㈠ 电影史上有哪些剪辑惊为天人的电影
戈达尔《筋疲力尽》，这部片子出来以后电影界震惊了，原来电影还可以这么剪！因为戈达尔创造了跳切，这个以往在流畅剪辑中被认为是错误的剪辑手法。
㈡ 《法外之徒》你是否体会到戈达尔的用意
影片另外一点给人启迪之处，就是展示了一种全新的拍电影方式。有人说拍电影像调酒，而我觉得戈达尔拍《法外之徒》就像烹菜。美国黑色电影与低俗小说的刺激大餐，洒上法国文艺腔十足的甜蜜佐料，配着Michel Legrand醇美的华尔兹，还有戈达尔自己撰写的诗意旁白，这些看似毫不相干，几成俗套的陈词滥调，在戈达尔的调制下活力焕发，更融合成了一种全新又可口的口味，试问哪个痴迷电影的人会抗拒它的诱惑？30年后横空出世的《低俗小说》，其实亦是这番道理，所以昆汀除了那段兔兔舞之外，还从戈达尔那里偷师了许多。
影片虽然讲述的是一件三人抢劫事件，但也夹杂着三角恋的情爱，容易想起同时期特吕弗的《祖与占》，特别是那场横穿卢浮宫那场，而《戏梦巴黎》同样有致敬桥段，而不少桥段更可看到其他后辈借鉴的范本，诸如间歇发作的旁白，有个连声音都抹掉的镜头都是戈达尔有趣的尝试，让这部略显黑色的电影内容丰富而玲珑活现。
总之，《法外之徒》让我看到了戈达尔的另一面。只要他愿意，他也可以像其他导演一样如玩游戏一般讲好一个故事，然而那并不是他的兴趣所在。有时他也许玩火自焚，但那绝不是因为他玩不转火柴棒。
㈢ 这是哪部外国电影（有图）：礼堂，一个穿红色衣服和蓝色衣服的外国女人安静地并排坐着，后面的人在呼喊。
应该是致敬戛纳电影节的电影，片名就叫《敬畏》
㈣ 电影史上有哪些剪辑惊为天人的电影片段
曾经被好莱坞称作非常典型的一部电影叫做《泰坦尼克号》当中就有一个片段是Jack和rose跳船的那一个片段，我觉得非常的精彩。
㈤ 戈达尔所说的“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”这句话应该如何看待
电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。阿巴斯·基亚罗斯塔米是亚洲影坛为数不多的可以称之为大师级的导演，也是伊朗新浪潮电影的领导者，他在艰苦的拍摄环境下对生命进行无限的礼赞，用新现实主义的表现形式来记录生活流的情节，开放式的剧情，舒缓的镜头，即兴式的表演和非职业演员的选用，他一手把伊朗电影推向世界舞台。
在《何处是我朋友的家》、《生生长流》和《橄榄树下的情人》所组成的“村庄三部曲”中，阿巴斯将镜头对准了偏僻的乡村，讲述具有伊朗本土特色的故事，引导观众进行思考，赋予了影片诗一般的意境。
影片场景基本都是在车上度过，窗外风景不断变换，电影并没有交代巴迪想自杀的原因，也没有说明最终巴迪的选择，就仿佛是截取了生活中的一个片段进行展现，巴迪在开车途中，人来人往，每个人都只能在别人生命中走过一段然后下车，导演将摄影机放在汽车上，镜头随着汽车而晃动、记录，使得影片真实的质朴，非职业演员的选用让影片有一种生活流的戏剧性，一方面极力靠近真实，另一方面又让观众意识到镜头的存在，融合了戏剧与虚构，就好像意大利新现实主义的影片一样，通过对生活中某个情节的加工再创造，让影片既有真实的能触动人心的地方，又并不艰涩枯燥，在这样的影片中，每个人都能抛下浮躁，认真思索，并在最终被触动内心中最柔软的地方。
纵观阿巴斯·基亚罗斯塔米的影片，没有曲折的情节，也没有精致的编排，但是影片所传达的感情却能让每一个观影人深深感受到，他用自己对于祖国、对于生命、对于电影的热爱赋予影片深切的人文关怀，而这正是拨开一切技巧影片最本质应该传达的内容，大道至简，最简单的往往是最美的，这种美，能够跨越一切，不是吗？
㈥ 吕克·戈达尔和弗朗索瓦·特吕弗都有哪些代表作品
吕克·戈达尔
Jean-Luc Godard
出生日期 1930-12-03
出生地 Paris, France
人 物 简 介
1930年12月3日出生于法国巴黎，幼年移居瑞士，长大后回到巴黎。他大学时攻读的是人种学。戈达尔自小对电影就有狂热的兴趣，1950年，他进入法国《电影手册》编辑部，开始从事专职影评。随后的十年间里，他整天泡在电影资料馆，研究和观看了大量各种类型的影片，打下了深厚的电影素养的底子。1954年到1958年，他尝试导演了五部短片。
1959年，在特吕福的帮助下，29岁的戈达尔导演了第一部长故事片《精疲力尽》并一举成名。
50年代末至60年代中期是戈达尔创作的高峰期，主要影片有《精疲力尽》、《卡宾枪手》、《疯狂的比埃罗》等。
1961年，他与安娜卡莉娜结婚，而高达也拍了一连串由安娜卡莉娜主演的影片。但这对出色的银色夫妻，却在1964年离婚，不过之后二人仍保持在电影上合作的关系。
自1967年拍摄《中国姑娘》以来，特别是1968年法国“五月风暴”之后，戈达尔与当时法国学生运动领导人让＿比埃·高兰组织了“维尔托夫小组”，声称他信奉苏联早期“电影眼睛派”创始人吉加·维尔托夫的理论，要用影片作为无产阶级革命的武器，同时，“为了摄制革命电影，首先应该对电影进行革命”。戈达尔和它的小组拍了一系列的“政治影片”。其中包括《真理》、《东风》、《意大利的斗争》、《直至胜利》、以及《一切顺利》。
70年代，戈达尔曾遭遇车祸，一度中断拍片，移居瑞士。直到1980年才重又回法国拍摄故事片，主要有《故事》、《芳名卡门》、《新浪潮》等。
1959年《精疲力尽》柏林影展最佳导演奖
1962年《随心所欲》威尼斯影展审查员特别奖
1965年《阿尔伐城》则是赢得柏城影展金熊奖。
1983年《芳名卡门》威尼斯影展金狮奖。
弗朗索瓦·特吕弗- -
“新浪潮”名正言顺正式挂牌是从特吕弗的《四百下》开始的。影片讲述一个名叫安托万的倔强的孩子生活在不安定的家里，不服母亲和继父的管教，后来因偷窃而被关进教养院，又从那里掏出来的故事。这部表现“问题少年”的电影引起了观众极大的兴趣和关注，并因此获得了戛纳电影节最佳导演奖和纽约影评人最佳外语片奖等多项大奖。这部影片使特吕弗一举成名，它也是安托万·杜瓦内尔系列影片的第一部。
《四百下》主人公安托万的故事有特吕弗自己童年生活的影子。特吕弗童年、少年时代也是一个难以管教的孩子。屡次从家中逃跑，有过少年教养院的经历。后来到部队当兵，也因为从军营逃跑而作过军人监狱，退役后，他当过电焊工、放映员、交易所跑腿、新闻记者等，后来被安·巴赞发现，进入《电影手册》，从此“一发不可收拾”。因此他在《四百下》的片头题词上写上：献给安·巴赞，以表达巴赞对他的知遇之恩。巴赞是在该片开拍的第二天去世的。
1958年，在他拍摄的第一部短片《顽童》中有一个镜头：一群满街乱跑的顽童正在撕毁一个着名导演的影片海报。这个镜头似乎对他自己也是一个隐喻：他自己正是以一个顽童的姿态一阵狂轰滥炸冲进了电影圈。但是，在对特吕弗的电影才能充分肯定的条件下，历来对他有一种论断：认为他是以反对传统而成为传统，以攻击学院派而成为学院派，以贬斥商业化而具商业化。特吕弗的电影经历代表了“新浪潮”一般意义上历史命运。第一，他是“新浪潮”导演中最成功的人，“新浪潮”因为有他的成就而有价值；第二，他最后成为最具商业化的导演之一，事实上他后来回到了传统的摄制模式上去了。但是传统已经不是原来模样，都经过了改造，“新浪潮”已经被历史承认了，“新浪潮”融入传统中去是正常的。那么，特吕弗的作品究竟在哪些方面体现了这些价值呢？法国评论家诺·缪尔托在《特吕弗的反常特点》一文中将他的影片分为五个主题，认为他们反映了他的主要爱好：
书籍，儿童，女人，电影，他本人。
这五个分类表明了特吕弗船做题材的多样性，但郑海多样性中，他鲜明的强调了作为一个“作者-导演”的个性和统一性。他的影片回避了政治、社会问题，甚至回避了现实的日常课题，他的影片始终突出的一个主题是“爱”。有这个“爱”出发可以将他的影片分为两大类：
一类是以安托万系列为代表的“自传体”作品。这个系列延续了20年，安托万的演员仍是让——皮埃尔·雷奥。那是以“爱”为线索串连起一个人的成长过程，关注和探索一个个体在社会约定了的体制内成长的境遇，他的困惑、迷惘、反叛与失败。《四百下》中的安托万没有爱。家庭与社会对他来说是压抑的。人们常常津津乐道影片中安托万奔向大海的那个长长的镜头，那当然是雷诺阿式的，在技术上并不是他的首创，他在这里表达的是一种青春期的渴望，他具有时代意义。到了《二十岁之恋》，他开始懂得调情；《偷吻》中，他已经从部队复员，四处打工，初尝人生的艰辛，但“爱”依然是最难找的；《夫妻之间》则是他的结婚与离婚的故事；《飞逝的爱》青春已经过去，家已破碎，“爱”仍无处可寻。
另一类是关于女人的，他喜欢用相同的主题结构、不同的组合来探索爱情的情感本质，以及由此而引起的人际关系的诠释。如《朱尔与吉姆》讲述的就是一个女人同两个男人发生爱情故事。从某种程度上，这就像是他的影片的原型结构，他其后的诸多作品多在这部影片的基础上部分变动或变奏。如《夏日之恋》中有二男一女，《两个英国姑娘和大陆》中的二女一男，《巴黎最后一班地铁》的丹妮芙周旋在两个男人之间。
特吕弗赞同雷诺阿的《游戏规则》，认为这是一部“完全消除了好人和坏人的观念的心理影片。”这大概也是他自己所要追求的境界，他着力于刻画人的心理。因此他将“严谨”还给了现实主义。面对着他的人物的这种多元性或多重性，他选择了宽容。这是他的影片所流露出的历史观。他曾经对他的演员凯瑟琳·德纳芙说：“生活不是电影，电影也不是生活。电影只有一个半小时，只能表现重要而有意思的事，因而要比生活强烈的多，迅速的多……如果想拍写实主义的影片，那到大街上找人就是。”这就是他的电影观。
㈦ 戈达尔的电影《中国姑娘》讲的是什么
呵呵，你怎么会想到这部电影啊。
中文：中国姑娘
英文：La Chinoise
别名：中国女
发行：1967年
导演：让-吕克 戈达尔(Jean-Luc Godard)
第三十二届威尼斯国际电影节 评委会特别奖
导演戈达尔醉心于宣扬毛泽东主义，他的这部机敏的讽刺作品激怒了循规蹈矩的批评家。戈达尔当时的妻子Anne Wiazemsky在片中饰演一个哲学系学生，她对校园里的四个毛主义小组成员很同情。他们的目标老是为外界因素所干扰，如招贴海报，红宝书，教条化的颂歌等，似乎总也弄不清自己政治信念的真正含义。他们也不能对实践活动给予任何一点思想上的支持。
戈达尔显然处处站在学生的立场上，尽管在描述他们的狂热时尽量向革命者的传统风格靠拢。
剧情简介：
60年代下半期的某一天。巴黎某区。银行家的女儿维络尼卡在一位已同双亲外出度假的女友处借来的住宅里，召开“马列主义***”支部会议。房里堆放着一大批小红皮书，墙壁上醒目地挂着一些手写的毛泽东语录。在从北京传来的无线电广播声中，维洛尼卡宣布支部正式成立，并以“阿登-阿拉维亚”的命名，以纪念被法国***开除出党的这一同名小说的作者波尔·尼赞。支部成员包括青年演员吉罗姆、女佣人伊沃娜、画家基里洛夫和大学生亨利。维洛尼卡给支部规定的任务是“进行两条战线的斗争”。正值此时，原先缺席的亨利走了进来。他血流满面，是在巴黎大学同法共党员们进行关于中国“文化大革命”的辩论时被打伤的。这使维洛尼卡更有理由宣布她的“路线”的正确性，即不仅不与法国***为伍，而且视其为主要敌人。
接下去一大段，影片并没有去作通常意义上的情节发展，而是让各个人物轮流以特精写镜头出现，面对摄影机镜头现身说法。
先是演员吉罗姆上场，他说道：“现在我向你们解释一下什么是新戏剧。中国学生在莫斯科街头散发小册子，理所当然地受到了阻挠。第二天在中国使馆举行记者招待会，他们头缠绷带对资产阶级记者们高喊：'你们瞧，这就是修正主义者对我们干的好事！'他们兴高采烈地同《生活》杂志和《巴黎今晚报》的记者会面，然后解开绷带，原来他们的头脸干干净净，没有任何受殴打的痕迹。记者们受到愚弄后大为恼怒，却不懂得这就是新戏剧。”
银幕上打出字幕：“什么是新戏剧？那就是实验。”吉罗姆继续讲：“真正的戏剧就是对现实的思考。我想说，这类似布莱希特（银幕上出现布莱希特的照片）或莎士比亚（银幕上出现莎士比亚的肖像画）。是啊，是啊，毛的思想可能没有什么助益：在任何情况下需要的是真诚和狂热！”此时吉罗姆已不是在说话，而是朝着摄影机大声吼叫了。接着他又喊道：“你们会以为我像小丑那样在扮鬼脸，就因为他们在拍摄我；完全不是这样，我所以真诚，是因为摄影机就在我面前。”这时摄影师库塔尔和他的摄影机出现在银幕上，传来了导演戈达尔的声音“停！”，镜头号码的字样又一次显现。
在这幢房子里当女佣的姑娘伊沃娜也是这样上场的。她直接朝着摄影机镜头谈起她出生的农村，谈到她为何来城市谋生，因为赚的工资不够用，只得在业余时间去当妓女，说她是“资本主义社会矛盾”活生生的证明。
然后是“中国姑娘”维洛尼卡本人现身说法。她声称，她就像凯洛尔童话中的爱丽丝揭开通向奇境的帷幕那样，给自己发现了“马克思列宁主义”；“如果我有足够勇气，我就要炸掉巴黎大学、卢浮宫和法兰西喜剧院……是啊，我知道得很清楚，我跟工人阶级脱节，但这也没有办法，因为我出身于银行家家庭。”
这时银幕上第一次出现了随后在影片进程中一再重复出现的字幕：“帝国主义者还活着！”
伊沃娜继续在她的三个听众面前发表演说：“革命者教会我们，研究情况要从客观现实出发，而不是从主观愿望出发。”为图解她这段话，接着演出了以越南战争为主题的哑剧：吉罗姆戴着眼镜，代替镜片的是美国、苏联、中国、法国和英国的国旗；伊沃娜换成妇女装束，做出端碗吃米饭的样子，有几架玩具飞机开始在她周围盘旋。伊沃娜满脸涂上红色油彩，用玩具自动步枪射击；吉罗姆则面对摄影机念着关于“两种共产主义”的台词：一种是莫斯科修正主义的蜕化变质的共产主义，另一种是越南式的共产主义。美帝国主义被扮成一个带老虎面具的人，他正在用红色电话和克里姆林宫通话。这段戏中戏以维洛尼卡的“采访”而告终。她宣称，她已对法国***彻底绝望，要在北京寻找自己的理想。
收音机传来《国际歌》，睡在地板上的支部成员们在北京无线广播中醒过来。他们和着这歌声在阳台上做操。然后，这个组织的另一名成员、画家基里洛夫出来发表自己的宣言。他其实并未创作过任何画，只是重复了汉堡某位画家的实验，把涂满各种色斑的条幅到处悬挂，以示对“压制现代派艺术的虚假自由”的抗议。他的政治信条是，“如果马克思列宁主义存在，那就意味着一切都可以被允许。”
基里洛夫用粉笔在黑板上信手写上一些政治家、诗人和艺术家的名字，然后一个个擦掉，从萨特开始，一直到谷克多、伏尔泰、索福克勒斯、大仲马、博马舍、拉辛、拉比什及其他人，只留下了贝尔托特·布莱希特的名字。镜头外有人念着毛泽东的语录：“我们应该在文艺领域进行两条战线的斗争。”最后，基里洛夫歇斯底里地大喊：“没有炸弹的革命者就不是革命者！给我炸弹！今天我们人数虽少，明天就会很多！”
夜里，在充满浪漫情调的轻柔的音乐声中，维洛尼卡对试图向她求爱的吉罗姆说，她不能和他发生关系，因为爱情会妨碍她的革命活动。银幕上又出现了“帝国主义者还活着”的字幕。整个支部弯弓向“人民敌人”的画像射箭。戴眼镜的亨利说了几句试图维护法共的话，马上被连喊带叫地赶出支部：“滚到莫斯科去，修正主义分子！”维洛尼卡破口大骂法共领导人，还捎带骂了蓬皮杜、加罗蒂、密特朗和威尔逊。她宣布，进行斗争的唯一手段是恐怖。
维洛尼卡坐在列车车厢里，在窗外飞驰而进的景物的背景下，与天主教工会某领导人和《当代》杂志记者进行一场漫长的对话。维洛尼卡列举了自己所有敌人的名单，其中包括战争制造者、官僚主义者、企业家和反动知识分子。她对当前中国关闭大学欢呼雀跃，认为在法国也应该如此行事，一切应该“从零开始”。维洛尼卡认为现在应该往大学里扔炸弹，还援引上一世纪俄国虚无主义者的经验，说扔炸弹最后扔出了1917年的革命和伟大的十月。她对谈话者产，如今已到了采取行动的时候，苏联文化部长肖科洛夫应法国政府邀请即将前来巴黎，应该把他杀死。
为对杀死肖科洛夫承担责任，经“支部”讨论决定，基里洛夫应该牺牲自己。基里洛夫写了遗言，说明他杀死苏联文化部长，一是为了制止他在南特大学新学系成立会上发言，二是以恐怖行动消除政府使法国各大学陷入的文化冷漠状态。当维洛尼卡和吉罗姆念着这字条的时候，邻室传来一声枪响，基里洛夫自杀了。吉罗姆小心地从他手里拿出枪，用一块布把它包起，以免抹掉他的指纹。
维洛尼卡偕同吉罗姆驾车来到苏联代表团下榻的旅馆。她让吉罗姆待在车里，自己跑进旅馆大厅，向守门人询问了一下房间的号码，在二层楼的一个过道里消失不见了。接着，她在大玻璃窗里出现，向吉罗姆挥手示意，又跑往旅馆的另一侧。录她再次出现时，她举起拳头做出胜利的记号，走出旅馆。坐进车子后，她向吉罗姆解释，开头她看错了房间号码，把“23”看成“32”，最后还是顺利完成了任务，把苏联部长解决了。
在“支部”已离去的那所房子里，主人们已从外地回来，从墙上取下“条条道路通北京”的标语并开始清扫房间。维洛尼卡在画外向观众说出最后一句台词：“……这只是万里长征的第一步。”
㈧ 谁有戈达尔 格里非斯 阿巴斯 这三个人的详细介绍越全越好．顺便交几个喜欢电影的朋友！！～～
戈达尔1930年12月3日生于巴黎。他在法国和瑞士边界的雷曼湖畔度过了少年时期，进入青年时期后迅速陶醉于电影世界，与特吕弗和罗梅尔等人终日在巴黎的“亨利·朗格洛瓦——法国国家电影资料馆”里接受各种电影的洗礼。随后不久便在《电影手册》等杂志上发表影片评论文章，并模仿希区柯克等老前辈，一边进行写作，一边制作自己的短片，为拍摄正式的长篇作品积累经验。1960年，戈达尔发表了第一部长篇电影作品《A BOUT DE SOUFFLE/精疲力尽》，在世界电影界引起了轩然大波，其完全无视传统电影理论的拍摄手法带来了褒贬不一的评价。和安娜·卡利娜结婚以后，以她为主演的“新浪潮”电影代表作一部接一部地问世。戈达尔成为全球最受注目的导演之一。
1967年戈达尔拍摄了政治题材的影片《LA CHINOISE/中国姑娘》之后，很快就与安娜·卡利娜分手并和这部影片的女主角维阿塞姆斯基结为夫妇。1968年朗格洛瓦的解任，戛纳电影节的终止事件，五月风暴等一连串的动荡使戈达尔又转入对反映时政的艺术作品的探讨和研究。他组织了“基卡·维尔托夫小组”，专门制作革命题材的影片。1973年戈达尔离开巴黎，和马里·米维尔在格勒诺布尔共同创建“声音影象”，投入录象时代的新鲜体验。
1979年戈达尔的《SAUVE QUI PEUT (LA VIE)/各自逃生（生活）》公映之后，曾引发了“戈达尔电影已走向商业化”的争议，而他却对这一切置之不理，独自来到瑞士，再次开始了新的冒险。他运用手提摄象机和电影摄影机交替或同时拍摄，力图展现全新的视听世界。在进入新世纪后的今天，戈达尔再出江湖。这次，他为我们带来了一部壮观宏大的作品，一部向世人展现了他长达十余年的编排过程和电影这一特殊艺术形式的百年历程的作品。这就是《 HISTOIRE(S) DU CINEMA 》
1954 混凝土行动(短篇) OPERATION BETON
1955 一个风骚女人(短篇) UNE FEMME COQUETTE
1957 （夏洛特和维罗尼卡）所有的男人都叫帕特里克(短篇) CHARLOTTE ET VERONIQUE OU TOUS LES GARCONS S'APPELLENT PATRICK
1958 夏洛特和她的情人(短篇) CHARLOTTE ET SON JULES
1958 水的故事(短篇) UNE HISTOIRE D'EAU
1959 精疲力尽 A BOUT DE SOUFFLE
1960 小兵 LE PETIT SOLDAT
1961 女人就是女人 UNE FEMME EST UNE FEMME
1961 懒惰（“新七宗罪”的1篇） LA PARESSE (Episode des SEPT PECHES CAPITAUX
1962 随心所欲 VIVRE SA VIE
1962 新世界（“欧帕格”的1篇) LE NOUVEAU MONDE (Episode de OPAG)
1963 卡宾枪手 LES CARABINIERS
1963 大诈骗犯（“世界诈骗故事”的1篇） LE GRAND ESCROC
1963 蔑视 LE MEPRIS
1964 另外一帮 BANDE A PART
1964 已婚女人 UNE FEMME MARIEE
1965 阿尔法城 ALPHAVILLE OU UNE ETRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION
1965 蒙帕那斯-立瓦罗斯（“看到的巴黎”的1篇） MONTPARNASSE - LEVALLOIS (PARIS VU PAR…)
1965 疯狂的比埃罗 PIERROT LE FOU
1966 男性，女性 MASCULIN FEMININ
1966 美国制造 MADE IN USA
1966 我知道的关于她的两三件事 DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D'ELLE
1966 提前或2000年的爱情（“世界上最古老的职业”的1篇） ANTICIPATION OU L'AMOUR EN L'AN 2000 (Episode film LE PLUS VIEUX METIER DU MONDE)
1967 摄影机的眼睛（“远离越南”的一篇） CAMERA-OEIL (Episode de LOIN DU VIETNAM)
1967 中国姑娘 LA CHINOISE
1967 天才儿童的E调行板间奏的往返（爱/爱与愤怒）（“复仇或E调爱情/70”的1篇） L'ALLER ET RETOUR ANDANTE E RITORNO DES ENFANTS PRODIGUES DEI FIGLI PRODIGHI ou AMORE (Episode de AMORE E RABBIA ouVANGELO/70)
1967 周末 WEEK-END
1968 快乐的知识 LE GAI SAVOIR
1968 一加一 ONE PLUS ONE
1968 一样的电影 UN FILM COMME LES AUTRES
1968 一部美国电影 ONE AMERICAN MOVIE (ONE A.M.)
1969 布列颠之音 BRITISH SOUNDS
1969 真理 PRAVDA
1969 东风 VENT D'EST
1969 意大利的斗争 LUTTE EN ITALIE
1970 弗拉基米尔和罗莎 VLADIMIR ET ROSA
1972 一切顺利 TOUT VA BIEN
1972 写给简的信 LETTER TO JANE
1974 此处与别处 ICI ET AILLEURS
1975 二号 NUMERO DEUX
1975 怎么样？ COMMENT CA VA?
1976 6×2 SIX FOIS DEUX (Sur et sous la communication)
1978 两少年环法漫游 FRANCE TOUR DETOUR DEUX ENFANTS
1980 各自逃生（生活） SAUVE QUI PEUT (LA VIE)
1979 “各自逃生（生活）”的剧本 SCENARIO DE SAUVE QUI PEUT (LA VIE)
1981 写给弗雷迪布阿什的信（短篇） LETTRE A FREDDY BUACHE
1981 受难记 PASSION
1982 “受难记”的剧本 SCENARIO DU FILM PASSION
1982 画面转换（“不同名目的转换”的1篇） CHANGER D'IMAGE (Episode de CHANGEMENT A PLUS D'UN TITRE)
1983 卡门 PRENOM CARMEN
1983 向玛利亚致敬 JE VOUS SALUE MARIE
1983 “向玛利亚致敬”的手记 PETITES NOTES A PROPOS DU FILM JE VOUS SALUE MARIE
1984-85 侦探 DETECTIVE
1985 软与硬 SOFT AND HARD (A soft conversation between two friends on a hard subject)
1986 电影小产业的辉煌与衰落 GRANDEUR ET DECADENCE D'UN PETIT COMMERCE DE CINEMA
1986 会见伍迪艾伦 MEETING WOODY ALLEN
1986-87 阿尔米多 ARMIDE Sequence pour le film ARIA
1987 关注右侧 SOIGNE TA DROITE
1987 李尔王 KING LEAR
1988 都要走一回 ON S'EST TOUS DEFILE
1988 语言的力量 PUISSANCE DE LA PAROLE
1988 最后一句话（“法国人印象”的1篇） LE DERNIER MOT (Episode de LES FRANCAIS VUS PAR…)
1988-89 达提报告 LE RAPPORT DARTY
1990 新浪潮 NOUVELLE VAGUE
1990 艺术的童年 L'ENFANCE DE L'ART
1991 对抗忘却（“对抗忘却”的1篇） CONTRE L'OUBLI (Episode de CONTRE L'OUBLI)
1991 新德意志零年 ALLEMAGNE NEUF ZERO
1993 孩子们玩俄罗斯游戏 LES ENFANTS JOUENT A LA RUSSIE
1992-93 算我倒霉 HELAS POUR MOI
1994 向萨拉热沃致敬 JE VOUS SALUE SARAJEVO
1993-94 戈达尔论戈达尔 JLG/JLG
1995 法国电影50年上下集 2×50 ANS DE CINEMA FRANCAIS
1996 永远的莫扎特 FOR EVER MOZART
1996 与TNS永别 ADIEU AU TNS
1996 加！ PLUS OH!
1988-98 电影史-1A 所有的历史 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 1A, TOUTES LES HISTOIRE(S)
1988-98 电影史-1B 单独的历史 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 1B, UNE HISTOIRE SEULE
1994-98 电影史-2A 单独的电影 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 2A, SEUL LE CINEMA
1994-98 电影史-2B 致命的美丽 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 2B, FATALE BEAUTE
1995-98 电影史-3A 绝对的货币 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 3A, LA MONNAIE DE L'ABSOLU
1995-98 电影史-3B 新浪潮 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 3B, UNE VAGUE NOUVELLE
1997-98 电影史-4A 控制宇宙 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 4A, LE CONTROLE DE L'UNIVERS
1988-98 电影史-4B 我们中的符号 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 4B, LES SIGNES PARMI NOUS
1998 老地方 THE OLD PLACE
2000 爱的赞歌 ELOGE DE L'AMOUR
在电影发展的里程中，梅里爱、齐卡、斯密士都各有贡献，但他们的贡献都比不上格里菲斯。这位美国的电影大师以他非凡的才能，把电影从戏剧的奴仆地位中解脱出来，使之发展为一门与音乐、美术、文学平起平坐的独立的艺术门类。他不仅熟练地运用电影特权，创造性地安排电影的摄影构图和蒙太奇，而且巧妙运用大远景、中景、近景、特写、淡出淡入、摇镜，并交叉使用，使电影史上出现了令今人都叹为观止的第一个高峰。
然而这位电影大师的艺术里途却是坎坷不平的，甚至是悲剧的。其中充满了宛如小说般的细节。
大卫·格里菲斯(1875 1948)出生于肯塔基州的拉格朗基，父亲是个医生，参加过美国的南北战争，是个破产的南军上校。他在格里菲斯十岁时就去世了。全家的生活重担就落在格里菲斯那当小学教员的姐姐身上，日子过得很艰难。格里菲斯早早地就步入社会，当过书店店记、《信使报》记者、消防队员、冶金工人、电梯工人、高尔夫球场的捡球员、默菲特剧团的演员等。从这多而杂的行当看，格里菲斯曾为了糊口，简直是碰到什么工作就干什么，完全没有选择的自由。不过，不论生活怎么艰难，他都没放弃对文学的爱好，他阅读布朗宁、杰克·伦敦、莫泊桑、托尔斯泰、狄更斯和惠特曼的作品，并且自己还写过诗歌、小说和剧本。这种生活使他广泛接触了下层社会，了解人民的艰辛。这对于他日后驰骋影坛却不是没有益处的。
1907年夏天，在纽约失业的格里菲斯，好不容易在爱迪生比沃格拉夫电影公司里找到一个当配角演员的工作，每星期的报酬仅15美元。他不仅勤恳、而且有才华，连续写了几个剧本。1908年，比沃格拉夫公司的导演麦克·寇琼退休，格里菲斯接替其工作，导演了他的第一部影片《陶丽历险记》。影片叙述一个小女孩被吉普赛人拐走，被装在大酒桶里，放在活动木屋的平台上。马拉着木屋奔跑时，酒桶滚下平台，顺着斜坡，一直滚到河里。渔夫捞起木桶，小女孩也获救了。这故事既惊险，又有趣，放映后获得成功。格里菲斯便从他阅读过的莫泊桑、托尔斯泰等人的作品中找题材拍摄影片，平均每星期拍两部。从1908年到1912年，共摄制了四百多部。这些影片既继承卢米埃尔等人的纪实风格，也吸取了梅里爱戏剧电影的因素，甚至还受意大利历史电影的影响，拍了几部史诗性的影片。他将各个流派和许多前辈导演们那点滴的分散的创造吸收过来，融汇贯通，加上自己的许多独创的东西，逐渐形成了自己的体系，表现出了自己的鲜明特色。
这些特色表现在内容上便是对下层人民的苦难的同情。如《埃德加·爱伦·坡》描写的是个下层知识分子的悲惨故事。爱伦·坡是西方现代派文学的先驱，出生于波士顿，父母是流浪艺人，自幼成为孤儿，美国南北战争中以南方失败告终，爱伦·坡的作品中总浸 着南部没落的情绪，热衷表现颓废和死亡的情景。格里菲斯也是美国南部人，幼年生活与爱伦、坡相似，也许这也是他将诗人搬上银幕的原因。影片描绘诗人在充满可怕阴影的房间里照料快死的妻子，打开窗户时，一只乌鸦突然飞进来，停在门旁帕拉斯的胸像上。诗人生活穷困，卖文度日。他写了《乌鸦》一诗，匆忙拿去卖钱，以救助妻子，当他拿了卖稿的十元钱回来时，才发现妻子已死去了。格里菲斯用象征方法，集中表现爱伦·坡的生活困境，传达出一种凄凉的气氛，表现了对贫穷知识分子的深深同情。
这些特点表现在技巧上便是独创性。他在《陶丽历险记》里首先运用了“闪回”的手法；他成功地发展了特写镜头，在根据杰克·伦敦的《没有灵魂》改编的《黄金梦》中，他把摄影机移近演员，充分摄取演员的面部表情；他在特技摄影上也有独到的创造，因此于1922年他还获得此项专利；他在《隆台尔的报务员》里，运用交替蒙太奇，以逐渐加快的蒙太奇节奏，表现追逐镜头中的紧张气氛，他在《人类的创造》中，又巧妙地运用远景镜头。正如《苏联世界电影网络全书》里说的：“格里菲斯的艺术活动的进步和革新的意义在于，他把导演看作是作品的统一形象的创造者。几乎在每一部影片中他都尝试解决一个形式或者美学问题。”从而逐步建立了一个完整的体系。电影的蒙太奇体系就是在他的艺术生涯里发展出了最初的模样。
然而，真正奠定格里菲斯在世界电影史上崇高地位的是他拍摄了《一个国家的诞生》和《党同伐异》，而这两部影片的拍摄又使格里菲斯的生平充满传奇色彩。
格里菲斯的浮升和沉没也皆由此。
《一个国家的诞生》拍摄于1915年。格里菲斯根据牧师汤马斯·狄克逊那部赞扬种族主义组织三K党的小说《同族人》改编而成的影片。它以美国南北战争为背景，围绕南北两个家族以展开情节。这两个家族本是世交，子女间还发生恋情，在战争中因政见不同而变成仇敌，各自参加南北不同的军队，刀枪相见，在三K党的帮助下，双方停止内战，两家重归于好，有情人也终成眷属。影片在两个家族中，又以卡梅隆一家的遭遇为重点，展开三条线索：黑人的暴行引起大火焚烧大西洋城；卡梅隆一家焦急地注视外界的内战；“小上校”搏击在战场上。三条线交织进行以形成影片的总体结构、格里菲斯调动强大的阵容，花费10万美元，仅用九个星期就摄制完成了。全片共分为12本，1500个镜头，可放映3小时。在当时是算巨片了。
从内容而言，将黑人描写成专门从事抢劫、杀人勾当，充满种族主义色彩；将血腥秘密警察的祖先三K党美化为由诚实美国人组成的英勇军队等等，显然是错误的。但是，格里菲斯充分运用景别和多变的摄影技巧，如一个场景分成几镜头，采用推、拉、摇、移等多种摄影方法，独到地运用大远景、全景、中近景、近景和特写镜头，将大远景的大战场面和细部的特写结合等，又是电影史上前所未有的。又如对三K党策马飞驰的场面的处理，格里菲斯把摄影机装在行驶的卡车上紧跟拍摄，尤其是蒙太奇手法的熟练运用，都是远胜前人，后启来者的，甚至他创造的许多手法成为后世电影的经典式的表现手法。例如小姑娘被迫自杀的那场戏里，就交替使用远景、近景和特写，创造了极其新颖的视觉效果。三个人物：黑人、小姑娘和小姑娘的哥哥“小上校”。在具体处理时，小姑娘漫不经心地走出自己家门，走进森林，用的是远景、暗的阳光浸浴着一片枯枝败叶的树林，预示这里将发生惨剧。这时，一个黑人逼近小姑娘，小姑娘慌忙逃走，用的是近景；再转远景镜头：黑人追赶，步步迫近。那荒凉的景物，层层山岩和万丈深谷、小姑娘无路可走，被迫跳入万丈深谷之中。这时影片又用特写表现“小上校”站在妹妹的尸体前发誓：一定要组织三K党替妹妹报仇。这种处理方法收到震撼心灵的效果。
影片上映后，引起强烈的反响。
评论家劳逊说：“从未有过一部影片在技巧的革命性和内容的反动性之间存在这样触目的矛盾。”尤其是影片那种族主义倾向更惹起巨大骚乱。影院门外出现24小时的示威，有的地方辩论极烈，甚至发展为械斗。全国有色人种协会发出强烈的谴责。
“这是蓄意污辱一千万美国人。”
“完全是伪造历史!”
“艺术家的良心是不是被狗吃了?”
面对责问的狂潮，格里菲斯既震惊，又委屈，更不服气。震惊的是人们如此强烈抗议；委屈的是他并非有意宣传种族主义，只是认为小说《同族人》的情节结构适合拍电影，自己才加以改编的；不服气的是认为人们的干涉太多，他于是写了《美国言论自由的产生和没落》，予以辩白和反击。
出人意料的是激烈辩论的结果反而刺激了观众的好奇心，纷纷拥进影院，最后观众竟达一亿人次，前后延续15年。在纽约上映了44星期；在芝加哥上映了35星期；在洛杉矶上映22星期。仅纽约市，9个月内就放映了6266场。
上座率高就是利润丰厚。格里菲斯将自己以往拍片赚的钱及工薪全部作为拍片投资。这下可发了，光一年的收入就超过一百万美元。当时，他对自己的秘书J·D·巴里说：“这部片子绝对叫座，你为什么不投点资呢?”巴里没钱，在格里菲斯的劝说下，将身上仅有的700美元拿出来，结果获利20倍，变成14000美元，发了笔不大不小的财。有人估计《一个国家的诞生》赢得纯利总共有2000万美元，这是当时破天荒的纪录。
《一个国家的诞生》于1915年2月8日在纽约首次上映标志着好莱坞艺术称霸世界的开始。从此，也引起美国电影在企业经营管理上的大革命，老板开始舍得花钱拍摄一些规模巨大、场面豪华的超级影片了。
成功刺激了格里菲斯的雄心，他又拍了巨片《党同伐异》，并于1916年9月5日在纽约“自由剧场”首演，然而这一回格里菲斯却因此沉入痛苦的深渊。
《党同伐异》由古代、近代、现代、当代四个小故事组成。古代的《巴比伦的陷落》，描写巴比伦亲王贝尔沙撒的奢靡生活及波斯王居鲁士攻打巴比伦的历史事件。其中穿插了一个少女与亲王热恋的情节。近代为《基督受难》，描写耶苏与伪善的法利赛人的冲突，因犹太人出卖被钉上十字架。现代为《圣巴戴莱姆教堂的屠杀》。描写法王查理九世在位的1571年，一个女教徒随未婚夫一家到巴黎后，在巴戴莱姆屠杀日中，一家人遇害的故事。当代的《毋与法》，描写1912年一个罢工工人被控谋杀的冤案。为什么要将时间跨度极大的事情拍成一部影片呢?格里菲斯解释说：四个故事犹如四条河流，本来分开，慢慢前进，后来越来越奔腾，交叉在一起，汇成党同伐异的激流。他的意思是说历史上任何统治阶级总是反对和镇压那对立的阶级，即党同伐异。这就是善与恶的对立，这种对立是永远不变的。他从历史上的巴比伦时代说起，指出宗教的、政治的、法律的各种不肯容忍的行动，会给人类带来灾难，因此，他在影片末尾安排全体牺牲者起立去祈求和平。颇有寓意，是在告诫人们：人与人之间应该宽容、博爱，不要互相残杀，制造仇恨，表现的是个道德的主题。统治阶级与被统治阶级、统治阶级内部的矛盾和斗争，都是阶级斗争的反映，格里菲斯以“党同伐异”加以概括，显然是不准确的。但是由于历史的局限，也不能深责格里菲斯。值得注意的是影片的艺术技巧。格里菲斯在《党同伐异》里丰富和发展了平行蒙太奇、巧妙地运用隐喻、第一次把时空相距很远的事件组织在一部影片里，彻底打破了戏剧的三一律，使电影发展成独立的艺术，这些都是了不起的伟大创造。因此，《党同伐异》就成为电影史上经典作品。
然而，《党同伐异》的命运很不幸。
影片的反战观点和同情工人罢工的思想受到战争期间美国当局的反对，禁止在许多城市上映。看了上映的观众对影片的反映极为冷淡，在美国，影片的上座率极低。在国外呢?英国的国王倒表示赞赏，但处于第一次世界大战纷争的欧洲，也认为影片那和平主义的内容不合时宜，也禁止上映。法国干脆不允许上映，英国虽因国王称赞，可以上映，但必须删剪，结果经过英国电影机关删剪后的影片很不成模样，观众看后莫名其妙，也就无人再看了。
格里菲斯这下倒大霉了。
当初他摄制这部影片时是花了血本的。他雄心勃勃，一心要拍出比《一个国家的诞生》更宏伟的影片。为此，他雇用大批演员，制作了规模巨大的布景。光巴比伦的宫殿，其纵深就达1600公尺，周围有70公尺的尖塔。拍摄“巴尔泰撒尔盛宴”一个场面，他动员了4000群众演员，以至摄影师比莱·皮尔为了摄取这个壮观场面，不得不坐在一只固定的气球上，升上高空，才能拍下全景镜头。那堵巴比伦城墙有四层楼高，与真墙一模一样。城墙顶上能容两辆四匹马拉的古代战车相对交错驰过。在不远处的空地上，格里菲斯还重建了中世纪的巴黎和基督时代的耶路撒冷城。拍摄波斯军队排兵布阵的场面时，动用了一万六千群众演员，每天除发巨额的工资外，仅为了指挥和供应这支军队的吃喝，还安装了许多专用电话和修了运输的铁路。整个影片的摄制时间是一年零十个月加十二天，雇用的演员、群众演员、工人、工程设计人员等等竟达六万人。由此可以推算开支的巨大了。仅其中“巴尔泰撒尔盛宴”一场戏就花费了二十五万美元。当时总共摄成的胶片有十万公尺，可放映七十六小时，经过两个月的剪辑，压缩成十四本，放映三小时略多一点。
当年，格里菲斯的《一个国家的诞生》上映时，群众纷纷挤进影院；而《党同伐异》上映，影院门口冷清得群群麻雀自由地找食吃。没有上座率就没有效益。格里菲斯将拍摄《一个国家的诞生》赚的一百多万美元搭进去不算，倒亏了一百多万美元的债。格里菲斯后半生便为偿还这部债务奔忙。他甚至无力拆掉那座用木料和石膏搭建起来的巴比伦城。十年之内，这座废城一直屹立在好莱坞，成为一个古迹。
格里菲斯从此一蹶不振。
发行这部影片的三角影业公司也不久宣布倒闭。
十月革命前，一个俄国放映商以低廉的价钱买了这部影片的拷贝，但也未能在俄国上映。1917年，俄国十月革命成功，这部影片的拷贝像废品般地堆到苏联电影局的仓库里，多少年后，人们清理仓库时，才偶然地发现了它。苏联电影大师库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金观看后，惊叹不已：“哎呀，这是部无与伦比的影片!”《党同伐异》从此受到世界的重视。
的确，《党同伐异》是部独创性的杰作。它构思超群卓异，形式立异标新，画面溢彩流光，情景水乳交融。那移动镜头拍摄景物的美感，那对剪辑、节奏、交错结构的大胆运用，规模宏伟的群众场面的安排，处处独具匠心，无产阶级革命导师列宁看过后，也大受感动，认为格里菲斯在试图探索历史的本质。影视界几乎一致认为《党同伐异》的思想和艺术都超过了《一个国家的诞生》，是格里菲斯继《一个国家的诞生》后，为世界电影史上树立的又一座更宏伟的丰碑。
格里菲斯本人却由此陷入困境。1919年，他与卓别林、范朋克、壁克馥组织建联美影片公司，尽管也拍出了《被摧残的花朵》等优秀影片，但气魄已大不如前了，20年代后期，他的影响逐渐衰退。1931年他拍了他最后一部影片。1935年，美国电影艺术与科学学院为他颁发特别奖。他逐渐被人遗忘。1948年，他孤零零地死在好莱坞的一家旅馆里。
一代巨星殒落了。
1992年，东方电影的大师级人物，印度导演萨蒂亚吉特·雷伊与世长辞，黑泽明痛悼"世界失去了一位最伟大的写实主义导演"，但当他看过一部叫做《橄榄树下》的伊朗电影以后说，上帝已经发现了取代雷伊的人选，那就是阿巴斯·基亚罗斯塔米，感谢上苍！
其时阿巴斯已经52岁。从47岁时拍成名作《哪里是我朋友家》以来，他和他的同道们在世界电影圈刮起了伊朗旋风并一直不曾停息。在那个至今还因为影片中露了一下妇女的头发就会遭到禁演的国度，他的作品所闪耀的人性的光辉，使所有东西方的人们都为之震撼。但是，就像他的影片那样，他不张扬，不较劲，不趋时，不起份，任凭别人怎么说也依然故我。一直到去年威尼斯电影节授予他的第9部影片《随风而去》评委会特别奖--这是他迄今所获得的第18个国际奖项，阿巴斯却在领奖台上宣布，今后他的作品将不再参加任何电影评奖了。
由于某种电影的蒙昧，中国人直到今天还对他相当无知。其实，关于阿巴斯，只要知道一件事就会让你不得不去关注：去过伊朗的王君正和徐耿都告诉我，在德黑兰街头，他们不止一次看到普通老百姓排队买票去看阿巴斯的电影！
大器晚成 大盈若缺
作为当今伊朗最重要的电影导演，阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarotami）的名声始于1987年拍摄的《哪里是我朋友家》，这是他的首部进入国际视野的影片，先是在伊朗国内受到好评，荣获德黑兰国际电影节评委会特别推荐奖，1989年起开始在欧洲放映，最早是在瑞士的洛迦诺国际电影节，荣获铜豹奖、评委会奖和费比西特别推荐奖，同年又获戛纳国际电影节艺术电影奖。
1995年8月3日至13日，最早将阿巴斯的电影推上国际影坛的洛迦诺电影节举办阿巴斯电影回顾展，首次放映了他从影以来的全部作品。电影节组委会在当年7-8月号的法国《电影手册》杂志上以整版篇幅刊登了回顾展广告，其中用了这样一句话评价阿巴斯的电影："这位天才的伊朗导演创造的影像标志着当代电影每年都在登上一个新的台阶。"同时，该期《电影手册》（总共114页）还以48页的篇幅全面介绍了阿巴斯和他的所有影片。
广告或许难免会有夸大或不实之词，但那时阿巴斯的名声确实如日中天。虽然90年代刚刚过半，阿巴斯就已被认为是"90年代世界影坛出现的最重要的电影导演"（1）这个大胆看法源于欧洲，但很快就扩展到了整个西方，塔伦蒂诺、库斯图里卡、吉迪古安、克拉比什、克莱尔·西蒙、戈达尔等欧美着名导演都对阿巴斯倾注了极大热情，尤其是向来喜欢发表骇人听闻的言论的不协导演戈达尔，据说在戛纳电影节看了阿巴斯的影片后公然宣称?quot;电影始于格里菲斯，止于基亚罗斯塔米！"（2）
在当时的西方影坛，这位东方导演的名声甚至超过了同样受到西方推崇的基耶斯洛夫斯基，在某种程度上说这件事跟戈达尔有关。1994年，戈达尔给纽约影评人协会写了一封书面谢词，婉言拒绝该协会颁给自己的电影奖，同时谴靓了美国人将基耶洛夫斯基的成就置于基亚罗斯塔米之上的做法，为这位伊朗导演在美国遭到的冷遇鸣不平。（3）戈达尔的此举在美国影评界引起强烈反响。不久，由阿巴斯编剧、担任过他的副导演的贾法尔·潘纳西执导的《白气球》（荣获1995年戛纳电影节金摄影机奖）在美国的艺术影院上映后，不但赢得广泛好评，而且创造了伊朗电影在美国的票房纪录，阿巴斯的名字也开始真正为美国观众所认识。
但是，阿巴斯的名声并非西方媒体制造或者炒作出来的，因为极力推荐和赞扬他及其电影作品的人士都是国际级的欧美着名导演，既有初出茅庐的新秀，也有享誉世界影坛已久的宿将。与此同时，东方电影大师黑泽明在去世前不久也对阿巴斯表达了由衷的钦佩之情："很难找到确切的字眼评论基亚罗斯塔米的影片，只须观看就能理解它们是多么了不起。雷伊去世的时候我非常伤心，看了基亚罗斯塔米的影片之后，我觉得上帝派这个人就是来接替雷伊的
㈨ 精疲力尽的关于戈达尔
戈达尔1930年12月3日生于巴黎。他在法国和瑞士边界的雷曼湖畔度过了少年时期，进入青年时期后迅速陶醉于电影世界，与特吕弗和罗梅尔等人终日在巴黎的“亨利·朗格洛瓦──法国国家电影资料馆”里接受各种电影的洗礼。随后不久便在《电影手册(cahiers cinemas)》等杂志上发表影片评论文章，并模仿希区柯克等老前辈，一边进行写作，一边制作自己的短片，为拍摄正式的长篇作品积累经验。1960年，戈达尔发表了第一部长篇电影作品《A BOUT DE SOUFFLE/精疲力尽》，在世界电影界引起了轩然大波，其完全无视传统电影理论的拍摄手法带来了褒贬不一的评价。和安娜·卡利娜结婚以后，以她为主演的“新浪潮”电影代表作一部接一部地问世。戈达尔成为全球最受注目的导演之一。
1967年戈达尔拍摄了政治题材的影片《LA CHINOISE/中国姑娘》之后，很快就与安娜·卡利娜分手并和这部影片的女主角维阿塞姆斯基结为夫妇。1968年朗格洛瓦的解任，戛纳电影节的终止事件，五月风暴等一连串的动荡使戈达尔又转入对反映时政的艺术作品的探讨和研究。他组织了“基卡·维尔托夫小组”，专门制作革命题材的影片。1973年戈达尔离开巴黎，和马里·米维尔在格勒诺布尔共同创建“声音影象”，投入录象时代的新鲜体验。
1979年戈达尔的《SAUVE QUI PEUT (LA VIE)/各自逃生（生活）》公映之后，曾引发了“戈达尔电影已走向商业化”的争议，而他却对这一切置之不理，独自来到瑞士，再次开始了新的冒险。他运用手提摄象机和电影摄影机交替或同时拍摄，力图展现全新的视听世界。在进入新世纪后的今天，戈达尔再出江湖。这次，他为我们带来了一部壮观宏大的作品，一部向世人展现了他长达十余年的编排过程和电影这一特殊艺术形式的百年历程的作品。这就是《 HISTOIRE(S) DU CINEMA 》──《电影史》。
《筋疲力尽》是法国着名导演戈达尔的成名作，也是新浪潮运动的标志性作品之一。《筋疲力尽》是最具代表性的早期新浪潮影片：故事略显无序，采用真实场景，拍摄手法随心所欲，剪辑自由，语言文学味道浓重。而影片中的男女主人公也是标准的新浪潮角色：没有经济基础的米歇尔性格颓废却珍重感情，帕特莉夏水性扬花并且最终以背叛解决了与米歇尔的关系问题。
作为戈达尔的第一部长片，《筋疲力尽》也可以看作是新浪潮导演们（特别是《电影手册》派）的一次集体行动，当时已经成名的弗朗索瓦·特吕福为影片编写脚本并拉来拍摄资金，克劳德·夏布洛尔担任了执行制片，黑色电影大师让-皮艾尔·梅尔维尔在片中出演了作家一角。
尽管《筋疲力尽》一致被认为是戈达尔最着名的作品之一，但他本人却多次声明自己并不喜欢这部影片，因为那是为别人而拍的。
㈩ 如何欣赏伯格曼、费里尼、塔可夫斯基、戈达尔
伯格曼很严肃，作品有强烈的戏剧感，主题多是对上帝、宗教、家庭关系的质疑。费里尼前期关注现实，后期比较天马行空意识流，但始终离不开马戏团的意象。戈达尔就是各种手法创新，跳切，画外音之类。老塔是诗电影的代表，摄影绝美，长镜头，虚实转换，逼格突破天际。试着深入了解除电影以外的其它艺术，尤其是文学、绘画、诗、舞台艺术（各导演是不同的）。等深入理会了，也大致可懂些了。叙事虽重要，但个人体验更重要。戈达尔的电影《精疲力尽》可以看懂他要表达的意图是什么，但是别的电影就是在过于个人化的表达而已，根本看不下去。塔可夫斯基的电影有比较深的思想，人物性格饱满而鲜明，个人是比较喜欢他的电影的，伯格曼的电影富有舞台剧的风格，对人物的内心世界挖掘地很深，叙事能力非常地惊人。