『壹』 編導必看電影
呃。。你不會是也學這個吧？？？
『貳』 影視編導的專業考題具體有些什麼
筆試和面試 還有少數只有筆試 我當時筆試考的是影視評論（論電影中的色彩應用） 面試是1晚會和廣告策劃 2命題編講故事 3才藝展示 4命題小品
我去筆試時 是先到影院去看的一部電影（兩個人的芭蕾） 看完後寫影評
之後在候考廳等待面試 5個人一組 依次抽題 然後有幾分鍾思考時間 。才藝展示除非唱的很有特色 否則建議不要唱歌和朗誦 可以跳舞和彈奏樂器 最好是少數民族的樂器或者中國古典的樂器 吉他的話建議自彈自唱 總之一定要給考官深刻的印象。 最後的小品 選擇個人表演 或者組隊表演（建議個人表演~~）
『叄』 編導常考電影有哪些
太多了！多的我說不過來。我整理的考題有100頁。
06年考的電影先給你看看吧。可是我的原創哦
2006年部分院校不完全考題
北京電影學院 導演系２００６年影評考題《向日葵》
中央戲劇學院 戲劇文學系 ２００６年命題散文考題《窗》
山東師范大學 管理系 ２００６年劇本分析考題《妞妞》
中國戲曲學院 文學系２００６年三試中編講故事《尋找》
中國戲曲學院文學系２００６年的考題 ——校園軼事
中央戲劇學院 電視藝術系編導專業２００６年編講故事考題《情書》
湖南大學廣播電視欄目分析２００６年考題——評析紀錄片
東北師范大學廣播電視編導２００６年專業三試影視評論——《可可西里》；
南京藝術學院濰坊考點２００６年考題——《可可西里》
公共管理專業濰坊考點２００６年考題——《千里走單騎》影評；
四川大學北京考點２００６年考題——《千里走單騎》影評
中中央戲劇學院２００５年考題——《可可西里》影評
『肆』 求北京師范大學歷年編導校考的真題，包括文常！！！急急急急急急！！
北京師范大學戲劇影視文學的考試內容：
網上還看見一個關於北師戲文考試解讀貼過來希望對你有幫助：
（一）、初試
初試的內容包含三部分：才藝展示和文藝常識。
1初試最重要的事情是給老師留下一個印象深刻分。很多同學都在才藝展示上下足了功夫也是這個道理。我建議同學們最好形式多樣一些，而且最好讓老師有參與感，現場的氣氛一旦活躍起來就好了，你也會找到自己的狀態。當然，你還可以准備一些短片和攝影作品，以及和本專業有關系的獲獎證書，這些都會讓老師對你留下好的印象分哦！
2關於文藝常識，有精力的同學還是提前准備一下，雖然說全部都答上來是很難的一件事，但是如果你一個都不會，可能老師也要考慮你的藝術基礎和平時的積累會存在欠缺，影響分數。有些同學抱有僥幸心理，只背最表面的問題可能也會翻船，比如你知道巴金的代表作，老師卻問你：「覺新是哪部小說中的人物？」所以，要有廣度也要有深度。在今年寒假的課程中，我會總結一些電影學中的常考考點，包括文學，電影，宗教等一些常考考點，供大家參考之用。
（二）、復試
復試包括兩部分：影視現象分析和構思闡述。
1、影視現象分析是今年新增加的題目，以前都沒有出現過，因此也沒有什麼經驗可以借鑒。但是同學們不必緊張，大家都是第一次。影視現象分析，這個范圍就縮小了很多，基本上是圍繞電影和電視展開的，而且都是具有時效性的，建議大家多關注近一兩年內國內外發生的電影電視大事，了解內容，提煉觀點，最好記錄在小本上，沒事的時候就拿出來看看。像今年年底的票房之戰就是熱點問題。
2、構思闡述與情景再現：這塊歷來是很多同學的致命弱點，很多人都會在故事上功虧一簣，因此，復試一定要引起大家重視。構思闡述是考生隨機抽取一個題目，然後根據題目講一個完整的故事，主題可以多種多樣，闡述時間大概在5分鍾左右，如果故事沒有講完將會扣分。構思闡述的題目一般多為全命題，如「尷尬一刻」，同學們在表述時應盡量將自己融入故事當中，注意語言流暢，思維清晰，不要斷斷續續，這樣會給考官一種不自信的感覺，故事本身應具有創新性，結局可以出乎意料，也可以是帶有哲理啟發性的小故事。這裡面想強調一下，構思闡述這塊是個難點，因為在有限的時間內要想出一個充滿創意的故事並不是一件易事，縱觀這幾年考試題目，電影學編故事考試多以情感生活類居多，因此這方面的材料和技巧還需要特別積累一些，很多同學以為掌握幾個故事素材，臨場生搬硬套便萬事大吉了。其實，這個想法很危險，一是因為你的故事，老師們很可能會聽過，想一想，他們可是比你年齡要大10-30歲的老師，而且他們都是本學科的佼佼者，積累的故事可比你要多上很多。二是生搬硬套的故事，很可能顯得很生硬，不但不能扣題，還容易減分。因此，如何准備編故事環節呢？一方面，建議大家多去看一些國內外優秀的短篇小說和短片電影，打好素材的基礎。切忌把流行網路小說作為素材，尤其是很多低質量的網路小說，絕對是評委老師們身上的「死穴」。另一方面，掌握好的編故事方法和技巧，以及演講的技巧也十分重要，這是以不變應萬變的萬全之策。所以同學們應加大這部分的訓練和素材的積累，這樣才會臨危不懼，從容以對，情景再現注意語言敘述與表演性的結合，恰到好處的表演會為你的情景再現增分不少。
（三）、三試
前面的初試和復試基本是面試內容，這部分為筆試內容。
1.影像作品分析：這部分主要考查學生對電影語言和電影內涵的理解和掌握能力，以及考生自身寫作功底，可能是放映一個電影片段，比如紀錄片《華氏911》，然後根據要求分析，或者是放映一個短片，如德國短片《脆弱》，通過短片闡述電影的視聽特性，人文內涵，人物關系，矛盾沖突等，考生寫作時應注意突出個人風格，把握平衡，即電影本體與客體的平衡，這個平衡不僅是字數上的平衡，同時也體現在思維上的平衡，同時要突出重點來寫，不可面面俱到而面面膚淺，記住影片分析考察的你的電影基礎和思維深度，同時考查你的寫作能力，三者缺一不可。
2. 文學作品分析：文學作品分析考查學生對文章形式與內容的理解能力，尤其注重考查學生的文學思維能力。考察的題目往往是國內外現代詩歌或小說片段，如海子的《面朝大海春暖花開》，這部分考試內容其實有很多答題技巧，由於篇幅有限我不一一闡述，但考生要記住一點：在理解文章深刻人文內涵的基礎上，結合自身語言闡述作品，同時要體現出個人思維的獨特性與豐富性，闡述形式不限。
北京師范大學的考試內容與前幾年的稍微有些改變，不過下面的真題你也可以作為參考：
2011年北京師范大學影視學考試真題
初試：自我介紹：結合專業特色，突出自我優勢；
朗誦：整體氣質形象聲音考察，1分鍾之內；
回答考官提問：文學電影時事為主，例如：
1、你如何理解韓寒和郭敬明這類年輕作家？
2、你認為什麼樣的作品才是經典？
3、覺新和覺慧是哪個文學作品中的人物？
4、舉例說明什麼是意境？
復試：（10人一組，准備時間10分鍾左右）
編講故事：例如「忽悠的故事」「啼笑皆非」等
才藝展示：展示和藝術相關特長（避免魔術）
三試：影視作品或文學作品分析
短片《潘辛貝卡的故事》
1000字以上，3小時。切入點可自選，注意視角的獨特性和社會、文化含義。
2010年北京師范大學影視學考試真題
考試人數：2010年北師大影視學報名人數為1000多人，實際考試人數為600多人。
初試：總時長5分鍾內
初試不展示證書（在復試才藝特長環節展示），今年可能會有自我介紹，因此考生還應積極准備，自我介紹絕對不可說一些和自己無關的信息，要突出自己的特長和優勢，包括你的性格特點都是很重要的，這些都會讓老師留下深刻印象。
朗誦，去年時間控制1分鍾以內，大概8句左右就夠了，因此大家最好挑朗誦片段的精彩部分作為展示，在最短的時間內最大限度的展示自己。朗誦可以選擇詩歌，散文，小說，寓言故事，甚至文學小品，最重要的是你要找到最適合自己的風格。朗誦時可以事先准備音樂，但考官不一定讓放音樂。
文藝常識問答：基本是1-2個考官提問，評委根據手中寫好的單子，大概有500道問題，隨機抽取提問。每人平均10-12個問題。
2010年部分問題包括：
1、矛盾的原名是什麼？代表作？
2、「大珠小珠落玉盤」指的是什麼樂器？作者是誰？
3、三星堆在哪裡？
4、司馬遷代表作？內容？司馬遷犯了那麼多錯誤，為什麼還要完成史記？
5、《離騷》作者是誰？「離騷」的含義？
6、孫犁的作品？
7、你最近讀過什麼詩歌？誰寫的？他的代表作有哪些？背誦一段？
8、國外作家你最喜歡誰？
9、錢鍾書代表作？
10、沈從文代表作？
11、列舉列夫·托爾斯泰的代表作？
12、孔子思想的**都有哪些？《論語》的作者？
13、孔子之前的思想家都有誰？代表作？
14、《道德經》的作者？
15、宋詞分哪兩派？代表人物？
16、「卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘」是誰說的？你如何理解？
復試：影視學（400多人），總時長10分鍾以內。
影媒復試內容包括才藝特長展示和構思闡述兩部分。其中才藝特長部分可以攜帶證書，作品等。
過程：6個人一組，由學生領到備考室前，一個一個進去考試，先展示才藝，再抽題，所有才藝展示完之後，再從第一個開始闡述故事，所以故事准備時間基本上大於十分鍾了。 才藝會讓你表演完，故事基本上不限制時間，會讓你說完的。
2010年影媒部分構思闡述題目：
1、我哭了 2、夢里花落知多少
3、滴答滴答 4、琴聲悠悠
5、手機丟了 6、電影院里，手機鈴聲多次響起......
7、遇見周傑倫
三試：影視傳媒方向（320人）
影媒三試為影片分析或者文學作品分析，時間為三個小時，
2007年奧斯卡獲獎短片《西岸故事》，觀看一遍，字數要求1200以上。
『伍』 編導藝考，哪些電影最容易考到呀
文學常識，文藝常識，影評，也許會有策劃
『陸』 編導面試時考官常提出的影視常識問題大概是什麼。
影視編導備考：影視常識——電影流派 (2009-02-10 23:51:47)
電影流派
● 德國表現主義 Expressionism
表現主義(Expressionism)此字原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。表現主義電影則發源於1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運用這種手法而聞名。之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區考克與奧森．威爾斯亦受表現主義的影響。
● 形式主義 Formalism
文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。
● 印象主義 Impressionism
1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。
● 超現實主義 Surrealist film
1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪．艾倫。
● 新寫實主義 Neorealism
二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。
● 法國新浪潮 New Wave
原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相徑庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫．雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其它國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。
● 真實電影
1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特徵的電影創作潮流。代表人物有法國的尚．胡許與美國的大衛．梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加．維多夫的「電影真理報」，較大的差別在於真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節。製作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同在於法國可讓導演介入，如尚．胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強調導演置身事外，不幹涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能准確的發現事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在於它給一般劇情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影裡面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。
● 第三電影 Third Cinema
泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多．索拉納斯與奧大維．傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文，他們稱資產社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是製作體系無法吸收，且異於體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機是影像/武器的無窮徵收者，放映機則是一秒發射24格的步槍。
● 巴西新電影 Cinema Novo
指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。最早以葛勞伯．羅恰領導的電影合作社方式經營，重要導演還有魯伊．蓋拉、尼爾森．皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現實，也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進左派批判為太重美學意義，並在發展上與電影工業互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業電影，對於新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴，而重要創作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運動沒落。但巴西新電影對於其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。
● 德國新電影 New German Cinema
1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復甦電影亦蓬勃發展，但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節中，有26位導演一起發表了「奧伯豪森宣言」，發起人大都是只拍過短片的年輕導演，宣稱要與傳統電影決裂，要運用新的電影語言並且從陳規陋習、商業夥伴與某些利益團體的羈絆中解脫出來。不過宣言運動開始的前三年由於資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，並在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影並沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內不受歡迎，很快又限入危機。1975年新電影運動再次出現高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利於青年導演；電視台開始資助年輕導演拍片；1971年之後，德國創辦了自助性的電影攝制與發行機構「作家電影出版社」與「新德國劇情片製片人工作協會」；美國大片商也注意到德國新電影並開始投資。而更重要的原因是這時期出現許多人材：法斯賓達、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內仍不受歡迎，於是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態。1979年新電影運動再次復興，這得力於法斯賓達的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內不賣座的局面，1979年之後運動聲勢更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標志。
● 直接電影 Direct Cinema
指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和「真實電影」的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別，在於直接電影視攝影機為安靜的現實紀錄者，以不幹擾、刺激被攝體為原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環境，時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的想法。
『柒』 誰有前幾年四川編導藝考的題
四川藝考編導真題訓練--商業電影
商業電影是什麼?
神奇瑰麗的第七藝術—電影,在逾百年的發展歷程中顯示出越來越鮮明的大眾文化特點,娛樂功能更強,商業色彩更濃.作為美國商業電影的象徵,好萊塢電影的運作模式幾乎影響了全世界的商業電影,其中包括了已經形成自身獨特娛樂法則,在世界電影之林占據一席之地的香港電影,而大陸電影,也在商業電影的入口頻頻試探,努力的用大眾文化時代的潮流來沖談政治宣教的色彩.對於大眾文化時代商業電影策略的研究,我們也遵循了這樣一個由遠及近的路線,從好萊塢的傳奇電影帝國,到中國香港富有個性的電影工業,進而關照祖國大陸商業電影的萌動,力圖從三者的聯系和區別中總結出現代商業電影具有參考價值和借簽意義的策略,豐富大眾文化時代的理論研究.
1,大眾文化時代的商業電影典型---好萊塢式
好萊塢,作為美國電影的象徵,在電影的歷史演講中扮演著極為重要的角色.有著娛樂機器之稱的好萊塢,歷經百年而盛名不衰,並以一種更加商業化的面目主宰了當代世界的影壇它的發展過程和運作模式,本身已經成為世界電影研究的一個重要課題,同時,也是引入大眾文化時代商業電影傳播策略研究的不二途徑.盡管電影的藝術和商業之爭並未在好萊塢的實踐中得到協調解決,但電影的娛樂功能及其對大眾文化的適應無疑在好萊塢身上得到了最大的體現.
(1)百年風華好萊塢
好萊塢電影工業的模式經歷了三個階段.第一個階段是誕生於20世紀初的電影專利公司.這種拖拉斯企業的成立,以絕對的壟斷地位包攬好萊塢電影工業的每個環節,從膠片生產,放映設備製造到影片製造,發行和放映等等.第二個階段始於1918年,美國法院正式判決電影專利公司違反反壟斷法,從而造就了取代電影拖拉斯的好萊塢的製片廣體系.製片廣體系的崛起以威廉姆福克斯的20世紀福克斯公司和阿道夫楚克的派拉蒙公司的代表.事實上,製片廣體制的核心依然沿壟了電影專利公司的傳統,集製作,發行和放映於一身,並對這種體制不斷加以完善,如派拉蒙公司實施的影片發行的州權益發,明星制度的確立,對影片首輪放映的壟斷等等.因此,在1948年著名的派拉蒙裁決中,美國法院再次運用反托拉斯法案,迫使八大公司必須放棄製作,發行和放映中的一環,於是各大製片廠紛紛轉為發行公司.這一裁決敲響了製片廠體制的喪鍾,也標志著好萊塢的發展進入了綿延至今的第三階段.權力的分散,製片廠的衰退不僅沒有阻礙好萊塢發展的進程,相反倒給提供了一種新的活力,這種活力在某種意義上促成了20世紀60年代新好萊塢電影的出現.
好萊塢不同時期的發展,都與世界各國精英的參與有關.換句話說,好萊塢的產生與繁榮,本來就是全世界電影精英整體的功績.美國是一個集大成的移民國家,其電影王國更是薈萃了世界各國藝術家而逐漸形成的.
當今的好萊塢,已經構建起整體性的現代化運作機制和宏觀而周密的資本運營方略.它形成了獨立製片人制度,建立起擁有龐大覆蓋的院線體系,它用高投入的宏大宣傳展開營銷戰略與策略,它一類型化,工業化,方式來創作影片,同時也推崇不拘一格的多元化創作格局,它對世界電影市場的重視與難以仰制的融滲等等,在某種程度上,影響了並將繼續影響全世界電影產生業的發展方向和運行模式.
2夢工廠的商業生產
好萊塢是一個製造夢幻的工廠,一台生產娛樂的巨大機器,它的生產過程充滿了傳奇色彩,同時也具有突出的工業生產特性.在好萊塢電影史中,類型片占由重要的地位.可以說,類型化正是好萊塢電影的典型風格.形形色色的類型片,滿足了人們不同娛樂,審美需求的口味,給早期的電影觀眾更多的選擇餘地.人們所熟知的類型片有動作片,西部片,恐怖片,科幻片,歌舞片,喜劇片,劇情片,等等.
(1)電影審美需要的細分—類型片
在好萊塢,類型電影就是影片標准化生產的規范.按照傳統的說法,類型片一直是基於復現的人物,主題,布景,情節和圖像來界定的.各種類型片都有自己固定的程式和視覺元素,導演只能在類型的藝術慣例的規范和指導下,不斷復制組合形態特徵相似有合乎既定價值取向的影片,這些方式十分容易形成重復,模仿,復制和批量生產.雖然正是類型片的這些特性招致了人們對好萊塢電影非藝術性,非獨創性的批評,但它成功地滿足了大眾的文化興趣和偏好.相反,如果某些題材和處理方法不適應觀眾所熟知,所喜好的類型的要求,就可能冒商業上失敗的風險.正如好萊塢製片人兼導演約翰福特所說,對應於一個導演說,存在著需要遵守的商業規則.在我們的職業里,一次藝術的失敗算不了什麼,一次商業的失敗則是一個判決.
在好萊塢的第一個發展階段,電影的生產是以大批量,按配方,低成本,流水線的方式進行的,影片基本上是單一類型,很容易進行定性和分類.而在20世紀70年代之後,許多難以按單一類型劃分的影片紛紛出爐.在這些影片中,以往分屬不同類型的元素混合在一起.眾多電影元素的混雜使用,打亂了觀眾的固有欣賞口味,帶來了新鮮和獨特的刺激,把類型片帶人到另一個翻天地.
這樣一些難以定論而又富有新意的代表性類型片,他們的共同特點在於既保持了類型片的個性特點,又緊隨著電影藝術和技術的發展吸納了更多的新鮮元素和思想,具有鮮明的時代特色,充滿了求新變的探索精神和商業意識.
3星工廠---大眾崇拜的工作坊
在大眾文化中,明星這個符號,本身就具有非同一般的輿論價值和大眾吸引力.而在好萊塢的工業坊里,明星也是一種可以製造的產品.通過有意識計劃的宣傳和輿論手段,好萊塢成功地推出了一個又一個的名詞那個品牌.好萊塢不僅是製造夢幻的工廠,也是催生明星的基地.
(1)影片的造星運動和明星的票房效應
好萊塢,特別是20世紀三四十年代的好萊塢,是製造夢幻的工廠,是培育明星的園地.在好萊塢電影和公眾場合露面的是電影明星,製片人則扮演了幕後英雄的角色,只是在後台安排籌劃的一切.藉助電影的自身影響力,加上大量的廣告和宣傳,在這些偶像周圍創造出了一種傳奇的氣氛,幫助他們在大眾文化中建立起至高無上的地位.好萊塢的明星制是其市場營銷策略的一個重要組成部分.也可以說,明星制度是好萊塢征服世界的基礎.
結論
可以說,傑出的導演,製作人,編劇等等,是好萊塢的另一類明星他們的活動通常在幕後,但好萊塢星光大道的熠熠星輝也掩蓋不了這些接觸影人的光彩和鋒芒.他們不僅在好萊塢創造了一個又一個商業神話和電影奇跡,也在商業和市場的空間里,為藝術電影的生存保留了一塊自由領地,展示著他們突破好萊塢商業模式的慾望和能力.
走進21世紀的好萊塢,開始想世界各地派出了自己的代表,經理人,推銷商以及藝術家等等,力圖在新的全球化潮流中,更迅速,更有效,更完美的控制全球電影市場.當好萊塢的勢力和觸角伸向全世界的電影市場,人們的態度已經不能簡單的停留在批判後者褒揚的層面.好萊塢的娛樂法則和商業模式,對於全世界電影市場的發展,包括中國香港地區電影咯大陸電影,都是具有相當的借簽意義,值得深刻地探研和學習.
『捌』 哪裡可以找到關於影視編導電影理論的題目
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