1. 运用文化生活的有关知识分析中国戏曲电影取得成功的原因
①中国戏曲影片反映了时代，贴近群众，满足了广大人民群众的文化需求，是人民群众喜闻乐见的文化；弘扬了中华优秀传统文化和中华民族精神；
②中国戏曲影片实现了文化创新，它继承传统，推陈出新，革故鼎新，制作精良，运用了高科技，面向世界，博采众长，吸取了国外着名导演的先进理念；
③中国戏曲影片是优秀文化，丰富了人的精神世界，强化了人们对祖国的认同感和归属感；
④影片增强了文化自觉和文化自信，弘扬了社会主义核心价值观，展现了综合国力和对实现中国梦的期盼，能引起人们的共鸣。
2. 影戏的历史沿革
皮影，又称“灯影戏”或者“影戏”，是广泛流传于中国民间的一种古老独特的民间戏曲艺术。其内容和艺术效果通过灯光、幕布、唱腔以及演员手中操纵的影人表演表现出来。所用的皮影人和皮影场景既是表演的道具，又是具有浓郁地方色彩的民间美术作品。
皮影戏最早起源于哪里，有各种不同说法，起源时间也有争论，一般说法是起源于汉朝，《汉书.外戚传》记载“李夫人少而蚤卒……上（武帝）思念李夫人不已。方士齐人少翁能致其神，乃夜张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步，又不得就视，上愈益相思悲感。为作诗词：是邪，非邪。立而望之，偏，何姗姗其来迟。”“令乐府诸音家 弦歌之……”（汉武帝刘彻，公元前140年至公元前86年）。设帐幕、夜张灯烛，让汉武帝另坐他幕观看影子，已构成影戏雏形。
元代皮影戏随军传到了南亚，如波斯历史学者瑞士德·安定（Rashid Oddin，约1248—1318）曾说：“当中国成吉思汗的儿子在位的时候，曾有演员来到波斯，能在幕后表演特别的戏曲，内容多为国家的故事……”此当是影戏无疑。
此时不但在波斯，阿拉伯半岛受影响最大的是土耳其。公元十七世纪，明万历年间传到土耳其后吸收其演出形式，发展为本国的影戏，同时还创造了本国很多不同性格的人物，最有名的是“卡拉格兹和哈吉瓦特”。土耳其人很喜欢“卡拉格兹”这个人物，因此，在土耳其皮影戏还有“卡拉格兹”的别称。在安卡拉等大城市里有时还举行皮影戏周专门演出。
十八世纪中叶影戏传到欧洲各国。世界各国的艺术家对中国的皮影戏表现出了浓厚的兴趣。
1767年，法国传教士，居阿罗德把中国的皮影视为“宝贝”而带回法国。
1774年，德国大文豪歌德曾在威兰博览会上把中国皮影戏介绍给德国观众，并在1781年8月28日他生日那天主持演出了皮影戏。
1927年在德国举行的万国展览会上，中国留学生演出了皮影戏《喜相逢》，轰动一时。
1975年美国艺术家乔·享弗莱女士，创办了“悦龙皮影剧团”。
皮影戏在我国最红火的时候，从元明开始以地方分为不同流派，如陕西皮影、唐山皮影、北京皮影、湖北皮影、四川皮影、云南皮影、东北皮影、湖南-广东皮影等，各流派皮影人物造型都有不用，也都有各自的拿手曲目。仅以北京为例，皮影就分东、西两派。
到清朝，影戏的流向在全国可以说是全方位的，全国除西藏、新疆少数几个省外，各地都有留下了影戏的痕迹。皮影戏在全国遭受的第一次浩劫是在1796至1800年（清嘉庆元年至五年）之间，当时“白莲教”各处起事，震动了清王朝，镇压之余，严旨搜捕。民间谣传：白莲教徒善用纸人组马，涂以人血即活，指挥驱使，兵源不足。有些贪功邀裳望文生义的御史，妄奏影戏班的影人与纸人纸兵同，诬陷操影戏者是“悬打匪”。于是严缉影戏艺人，雷厉风行，风声鹤唳。迫使北京城内的影戏班子全部解散……（摘自翁偶虹《从路家影戏班谈北京影戏》）。嘉庆帝（仁宗）在位时曾五次颁诏禁戏，令烧毁戏箱，驱杀艺人，直至25年后到1821年道光即位后，影戏在全国才渐渐恢复起来。
3. 中国戏曲电影史的商品描述
中国戏曲是中国戏曲电影——戏曲舞台纪录片、戏曲艺术片、戏曲故事片等等+创作的客体对象，它赋予戏曲艺术以各种不同的电影性的东西，而同时又从戏曲艺术传统中汲取艺术的、文化的乃至艺术灵感的影响，以丰富电影故事片及其他类别的影片的创作。这是一个双向的结果和收获。在这后一点上，大多数的故事片创作人员都会自觉不自觉地有所体现。
作为第一部中国戏曲电影史，这本书是有不少特点的，但也和任何一本史书一样，它也有缺点和局限。比如说，它的史料还不是十分丰富，有些陈述显得还不够充分和透彻。这就有待于作者以后继续努力，争取再上一层楼吧。
文如其人，小健做学问认真、扎实，从不哗众取宠，也不“作秀”和“炒作”。对于喜爱中国戏曲电影的读者和学人，这本书值得一读。 电影独有片种的专门研究
第一章 概述
一 戏曲与中国电影
二 戏曲电影发展的历史分期
三 戏曲电影的类型特征
第二章 纪录戏曲的初期电影——20世纪20年代以前的戏曲电影
一 任庆泰的电影实验
二 梅兰芳的早期电影实践
三 早期戏曲电影的特征
第三章 民族电影的副产品时代——30-40年代的戏曲电影
一 费穆的戏曲电影创作
二 其他戏曲电影的创作
三 戏曲电影的美学初现
第四章 百花怒放的新中国戏曲艺术片——起步期和高潮期的新中国戏曲电影
一 新中国戏曲电影的兴趣
二 “百花齐放”方针推动戏曲电影的繁荣
三 戏曲电影的美学讨论
四 流派纷呈的戏曲电影创作及其文化成因
第五章 极端政治的艺术宣示——“样板戏”电影
一 “样板戏”前的现代戏预演
二 “样板戏”独领风骚
三 戏曲电影对“文化革命”的承载
第六章 戏曲电影的复兴——戏曲电影的第二次高潮
一 传统戏曲重登银幕
二 新编、改编古装戏曲独具风采
三 现代戏曲余韵犹香
四 新时期戏曲电影对戏曲电影传统的突破与丢失
结语
附录一 序言
附录二 拍了《生死根》以后的感想
附录三 中国戏曲影片目录
主要参考书目及文献
4. 简要回答中国早期电影中的“影戏”概念指的是什么对中国电影文学有何影响
中国人最早看到的电影是由外国人带来放映的。
1896年8月11日，上海徐园的杂耍游乐场中推出了一种新鲜玩意儿，人们管他叫“西洋影戏”。这个是关于电影在中国放映的第一次记录，它仅发生在电影发明的半年以后。这次放映据说主要是法国影片，第二年夏天，1897年7月，又有美国人到上海放映电影。这时的地点、场次和片目内容都比一年前要多了。这些美国片商的影片，大多是原来爱迪生为其“电影试镜”所拍摄的影片。1899年，西班牙人雷玛斯首先将一些有简单情节的故事短片拿到中国来放映。后来他成了在中国的第一个经营电影院的商人，于1909年在上海建起了中国第一座专业影院—虹口大戏院。 电影刚刚开始在中国放映的时候，人们把这种新鲜的玩意儿称为“西洋影戏”、“电光影戏”、“美国影戏”等吗后来逐渐简化成“影戏”成了中国人早年对电影的通用名称。
在中国早年放映的这些影片中大多是很短的片断，主要有三种内容： 记录式：《娥皇游巴黎》、《马德里街景》、《火车进站》等。 特技片：用毯子变女人等。 滑稽片：两自行车相撞，致使无数自行车撞作一团，一人睡觉被虫咬所扰之窘状的等。
5. 中国戏剧的地位、影响及原因是什么
中国戏曲长久以来在普及传统伦理道德中有着不可取代的地位，在世界的影响独一无二，其取得的地位和影响缘于其长久以来具有传播功能及其在普及传统伦理道德中的作用。
（一）中国戏剧的地位。中国戏曲长久以来在普及传统伦理道德中发挥着不可取代的作用。 它以其独特的表现手段和独有的审美特征，通过高台劝化，教育民众，敦本淳俗，崇本扬善，深受历代人民群众的喜爱和欢迎。其以独特的艺术形式，寓教于乐，寓情于理，情景交融，时常触及到人们心中最敏感的神经，让人们随之而喜，随之而悲，实现了它的教化功能；通过集中、典型的故事反映现实，引导人们追求真、善、美，使人们的精神境界得到升华，心灵得到洗礼，实现了它的美化功能；它还对社会生活提供审美判断的标准，在弘扬真善美的同时，也告诉人们什么是假丑恶，实现了它的批判功能。继承发扬中华优秀传统文化，对以文化复兴助推民族复兴，无论从中国梦的实现还是从核心价值观的树立而言，戏曲都有其独特的、不可替代的地位与作用。
（二）中国戏剧的影响在世界上独一无二。首先，体现在中国戏曲的古老历史上 ，
中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界三大古老戏剧；其次，中国戏剧与苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系、德国的布莱希特表演体系一起，成为世界三大戏剧表演体系；其三，体现在中国戏曲的丰富多彩和博大精深上 。欧洲戏剧走的是各种艺术因素逐渐分化、独立的道路，而中国戏曲的发展过程中，戏剧性成分逐步在增加，不但融合歌、舞、说、演等主要的艺术因素，还在向前发展的路上，随时把当时的新兴技艺吸收融合进来，成为综合体的一部分，戏剧也因此被称为世界“第七艺术”。
（三）中国戏剧取得的地位和影响缘于其长久以来具有传播功能及其在普及传统伦理道德中的作用。中国传统文化内涵丰富，种类繁多。戏曲作为其一个重要组成部分，集中体现和代表了中华民族的审美习惯和民族精神。回顾戏曲走过的历程，可以看到，不同的区域、不同民族、不同层次的文化随着不同剧种、不同剧目在相互碰撞、相互借鉴、相互融合中，汇集成浩浩荡荡的传统文化长河。戏曲与中国传统文化是同生共长，相互依存的。一方面它从中国传统文化中吸取各种养分来发展自己，另一方面她又发挥着经典、诗文、史书无法替代的社会作用。从中也可以看到，中国戏曲文化作为传播中国伦理道德的一个重要途径，它在戏曲剧本里面所反映的变革思想、自强不息、厚德载物、威武不屈等思想和观念都是中华民族文化的民族精粹，这也是中国文化之所以能屹立于世界文化之林数千年而不败的原因所在、价值所在。戏曲承载着众多的中国文化基因，以新颖、现代的方式展现在观众面前，通过戏曲之美让世界感受中国文化的魅力，弘扬中华文明的传统，提升了中国在世界舞台上的形象。
6. 影戏观的名词解释即什么是影戏观
“影戏观”：19世纪20年代中国电影在艺术上逐步形成了的创作方法和创作风格，对中国电影的发展产生了十分深远的影响，“影戏”反映了当时电影创作的特点和电影观念，也反映了中国早期电影和戏剧的直接关系和深厚渊源。中国的第一代导演如郑正秋、张石川的影片创作，很多都是取材于以往成功的文明戏，演员也有很多就是戏剧演员出身，所以，文明戏作为初期中国电影的主要艺术来源，很大程度影响着中国电影的创作面貌。早期的“影戏”理论不强调电影对现实的记录和复制功能，而强调教化功能，注重对情节和剧作水平的研究，认为“电影剧本是电影的灵魂”，以戏剧化冲突原则为基础，把情节的曲折生动作为衡量影片叙事成功的标准，常常在善恶冲突和撞击中展开故事情节，大多以正义的胜利告终。
7. 中国电影艺术的思想
中国电影理论
电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。这一传统和历史有以下3个特点：
①中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。
②中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道” 的思想传统。这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会——历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。
③中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节——剧作水平的研究，而不是影像——镜头水平的研究。剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏” 。这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影” 看作是完成“戏” 的手段。
早期中国电影理论早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1926)是中国最早出版的、有一定理论色彩的专着。由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。” 侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。” 有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性,但仍认为就其本性来说它是戏剧。徐卓呆说:“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。”
中国早期的影戏理论不强调电影对现实的纪录和复制功能，而强调通过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。郑正秋的“戏剧者，社会教育之实验场,优伶者,社会教育之良师” 的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨” 的声明，在当时是最有代表性的。其次，影戏理论注重对电影情节——剧作水平的研究。认为“电影的剧本是电影的灵魂” 。人们在这一前提下，对电影剧作的选材、结构、冲突、高潮、语言等不同方面进行了理论探索，要求剧情曲折有趣、耐人寻味，要求保证叙事的“调和” 、“流畅” 。和情节因素相比，造型因素主要被看作一种“扶助” 的成分。
在20年代的电影理论探讨中，除了占据主导地位的“影戏” 理论，还有一些其他主张。例如史东山等人注重电影与美术的联系，强调电影的“视觉美” 和“形式美” ;田汉则认为电影应“以纯真之态度,借胶片宣泄吾民深切之苦闷” 。但这些理论的影响都不及“影戏” 理论深远。
1933年，由夏衍等人组成的中国共产党的电影小组成立。他们在参加编剧创作的同时，亦着手建立新的电影理论批评工作。他们从革命的功利目的出发，要求电影成为反帝反封建的革命舆论工具。他们阐述了电影与时代的关系、电影的阶段性等问题，亦涉及了主题与题材、形式与内容、真实性与倾向性等广泛的文艺理论问题。这些主张超越了抽象的“为人生” 和“教化社会” ，而把电影放到更广阔、更严峻的社会现实中，奠定了中国电影理论进步的现实主义思想传统的基础。另外，对苏联电影理论的介绍也给中国电影理论带来了新鲜血液。这种介绍是从1928年洪深翻译С.□.爱森斯坦等人关于有声电影未来的宣言开始的。1930年,刘呐鸥撰文介绍苏联的蒙太奇学派和电影眼睛派、欧洲的先锋派等理论观点。在这些理论中,最为中国影人所熟悉和乐于接受的是В.И.普多夫金的叙事蒙太奇理论。他的《电影脚本论》、《电影导演论》、《电影表演论》等先后被夏衍、郑伯奇、陈鲤庭等人译出,影响广泛。洪深此时则撰写了《电影术语辞典》、《电影戏剧的编剧方法》、《电影戏剧表演术》等专着和论文，其他人亦有《电影导演论》、《电影摄影论》等相继问世。
抗战爆发后，理论上的活跃局面渐趋沉寂。40年代电影理论的最主要收获，是陈鲤庭编着的《电影轨范》(1941)。它是在30年代理论译介和探索基础上出现的一部比较系统的电影艺术形式和技巧理论专着。它第一次自下而上地从影像和镜头的具体因素出发逐渐过渡到对电影的综合把握，为中国电影理论研究提供了一个新的视点。他指出,电影“在技术上有逼肖自然的特征” ,而在艺术上又努力超越自然“写真” 的状态，“正是在这种超越自然的‘真‘的地方，才存在着电影艺术家的表现手法和艺术” 。他从自然对象与银幕映像之间的差异入手，分析了电影表现的性能及运用方法。
中国电影理论的演变1949年后，研究电影如何贯彻为政治服务、为工农兵服务的文艺总方针成了中华人民共和国电影理论界的一项重要工作。在这中间，曾产生过不重视艺术规律、过分强调电影直接为当时政治运动服务的偏向。对此不少同志提出了不同意见。
尽管如此，中国的电影理论仍在许多方面取得了突出的进展。在电影特性和技巧理论的研究上，这一时期最有价值的成果是史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》(1954)和张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》(1959)两本专着。史东山从分析小说、戏剧和电影的异同入手，一方面强调“注意电影在故事情节发展中整场整景的结构形态，以及场与场、景与景之间的结构形态，而不被分镜头的形式所迷” ，一方面把电影视像的具像性和小说描写的相对抽象性作对比，强调电影“直感直觉” 的视觉艺术性质。把电影的故事叙述和影像表达两个层面有机地结合起来了。张骏祥针对当时电影创作中存在的不重视和不熟悉电影特性的问题，着重从艺术技巧角度对电影艺术特性进行了相当深入的归纳和论述。他阐述了电影具有的具像形像和时空可跳跃的优点与它“一次过” 及画面视野局限等缺点，指出正是这些优缺点相反相成，互相制约，构成了其艺术形式的特性，即“鲜明的动作性” 、“结构上的简捷鲜明” 、“依赖视觉形像，依赖造型表现力” 、“要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循” 等一系列原则。另外解放初期出版的阮潜的《电影编导简论》(1949)和顾仲□的《电影艺术概论》(1950)也是这一方面的专着。
电影剧作理论的研究是中国电影理论中一个很受重视而且富有成就的领域。这首推夏衍在1959年发表的《写电影剧本的几个问题》。夏衍根据自己丰富的电影创作经验，详细阐述了自己对电影剧作规律的认识。他特别强调电影创作的通俗化和形像化。要求电影“准确、鲜明、生动” 地“诉之于观众的直觉和联想” 。他很重视电影创作的革命功利目的,提出“目的性决定了体裁、结构” ，认为“电影和戏剧一样需要戏剧性和人物性格的鲜明性” 。因此他特别强调戏剧或情节的重要性，并在此基础上对电影剧作结构和技巧进行了详尽的阐述，以传统文艺中“剪头绪” 、“密针线” 等许多经验丰富自己的剧作理论。另外,陈荒煤的《关于电影文学剧本的特征》(1956)、柯灵的《关于电影剧本的创作问题——视觉形像的创造》
(1955)和《电影文学三讲》(1958)、袁文殊的《电影中的人物性格和情节》、于敏的《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》等论文和专着也都对这一领域内的艺术规律进行了积极和富有价值的归纳和总结。
60年代初，探索具有中国民族特色的电影道路这一新的课题在理论上引起了重视。袁文殊、罗艺军在《主题、真实性、传统》(1962)一文中把“向传统学习” 作为一个重要的理论课题提出。他们阐述了电影艺术“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性” ，认为这是电影艺术“进一步提高质量的关键之一” 。他们主张“电影艺术向民族传统学习，主要是向传统的姐妹艺术学习” ，认为这种学习包括创作方法和具体的艺术技巧等不同的层次。徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》以及韩尚义的《环境.情景.情境》、姜今的《论形式美》等文章，分别从叙事和造型等不同方面探讨了电影创作中如何对传统的叙事艺术（特别是说唱艺术）、传统美术和画论的经验进行借鉴的问题。
1963年，程季华、李少白、邢祖文编着的《中国电影发展史》（第一、二卷）出版，这是中国电影史研究的开拓性工作，它也从一个侧面为电影理论研究提供了帮助。
总之，新中国的电影理论研究取得了很大成绩。但由于历史条件的影响，也存在严重的形而上学倾向，出现了创作道路的狭隘、构思公式化概念化的现象。周恩来同志在1959年和1961年两次就电影工作讲了话，强调解放思想和尊重艺术规律。1962年，瞿白音发表《关于电影创新问题的独白》，提出了“去陈言” 、“创一代之新” 的主张。这篇文章不仅要求在思想内容方面冲破禁区的宣言，而且提出了在艺术思想上革新的主张。他把“陈言” 归结为主题、结构、冲突“三神” ，认为它们都在应破除之例，主张创思想、形像、艺术构思之“三新” 。
但随着左倾错误逐渐向全面发展，电影理论研究出现了停顿和倒退。“文化大革命” 中,林彪、“四人帮” 全盘否定了中国电影的历史传统，把“三突出” 的样板戏经验强行推行到电影中来。这些理论无视电影艺术的特性，扼杀艺术家的创作个性，使得中国电影在思想上、艺术上都出现了极大的倒退。
新时期中国电影理论“文化大革命” 以后，中国重新开始了电影理论的建设。特别是在党的十一届三中全会后，中国电影理论的研究出现了一个崭新的局面。标志这一时期电影理论基本面貌和主要成就的是对电影本性的探讨。
从20年代“影戏” 观念确立以来，戏剧式电影观念和剧作理论的研究一直在中国电影理论中占着统治地位。1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧拐杖》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战。他认为:“不可否认,电影艺术在形成过程中，确实从戏剧中吸取了不少有益的东西，电影依靠戏剧迈出了第一步。然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？” 作者对此作了否定的回答。他强调，“电影和戏剧最明显的区别,表现在时间、空间的形式方面” ，并在文章中对此作了具体的论述。接着，张暖忻和李陀、钟惦□也先后发表文章，提出了“电影语言现代化” 和“电影和戏剧离婚” 等口号。这些文章发表以后，关于“戏剧性” 在电影艺术中的地位问题，很快引起了人们的普遍关注。邵牧君等人对以上观点表示了不同意见。邵牧君在阐述了戏剧化是一个广义的概念后提出：“戏剧化并不等于典型化，但典型化必须要戏剧化。” 针对以上两种意见，张骏祥提出了“一夫多妻” 的主张，他说：“电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻‘吧。”
在关于电影戏剧性问题的论争稍后，又爆发了另一场关于电影文学性问题的论争。电影文学性命题的提出，既是在戏剧电影观念面临挑战时，探索电影本体论的一种新的努力，也是对那一时期创作实践中过于追求新形式、新技巧偏向的批评。在1980年初召开的一次导演总结会上,张骏祥提出了“文学价值” 说。张骏祥说:“针对某些片面强调形式的偏向，我们要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值” 。“文学价值” 首先是指“作品的思想内容” ；其次是“关于典型形像的塑造” ；第三是“关于文学的表现手段” ；第四是“节奏、气氛、风格和样式” 。这些都是应由剧本所“提供” 和“决定” 、而由导演用电影手段来“体现” 和“完成” 的“文学价值” 。张骏祥的发言在电影界引起了广泛的注意和反响，许多刊物围绕“文学性” 和“文学价值” 以及和电影的关系展开了讨论。陈荒煤撰文提出“不要忘了文学” ,许多文章从不同角度强调了电影的文学性。和以上意见相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》的文章，对“文学价值” 说提出质疑。他说：“我很怀疑，‘电影文学价值‘如果作为一个严格的文艺概念，它是否存在，或者是否可以这样来界说。” “如果一定要用‘价值‘这字眼的话，那么各种艺术所要体现的可说是‘美学价值‘，而未必是‘文学价值‘。” “我认为，不可以脱离电影美学特性和电影特殊表现手段来谈论电影的本质。” 钟惦□也在《电影文学要改弦更张》一文中提出“诸种艺术均须发展其自身” 的观点。
在另一方面，一种并非以论争面目出现的更为深入具体的电影理论研究也取得了长足的进展，那就是对于影像（包括声音）结构特性的研究。它们主要可以分为两个层次。一个层次是从影像结构的本身，即电影的具体手段出发的。倪震在《电影造型》一文中提出：“一个被拍摄下来的戏,和一个有着戏的因素的‘电影‘,这是性质不同的两件事。所以，一部电影在它最初构思的时候，就应该是由视觉的（或视听的）元素构成其骨肉之躯。” 从这个基本认识出发，作者在文章中结合电影创作中剧作、导演、表演、摄影、美工各个环节详细阐述了造型元素的重要性及其运作方式。周传基在《电影时间结构中的声音》一文中强调了电影的声音对于电影的重要意义。首先，“声音给电影带来了更丰富的内在运动，电影增加了内在的理性思维运动——言语，和内在的感情运动——音乐。因此电影可以形成更复杂的时空结构” 。其次，“出现了一个声音空间” ；并且“声音和视觉画框之间出现了张力” 。另外，周传基还对电影从无声片到有声片的历史以及电影声音的各种构成因素、运作方式进行了研究。对于影像结构特性的另一个层次的研究是从有关的经典理论，即蒙太奇和长镜头之争出发的。1980年，周传基、李陀发表《一个值得重视的电影美学学派》一文，较为系统地介绍了A.巴赞的长镜头理论，并提出了自己的看法。他们认为：中国历来“对蒙太奇是很重视的，这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒？例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。” 郑雪莱、俞虹则撰文对蒙太奇和长镜头之争表示了另一种观点，他们在强调“以辩证思维为基础的蒙太奇理论并没有过时” 的同时，对纪录派理论表现出更多的批评意向。之后，又有许多文章对影像理论的这两个层次进行了更为深入的研究。
关于电影民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展，这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上,另一方面表现在对这一口号本身的反思上。其中，坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军。他在1981年发表《电影的民族风格初探》及其以后有关文章中提出：电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色（人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌）把握上，也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、戏曲、国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同” 辩》及一些文章中认为：“民族化” 是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹走“民族化” 的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹，与现代化步伐是不合拍的。
新时期电影理论的发展，一个共同的倾向是对传统命题全面反思，开创了中国电影理论史上一个空前活跃的时代。
8. 影响中国古代戏曲产生，发展的因素有哪些
影响中国古代戏曲艺术产生和发展的因素 (1)政治.宗教因素:①原始时代戏曲的起源--傩戏就带有巫术色彩.②先秦至唐代傩仪成为国家祭祀和礼仪制度的重要组成部分.举行活动时载歌载舞.③政治黑暗成为宋.元南戏.杂剧的创作素材.元朝时期轻视知识分子的政策.使仕途无门的文人专注于戏剧创作.④京剧产生的标志:徽班进京.是为干隆皇帝祝寿. (2)经济因素:在宋代以后.南戏.元杂剧发展的根本条件就是城市经济发展.市民阶层队伍壮大.对精神文化的需求增加. (3)文化因素:①知识群体队伍的壮大.无论是上层.中下层知识分子还是民间艺人.无论是古代戏曲的创造者.还是表演者.正是由于他们的贡献.戏曲艺术才发展成熟.②其他文化形式的影响:南戏吸收了宋词的曲调和唐宋乐曲的成分.元杂剧也将诗词.歌唱.对白.音乐.舞蹈等艺术形式结合起来.③京剧的形成.是地方戏曲与北京语言文化相结合的产物. 总之.中国古代戏曲的发展.前期是政治因素为主.之后则是经济因素起了重要作用.而知识群体则是自始至终起了重要作用.
9. 请描述一下戏曲的影响力，对中国的文化、发展什么的…… 尽量详细点，谢谢！
中国戏剧是一门优秀的历史非常悠久的一门艺术，它在世界的各个民族戏剧当中有着非常独特的地位，大家都知道，很多民族都会有历史悠久的戏剧活动，戏剧应该说是从人类诞生以来，人类文明诞生以来，就开始出现的一种人类精神活动，到现在为止，我们可以知道的，比如古希腊戏剧可以追溯到两千多年以前，两千多年以前在希腊城邦就有非常重要的戏剧活动，他们的一些不朽的悲剧，一直流传到现在。
当然两千多年以前，在我们的印度次大陆那面也有很多戏剧活动，印度的古代的戏剧，也有非常多文献留到今天，但是应该说，无论是古希腊的戏剧还是印度的早期戏剧，他们都已经在很久以前失传了，也就是说，他们的戏剧文献，戏剧剧本流传到了今天，但是他们的戏剧演出并没有延续到今天。但是，中国的戏剧从一千多年前以前，就是宋元时期诞生以来，一直延续到现在，从宋元时期诞生的戏剧一直到现在，我们可以看见一个非常清晰的脉络，不是说我们现在还能够像宋元时期那样演戏，不是这样的，而是说从宋元时期演出的那些，演出样式、演出内容一直流传到今天，而我们现在的戏剧，就是宋元时期那种戏剧演出非常自然的一个延伸。但是在世界上其他的民族我们还看不见有类似的现象，比如一千多年以前就已经诞生的戏剧样式，一直到现在还存在，还流传着。
那我们就提到宋元时期的南戏和杂剧，也就是在宋元时期，在两宋——北宋和南宋之交，就已经出现了大量的戏剧活动，这些文献都能看见。很多文献记载，而且当时的戏剧演出的许多剧目也是今天我们所能够看见的，比如我们看见的昆剧最近演出的《张协状元》这个戏。《张协状元》这个戏就是在宋代就已经演出的一个戏。我们现在所能够找到的最早的剧本最早的文学剧本就是《张协状元》。戏剧史家们经过考证认定它就是从宋代留下来的，《张协状元》讲的故事我想大家都非常熟悉，它是说一个书生考状元，路上遇难，遇到一个贫困的女子救了他，救了他，供他读书，他考上状元以后就到相府招亲了，回来就不认他的前妻，于是出现一个很复杂的故事。除了这样一个故事本身令我们很感兴趣以外，这样一个故事本身在后来的戏剧活动中不断的重复，不断的演出，主人公的姓名不断变换，但是基本的格局还是不断在重现，除了这个以外，它的结局也不断重现，也就是典型的大团圆的结局，最后历经情感波折以后，男女主人公终成眷属，善有善报，恶有恶报。这是一个非常好的、非常令老百姓满意的结局。
宋元时期尤其是宋代留给我们现在的剧本，除了《张协状元》以外，还有很重要的一些本子，比如说（我们在敦煌发现的永乐大殿，以及其他地方发现的永乐大殿剩下的一些剧本，删去）永乐大典记载了很多很多剧本，但是因为永乐大典在八国联军入侵的时候被烧了，烧了以后就剩下很少的一些残篇，后来找到了其中的一些残篇，比如说包括三个剧本，这是一个着名的戏剧史家叶德均从英国买回来的，很偶然的找到三个剧本，其中有《张协状元》，其中有《小孙屠》，其中有《错立身》，有三个着名的剧本，这三个着名的剧本，也是我们现在看见的，基本上是宋或者是元初留下来的。
当然说到南戏的时候，更多人会想到后面几个更着名的戏，也就是“荆刘拜杀”，“荆”就是《荆钗记》，“刘”就是《刘知远白兔记》，“拜”就是《拜月亭》，“杀”就是《杀狗记》。“荆刘拜杀”都是中国早期戏剧，他们在宋代的演出已经有很多文献可以证明，这些戏剧都是当时普通老百姓喜闻乐见，当时老百姓很爱看的一些剧目。在宋元时期，我们说除了南戏以外，更着名的，更为文学史家关注的是元杂剧，大家知道元杂剧的几个大家关王马白，关汉卿，王实甫，马致远，白朴。关汉卿有很着名的《窦娥冤》，以及《单刀会》等等，这些都是非常有名的文学经典，元代之所以能够在中国文学史上有它的地位，最重要的就是因为戏剧，就是这些着名的元杂剧作品，包括像王实甫的《西厢记》一直到现在还在演出，马致远的《汉宫秋》我们到现在还在演出，白朴的《墙头马上》到现在还在演出，更不用说关汉卿了。像元杂剧一直以北曲为主，当然它也包括一些南方的音乐，但是它主要的音乐是以北方音乐为主。
以北曲，以相同宫调的北曲组成一个套曲，这样来演唱，用这样演唱的办法来表现它的戏剧内容，这是元杂剧最重要的一个特点，但是我们说北方的音乐比较适合北方人的情感特点，同时在一个相当长的时期里，它也成为中国最主要的戏剧音乐形式，但是渐渐元代结束以后，进入明代以后，南方各个地方的音乐开始出现，开始渐渐的蔓延开来，南方的音乐开始比较的人气旺盛起来，它在和北方音乐的并存中，越来越多地被人们所接受，这就出现了一个新的时期，也就是说，除了元杂剧以外——当然杂剧在元代结束以后，人们还是在写杂剧作品，很多文人也在写杂剧作品，但是同时有相当一批文人开始尝试着写一些用南方音乐演唱的戏剧作品，在戏剧流传到各地的时候，各地戏剧慢慢成熟起来的时候，人们就开始自然而然的把戏剧音乐，把戏剧的内容跟自己的本地的地方语言相结合。更直接的说，因为积极的原因和消极的两种原因，中国的戏剧音乐开始发生一些变化，积极的原因是因为很多地方的人感觉到，如果用我这个地方的话来唱这个曲，来唱这段词，那唱起来会很别扭，音乐跟语言之间、乐和词之间的关系是非常密切的，同样一个音乐如果用不同的话来演唱，用山西话来唱这段词，和用河南话唱这段词可能差距不是很大，如果你用四川话来唱这段词，可能就完全不是这么回事，音乐跟语言的走向，语言的声调之间的关系是非常微妙的，因为同样的音乐在流传到各个不同地方的时候，人们就必然会对它做一些改造，使得它更加切合于这个地方语言的特点，地方声调的特点。除了受语言影响而产生的变化以外，各个地方一些很多的从事戏剧活动的戏剧家们他们也会很积极主动地，把各地原有的那些音乐元素，加到戏剧活动中来，也就是把各地的音乐丰富到戏剧中来，于是，就产生了非常非常多的地方的音乐，以地方音乐来创造戏剧，这样就出现了各地的一些地方剧种。在整个明代到清代，明代有四大声腔，弋阳腔、海盐腔，有四大声腔，包括昆山腔，有四大声腔，到了清代，可以说各种各样的地方声腔就越来越多，地方戏就越来越多，也就是说，从明代开始一直到清代，除了我们说传奇也就是昆曲在不断发展，不断走向高峰以外，各个地方的戏剧，带有地方特点的戏剧样式也在蓬勃发展。也就是说，到了清中叶以后，各个地方的地方戏已经在中国戏剧中占据主导地位，清中叶以后，主要的戏剧样式就是我们现在所看见的各种各样的地方戏。其中大家都知道京剧，京剧是怎么来的？京剧就是地方戏时代的一种产物，京剧的前身，一个前身是安徽的徽戏，另一个前身就是湖北的汉调，“徽汉合流”以后，才有了京戏，而且其实京戏还受到梆子的影响，这样一些很复杂的音乐元素全部都糅合在一起，就成了京戏，当然京戏的演员，一些优秀的演员为了表示他们在艺术上达到了很高的成就，他也会唱一些昆腔戏，那么京剧就成为一个很复杂的东西，有少部分的昆腔戏，但是大部分是由“徽汉合流”形成的西皮二黄来唱的，那么西皮二黄在清代人看起来，清末人看起来，这就是一个地方戏，你不是昆曲，你不是雅部，你是属于花部，清代人讲花雅之分，花就是通俗的，普通老百姓，下里巴人的，像雅部就是昆曲，阳春白雪，可是大家知道，阳春白雪的东西总是比较少，像更下里巴人的数量总是不可避免的多，无可抗拒的多，因此各个地方戏就非常的受欢迎，相对来说呢，昆曲在清代以后就开始走向没落，不像其他地方的音乐那么受欢迎。
有一个说法可以概括在清代以及民国期间的地方戏的状况，尤其是清代，它是说南昆北弋东柳西梆，这基本上可以用来表述清代地方戏的一个整体格局，南方的昆山腔，北方的弋阳腔这样的，南昆北弋，弋阳腔起源于江西，为什么算是北方的？当时弋阳腔大量流到北方，主要在北方地区流传，而南方地区大家还是喜欢更加优雅一点，更加细腻一点的音乐，那么还有东柳西梆，东边就是柳子戏，山东那一块，柳子戏传播的范围相对小一些，西面就是梆子，我们现在还知道有非常非常多路的梆子。除了这几个大的声腔以外，你像南昆北弋东柳西梆，都是属于传播范围比较广的，比较大的一些声腔，各地还出现了非常非常多的更具地方特点，传播范围更小的声腔，山西那么一个小的地方，它就包含了40多个剧种，（注意）其中你像那么多的秧歌，道情等等，这就足已看出在地方戏时代，每个地方不同的方言，不同的语言以及不同的地方音乐，已经开始蓬勃发展，很多地方原来的小调都发展成了音乐，发展成为一个完整的音乐，通过这样一种完整的音乐，通过戏剧方式体现出来，这样一种完整的音乐结构通过戏剧方式体现出来，走向成熟。到目前为止，我们经过统计可以统计出来的剧种有三百多个，有一种说法是360多个，也有说370多个，这剧种，为什么剧种的数字不是特别的确定呢，那是因为剧种构成它有它的复杂性，有些时候我们很难分清楚什么是一个剧种，哪些是一个剧种，因为我们知道，如刚才我们所说，中国各地的方言差别很大，我们能够很明确地分辨出福建的方言和陕西的方言，这没有问题，但是福建的两个县，相邻两个县的方言也许在我们外人看听起来完全没有区别，但是他本地人觉得有区别，也许两个村庄之间，相邻两个村庄的方言会有区别，甚至一个村庄里面，这段和那段，这块和那块都有区别，但是这些在我们外人听起来，完全听不出来，这样细微的区别，包括各个地方音乐细微的区别，它区别大到什么样的程度，才可以算另一个剧种，这是一个比较困难的问题。
我们刚才说山西有十几种秧歌（注意），秧歌也是一种声腔，但是秧歌它可能分成二三十个剧种，甚至更多，你看湖北湖南的花鼓戏，江西湖南的采茶戏，都分成很多。同样一种采茶戏分成很多剧种，花鼓戏分成很多剧种，秧歌分成很多剧种，梆子分成很多剧种，包括你像东北的二人转，最后也分成了好多的剧种，等等。因为有这样一些复杂的原因，有时候会有很多种声腔，被合并到一个剧种里面，有时候一个声腔又被分成很多个剧种，所以声腔和剧种之间的关系是非常复杂和微妙的。正因为声腔和剧种之间存在那么复杂的关系，所以我们说中国戏剧到底有多少剧种，我们只能大概言之，三百多个剧种吧，具体的数字有时候就很难确定。
那我们说剧种是什么？刚才我们说到剧种的发展历史，其实就是我们很多戏剧艺人发掘了地方音乐，所以才渐渐渐渐的成型，渐渐成熟起来的，因此要说剧种特点，它的主要特点就在于它的音乐，不同的音乐特点，每个地方的戏剧、每一个剧种都会有它自己的音乐特色，有时候呢，从大的方面说，这个音乐特色是表现在它的旋律上，表现在它的音乐结构上等等，以及包括表现在它的演唱技巧上，甚至在很多时候表现在它的发声的方法，和发声部位上。除了这一些声乐上的区别以外，在器乐上也有区别，在各个不同的地方，地方戏剧往往会发展出自己这个剧种特有的器乐，比如说伴奏音乐，比如说锣鼓等等。
如果要从大的角度上来说，这些剧种大致可以分为大戏和小戏这样两大类。比如说我们都觉得京剧是大戏，昆曲当然是大戏，各个地方戏，像秦腔等等当然都是大戏，那么除了这些大戏，大戏的概念不是指它传播范围广，一般是指它有比较长的历史，而且有比较完整的音乐手段，以及有比较完整的剧目积累，比如说我们现在大家都知道的黄梅戏，它就是一个歌舞小戏，以前有黄梅调，是歌舞小戏。当然，我们现在知道传播范围非常广的越剧，越剧也是从小戏出来的，但是越剧它不是歌舞小戏，它是说唱，从说唱发展过来的，说唱大家知道，原来音乐很简单，故事很简单，一般都是由一个人或者两个人来表演，但是慢慢慢慢走向舞台以后，它的音乐开始逐渐丰富起来，它也开始吸收一些别的大戏的一些剧目，来丰富自己，渐渐成为一个剧种。但即使这样，它还是跟那些大戏不能比，我们说越剧的音乐，黄梅戏的音乐，秧歌的音乐，花鼓的音乐，采茶的音乐，等等，基本上都属于小戏系列，无论怎么说，这样一些戏它从音乐结构上，音乐完整性以及剧目积累等等这些方面，都比不上像徽戏，像汉剧，像秦腔等等，像这样一些大戏。这是历史形成的，不是说高低之分，而是说大戏和小戏确实有历史形成的差别。
艺术欣赏价值：陶冶情操
雕塑：有一些艺术品可以借鉴戏曲人物的造型，如天津的泥人张，有很多戏曲造型
音乐方面：一些音乐因为融进了传统戏曲的元素变得更为广泛传播，如李玉刚的歌，王力宏也有几首这样的歌
文学：着名作家叶广芩写过《豆汁记》和《逍遥津》等作品，里面就有借助西区方面的内容，也就是说，戏曲也是很好的文学创作题材
影视：张国荣、张丰毅《霸王别姬》等，还有很多以表现戏曲演员故事为题材的影视作品。因为有时戏曲往往可以作为是某一个时代的标志，如果要以那个时代为背景来创作影视，戏曲必不可少。
10. 中国电影的"影戏传统"对电影的拍摄有什么影响
中国电影诞生于1905年，北京丰泰照相馆创办人任景泰拍摄了由谭鑫培主演的《定军山》片断，这是中国人自己摄制的第一部影片。1896年8月11日，上海徐园内的又一村放映“西洋影戏”，是中国第一次电影放映。粉碎四人帮后，电影事业获得发展。1977年电影生产开始复苏，1980～1984年平均年产量达120部左右，每年观众人次平均在250亿左右，中国电影进入一个蓬勃发展的新时期。2012年，中国电影[1] 年产量高达745余部。2013年全年总票房217.69亿元人民币，全国共有银幕18195块。[2]
中文名
中国电影
外文名
Chinese film（or movie）
诞 生
1905年
诞生标志
定军山
年产量
745部（2012年）
年总票房
217.69亿（2013年）
别 称
华语电影
银幕数
18195块