㈠ 如何写电影剧本(格式 结构等)需要掌握什么知识
1：把剧本写成了小说
刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文 学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好 的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。
2：不必要的摄象机标注
如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由 8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧 本很专业，至少看上去很专业。
1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。
2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。
3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。
4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。
5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。
6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。
8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。
9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。
10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。
11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。
12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。
以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。
这是具体的写作格式：
场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左
场景中出现的音效要黑体标出
第一次出现的人物名要黑体居中
人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行
标明摄象机的关系
标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右
如有特效运用，也要用黑体标出
二、剧本写作入门
这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：“要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！”
今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。
简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。
在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。
< 第 一 节 > 剧本基本理论 ：态度、主题
态度 (Attitude)
写 故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事 自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……
主题 (Theme)
在 下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon) 等。这就是主题。
主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导 你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农 民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。
所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。
< 第 二 节 > 创造角色冲突 (create character conflict)
角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。
方法一： Potogonist Vs Antogonist
故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist
例 如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。
方法二： 不能分解的关系 (unbreakable bonding)
当 角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲 则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。
< 第 三 节 > 创造表面张力 (create dramatic tension)
方法一： 让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的
例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。
方法二： 让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上
主 角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下 去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。
方法三： 时间限制 (deadline)
故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。
还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)
这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)
方法四：转折点 (Turning Point)
使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。
例 如着名电影“生于七月四日”(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。
< 第 四 节 > 其它技巧
伏笔 (Planting)
相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。
关键匙 (Payoff)
所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如着名电影“舒特拉的名单”中，那张犹太人的名单也是Payoff。
蒙太奇 (montage)
有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。
蒙 太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接 到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! (注：这一段蒙太奇的文字解释由网友“贝戈”提供)
< 第 五 节 > 剧本三大忌
写剧本变写小说
剧 本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他 们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：
“ 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。
他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……’
试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。
如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：
“ 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：“陈大雄！”大雄立刻 走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：“会合格吗？”小明说：“会……会的。”
“陈小明！”老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……’
用说话去交待剧情
剧 本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而 不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。
举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。
故事太多枝节
很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。
其 实，写剧本有一句格言：“ Simple is the best! ”愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。
但是，简单永远是最困难的：“ Simple is difficult。”
㈡ 电影的叙事手法都有什么怎样描述电影的叙事结构
叙事手法有：影像、声音符号化。影像，声音符号化，叙事学至此开始用于电影作品的实际分析上，变成研究电影文本的科学方法。
可以通过三个层面描述叙事结构：
1.第一个层面：
叙事结构的组织关系和表达方式，可称为本文结构或总体结构，它与蒙太奇结构含义相当，是影片的总体架构方式。
2.第二个层面：
叙事结构是电影整体系统的组织关系，如类型片结构模式，它在总体结构之上。
3.第三个层面：
在总体结构之下，即影片内部各元素的组合关系，如情节、画面、剪辑组合关系。电影叙事结构参与元素更多，因而更复杂，需有精细的情节设计和精巧的结构布局才能讲好故事。
(2)大众电影文本是如何建构的扩展阅读
传统叙事作品中情节结构占主体地位，最典型的是戏剧冲突的结构：序幕—开端—发展—高潮—结局—尾声。结构主义建立了“中心化结构”，而结构主义坚决反对中心化，认为中心“不是一个固定的点，而是一种功能。
一种使无数符号替换物的活动成为可能的无定点”，他们从“作品”走向“本文”。巴特认为“本文无所谓构造，本文中的一切都一次次得到意指和多次运用，本文没有一个极尽的整体，也没有终极结构。
㈢ 电影文本是什么
不同于剧本。
电影文本是一电影符号用语。是对当代一般哲学解释学和结构主义符号学的基本概念狭义文本作广义使用的一种方式。狭义文本专指纯粹语言研究中大于句子的语言组合体，在中文中也被译为话语。广义文本指任何在时间或空间中存在的能组织体，如乐曲文本、舞蹈文本等。电影文本像一般文本一样，在不同的场合下具有不同的含义，但主要的含义有三种：一个单独表意系统实现的独一无二的文本；表现某一系统或代码的非独特的文本类别，如电影文本、诗歌文本等；为各种表意活动和能指生产活动提供原初条件的本体论意义的文本。
㈣ 如何做好电影的文本分析
单位通常称为文本的特征或特征项。特征项必须具备一定的特性:1)特征项要能够确实标识文本内容;2)特征项具有将目标文本与其他文本相区分的能力;3)特征项的个数不能太多;4)特征项分离要比较容易实现。在中文文本中可以采用字、词或短语作为表示文本的特征项。相比较而言，词比字具有更强的表达能力，而词和短语相比，词的切分难度比短语的切分难度小得多。因此，目前大多数中文文本分类系统都采用词作为特征项，称作特征词。这些特征词作为文档的中间表示形式，用来实现文档与文档、文档与用户目标之间的相似度计算 。如果把所有的词都作为特征项，那么特征向量的维数将过于巨大，从而导致计算量太大，在这样的情况下，要完成文本分类几乎是不可能的。特征抽取的主要功能是在不损伤文本核心信息的情况下尽量减少要处理的单词数，以此来降低向量空间维数，从而简化计算，提高文本处理的速度和效率。文本特征选择对文本内容的过滤和分类、聚类处理、自动摘要以及用户兴趣模式发现、知识发现等有关方面的研究都有非常重要的影响。通常根据某个特征评估函数计算各个特征的评分值，然后按评分值对这些特征进行排序，选取若干个评分值最高的作为特征词，这就是特征抽取(Feature Selection)。 特征选取的方式常见的有4种： (I)用映射或变换的方法把原始特征变换为较少的新特征； (2)从原始特征中挑选出一些最具代表性的特征； (3)根据专家的知识挑选最有影响的特征； (4)用数学的方法进行选取，找出最具分类信息的特征，这种方法是一种比较精确的方法，人为因素的干扰较少，尤其适合于文本自动分类挖掘系统的应用。 随着网络知识组织、人工智能等学科的发展,文本特征提取将向着数字化、智能化、语义化的方向深入发展,在社会知识管理方面发挥更大的作用。
㈤ 大众电影的介绍
《大众电影》是创办于1950 年6 月的电影杂志，单期947 万册印量保持了电影杂志一期销售量最高的世界纪录2014 年《大众电影》杂志携手万达集团全新改版，秉承“电影点亮生活”的宗旨和有料、有趣、有品的编辑风格，《大众电影》以普及电影文化、推动电影发展、引领电影生活为使命，将建立起涵盖平面媒体、网络媒体、市场调研、行业咨询、电影推广及会务在内的系列产品和服务。
㈥ 电影构成的基本要素是什么
" 时间和空间是电影构成的两个基本要素。
“时间是电影运动的延续性，空间则是电影运动的广延性”。对电影中时间和空间的组织与运用是电影艺术的重要特性和特殊表现手段，是最根本的电影思维方式之一。
一、空间的外在节奏在电影中，运动和变化贯穿始终，不仅画面内的形象在运动，而且画面与画面之间也在不停的运动变化着产生节奏。对于变化运动着的空间的安排、配置及运用，是电影思维所特有的技巧和手段。文学是叙事艺术，它的时间过程随着情节的发展向前推移，但人物的形象、音容和运动过程只能靠读者的联想来感知；绘画、雕塑和建筑是造型艺术，具有空间的可视性，但它没有流动感;戏剧与舞蹈的空间局限于舞台内，时间局限于场景内，其综合性是不完整的。动画电影的高度假定性，“使它可以在空间观念上，超越现实论动画影视艺术中的空间节奏中的物理空间和一般电影在空间的局限性”，在空间的安排、配置和运用以及对镜头画面的变化等艺术处理方面拥有极大的自由，为动画的结构方式和艺术表现提供了广阔的天地。例如动画片《三个和尚》中假定空间的运用:在空间上，该片吸取了中国画的“写意”表现方法，利用空白形成“虚境”，产生“像外像”，让观众在头脑中想象出人物所处的假想场景环境。如《三个和尚》其中的两个镜头，虽然背景同样都是空白的，但其中一幅画面因为画有两只飞动的小鸟，从而使人产生的是天空的想象，一目了然是室外空间。而另一幅画面因为烛台与神龛的存在，让观众“看到”的却是寺庙的殿堂。这种实际上不存在的空间假定，也是和动画人物的假定性相一致的,使观众通过背景空间,了解了角色所处的位置。
二、空间的内在节奏空间的内在节奏主要指电影艺术发展成果的综合运用。"
㈦ 电影构成的基本要素
电影构成的基本要素包括技术和放映两个部分。
1、技术
摄影术同样产生于19世纪的欧洲。1839 年，法国人达盖尔根据文艺复兴以后在绘画上的小孔成像的原理，并使用化学方法，将形象永久地固定下来，“达盖尔照相法”产生。1872 年，最先将“照相法”运用于连续拍摄的，是摄影师爱德华·幕布里奇。
国内第一本引进讲解拍摄的图书为电子工业出版社的《大师镜头：低成本拍大片的100个高级技巧》，第一次将电影拍摄技术介绍给非专业人群。内容涵盖拍摄打斗镜头、追逐镜头、恐怖镜头、出场与退场、车内场景、对话场景、争吵冲突场景、爱情激情场景等各种技巧。
2、放映
1895 年卢米埃尔兄弟向大众展现《火车进站》的画面时，观众被几乎是活生生的影像吓得惊惶四散。从此，由他们所启动的活动摄影（cinematogrphy）不只在人类纪实工具的发展史上展现了划时代的意义，火车进站的镜头也象征了电影技术发展的源起。
随着互联网的发展，P2P作为一种新兴的网络电影播放形式，以其速度快，少缓冲，人越多越不卡的优点成为广大网友所喜欢的一些电影播放形式，网络中的电影播放形式又叫在线电影，让你足不出户就可以在网络的海洋里，看到你所想看到的电影。
(7)大众电影文本是如何建构的扩展阅读：
中国电影之最
中国最早放映的电影——1896年8月11日法国商人在上海徐园“又一村”茶楼内放映的“西洋影戏”。
中国第一部电影是戏曲片京剧《定军山》，内有《请缨》、《舞刀》等片断，1905年（清光绪三十一年），由北京丰泰照相馆摄制。无声片，长约半小时。
中国第一部短故事片是《难夫难妻》（又名《洞房花烛》），1913年在上海拍摄，无声片，郑正秋编剧，郑正秋和张石川联合导演。此片是由亚细亚影戏公司开张后的第一部作品，首开家庭伦理剧之先河。
中国第一部长故事片——1921年中国影戏研究社在上海拍摄第一部长故事片《阎瑞生》。
中国现存最早的一部可放映电影——1922年由张石川导演的《劳工之爱情》又名《掷果缘》，是现存尚可放映的最早的一部中国电影，也是中国现存最早的故事片。
㈧ 电影文本是怎样建构受众的受众又是如何解读电影文本的
我看这本书时，总是在想一个问题，记得我们小时候学语文的时候，做得很多的就是阅读理解。而且阅读理解的题目几乎是每次考题中必然存在的，而且经常是含义区分不是特别清晰的选择题，而且选择的项与项之间总是那么让人难以抉择。从本书的角度来看，其实这个层次的阅读理解只是外延面的理解，即文本的表层意义。因为理解的对和错，只是在其去寻找文本的确定的讯息时才有意义。
而对文本的解读，达到其深层含义，找到其内涵的过程却是不包含其中的。——因为解读本身无所谓对和错。“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。这句话正是说明，我们对文本的解读是存在多义的，而且我们无法也不必去批驳别人的解读。
当然，或许我们对一个文本的解读，首先需要对文本字面意义做到正确的理解。在正确的理解的基础上去解读。——否则我们的解读会出现很多歧义，甚至走向两极化。——当然，这点几乎总是难以避免的。
我想当我们小时候学语文，或者学着写对某个故事的读后感的时候，我们需要表达的不仅仅是用自己的话语复述故事本身，更重要的是联系自己的经历，联系自己的实际处境，来解读故事的深层含义。那么这种阅读才是真正属于自己的阅读。这也就是读者理论值得探讨的原因。
我们对电视文本，对日常生活的解读总是由我们的社会地位、文化资本、解读共同体、情境性话语、社会认知资源、民族认同或心理动力机制等社会心理因素所决定的。这其实和马克思所谓的“社会存在决定意识”的说法，有一定的相似性。因为我们所理解的世界，事实上也就是我们所认为的自己所生活的世界。除开自己的理解的世界之外，别无他物。我们不可能生活在他人所理解的世界中。我们的话语就构成了我们所理解的全部世界。我们的话语就是我们解读世界的全部意义。
马克思曾将世界分为物质世界、对象世界和精神世界。而语言是对象世界，即人的实践而创造的世界。而话语应该可以说是对象化了的世界，是将自然界中万物都贴上语言标签之后的世界，是人类实践需要而创造的对象世界。可是，在我看来，话语同样是精神世界的全部内容。话语和语言还不是一个意思。语言可以说是一门工具，一个手段。而话语则是内容。我们用自己的话语，自己的表达来讲述电视中的人物和事情，来讲述生活中和历史中的人物和事情，这便构成了我们所熟悉的所掌握的所知道的一切。
我们的理解源自自然，源自文本，源自生活，但是同时我们用我们的理解来构建我们的自然，我们的文本，和我们的生活。文本因素和社会因素两者融合在一起，理解和解读原本就是同一过程中的两个方面。我们的生活经历限制了我们对生活的理解，而我们对生活的解读同时也造就了我们的生活。……
㈨ 约翰费克思如何理解大众文化
约翰•费斯克(John Fiske)观照大众文化(popular culture)现象时所呈现的“视界”，几乎凸显了 美、英、澳(后)工业社会日常生活的方方面面购物商城、连锁店、集市、汽车、时装、化妆品、普通与名牌牛仔裤、流行歌曲(星)/小说、麦当娜现象、猫王故居、歌迷影迷小说迷、乡村音乐、摇滚、雷盖、当红的肥皂剧、高收视率节目、好莱坞大片的跨国族消费、广告业、美国电视职业摔跤比赛、英式粗野的联盟制橄榄球(rugby league)、电子游戏、 海滨浴场、乡间游戏、城市酒吧、狂欢节、歌舞杂耍剧场、同性恋化妆舞会、节假日、节食减肥、甚至小道消息，等等等等。
作为剑桥大学的毕业生、威斯康辛大学麦迪逊校区传播学系教授、传播学与“文化研究”领域举足轻重的角色，费斯克“学院中人”的身份以及“理论旅行”的可能，使他本人学院化的“游牧生活”，时时表现在他穿梭往来的跨州际、跨国际乃至跨洲际的文化实践中。值得瞩目的是，费斯克对其本人与大众文化的关系有非常清醒的意识，他坦然承认自己的双重身份：除开“学院中人”这一明显的标记，他在“作者简介”等公开场合，一再声明自己是不折不扣、根深蒂固的大众文化迷。他对自身角色的自觉与定位，比巴特、艾柯等人更偏向大众趣味，因为巴特与艾柯兴味盎然地解读伊安•弗莱明(Ian Fleming) 的畅销小说及电影改编本“007”杰姆斯•邦德系列，主要出自理论(符号学)上的兴趣，以及解读小说/电影文本时所激发的高深快感;相形之下，费斯克本人却公开宣称，他在煽情画报、流行小说、购物商场、迪斯尼乐园、以及环球电影制片场的参观旅行中，常有乐此不疲、乐而忘返的“世俗”愉悦。禀持着这种公开化的、貌似矛盾的双重身份，面对凌乱庞杂而丰富涌流的大众文化现象，费斯克现身说法，试图提供“理解”大众文化的新颖途径。
在《理解大众文化》一书，费氏论及了近期大众文化研究的三种主要走向。第一种走向试图重新调整大众文化与精英文化、主流文化的关系，使一个民族国家的文化生活也包括大众文化，而不是单纯落实在高雅趣味里。虽然不同文化阵营的社会差异依旧存在，但最终的结果却是和谐包容差异。费斯克认为，这种精英式人文主义的民主观(或曰文化研究中的“民粹主义”倾向)尽管对大众文化本身夹道欢迎、弹冠相庆，却并未将大众文化放在大众阶层与权力集团之间的诸色对抗中进行考察。
费氏特意援引了拉克劳(E. Laclau)《马克思主义理论的政治与意识形态》(1977)一 书，来进一步强调他对第一种走向的不满。这具体表现在拉克劳对“民主式民粹主义”的论述，在这种“民粹主义”中，国家与大众之间的差异，被视为体制的互补物而非对立物。这基本上是自由主义多元主义看待社会差异的方式，因为差异被整合到体制中，阶级冲突与其它层面的对抗，都被中和抵消。这样一种民粹主义，其实会使被支配者的体验、快感与抵抗行为，被吞并、吸纳、收编到体制的控制范围。在弱势者的日常生活与强势者的宰制体制之间，最终达成了共谋或一致关系(即便是潜意识的，或不情愿的)。这便无法解释大众的生命力与冒犯性，也不能说明为什么主流意识形态、资本主义(或父权制)总是担惊受怕、费心费力地倡导自己的价值观念，时时刻刻力图维系自身的地位。
第二种走向虽然将大众文化放在压迫者与被压迫者之间的权力关系中，但过份强调了宰制者的力量，其代表人物是法兰克福学派等“群众文化”(mass culture)理论家。在他 们悲观、否定的视 野里，“群众(氓)”(the mass)几乎是静态、消极、异化、“单向度”、 原子化个人的集聚，他们的意识是虚假的(觉察不到自身的阶级意识)，他们与奴役他们的体制之间的关系，如果不是心甘情愿的，也是不知不觉受欺骗、被愚弄的状态。“群众文化”被文化工业强加到无权者及被动者身上，而文化工业的利益与群众的利益是直接对立的。
不过在费斯克看来，“群众文化”理论家的担忧并未得到证实，因为“群众文化”一词自相矛盾，甚至无法存在。一种同质性的、外部生成的文化并不能现成地卖给群众。相形之下，“大众”则与“群众”有所不同，尽管“大众”仍有可能是被动的、易变的、甚至在不知不觉中成为体制的同谋，但它也是动态的、多重角色的，并且可能以“主动的行为人”而非“屈从式主体”的方式，在阶级、性别、年龄、种族等各种社会范畴间从事活动(此处，费斯克刻意凸显的“大众”与“群众”的差别，既是他本人的理论洞见，也联系着我们将要讨论的第三种走向)。基于“大众”与“群众”的不同，“大众文化”与“群众文化”的区别在于：“大众文化”是由“大众”创造的，而不是由文化工业从外部施加的。“大众文化”由大众在文化工业的产品与日常生活的交界面上创造出来，它产生于内部或底层，而不是来自上方。大众文化不是消费，而是文化是在社会体制内部，创造并流通意义、快感的积极过程。文化工业所能做的，乃是为大众制造出文本“库存”(repertoire)或文化资源，以便大众在生产自身的大众文化时使用或拒绝。
最近浮现的第三种走向则颇受费斯克首肯，它尝试重新理解并重新描述“大众文化”的运作方式，其实费斯克本人也是这种探究方式的开路先锋之一。这一走向虽然同样视大众文化为权力斗争的沙场，但在承认宰制者权力的同时，却更注重大众如何施展“游击”战术，躲避、消解、冒犯、转化、乃至抵抗那些宰制性的力量。它探究的是，大众的活力与创造力，如何使宰制者在惴惴不安的同时，处心积虑地致力于压制或收编。这一走向并不死死盯住宰制性意识形态或者权力话语无所不在的罗网，它更企图了解日常的抵抗与规避怎样使主流意识形态屡屡受挫。这一研究取向将大众文化视为潜在的、通常是进步的(虽然不是激进的、革命的)力量，它基本上是乐观的(费斯克本人便以“乐观的大众文化研究者”而着名，尽管不是本雅明式的乐观)，因为它在大众的生机与活力中，见出了社会变革的潜能。
在费斯克“理解大众文化”的理论框架中，“文化”是一个活生生的、积极的过程：它只能从内部发展出来，而不能无中生有，或从上面强加而成。除此之外，在资本主义消费社会中，俯拾即是的商品既有实用价值，也有“文化”价值。“文化”这一向度，使商品的流通不仅仅是货币的周转，还有意义和快感的传播。于是商品消费者，也可能挣脱体制的欺骗与控制，而转变成“意义和快感的生产者”。
“大众”乃身处工业社会，它不是“群众”，也不是民间社会(非工业社会)的平民百姓或“民众”(folk)。费氏警醒到，“大众”不容易成为经验研究的对象，因为它不是以客观实体的形式存在的。大众(the people)、大众的 (popular)、大众力 量(the popular force)是一组变动的效忠从属关系(allegiances)。商场里的顺手牵羊者，第二天仍旧恢复为公司模范职员的形象;学校里调皮捣蛋的“不良”青年，在最后一个学期也接过毕业证书，拿到教育体制的认可;一个微凉的秋夜，在家里、在网上刚刚痛骂过一部拙劣电视连续剧的男性观众，第二天傍晚还会习惯性地面对荧屏;……大众的身影模糊暧昧，可以辨认，却又无法划入一个清晰的范畴;在不同的瞬间和语境，它可以摇身一变为另一副模样，以便应付日常生活的不同情境。可是即便如此，大众潜藏的对抗式的能量却时时以不同的方式、在各色场合、以各种强度产生并释放。费斯克进一步指出，“大众文化”总是在宰制与被宰制之间、在规训式的权力以及对该种权力所进行的各式抵抗或规避之间、在压迫者的军事战略与受压迫者的游击战术之间，流露出持续斗争的痕迹。尽管资本主义有近两百年的历史，被支配的亚文化却一直存在着，永不妥协地抗拒着最后的收编。无论是澳洲原住民对好莱坞西部片的相反解读为那些美洲印第安“匪徒”拍手称快，还是女性观众因对肥皂剧冷嘲热讽而在父权制内部进行偷袭与冒犯，无论是当代的美国青年故意撕破牛仔裤以表达不甘就范的激情，还是英国歌舞杂耍剧场对皇家剧院的公开挑战，这一切，都留下了大众文化周而复始、永不臣服的轨迹。
与此同时，大众文化又是矛盾的，它必须在强势者的权力结构内部、借助宰制力量本身来进行反抗，它同时包含宰制力量以及反驳宰制力量的机会。撕破牛仔裤者所冒犯的毕竟还是牛仔裤，就此意义而言，被撕破的牛仔裤所指涉的，既有宰制性的美国价值观念，也是对这些价值观念的某种抵抗。于是，大众文化就难免带有双重的印迹：既关乎宰制者，也关乎被宰制者，既关乎规训与压迫，也关乎抵抗与逃避。不过这种矛盾性，却也带来了符号的丰富性与多元性。它使得大众文化的生产者，譬如说，牛仔裤的穿着者，能同时享有宰制与反抗的涵义。
费斯克所构想的“理解”方式，不仅仅承载着费斯克本人的洞见卓识，也还深受如下几位欧洲思想家的影响，并对他们的理论做了富于启发的综合：德塞都(Michel De Certeau)、 布迪厄(Pierre Bourdieu)、 巴特(Roland Barthes)、霍尔(Stuart Hall)、巴赫金 (Mikhail I. Bakhtin)等。
布迪厄的巨着《区隔》，极为出色地探究了不同的社会阶级(无产阶级、资产阶级)所流露的不同的文化趣味。他指出，资(中)产阶级与工人阶级趣味的主要差异是“距离”和“参与”的差异。换言之，在资(中)产阶级那里发生的是审美主体与艺术作品、艺术作品与日常琐事之间的双重分离;而无产阶级在观看滑稽木偶剧、摔跤、马戏、老街区的电影、足球赛等节目时，却是热情、奔放、无节制的参与。费斯克本人对资产阶级与普通大众在着装、姿态、体态、对艺术品/表演的态度与行为、选择的食物与饮料等方面的区别，真是深有体会。不过费氏更关注无产阶级狂热的娱乐行为(此类文化实践，也是大众文化形式之一种)所蕴含的解放潜能。这一问题直接关系到大众文化的“快感”与“身体”等层面，而巴特与巴赫金无疑是最富创意的理论家。
如果说右派理论家如康德、叔本华倾向于贬斥、否决身体的快感，那么左派理论家巴特与巴赫金的态度则迥然不同，他们都乐于揭示身体快感的正面价值。二人将喧嚷、夸张、丑怪荒诞的大众奇观与狂欢，视为艺术与非艺术(或者生活)的边界状态。巴赫金会说，狂欢节建构了一个“官方世界之外的第二个世界与第二种生活”，一个没有地位差别或森严等级的世界;而巴特则会说“文化”崩溃成“自然状态”时主体所体验到的“狂喜”，比一般的“快乐”远更具有解放的能量。费斯克借助巴特与巴赫金的理论框架，透彻地解读了美国电视职业“摔跤比赛”等大众的狂欢节、“狂喜”式的“大众奇观”所蕴含的进步意义(巴特早在《神话学》一书，便已对摔跤作为一种大众奇观的功能做了精辟的解析，他使用的措辞与巴赫金描述狂欢节的词语非常相似)。《摇滚与摔跤》节目是电视上的身体狂欢节，也是无法无天、丑怪荒诞、堕落与奇观的狂欢节。费斯克甚至更细致地将大众的快感划分成两种类型，：“一种是躲避式的快感，它们围绕着身体，而且在社会的意义上，倾向于引发冒犯与中伤;另一种是生产诸种意义时所带来的快感，它们围绕的是社会认同与社会关系，并通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗，而在社会的意义上运作。”
在费氏眼中，“生产”是比“躲避”更为积极的行动，而大众，即便是消费大众，也是具有“生产”能力的。他化用了巴特在《S/Z》中对“读者式文本”(对消极、接受式的、被规训了的读者有吸引力)与“作者式文本”(它不断地要求读者去重新书写文本，并从中创造出意义)的区分，创造了“生产者式文本”这一术语，它描述的是“大众的作者式文本”，
它并未要求读者从文本中创造意义，也不以它和其他文本或日常生活的惊人差异，来困扰读者。它并不将文本本身的建构法则强加于读者身上，以致于读者只能依照该文本才能进行解读，而不能有自己的选择。“生产者式文本”像“读者式文本”一样容易理解，……但是，“生产者式文本”同时也具有“作者式文本”的开放性。区别在于，“生产者式文本”并不要求这种“作者式”的主动行为，也不设定规则来控制它。毋宁说，“生产者式文本”为大众生产提供可能，且暴露了，不论是多不情愿，它原本偏向的意义所具有的种种脆弱性、限制性和弱点;它自身就已经包含了与它的偏好相悖的声音，尽管它试图压抑它们;它具有松散的、自身无法控制的结局，它包含的意义超出了它的规训力量，它内部存在的一些裂隙大到足以从中创造出新的文本：它的的确确超出了自身的控制。
这与德塞都与霍尔的看法比较接近。德塞都认为消费并不完全是一种被动行为，而是“另一种类型的”生产。而霍尔则以80年代初期的“编码/解码”与80年代后期的“言传理论” (theory of articulation)来说明大众读者从文本中创造意义的过程。
而在这些欧陆思想家里，德塞都对费斯克的影响是最为巨大的，费斯克本人在美国学界便以热情推介德塞都的理论而着称。德塞都的名着《日常生活的实践》1974年于法国出版、10年后在美国出版英译本，其知识范畴与理论视野涵概了“历史学、社会学、经济学、文学与文学批评、哲学以及人类学”(Priscilla P. Clark语)， 而米史莱•拉芒(MichÈle Lamont)曾在该书英文版封底有如下评语：“前耶酥会教士、渊博的历史学家、民族志学者、巴黎弗洛伊德学派成员米歇尔•德塞都1986年初撒手人寰。对文化人类学、社会史、以及文化研究正在进行的研究工作而言，《日常生活的实践》一书所关注的命题是至关重要的：即，有关抵抗的主题。德塞都发展出一套理论框架，可用来分析‘弱势者’如何利用‘强势者’，并为自身创造出一个领域，一个在施加到他们身上的种种限制当中仍会拥有自足行动与自我决定之可能的领域。”德塞都所关注的是日常生活的实践，或者说行动与利用的方式。在他看来，被统治者倘若试图颠覆统治者，那么其行动方式将不是直接的对抗、拒绝或变革，而是采用间接、迂回、偷袭式的“权且利用”的战术。对于那强大的压迫体制，对于那形形色色施加到他们身上的礼仪、律法、规则、权力和话语，弱势者除了接受而几乎别无选择。但他们可以凭自己小规模游击战式的行动方式，偷袭、盗猎此类体制，从而局部缓解那几乎在话语意义上无所不在的压迫性。这类似于福柯在《规训与惩罚》中有力指出的，是对话语空间进行重新分配的“权力的微观物理学”，或者用德塞都自己的话说，那是数不胜数的微观意义上的重组与挪用的艺术：是“居住的艺术”(自行设计、修改生活空间的可能性)、是“烹饪的艺术”(日常技艺可以将种种营养转化成关乎身体以及身体之记忆的一种语言)、也是“交谈的艺术”(交谈者在社会语言学的意义上，挪用、再挪用语言本身的权力)。
费斯克《理解大众文化》(还有《解读大众》一书)多处可见他对德塞都理论框架的应用与发挥，他这样写道：
大众的日常生活，是资本主义社会相互矛盾的利益不断得以协商和竞争的空间之所在。德塞都(1984)便是思考日常生活的文化与实践方面最精深的理论家之一，而贯穿其《日常生活的实践》一书的，是一联串有关冲突的隐喻，特别突出者，有战略(strategy)与战术(tactics)、游击战(guerrilla warfare)、偷袭(poaching)、诡计(guileful ruses)与花招(tricks)。潜藏于这些隐喻下的假设是，强势者是笨重的、缺乏想象力的、过度组织化的，而弱势者则是创造性的、敏捷的、灵活的。所以，弱势者采用游击战术对抗强势者的战略，偷袭强势者的文本或结构，并不断对该体制玩弄花招。
游击队的闪电战术是弱势者的攻击艺术，他们不能在公开交战的场合直接挑战强势者庞大严整的正规军，因为那将会损兵折将，甚至全军覆没;但他们会在强势者的虚弱处进行偷袭，赢得弹药与胜利的果实，这似乎深得“敌进我退、敌驻我扰、敌疲我打、敌退我追”之游击战术的神蕴(尽管德塞都不属“泰凯尔”[Tel Quel]学派，也未象“泰凯尔”小组的 某些成员那样将毛泽东的若干着述翻译成法文，但至少有迹可寻的是，他在《日常生活的实践》一书提到了《孙子兵法》、《易经》、《荀子》等书，而《孙子兵法》无疑对他的战术/战略思想有所启发)。艾柯在《超级现实旅行记》(1986)中也认为“符号学意义上的游击战”颇有助于理解大众文化抵抗主流意识形态的能力。强势者在城市、商城、学校、工场车间等“场所”炫耀自己的权力，而弱势者却混迹其间，将这些场所暗中转化成自己的“空间”，为我所用。也正如列斐福尔(H. Lefebvre)在《现代世界的日常生活》(1971) 中所论述的，适应环境的人已经吸收、克服、转化了强制。被支配者能够从宰制性体制所提供的资源和商品中，创造出自己的文化，这正是大众文化的关键，因为在工业社会里，被支配者所能利用的唯一资源，便由支配体制所提供。海布迪支(D. Hebdige)在其《亚文 化》、钱 伯斯(I. Chambers)在其《大众文化：大都会体验》中都曾说到，利用自己手边拥 有的资本主义的材料，进行“拼装”组合，从而利用他们的资源创造出自己的意义，这是青少年亚文化的典型特征。大众文化必然是“权且利用”的艺术(“making do”一词，徐 贲颇有口语风格地妙译成“有啥用啥”，而 “making do”是德塞都所用法语词 “la perru”的英文译法)。正如费斯克总结的，“大众文化的研究者不仅仅需要研究大众文化从中得以形成的那些文化商品，还要研究人们使用这些商品的方式。后者往往要比前者更具创造性与多样性。”
需要指出的是，费斯克本人固然反对“群众文化”的理论家对大众所持有的悲观、否定的态度，但他也不希望刻意将大众文化与某种行动纲领或政治动员直接挂钩。费斯克的政治敏锐与文化批评的自觉，更落实在他对大众文化的语境式理解，即尝试将大众文化放置在具体、特定的社会历史条件中，不强行调动、组织、挪用大众的潜能以及抵抗主流意识形态的可能性。这不仅仅是颇富洞见卓识的理论探究与概括，实际上，更是对人类历史上滥用大众力量所导致的恶果所保持的清醒认识。
然而，费斯克理解大众文化的方式也有其问题所在。与德塞都等人一道，费氏刻意凸显体制本身的脆弱性，高扬消费者偷袭、挪用、抵抗宰制力量的能动作用与行动效力，而实际上，他所身体力行的，仍旧是“言语偷袭”、学院内造反、体制内部抵抗的行动方案。费斯克借助斯塔利布拉斯与怀特(P. Stallybrass, A.White)的《僭越的政治与诗学》 (1986)等批评着述为自己辩解，他指出，他本人乃至芸芸大众，其实在孜孜不倦、无伤大“体”地进行小规模游击战的同时，也在随时等待着那能够改变体制乃至生活世界的伟大契机的到来。可问题是，谁又可能真是那货真价实的预言家，可以一显先见之明，凭慧眼识别出历史变革的关键一瞬呢?费氏曾经指出，大众真正关心的可能并不是如何去改变世界，而是“以何种方式抵抗或顺从生活世界的要求，以便让生活变得可以承受，以便保留某种认同感”。那么，他所期之待之的大众的抵抗与生产，与大众对体制的默认与同谋，其真正的区别又该怎样辨识呢?他对快感的执着，他对大众“权且利用”资本主义体制的资源与材料之能力的自信，又能在多少意义上促成“真正的”冒犯式冲撞、生产式抵抗以及进步式解放，而又可能在多少意义上沦为体制内部被收编的、合法化的造反，从而变相强化了体制本身的存在呢?如果说“群众文化”的理论家过于悲观地将“群众”视为全然被动、异化、无力行动的主体，那么费斯克的“大众文化”理论则显得过于乐观了。他将他本人幻(泛)化成大众的一分子，将他卓越的解读能力幻(泛)化成大众共享的游击战术。可是，究竟能有多少大众，可以像费氏这样，“我行我素”、纵情谈笑而又可逍遥法“外”(“内”)呢?又有多少次，当他津津乐道他从体制的陷阱中逃脱的妙计时，却又无意间悄然落入学院体制乃至资本主义体制的另一套天罗地网呢?也许这就是费斯克影响深远的理论洞见中潜伏的盲点与误区。
㈩ 大众电影的历史
《大众电影》1950年6月1日在上海创刊，当时负责该刊编辑工作的是上海市电影事业管理处研究室。1952年4月，该刊与中国电影发行公司编辑的《新电影》合并，由上海迁北京编辑出版。1957年成立《大众电影》编辑部，由中国电影出版社领导；1960年随同中国电影出版社划归中国电影工作者协会领导。1962年秋，以印刷原因,与《上海电影》合并迁回上海，直到“文化大革命”前夕停刊。1979年1月在北京复刊由中国电影家协会《大众电影》编辑部编辑，1986年后改由《大众电影》杂志社编辑出版。2014年进行改版，新版《大众电影》预计4月开始进驻万达影院。
《大众电影》在1961年前为半月刊，后改为月刊。创刊号仅发行 1万册，后印数逐年增长。复刊后的1982年，发行量曾高达 950多万册，成为当年国内发行量最高的艺术刊物，受到国内外人士的瞩目。《大众电影》创刊时，主编梅朵、王世桢；1962年秋迁沪后，主编袁文殊，副主编洪林；1979年复刊，主编林杉，副主编唐家仁、崔博泉。