㈠ 2017年韓國電影雪花電影結局什麼意思
女主角被同學孤立，導致離群索居，為了保護一隻黑山羊，被農場主強暴。青春和愛情，在一場落雪中戛然而止……
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朴珍榮將搭檔新人演員智友出演電影雪花，該片以校園暴力為主題,講述了轉學到某村莊學校的男生與同班被孤立的女同學的故事，將通過2016年全州國際電影節「全州影院計劃2016」初公開。
㈢ 運用科赫雪花理論遴選暴漲股
瑞典數學家馮·科赫（HelgeVonKoch）1904年發表的論文《關於一條連續而無切線、可由初等幾何構作的曲線》中演示，將一條線段平均插入三角形，不斷遞歸迭代變化，最終形成與自然界雪花一模一樣的曲線。因為當時的數學家無法解釋這種類似雪花形狀的圖形，所以它被稱為怪獸曲線（KochsnowFlake）。但是，這種有著六個稜角的雪花形狀隨後得到了新的認識，美國數學家曼德爾布羅（BeniotMandelbrot）於1967年在美國《科學》雜志上發表了著名《英國的海岸線有多長》一文。該文認為所有的海岸線蜿蜒曲折的變化都具有自相似性和對稱性，進而認為自然界的一些植物形狀也是具有這種自相似性和對稱性的，於是，他創立了分形理論。根據分形理論來解釋，科赫雪花的形狀就是海岸線的一種遞歸迭代變化。股票市場看起來雜亂無章的各種K線變化，使用科赫雪花理論來分析，也可以快速建立起股價波動變化空間模型，並藉此認識股票下一個波動的方向，從而掌握股票投資獲利的良機。
科赫雪花是六個三角形對稱性形狀，按照曼德爾布羅的自相似性和對稱性理論，在股價處於頂部或底部形態時，只能看見股價是處於頂峰或者低谷的一半形態，往往在股價大幅攀升或者暴跌幾乎成形時，投資者才恍然大悟，這個時候為時已晚。通過對科赫雪花的解構，將科赫雪花一分為二，上部是上漲的形態，是具有三個波峰的三角形形態，下部是下跌在低谷後逐漸回升的三個三角形波谷形態，看起來上下被分開成兩個部分的科赫雪花形狀完全對稱重合。以股價底部形態來看，幾乎所有的股票日K線形態都是一樣的，但是依據科赫雪花的形狀來選擇股票，則大多數股票就無法入選成為暴漲潛力股。大多數股票在沒有爆發前，股價雖然與最高價形成三角形對稱和自相似，但是股價全部低於50日移動平均線，在底部潛水，投資者不知道它們當中誰能夠以最快速度脫穎而出，所以，挑選股票時，設定與科赫雪花一樣形狀並連續迭代變化的條件，如果符合這些條件就可以入選。科赫雪花在迭代變化時不會拖泥帶水，它會進行輕盈流暢的線型飄動，因此，首先要選擇形成W底後向上攀升的股票，不能選擇股價跌穿50日移動平均線的股票，即使跌破也要在三天內收回50日線之上。曾經的暴漲股如大元股份 （600146 ，，，）、三峽水利 （600116 ，，，）、西北軸承 （000595 ，，，）等在上漲時首先對2007年的最高價進行臨界點突破，放天量上行，隨後對上市以來的歷史最高價進行全面突破。這個過程在初始上漲階段日成交量越大越好，股價上漲偏離50日線越遠越好，技術指標MACD的值越大越好，上漲速度越快越好。
猛烈爆發超大量高速上漲的股票一般會先對最靠近的區域最高價進行強勢突破，突破成功並且穩固站上之後，將會對歷史最高價進行全面突破，所以，在第一次接近突破的臨界點時投資者可快速介入。如西北軸承在周K線圖和月K線圖上先後實現了三重頂突破。科赫雪花有六個稜角，分成對稱性的一半，是三個稜角，所以股價在向上波動時在月K線圖上是標準的對稱性形狀，向上暴漲突破最高價後即形成相對歷史最高價W底的科赫雪花形狀。投資者在觀察股票波動K線圖時，需要同時觀察周K線和月K線圖，對歷史全景圖有一個了解，由此判斷股票目前在什麼位置運行。突破成功形成三角形形狀的股票隨後都會讓投資者獲得一定的收益，如果上漲後回調，股價不能連續跌破50日線和20日線三天以上，如果股價無法在設定的條件下漲回到20日、50日線之上，則應全部賣出。
一般暴漲股出現後，會在上漲一大段後暫時休息和調整，投資者如果不想錯過別的新的暴漲股，但又不捨得原來這只老的暴漲股，可以參考20日線的運行情況，如果跌破20日線就賣出，將資金用於選擇新的具有臨界點突破特徵的股票，但是仍然關注原來這只暴漲股的運行狀況，一旦發現其重新站上20日線和50日線時可以重新買進。
總之，投資者可以找出歷史上大牛股的上漲過程來進行對比分析，一般它們的月K線上都有明顯的三個稜角，日K線上有很多稜角，但是不會超過九個，超過九個就是下跌的開始，除非該股股價極為便宜，例如2010年上漲的牛股天通股份 （600330 ，，，），它在從2.26元開始上漲之後，扭了很多三角形波動，在第五個迭代變化時才結束小幅波動，突然跳升暴漲。
㈣ 巴贊的電影理論是哪些
他的電影理論很多,具體內容你可以買一本《電影是什麼》看看。
給你摘抄一小段：
法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。
「新浪潮」電影誕生於年1958年，該電影流派把巴贊推崇為自己的精神領袖。巴贊的理論主要表現在兩個方面：
一、「電影是現實的漸近線」
巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了「攝影的美學特徵在於它能揭示真實」的美學原理。他說：「……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀」。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特徵就是「紀實的特徵」。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。巴贊的「電影是現實的漸近線」，被稱作是「寫實主義」的口號。
在「新浪潮」的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，後因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，後又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎，為「新浪潮」的崛起打下了基礎。
二、場面調度的理論
巴贊認為：「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實」。蒙太奇理論的處理手法，是在「講述事件」，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是「紀錄事件」，它「尊重感性的真實空間和時間」，要求「在一視同仁的空間同一性之中保存物體」。巴贊希望電影攝制者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，構成了巴贊「場面調度」的理論，也有人稱其為「景深鏡頭」理論或「長鏡頭」理論。巴贊提出的「場面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。
巴贊的這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面」。戈達爾說：「電影就是每秒鍾24畫格的真理」。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。
攝影影像的本體論（安德烈-巴贊）
如果用精神分析法去分析造型藝術，就可以把塗防腐香料殮藏屍體看成是造型藝術產生的基本因素。精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時，大概會找到木乃伊「情意結」（complexe)。古代埃及宗教宣揚以生抗死，它認為，肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求-----與時間相抗衡。因為死亡無非是時間贏得了勝利。人為地把人體外形保存下來就意味著從時間長河中攫住生靈，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，這曾經是天經地義的事。一具用泡鹼處理過的，干癟的，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一個雕像。但是金字塔或通道中的迷宮不足以防止墓穴被盜，還要採取另外的保險措施，以防萬一。所以，在石棺附近，除了撒些小麥當作死者的食物外，還放上幾尊陶制的小雕像，作為備用的木乃伊，死者身體一旦毀壞，這些雕像便可充當替身。從雕像藝術這種宗教起源中，我們可以看到它的原始功能：復制外形以保存生命。顯然，在史前洞穴中發現亂箭穿身的泥雕熊表現了同種心願更積極的一個方面：泥熊等同於知獸的神化物，為的是祈求狩獵成功。
當然，藝術與文明同時在演進，造型藝術也終於擺脫了這種巫術職能（路易十四就沒有讓後人把他的屍體塗上香料保存，只是請勒＊布朗畫了一幅肖像）。但是，降伏時間的渴望畢竟是難以抑制的，文明的進步只不過是把這種要求升華為合乎情理的想法罷了。我們不再相信模特兒與畫像之間在本體論上有同一性，但是我們承認後者幫我們回憶起前者，因而使他不至於被遺忘。描形繪像的做法已經與人類本位說的實用主義無關。它涉及的不現是人生命延續的問題，而是更廣泛的概念，即創造出一個符合現實原貌，而時間上獨立自存的理想世界。倘若人們在我們對繪畫的盲目贊嘆中有沒有看到用形式的永恆克服歲月流逝的原始需要，「繪畫便實在太虛妄」了。如果說造型藝術不僅是它的美學史，而且應先是它的心理學歷史，那麼，這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者說是寫實主義的發展史。
從這種社會學觀點看問題，照相術與電影的出現便自然而然地解釋了現代繪畫肇始於19世紀中葉的精神與技術的重大危機。
安德烈＊馬爾羅在發表於（激情）雜志上的那篇文章中寫道：「電影只是在造型藝術現實主義演進過程中最明顯的表現，而現實主義的原理是隨文藝復興運動出現的，並且在巴羅克風格的繪畫中得到了最極端的體現。」
確實，世界繪畫曾經實現了形式的象徵主義與現實主義這間不同程度不同的平衡，但是，到了15世紀，西方繪畫開始不再單純注重用特有手段表現精神現實，而力求把對精神的表現和對於外部世界盡量逼真的描摹結合起來。毫無疑義，一個具有決定性意義的事件就是透視畫法的發明，這是第一個科學的初具機械特性的體系。透視法使畫家有可能製造出三度空間的幻象，物像看上去能夠與我們的直接感受相仿。
從此，繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬於純美學范疇－－表現精神的實在，在那裡，形式的象徵含義超越了被描繪的原形；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理願望。這種追求幻象的要求一旦有所滿足，便愈益強烈，以至於逐漸吞噬了造型藝術。然而，由於透視畫法只解決了形似問題，並不能表現運動，因而那裡的現實主義自然只能限於探討如何把事物的瞬間表現得富於戲劇性，即通過某種心理上的第四維暗示出在苦於靜止不動的巴羅克藝術中是蘊含著生命的。
當然，偉大的畫家總是把這兩種傾向結合起來：他們既能把握現實，又將現實融於藝術形式中，使兩種傾向主次分明。但是，我們看到的畢竟是本質迥異的兩種現象，客觀的評論應當善於將其區分，以便了解繪畫藝術的演進。從16世紀以來，對現實幻象的追求不斷從內部影響繪畫。這是一種純心理的需求，它本身並不屬於美學范疇，只有從追求魔力的心理中才能找到它的根源。但是，這種需求十分強烈，在它的影響下，造型藝術的平衡被全盤打亂了。
圍繞著藝術中的真實進行的論爭就是由於這種誤解，由於美學與心理學的混淆引起的。要求既具體又本質地表現客觀世界的真正現實主義，與迷惑視覺的（或迷惑頭腦的）虛假現實主義混為一談，後者滿足的是幾可亂真的幻象。由此看來，中世紀藝術似乎就沒有嘗過這種沖突的苦頭：它既有強烈的寫實性，又是高雅的精神表現，它對於由新技術手段揭開的這一幕還一無所知呢。透視法成了西方藝術的原罪。
替它贖罪的人是尼埃普斯和盧米埃爾。照相術既完成了巴羅克藝術的夙願，也把造型藝術從追求形似的困擾中解放出來。因為繪畫曾經竭力為我們製造幾可亂真的幻象，這種幻象對藝術來說已經足夠了，但畢竟似真非真，而照相術與電影這兩大發明從本質上最終解決了糾纏不清的現實主義問題。一個畫家不論有多巧，他的作品總要被打上不可避免的主觀印記。既然由人執筆作畫，對畫像的懷疑便不會消除。所以，從巴羅克風格的繪畫過渡到照相術，這里最本質的現象並不是單純器材的完善（攝影在模仿色彩方面還遠不及繪畫），而是心理因素：它完全滿足了我們把人排除在外，單靠機械的復制來製造幻象的慾望。問題的解決不在於結果，而在於生成的方式。
因此說，保持風格與形似兩者之間的沖突是較為現代才有的現象，在感光玻璃片發明之前，恐怕還找不到這類沖突的跡象。顯而易見，夏爾丹的作品中令人贊嘆的客觀性與攝影師的客觀性完全是兩碼事。現實主義的危機真正開始於19世紀。今天，畢加索成了這場危機的神話般人物，這場危機涉及到造型形式存在的條件及社會學基礎。現代畫家擺脫了追求形似的心理，把形似與否的問題丟給了平民百姓，往後，就由平民百姓一方面把照相術與形似問題等同起來，另一方面把只求形似的繪畫與這個問題等同起來吧。
因此，攝影與繪畫不同，它的獨特性在於其本質上的客觀性。況且，作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫（法文OBJECTIF）。在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需人加以干預，參與創造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象，確定拍攝角度和對現象的解釋中表現出來。這種個性在最終的作品中無論表露得多麼明顯，它與畫家表現在繪畫中的個性也不能相提並論。一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。照片作為「自然」現象作用於我的感官，它猶如蘭花，宛若雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物與大地的本源。
這種自動生成的方式徹底改變了影像的心理學。攝影的客觀性賦予影像以令人信服的，任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的，它是確確實實被重現出來，即被再現於時空之中的。攝影得天獨厚，可以把客體如實地轉現到它的摹本上。最逼真的繪畫作品可以使我們更了解被描繪物的原貌，但是，不論我們怎樣雄辯，它終究不會像攝影那樣具有異乎尋常的威力，以博得我們的完全信任。
於是，在達到形似效果方面，繪畫只能作為一種較低級的技巧，作為復現手段的一種代用品。唯有攝影機鏡頭下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。不過，它已經擺脫了時間流逝的影響。影像可能模糊不清，畸變褪色，失去紀錄價值，但是它畢竟產生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物。相簿里一張張照片的魅力就在於此。這是些灰色的或黑色的幽靈般的幾乎分辨不清的影子，這不再是傳統的家庭畫像，而是能撩撥情思的人生的各個瞬間，它們擺脫了原來的命運，展現在我們面前，把它們記錄下來不是靠藝術魔力，而是靠無動於衷的機械設備效力。因為攝影不是像藝術那樣去創造永恆，它只是給時間塗上香料，使時間免於自身的腐朽。
其於這種觀點，電影的出現使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。影片不再滿足於為我們錄下被攝物的瞬間情景（就像琥珀中數百年的昆蟲保存完整無損），而是使巴羅克風格的藝術從似動非動的困境中解脫出來。事物的影像第一次映現了事物的時間延續，彷彿是一具可變的木乃伊。
攝影影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別於繪畫，而遵循自己的美學原則。攝影的美學特性在於揭示真實。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉人行道上的倒影或一個孩子的手勢，這無須我的指點；攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。憑借著攝影技術創造出來的，我們不曾了解的或未能見到的世界的自然影像，大自然最終做到了不僅模仿藝術，還仿效藝術。
大自然的創造力甚至可以超過藝術家。畫家的美學世界與他周圍的世界是異質的，畫框圈出了一個實體上和本質上迥然不同的小天地。相反，印在照片上一物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上是自然造物的補充，而不是替代。
當超現實主義流派為了生出造型畸胎而求助於感光底片時，他們已經隱約地悟出了上述道理。因為對超現實主義來說，美學目的離不開影像對我們頭腦產生的機械效應。想像與現實兩者之間合乎邏輯的區別趨於消失。任何形象都應被感覺為一件實物，任憑任何實物都應感覺為一個形象。所以攝影曾經是超現實主義流派在創作中優先採用的技術手段，因為攝影取得的影像具有自然的屬性：一種真正的幻象。超現實主義繪畫使用製造逼真效果的技巧，並且注重細節的精確，這就是攝影術的一種反證。
顯而易見，攝影的出現是造型藝術中最重要的事件。它解除了困擾，又實現了夙願，使西方繪畫最終擺脫了現實主義的糾纏，恢復了自己獨特的美學。印象派的「現實主義」科學為借托，與製造逼真效果的技法截然對立；況且，只有不再注重外形的模仿時，色彩才能把外形淹沒。後來，在塞尚的作品中，堅實的形態重新進入構圖，但是，它畢竟擺脫了製造幻象的透視法的幾何學。由機械產生的影像與繪畫相頡頏，終於超過了巴羅克的形似，達到了與被攝物等同的水平，迫使繪畫本身也變成了攝影的對象。
既然攝影術使我們能欣賞到直觀上未必能惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們去欣賞不必以大自然為參照物純畫作，從此，帕斯卡式的指責就毫無意義了。
此外，電影還是一種語言。
㈤ 世界上到底有沒有兩片完全相同的雪花
每年的冬天，生活在北方的人們都可以看到雪景，打雪仗，堆雪人都是一份美好的回憶。雪花像白色的跳舞精靈，很好看。那大家知道雪花是什麼形狀的嗎？雪花，真的像一朵花，六個角呢，形狀還是對稱的。而且每一片雪花都長得很像。那所有的雪花都是這種形狀嗎？有沒有兩片完全相同的雪花呢？
這么多水分子要想完全排列成一樣的隊形是挺難的，還有最後一點，如果想要得到兩片完全相同的雪花，你需要有完全相同的形成條件。而在自然界呀，這是基本不可能的。為什麼呢？每個雪花從天空到地面，都經歷略有不同的路徑，沿途遇到的大氣條件也會有所不同。比如不同濕度的環境中，這些六角形晶體也會有所不一樣，當濕度較低時，也就是乾燥的空氣會促進六邊形表面的生長。而濕度較高的時候，則會促進尖端邊緣的生長。水蒸氣多的話還會導致晶體生長更快。也會讓形狀更為復雜，所以每片雪花真的都是獨一無二的。
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《雪花(2017)》
導演: Adolfo Kolmerer、William James
編劇: Arend Remmers
主演: Reza Brojerdi、Erkan Acar、Xenia Assenza、戴維·馬斯特森
類型: 喜劇、動作、犯罪
製片國家/地區: 德國
語言: 德語、英語
上映日期: 2017-09-14(德國幻想電影藝術節)
片長: 121分鍾
又名: NG你的人生(台)、Snowflake
亂世之下必有狂徒，哥倆好的唐與賈維以為自己最搖擺，在無政府的末日街頭走路有風。某日意外發現一本未完成劇本，一讀之下赫然發現自己就是劇中人，做過的鳥事、講過的干話一字不差照著腳本走，而且戲份不多，馬上就要GG 惹！兩人認為自己命不該絕，循線找到劇本作者——一位牙醫兼業余編劇愛好者，誰知他已欲罷不能地又寫了好幾段，兩人只好將故事進行到底，一路被各方人馬、牛鬼蛇神追殺，同時還得疲於奔命找空檔逼迫牙醫改寫結局??人生究竟為何那麼難！
委內瑞拉導演阿多佛克梅瑞首次執導長片，就大膽挑戰非線性敘事，全片線索縝密毫無冷場大玩邏輯梗，出乎意料的德式幽默與異想連連的怪誕角色，簡直就像昆汀塔倫提諾跑去導了《口白人生》，保證醒腦！橫掃世界各地奇幻影展獎項，被盛贊為德國近年最荒謬原創又令人驚喜的電影。
㈦ 為什麼說沒有兩片一模一樣的雪花
原因：
每片雪花在穿越大氣層時經歷不同的動盪環境，每一次扭動、轉彎和下落都賦予它獨特的對稱圖案。
但是如果去除大自然的不確定性，那麼這些冰冷的花朵就不再具有獨特性。把兩個晶種並排放置，在完全相同的環境中培植，能製作出兩朵幾乎擁有完全相同的復雜形狀和圖案的雪花。
雪花的形狀極多，而且十分美麗.如果把雪花放在放大鏡下，可以發現每片雪花都是一幅極其精美的圖案，連許多藝術家都贊嘆不止。雪花大都是六角形的，這是因為雪花屬於六方晶系。雲中雪花"胚胎"的小冰晶，主要有兩種形狀。
(7)2017雪花理論電影擴展閱讀
雪只會在很冷的溫度及溫帶氣旋的影響下才會出現，因此亞熱帶地區和熱帶地區下雪的機會較微小。在地球上，水是不斷循環運動的，海洋和地面上的水受熱蒸發到天空中，這些水汽又隨著風運動到別的地方。
當它們遇到冷空氣，形成降水又重新回到地球表面。這種降水分為兩種：一種是液態降水，這就是下雨；另一種是固態降水，這就是下雪或下冰雹等。
㈧ 關於一部美國的科幻電影
就是這部電影：《超時空接觸》(Contact）
美國天文學家卡爾·薩根在1985年寫了部科幻小說
《接觸》，說的是在外星人的指導下，人類製造出一台機器，它可以在地球與天琴座α星之間建造一個蟲洞。
小說被改編成電影《超時空接觸》(Contact） ，
朱迪·福斯特扮演的女主角乘坐飛船穿越蟲洞，幾分鍾後就來到了相距26光年的天琴座α星之間建立一個蟲洞。
電影在1997年上映，可惜他在96年去世，只差一年沒能看到自己的小說被拍成電影，唉----
在小說中，薩根並沒有進一步描述製造那樣一條時光隧道的細節，為此他請教自己的朋友、加州理工學院的理論物理學家基普•索恩（Kip Thorne），自己在小說中關於利用蟲洞作為穿越時空捷徑的幻想是否有理論依據。在薩根科學幻想的激勵之下，索恩及其合作者們開始研究這種可聯接兩個遙遠時空區域的蟲洞的功能細節。最後他們成功地創建了蟲洞的理論模型，這些蟲洞保持開放的時間，足以讓「時光飛船」穿越它們而又不會讓其內部巨大的重力將飛船摧毀。
需要某種能抵抗重力、保持蟲洞暢通的東西。
索恩的解決辦法就是反重力，反重力物質（廣義相對論實際上對此也有過論述）可以讓蟲洞保持暢通。索恩及其同事們創建的模型與眾所周知的物理學理論沒有任何對立之處，這項探索還引發了大量延續至今的研究。
在這些研究中就包括保羅•戴維斯的構思，他想製造一台能在實驗室里創造蟲洞的機器，它們是進行時間旅行所必需的通道。
㈨ 人工雪花是什麼做的
人工雪花是將水注入一個專用噴嘴或噴槍，在那裡接觸到高壓空氣，高壓空氣將水流分割成微小的粒子並噴入寒冷的外部空氣中，在落到地面以前這些小水滴凝固成冰晶，也就是人們看到的雪花。
理論上，井水、河水、自來水都可以作為造雪水源，但我們還是要盡量保證水源的清潔。造雪機雖然配備了高密度過濾裝置，可以過濾掉水中的泥沙和雜質，但是一些細微的雜質如果長時間的在造雪機的噴嘴和核子器中積累，還是會影響造雪機的造雪量。
原理
自從韋恩·皮爾斯利用一個油漆噴霧壓縮機，噴嘴和一些用來給花木澆水的軟管造出一台造雪機以來，造雪機的基本原理並沒有任何變化。
原理聽起來很簡單，但是實行起來卻要困難和昂貴得多。在北京及東北地區獨特的氣候條件，結果是氣候條件在幾千米的范圍內會有顯著的變化。