落基山的雪景换掉。
“外面既要有足够的绿幕，又要一种日光从窗户射进的感觉，灯具和绿幕之间必须有一段距离，换句话说，绿幕必须超大，”Geryak说，“我们知道实地在Calgary附近，有柔和的环境光，而且太阳在山后面，所以我们弄了十几个20英尺长的柔光箱，可以升可以降。柔光箱经过特殊设置，以便配合不规则三角形窗户的形状。”摄制组将高空灯挂在紧邻窗户外的上方，创造出自然的天光感觉，当地板陷落时光线可以更强烈地涌入。
这个段落的外景在Kaninaskis Country拍摄，那是在加拿大Alberta的Calgary以西的山里。这个山中碉堡我们建了两个版本，一个是真实大小，一个是缩微模型，最终用于爆破。滑雪组的摄影指导Chris Patterson拍摄了十分精彩的滑雪镜头，Pfister说：“看了他的杰出工作，当时我们就震惊了。”
到剪辑阶段，Nolan想玩交叉剪接，所以他要求Pfister给每个不同的景地和梦境都赋予不同的感觉。“从一个地方转到另一个地方，我们希望在色调上有些变化，”Pfister说，“Calgary有一种贫瘠冷酷的感觉，走廊是暖色调，货车则是中性的。即使我们切到很小的景别，即使切到脱离背景的孤立东西上，你也可以马上知道身在何处。这是方便讲故事的一种手法。”
“这部影片十分依赖交叉剪接，”Nolan说，“如果不同场景的外观截然不同，剪辑时你可以十分放松，但Wally和我都不想对画面做太人为的加工。相反，我们想找到每个地方的自然色调。在剧本里，我就想好让不同的行动线索发生在设计和感觉上天生有异的地方。我们要求每个人注意观察，包括美工和声音部门，而Wally将这个原则优雅地溶入摄影中。”
“在布光方面，我认为自己是个自然主义者，”Pfister说，“我不是太风格化。在某些情况下，因为创作的选择或者天然的美，画面最后看上去挺风格化的，但那是很自然形成的。真有意思，Chris和我居然能用这种方式在好莱坞拍大片。
“因为这个原因，我总是尽力保持不让画面显得太过复杂，”这位摄影师续道，“我从来不想看上去照明的痕迹太重——或者说一点照明的痕迹都不要有。秘诀就是尽可能快并简单地工作，同时又不要搞成赶工。我想这要归结为我早年接受的新闻和纪录摄影训练。拍那些东西你要找到自然光下的美。你总是从最简单的方面开始：从什么方向看过去，选择一天中的哪个时间，单光源或多光源。你搞清楚真实生活中什么办法是有效的，然后你就根据自己的品味形成观点。我一直带着这种看法，不仅是实景，连棚景也一样，即使我们有条件去精心雕琢。”
Pfister坚持操作摄影机是他的方法的一部分。“如果是好的摄影，我无法区分好的布光和好的构图，因为它们溶为一体。如果是手持拍摄，我总想亲自操机，因为我可以随时改变想法并作出反应。Chris和我对于捕捉动作有一套不二法门——从后面拍，从前面拍，然后用不同景别把它们连起来。亲自操机使我在素材、剧情、布光和环境发生变化时能够在这个原则下随机应变。”
Inception的后期涉及若干不同的处理工序。根据后期指导David Hall说，两个Phantom HD镜头加进终剪版本后被送到伦敦的Double Negative公司进行特效处理。65毫米的底片在DKP 70mm Inc.用6K扫描，由该公司总裁David Keighley亲自监督。扫描成的6K文件被送到好莱坞的Technicolor公司，让工作人员从6K数据中提取冲成4K 35毫米，和本来的35毫米相组接。Pfister和老搭档David Orr一起在Technicolor公司完成了所有光学配光工作。除了35毫米和数字拷贝，Inception还会在某些市场以70毫米IMAX格式放映，DKP 70mm Inc.扫描了配好光的35毫米中间正片，然后制作IMAX拷贝。
“传统的光化学处理方式很简单，也很适合我们，”Pfister说，“拍摄时我很小心色平衡和曝光的问题，所以后期不需大动。如果我们想一场戏有更强的对比，我们可以从布光、服装或美术设计上想办法。全部配光我们只用了三个A拷贝，花了一般数字中间片流程所需时间的一半。”
技术指标：
2.40:1
35毫米、65毫米和高清
Panaflex Millennium XL, PFX
System 65 Studio; PanArri
435ESA, 235; Photo-Sonics
4ER, 4E Rotary Prism;
Beaucam; Vision Research
Phantom HD
Panavision Primo, Super High
Speed, C-Series, E-Series,
G-Series, System 65 lenses
Kodak Vision3 500T 5219, 250D 5207
Specialized Digital Intermediate
Printed on Kodak Vision 2383
⑵ 举例电影镜头常用的一些焦段
35，50，135，85，40，70等等焦段都很常用
⑶ 哪个电影长焦距镜头拍摄的片段多
美国人拍摄的珍珠港，还有诺曼底
⑷ 候孝贤电影的艺术特征
侯孝贤于1970年代踏入影坛之际，正值台湾流行言情电影，在此种类型中，长焦镜头的运用较为广泛。因为制作成本不高，大多实景拍摄，长焦镜头可以使摄影机从远处长时间拍摄人物的谈话场面。侯孝贤的美学风格在相当大程度上，便是长焦镜头的美学。侯孝贤倾向于实景拍摄、选用业余演员，加上对日常生活琐处的高度关注，使他把角色与背景，动作与环境放到同等重要的程度上。侯孝贤镜头画面的构图往往显得较为拥塞，但那是他精心组织的结果，以便突出人物行为或置景中的微小细节，这会丰富他故事的展开。侯孝贤通常使用75mm-150mm的长焦镜头，与他的大多数东西方同行不一样的是，他开发出了长焦镜头在画面感与戏剧冲突中的别样功能。
这都从他前三部作品中体现出来了，虽然《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》、《在那河边青青草》这几部早期影片通常被认为不太重要。长焦镜头的一个特征是浅景深，即轻微的运动可能导致失焦，侯孝贤慢慢形成了通过轻微变化焦距来引导观众注意画面上对故事有益的元素的特色。侯孝贤还会将多个故事焦点置于同一个镜头中的不同层，如《在那河边青青草》中的车站告别场景，后来又在《咖啡时光》中重演。
长焦镜头会令空间显得扁平，侯孝贤运用这一特征，创造出被大卫·波德维尔称为“晾衣绳”式的构图，即令数个演员形成与摄影机方向垂直的一行，这在《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》中多次出现。于此类似的构图特征是，让若干演员的脸在画面的对角线方向上排列，如《就是溜溜的她》中多人回头、转身或前望，造成层叠化的各色表情，后来的《海上花》，《千禧曼波》中也有同样手法。
因为侯孝贤喜欢在一个镜头中传递大量信息，他多用全景镜头，在画面上，有时并不能分清谁是主要人物，谁只是过客，甚至环境中的细节也被突出表现，如《就是溜溜的她》中动物园一场戏，角色在后景的大象反衬下，只在画面上占据了很小空间，《在那河边青青草》俯视四合院的一个镜头，画面上大片出现倾斜的屋顶，其上的瓦片与砖块十分醒目，画面中心蹲下的父子俩反而只占据很小的面积，但正是这些被特意放到主要位置的房屋格局传递出了日常生活的质感。
因为长焦镜头视野狭小，所以拍摄若干个运动中的人物时，从前景穿过的人很容易就挡住了后景的对象。这一特征被侯孝贤加以巧妙利用，他通过演员微妙的走位，适时而毫不唐突地挡住或揭示画面上的关键信息，《就是溜溜的她》中测量队和住户发生冲突的一场戏就是如此安排的。
侯孝贤被论及最多的风格，莫过于他的长镜头运用。158分钟的《悲情城市》全片只有222个镜头，也就是说，平均每个镜头时长约为43秒，有的镜头长达3分钟以上。不仅这部电影，他大部分作品都有类似一致的风格，如《恋恋风尘》平均每个镜头时长也有34秒。侯孝贤的长镜头无疑同他写实的电影观念密不可分。
可能是受到日本建筑中方块式造型的影响，侯孝贤爱在场面调度中利用这一点，《冬冬的假期》、《悲情城市》他多次强调建筑中的几何空间。另一大特征是，侯孝贤的构图中频繁使用画框中的画框，以将空间多重分割，《冬冬的假期》、《恋恋风尘》、《悲情城市》中都不鲜见。
侯孝贤不爱移动摄影机，往往是几分钟一动不动之后才有一个缓慢的横摇，甚至《悲情城市》绝少在一个镜头中出现机位变换。
⑸ 在拍摄电影过程中镜头是怎么样划分和称呼的
长焦 中焦 广角 景别分为 全影 中影 近影 特写 大特写
⑹ 巨幕电影的发展历程
电影自诞生至今，回顾百年来电影所走过的历程，人们一直没有停止过对大银幕电影的探索和尝试。在1900年电影诞生初期，卢米埃尔兄弟就在巴黎首次试验放映了他们研制的75mm胶片巨幕放映。但由于3台摄影机的体积庞大以及放映同步技术及画面拼接技术的局限，此种形式很快就消失了；20世纪50年代初期，一项通过光学变形的宽银幕技术经过了十几年的试验又展现在世人面前，这就是今天仍然应用的变形宽银幕电影放映，业内人称Cinemascope。这是一种更实用的宽银幕处理技术。在单机35mm的拍摄中，用特殊的变形镜头将2.35∶1的全景式画面光学横向压缩到1.33∶1的35mm底片上，同样的镜头安装在放映机上使放映画面得以横向展开。
观众在大银幕中得到了快感和欢愉。到1957年，85%的美国电影院都安装了Cinemascope的放映片门和变形镜头。但很快人们就发现光学变形,尽管可以把画面放大，但35mm 的底片狭小和变形镜头的球面误差带来的降低分辨率、放映机光源小、银幕弧度深、银盐颗粒等原因始终影响着画面的质量。但随着技术的发展，电影人追求大银幕放映的脚步始终没有停止。加大电影拍摄底片和拷贝的影像面积，已成为实现高质量巨幕放映的关键所在。
真正的“巨幕电影”技术第一次面世，是在1970年的大阪世博会上，由加拿大制作的电影“老虎的孩子”在富士馆展出放映。 然而由于制作和放映成本较高以及运输困难，“巨幕电影”一直未能普及。直到上世纪90年代后期，出现了一股“巨幕电影”娱乐的风潮，《霸王龙：重返白垩纪》等“巨幕电影”的出现极大地推动了“巨幕电影”的发展。经过近40年的发展，现已成为了公认的最具震撼效果的电影体验。
中国最早的“巨幕电影”影院出现在上海，和平影院则是第一家商业“巨幕电影”影院，中国电影博物馆、广东省东莞科技馆等也建设了“巨幕电影”影院。数据显示，中国内地已经是“巨幕电影”发展最快的市场之一。截止2010年，现共有22家“巨幕电影”影院，另有27家已签约，成为全球第二大市场。据艺恩咨询调查数据显示，截至2010年2月底，中国内地共有“巨幕电影”银幕22块，其中13块（数字8块，胶片5块）用于商业放映，9块用于科技馆等公益放映。
2009年6月，IMAX公司和华谊兄弟正式建立合作伙伴关系，联手推出3部“巨幕电影”华语影片，《唐山大地震》正是其中之一。这部国内首部使用数字原底翻版技术的中国主流电影的成功上映，在为观众带来极具震撼的“巨幕电影”影音体验、迎来票房丰收的同时，也将作为第一部国产“巨幕电影”影片，将会极大地带动国产“巨幕电影”的发展。
“巨幕电影”分为胶片“巨幕电影”和数字“巨幕电影”两种，国内早期影院大多是胶片“巨幕电影”，如东莞万达影城，而当下建设的新“巨幕电影”多为数字“巨幕电影”。“巨幕电影”胶片的优点在于色彩更好，画面更稳定，而数字“巨幕电影”优点则是放映成本更低。至于如何选择上述两种格式，中国电影博物馆办公室的牛朴宁建议道：“如果电影由`巨幕电影'胶片拍摄，观影首选应该是胶片版。”
中国电影博物馆的统计数据显示，2009年以来，博物馆放映了《博物馆奇妙夜2》、《爱丽丝梦游仙境》、《怪物史瑞克4》等“巨幕电影”影片，第一轮放映521场，平均上座率85%，观影17万人次。
⑺ 请问高师：我用老电影镜头梅耶75 2.8拍摄岀的人像、景色太淡不如我的现代头尼康70-200镜头拍
尼康70-200/2.8牛头不惜成本用了5-7片ED镜片，因此出片色彩饱和油润。这是一般镜头无法比拟的，用料考究才能出效果，不是相机上经过润饰就能轻易获得的。
⑻ 75-300mm的镜头用于拍什么最合适
你好！75-300mm的镜头适合于拍摄远处的景物。
75-300mm的镜头属于“远摄变焦镜头”--- 也列入“长焦镜头”的类别。
长焦（远摄）镜头的作用：
长焦（远摄）镜头的焦距长，视角小，在底片上成像大。所以在同一距离上能拍出比标准镜头更大的影象。适合于拍摄远处的对象。
由于它的景深范围比标准镜头小，因此可以更有效地虚化背景突出对焦主体，而且被摄主体与照相机一般相距比较远，在人像的透视方面出现的变形较小，拍出的人像更生动，因此人们常把长焦镜头称为人像镜头。
使用长焦距镜头拍摄具有以下几个方面的特点：
一是视角小。所以，拍摄的景物空间范围也小，在相同的拍摄距离处，所拍摄的影像大于标准镜头，适用于拍摄远处景物的细部和拍摄不易接近的被摄体。
二是景深短。所以，能使处于杂乱环境中的被摄主体得到突出。 但给精确调焦带来了一定的困难，如果在拍摄时调焦稍微不精确，就会造成主体虚糊。
三是透视效果差。这种镜头具有明显地压缩空间纵深距离和夸大后景的特点。
⑼ 电影的拍摄视角是什么
镜头焦距10mm 16mm 25mm 50mm 75mm 100mm 150mm 视角98° 65 ° 45° 23° 14° 12 ° 8° 人双眼视角170，集中视角为45°相当摄象机25mm 镜头。 视角大小决定两个因素：镜头焦距，成像面积，以上数据是对角线为2/3英寸成像面积的摄象机的视角和焦距的对应关系。
⑽ 哪部电影哪个镜头算是一下长焦镜头或短焦镜头
长焦距镜头： 杀破浪中甄子丹与吴晶短棍对短刀的镜头
短焦镜头：卧虎藏龙中 章子怡与周润发竹林打斗
蒙太奇的观念从现象来看是景与景的切换， 但实质上却有所不同。对叙事蒙太奇来说，它主要研究的是一个连续的事件如何转化为一系列的中断镜头的重新连接，而对于表现蒙太奇来说，它主要研究的是两个不相连续的镜头的重新连接如何产生新的含义。不管是哪种情况，蒙太奇都包含着某种“反自然性”，都是与生活的实际流程相抵牾的。这就带来了它的一系列局限，比如：镜头的切换往往让观众意识到摄影机的存在，切换的连续又带来观赏的强制性，如《锡鼓》中奥斯卡母亲与舅舅的调情， 除此之外， 它还忽视了很重要的一部分，亦即忽视了研究镜头内部的艺术问题。这就是蒙太奇理论只能成为一种局部理论的根本原因。随着电影的发展，蒙太奇的局限性也逐渐暴露出来，这就出现了电影史上专门研究镜头内部的连续性问题，并由此产生与蒙太奇相对立的电影美学观念——长镜头观念。
一、长镜头的产生
长镜头，顾名思义就是镜头的尺数较长。一般都不短于50尺，最长的可达900尺。这是用一个连续的镜头拍下的胶片， 而不是指许多镜头连接起来的。电影中的长镜头其实很早就有了，而且在当时这是惟一的拍摄方法。早期的长镜头，如“园丁”等），都是在一场戏内用一个固定不变的长镜头来表现。这种死板的方式终于在格里菲斯等人那里发展为蒙太奇理论，而蒙太奇理论发展到爱森斯坦又导致了对它的否定，产生了近代的长镜头。但近代的长镜头与早期的长镜头却存在根本的区别。可以先作一个比较：
早期的长镜头（“园丁”）和德吕克的《四百下》。
其区别在于：
其一，从固定镜头到移动镜头；
其二，从自发的活动照相到自觉的电影技巧或手法；
其三，近代长镜头是影片的一小部分，因而也出现了连接的问题；
其四，更复杂的场面调度。
可见近代的长镜头与早期的长镜头已经有了质的区别。从美学观念上看，近代长镜头是从蒙太奇的局限性中发展而来的，是蒙太奇观念的一种反动，但近代长镜头头的产生还有赖于一系列的电影技术成果。
二、电影技术的发展
1．声音的出现
从无声电影到有声电影，电影在技术上的重大进步总是紧跟着艺术创新的新的可能。首先声音的出现避免了用镜头来交代的单一表达方式，这样，镜头也就无须像过去那样频繁的切换，以使观众明白。也就是说，可以通过声音来传递一部分的信息，而不必全部寄托在画面上，因而画面就不必老是中断，而保持镜头的连续性。如《英国病人》中汉娜端食物进屋，画外是男主人公的声音。
2．景深镜头的使用
所谓景深镜头就是能拍前景和后景都达到同样清晰的镜头。这就在无形中开辟了一个新的景区， 可以使前景和后景之间形成一种连续，避免了镜头的分切，如《神探亨特》的镜头。就像玛尔丹所说：“（景深镜头）使导演可以进行一种纵深的场面调度：人物不再从院子或花园这一边出场，而是在前面或后面出现，并在摄影机的轴心内活动，根据他们对话的重要性或每时每刻的不同仪态，走近或远离。”也因此，人们才把长镜头称为“场面调度派”。
3．镜头运动的发展
大量采用运动镜头是在四五十年代以后。在这之前，由于采用镜头运动会引起灯光、动作设计和镜头长短的计划的特殊问题，增加拍摄的困难和成本，所以一直未能取得突破，如《铁面无私》中杀老警察。如今由于摄影技术的发展，长度较长的镜头在拍摄上已经解决了问题，这就为长镜头的使用准备了技术上的条件。
4．变焦镜头的普及
变焦镜头就是能把长焦和短焦结合起来使用， 并随时调焦的镜头。由于它具有多焦距的功能，可以将短焦和长焦的优势结合起来，并能在人物位置不变或者拍摄点固定的情况下，根据剧情的需要把一个镜头的内容拍成许多个不同的景别的又彼此相连的长镜头。变焦镜头的运用或者变焦镜头与推拉镜头的结合，给长镜头开辟了新天地。如资料：《W的悲剧》中的小酒馆对谈。
可见，长镜头是以一系列电影技术的发展为前提，由于这样，电影创作者才开始把兴趣逐渐转向了镜头的内部运动，而不仅是镜头之间的组接，并在此基础上产生了专门研究长镜头的理论并把它上升到美学的高度。这一理论的代表人物就是法国的巴赞。
三、巴赞的长镜头理论
巴赞（1918－1958），法国人，电影评论家。也是电影理论发展史上的关键人物。他的理论被看作是西方现代电影的一座里程碑。他在20世纪50年代初亲自参与创立《电影手册》杂志，成为电影批评界的权威性刊物。这个杂志的一些影评家后来亲自拍片，导致了法国的新浪潮运动。巴赞的电影理论不是一个系统的理论。他的理论兴趣主要体现在电影实践问题上：这就是对蒙太奇理论的批评和主张长镜头这相关联的两个方面，并从中产生了照相本体论的电影美学观点。
巴赞对蒙太奇理论的批评主要是围绕着电影与真实的关系来展开的。他认为蒙太奇使电影离开了真实。他的批评从库里肖夫的实验入手，巴赞认为电影是一种现实的艺术，但是两个镜头所产生的新含义显然不来自现实，而是导演通过随意的拼接变出来的花样。如果电影可以任由导演主观需要任意拼凑新含义，那么电影的客观性、现实性也就不复存在了。因而，他批评道：“蒙太奇，人们经常说这是电影的实质，实际上是非常突出的反电影的过程；纯粹的电影的独特的性质，取决于尊重空间的统一的简单的照相。”除此之外，蒙太奇的典型技巧是景与景的切换，这种切换总是把摄影机的注意中心强加给观众。 在一段对话中， 按台词的逻辑交替拍摄对话的人，称为“正反打”，这种分切的拍法不仅不够逼真，而且平庸乏味。带来了含义和视角的单一性。
正因为这样， 巴赞才主张使用那种不间断地拍下一场戏的长镜头。他认为长镜头的典型技巧是场面的内部调度，通过演员的连续动作和摄影机的连续运动，可以保持一场戏的连贯性。所以这就部分取代了蒙太奇的功能。又克服了它的局限。如《锡鼓》中的强迫吃鱼， 可以看出其优势在于：(1) 由于时空的完整保持了故事、动作、情绪各方面的连续性， 给人真实的感觉；(2)产生含义的暖昧和信息的丰富，因为克服了蒙太奇选择高峰瞬间的单一对列，使镜头更有意味。如《锡鼓》中奥斯卡弟弟的生日； (3)有利于从多角度来观察动作。如《幻灭》中的唱歌、 《W的悲剧》中的被迫承认。