1. 國外新技術在影視產業中的應用
CG技術在現代電影工業中的運用
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http://arts.tom.com 2004年12月22日12時46分來源:藝術當代汪開慶 梁亮
一 導 言
新媒體藝術是一種以「光學」媒介和電子媒介為基本語言的新藝術門類，它建立在以數字技術為核心的基礎之上。新媒體藝術說白了就是數碼藝術，其表現手段主要為電腦圖形圖像(computer graph),許多業內人簡稱為「CG」。新媒體藝術與錄像、計算機、網路、數字技術等最新科技成果相結合深入到了現代藝術的各個領域中，其中最為我們所熟識的便是CG在現代電影工業中的運用。在這里以現代電影工業為例，探討一下新媒體藝術在現代電影工業中的發展概況。
從1950年代開始，電視的出現已經從某種程度上讓好萊塢電影行業不得不進入 「大片」時代。當人們可以和家人一起看或溫情脈脈或懸念迭起的電視情節劇的時候，電影便出現了某種程度的生存危機。以美國為例，進入1980年代以來，好萊塢電影經歷了一次深刻的變革——從「敘事的電影」轉向了「景觀的電影」，尤其是用數字技術營造出來的視覺奇觀幾乎成了好萊塢這些年佔領全球市場的制勝法寶。CG數字技術(包括虛擬影像合成技術和數字合成技術)破天荒地把許多原來表現不了的題材變成了可能。它所帶來的無限可能性不僅推動了劇情的發展，還促使導演將更加天馬行空的想像力搬上了銀幕，更為重要的是，它為好萊塢的電影公司帶來了不計其數的財富。從此，好萊塢便將CG這一制勝的法寶廣泛地運用於各種大場面、大製作中，來營造視覺奇觀，並成就了其以一貫之的「大片」之路。
奧斯卡(美國電影科學和藝術學院獎)從1960年代起開始設立「最佳影視效果獎」，這個獎項在很大程度上激勵了CG技術在電影中的應用與推廣。自1980年代以來，每部獲得奧斯卡最佳視覺效果獎的影片，幾乎都是在CG技術上有重大突破的作品。
二 美國「大片」與CG技術
數字技術為核心的新媒體藝術在一定的程度上成為了現代電影工業挽救其生存，並且使其能在與電視業的競爭中獲取勝利的法寶，CG技術也隨著「大片」時代的深入發展在現代電影工業中大放異彩。
以美國為例，瀏覽一下CG技術(包括虛擬影像合成技術和數字合成技術)在好萊塢「大片」中的發展歷程。
1968年，導演 Stanley Kubricp拍攝的《2001太空漫遊》就首先嘗試運用了CG技術。當時就有人評價它就像一座金字塔，宏偉、神秘，甚至不知所雲，它違反了幾乎所有電影學院奉為神聖的原理，傳統的劇情、人物、台詞在這里變得無足輕重，而特效、畫面和音樂佔了主導地位。而史蒂芬▪斯皮爾伯格則對這部影片稱贊道：「我第一次看到這部影片時，我覺得這不是一部電影，它將改變電影的形式。」
1982年，喬治。盧卡斯製作的《星際迷航記2》，標志著計算機動畫開始正式進入電影娛樂業。該片60秒的特技在當時開創了CG電影史上的許多的第一——包括開發逼真的火焰演算法，創造虛擬山脈和海岸線的分形幾何方程式等等。在這部片具有深遠的影響力，CG技術第一次被作為注意力的中心。
同年，迪斯尼的《TRON》(《電子世界爭霸戰》)公映，該片被公認為是「開創了CG製作電影的新紀元」，而且無數CG行業的先驅者都是受這部影片的影響而進入CG領域的。
《電子世界爭霸戰》的票房慘敗使好萊塢在很長一段時間內都不敢再涉足CG，直到《深淵》的誕生。詹姆斯▪卡麥隆在ILM的幫助下，第一次用計算機創造出了一種栩栩如生的虛擬海底生物，它可以像水一樣自由變形，甚至可以具有人臉和人手的形狀，這種逼真的虛擬生物除了CG之外，無法用任何其他手段完成。這一驚人的視覺效果在當時引起了很大的轟動，之後，好萊塢附近冒出了很多各種各樣大大小小的數字製作工作室，CG技術也大量應用的電影製作中。另外，還有值得一提的是，其中海底異形的形象為卡麥隆帶來了下一部更為經典的卡通形象——T1000。
1991年的《終結者2》，是第一部大規模運用CG技術改良的傳統電影，包括40多個計算機生成鏡頭，T1000能從熔融的金屬中幻化成真人！他的手可以逐漸變長，變成利劍，他的臉部被炸成爛鐵後還能自動癒合；普通的地板磚能緩緩的隆起，生生的變成了真人！除了最終的真實演員，中間過程全部由計算機生成。自由變形的T1000已經成為了科幻電影史上的經典形象。
1994年的《阿甘正傳》，阿甘與肯尼迪總統的「歷史性」的握手已經成為了技術融為敘事的經典範例而被人們津津樂道。ILM將肯尼迪的形象從資料片中摳下來，與阿甘的藍幕表演鏡頭合成，再將兩人的手進行圖像修改，使之握在一起。肯尼迪的口型也是經過唇形同步數字處理。為了使畫面更加真實可信，拍攝阿甘的表演時，膠片的對比度、光度、粒子的粗細度、以及焦距的選擇與總統的記錄片總是保持一致。另外值得一提的是，片中由1000多名群眾演員出演的反越戰的示威場面，被復製成有5萬人參加的浩大規模，可謂是CG技術所創造的一大奇觀！
1997年的《泰坦尼克號》相信大家一定不會陌生。兩億五千萬美圓的製作預算，在特效上的開支(包括泰坦尼克號的模型、CG、水下攝影)幾乎佔到了一半。但是這場豪賭以大獲全勝告終。10億多美元的收入使其成為了電影史上的最賺錢的影片，還捧回了包括最佳影片獎在內的11座奧斯卡獎杯。該片記錄至今無人能破。
2001年至2003年，托爾金的曠世巨作《魔戒三部曲》取材於20世紀最具想像力的同名小說，該書被全球數以百萬計的忠實讀者視為史上最偉大的冒險故事，而導演彼得▪傑克遜把《魔戒三部曲》改編成了電影，成為20世紀最豪華的電影盛宴。據稱早在1978年，就曾經有一位名叫拉爾夫。巴什克的拍過電影版的《魔戒》，但是由於當時的技術水平有限而不得不流產，《魔戒》使蘇格蘭的特效公司Wata Digital一舉成名。三部曲的特效幾乎都是由Weta設計完成的(在後期製作中，由於要趕進度，美國的Digital domain和澳洲的Animal logic及其他的一些後期製作團隊也加入了後期製作的行列)。僅第一部就有560個特效鏡頭，包括10萬個人物合成在一起的鏡頭和由計算機生成的斯麥哥，在人員配置和分配方面，Weta派出了120名精兵強將，並將其分為奇幻生物、特效、化妝、盔甲及武器、微縮模型、模型特效六個小組，各司其職，以使影片中的綜合視覺效果盡善盡美。
從以上案例中，我們可以看到，新媒體藝術家在整個電影創作過程中起著舉足輕重的作用。可是在另一方面新媒體藝術家往往又在創作過程中的大多數時間里，都是在扮演著工程師的角色。因此，在大多數人的觀念中都不大願意承認他們為藝術家，有人說這種技術會毀了電影本質，有人說它已經侵蝕了觀者的思考空間。
其實這種說法是片面的。我們可以從新媒體藝術產生的歷史因素來分析這個問題並找到答案。
20世紀早期出現的未來主義、達達主義、以技術運用為核心的結構主義和以表現弗洛伊德的潛意識思想為主的超現實主義都為新媒體藝術的產生打下了堅實的藝術實踐基礎。
未來主義者們試圖尋找一種與形式因素對等的表達方式來表現藝術和科學相結合的美學，未來主義主張在畫面中營造動感，表現力量與速度。我們可以從巴拉的《路燈——光的研究》、《鏈子上的一條狗》以及波丘尼的雕塑《跨大步的人》中看到這一藝術理念的完美呈現。
在俄國的結構主義的藝術實踐中，塔特林(Viadimir Tathin)認為，現代社會的藝術家應該是合格的機械師和工程師，因為只有這樣才可以成為現代工業社會的藝術家。
受弗洛伊德的潛意識學說影響的超現實主義者，是一群醉心於尋覓夢幻的藝術家，他們感興趣的是發現和展現無意識的心態，使想像力獲得自由，並試圖突破符合邏輯與實際的現實觀念，把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相糅合，以達到一種絕對的和超現實的情景。因此在超現實主義者的繪畫中我們可以看到他們那種獨特的造型和奇異的夢幻意境的藝術語言。從超現實藝術大師達利的《記憶的永恆》、《內戰的預感》中，我們就可以從中看到了這一藝術理念的完美體現。
20世紀後期，電子技術、計算機技術日益提高，迎來了CG為標志的第四次工業革命，這些藝術流派的重心由「機器美學」和機械性藝術轉向電子性藝術，以及綜合行為、舞台、繪畫、音樂、身體的互動媒介藝術，藝術的表達方式亦隨之走向了多元化。而CG技術在現代電影工業中的運用則是上述幾個藝術流派在現代社會中的電影工業領域中藝術語言和藝術理念的延續，只不過其藝術語言及藝術理念的表達載體不再僅僅局限於現成品藝術、身體藝術等，他們還可以有一種新的選擇——新媒體藝術。
新媒體藝術的出現，以及CG技術在現代電影工業中的大量運用，並不能片面地說CG技術會毀掉電影，或是限制了觀者的思考空間。而相反地CG技術在現代電影工業中的輔助運用，更能夠使電影藝術的表現臻於完善完美，更富藝術的張力和生命力。
當然，不可否認的是CG技術的發展突飛猛進，它所賦予電影的視覺效果越來越強烈。因此，當前擺在所有CG人面前的一個問題就是——如何在影片中平衡藝術與技術的因素，以達到商業與藝術的最佳契合點，這也是CG人今後需要繼續努力探索和解決的問題。以下我便以美國現代電影工業中的兩個例子來與大家一起來探討一下新媒體CG技術在這方面所做出的努力。
首先在《泰坦尼克號》中，主流電影的製作方式正在發生著一定程度的革命性變化，同時它也向人們展示了CG在影片中一個更加重要的應用方向——「看不見的特效」，CG技術與演員的表演之間是無縫的，人們甚至不知道自己正在看著一個CG的特效。比如經常被提起的一個鏡頭，傑克站在船頭高呼「我是世界之王」(I am the king of the world),藍天大海之間，鏡頭從傑克的身上拉出泰坦尼克號的全景，觀眾恐怕很難想像光就這一個鏡頭就是由200個畫面合成的。導演卡麥隆曾提到，「用了這么大量的CG特效，無非是為了讓觀眾產生一種在船上的『現場感』，從而體驗到泰坦尼克號在首航時夢一般的輝煌和毀滅時難以言喻的悲哀。」對於CG技術應用而言，這是非常重要的一次轉變——CG技術可以營造的不僅僅是奇觀，還可以是情感。
2000年《角鬥士》，1億美元是夢工廠成立以來的最大的手筆，但是《角鬥士》卻是以一種毫不張揚的方式將CG合成特技融入影片中，將一曲英雄的悲歌演繹得殘酷悲壯又如泣如訴。當我們看到恢宏龐大的古羅馬競技場上萬眾歡騰的場面時，恐怕不會想到其中用了多少特效，當我們看到斑駁猛虎攻擊羅素▪克洛時，會感到真實的恐懼。該片的主要製作公司之一Mill稱自己的最大驕傲就是：「觀眾根本看不出來我們的工作，但是他們被感動了。」新媒體CG技術所達到的「看不見的特效」，以及CG技術與演員的表演之間天衣無縫的結合，無疑都是向人們說明了一個結論——藝術與技術之間不存在誰會取代誰或是誰毀掉誰的問題，他們是可以共同存在並且達到一個共同繁榮的關系的。
三 剛起步的中國「大片」
縱觀新媒體藝術及CG技術在西方電影工業中的發展，再重新審視一下新媒體藝術及CG技術在我國電影工業中的發展，我們可以看到新媒體藝術在中國被忽略了。中國人自己的大片在哪裡？第一個浮現在腦海中的大概是前不久熱鬧一時的《天地英雄》，再往前數，《英雄》也可以算一部，但那是國外做的，不能算是嚴格意義上的「中國大片」，而去年號稱「中國高科技電影的扛鼎之作」的《極地營救》票房慘淡，也從一個側面反映了「中國大片」的實力薄弱。
中國的CG特效在國產電影中正式登場應該是從1995年周曉文指導的《秦頌》開始的，這是一部製作精良、場面恢弘、明星薈萃的歷史大片，其中氣勢龐大的阿房宮就是由計算機製作完成的。據稱，為了拍這部片子，周曉文曾親自前往好萊塢考察計算機合成技術。
1996年，珠達電腦公司投資一億元，拍攝大型電腦特技影片《大鬧天宮》，導演張建亞也因此成為中國第一位CG電影導演。但是由於當時演員與技術之間的矛盾、資金、技術、團隊合作等方面的問題，導致了《大鬧天宮》的最終流產，而上千萬元的經濟損失更拖垮了中國最大的、第一個民營電腦動畫公司。《大鬧天宮》的失敗更「嚇」倒了很大的一批投資商，使他們很長一段時間之內不敢再涉足這類「高成本」電影。
1999年是中國CG電影史上相當重要的一年，一批敏感的電影導演，出於各自的目標，開始嘗試在自己的影片中應用CG技術。張建亞首當其沖，距離《大鬧天宮》流產的四年後，這位被媒體成為「電腦頑童」的導演在《緊急迫降》20多分鍾的特技鏡頭中，使用了5分鍾的三維動畫影像，以及大量的模型與數字處理相結合的影像，創造了波音飛機空難危機的奇觀效果；王瑞在《沖天飛豹》中，用CG技術想像了中國的新型戰機，並用了180多個三維動畫鏡頭表現了高難度的戰機飛翔動作；還有《橫空出世》、《大戰寧滬杭》等。
但是我們不得不注意到，這些影片基本上集中在「主旋律電影」，由國家投入巨資進行製作，並非從市場的需求出發的，而且從票房來說也沒有達到預期的效果。因此，在很大程度上來說，CG技術的應用，在這段時間內也只是對國際高科技潮流的回應，而國產電影距離真正運用數碼科技來創作、製作，仍然有一段很長的路要走。
2001年，國內的CG人一定不會忘記中國的第一部數字電影短片——《青娜》》。5分鍾的短片、200萬人民幣的製作費用，在國外也許根本不算什麼，但是在2001年的中國算是大製作了。號稱「第一部數字電影短片」和「中國的第一個虛擬偶像」的《青娜》在圈內很是熱鬧了一陣子，可是還未等到《青娜》與觀眾們見面，《青娜》就捲入了投資商們的官司中。
「《青娜》每分鍾的製作費用為40萬，不及國外的4%，製作時間僅有3個月，不及國外影片的創意時間。」這是《青娜》當年的宣傳口號，現在回頭來看，卻讓我們不得不反思——問題到底出在哪裡？我們的症結真的只是錢嗎？
2002年的《極地營救》是張建亞的第三部CG電影，「災難冒險動作」加「數字特效」加「當紅明星」，可謂比足了好萊塢大片的模式來做。上影為此專門給劇組配備了國內第一台數字攝影機，邀請了國內唯一的國家重點電腦圖像圖形研究室的專家教授加盟，力爭將該片的視覺效果作到國內領先、國際一流。全片製作耗時半年多，上影數碼共40人參與製作，主要三維軟體是Maya,，後期使用Inferno、Flame、Shake等。全片共耗資2000萬人民幣，有300多個鏡頭(佔全劇鏡頭的40%)鏡頭採用了電腦特技(40分鍾)，光這40分鍾的特效便耗掉了1000萬元。而且據稱該片製作涉及了許多國內數字特技製作從未使用過的先進技術，如三維人體掃描、動態捕捉、大型的粒子特效等。可是盡管如此，張建亞也不否認《極地營救》還存在很多缺陷，而其中的特技難以媲美好萊塢的災難片。對此他解釋說：「我們現在還是起步摸索階段。好比油鍋起來了，要做飯了，還沒醬油。這里的醬油就是技術問題、軟體和軟體技術升級等一系列問題。」事實上，情節上的某些漏洞和不合理，技術方面的一些硬傷終於沒能挽回票房慘淡的結局。
下半年的《英雄》，是中國有史以來最成功的商業片，耗資3000萬美金，收回2億美金，該片無論從氣勢、規模、製作手法上來看都堪稱國內領先、國際一流。但是遺憾的是，該片的特效是由澳大利亞的Animal logic、美國的Tweak film和The Orphanage共同完成，不能算是嚴格意義上的「中國製造」。
2003年，CG技術在電影中的應用已經越來越多，其中最值得一提的當數《天地英雄》。
這是第一部由哥倫比亞投資，卻在國內(華龍數字電影製作中心)完成特效製作的影片，該片在「十一」上映之後，已經創造了今年國產大片的票房記錄。在該片長達14個月的時間內，華龍共完成160多個特效鏡頭，總長度達到9分鍾，這些特效鏡頭雖有不足之處，但可圈可點之處也不少，首先他再現了1000多年前的唐城，後期合成層數超過了250層，總數據達到了200GB；其次自行研發的插件製作「沙暴」特效；再次該片中的CG合成技術創造了多個「看不見」的鏡頭，營造戰爭的氣氛。
雖然與好萊塢大片相比，《天地英雄》在特效方面的差距仍是很大，尤其是舍利的「藍色沖擊波」被各路人馬批得幾乎是「人仰馬翻」，但是，與前面的影片相比，我們看到了他的進步，更重要的是，這是「中國大片」第一次被普通大眾認可，並創造了票房的勝利。
回顧了CG技術從95年到2003年間在中國的發展歷程，我們不難看到阻礙中國CG電影發展的現狀主要為：資金缺乏，投資規模小；國產電影市場萎靡不振，大部分製作公司都停留在廣告、MTV、電視片頭的創作上。創作還處於初級模仿階段，鮮有獨特的創新之處。
技術的濫用導致對情節把握的誤差，以技術的突破來取代情節的合理性，無疑是嘩眾取寵；只注重設備投資，而忽略了人才的投資，很多的先進設備卻無人會用，造成大量資源的浪費；行業整體技術水平相對落後，大部分使用Maya、3ds max等商業軟體，基本沒有自行開發軟體的能力；業內主流電影人士對數字技術的「旁觀」態度。
透過現象，仔細的想一下到底原因最終制約了中國CG電影的發展呢？其實不難，我們可以從中國電影工業自己現行的體制本身來找原因。
我國電影工業的關鍵在於缺乏健全、開放、競爭和富有活力的電影創作和製作的產業環境和機制。沒有條件，機制可以調動人去創造條件，從這個意義上說，機制就是生產力。
中國電影的產業化轉型首先面臨的就是電影管理觀念和制度的轉型。在中國，電影曾經長期被簡化地理解為政治宣傳手段，被強制性作為政治意識形態載體來管理。電影被看作一種重要的意識形態載體，電影活動的空間仍然相當有限。政府機構通過法制和行政的方式規范電影生產，由於某些規定和制約也缺乏文化層次，與電影作為一種大眾文化的文化特性存在一定距離。結果，不僅使中國大陸電影受到的公共性(政治、政策、道德、傳統、習慣)限制比世界其他主要電影生產國家和地區相對嚴格，而且也比在大陸放映的海外和境外進口影片更為嚴格，甚至比國內的公共電視的限制都更加嚴格，這在一定程度上抑制了中國電影的大眾親和力，弱化了電影在大眾文化市場上競爭力度，也使電影的融資能力和回報率大打折扣。同時，單一的行政思維和僵化的管理模式，限制了創作思維和製作理念，使得大陸電影在一定程度上缺乏面對現實的開放性，在電影觀念、形態和風格上也缺乏多樣化和層次性，根本無法抓住觀眾。從1999年到2002年間出現的幾部國產大片《緊急迫降》、《橫空出世》、《大戰寧滬杭》、《驚濤駭浪》，都是政府性投資。國家政府部門直接投資佔了大部分而市場上的民間資本的融入僅為一小部分。這就決定了這些國產大片在一開始就失去了以廣大群眾為基礎的市場消費群，而且其投資規模都遠遠超過了目前中國電影的平均投資水平，其市場回收基本不可能，因此在票房收入與投資回報上都沒能達到期望值。
振興中國的電影工業只能從中國的電影工業自己本身所存在的問題出發，結合本民族文化特點，真正的實現電影創作和製作的產業環境和機制的轉變，走出一條真正具有中國特色的國產大片之路，而並非是對美國好萊塢電影單純一味的模仿。
以上都是我們在觀看過了這些影片、收集了大量的文字資料及相關媒體報道後所做出的總結，針對我國電影工業的現狀，作為一個熱愛電影的CG人，我們任重而道遠。
2. 歐洲藝術電影和好萊塢商業電影在內容和創作上有什麼不同
歐洲藝術電影注重文藝性
好萊塢商業電影注重票房
3. 電影植入式廣告在國內外的研究現狀
即將上映的馮小剛新片《非誠勿擾》，最近曝光了片中為植入式廣告設計的幽默對白。而近期上映的幾部影片，如《桃花運》《證人》《愛呼2》以及《女人不壞》，廣告身影更是無處不在……一部影片，究竟植入多少廣告才算合理？觀眾能否接受這種電影融資方式？記者采訪了部分片商、導演、專家乃至影迷來尋求答案。
觀眾 很多廣告有點「過」
影迷小艾給記者舉了個例子：「就拿最近上映的《愛呼2》來說吧，贊助廠商的Logo最起碼在片子中出現100次，給我感覺就像一部超長時間的廣告片。推動劇情主線進展的是某品牌的新款汽車，手機、紙巾之類的廣告隨處可見，最後男女主人公成了配角，取而代之的是兩台贊助商旗下的品牌車『吻』到了一起。」
在接受采訪的20多位影迷中，有超過一半人對於植入式廣告沒有好感，有近三分之一人表示對植入廣告沒什麼感覺。影迷劉小姐說：「我不喜歡產品廣告在電影里的強行注入，比如《女人不壞》里的果粒橙飲料，貼了一個暴大Logo在櫃員機上，讓我一下子就出戲了。」網友bobo說：「以前我對這種廣告沒什麼概念，但看了《大腕》之後就開始注意起來了。如果一個電影鏡頭在某個品牌上停留時間太長，我就會覺得很討厭，有被人強迫的感覺。」
片商 難說誰搭「順風船」
北京新影聯公司宣傳負責人認為，電影中的廣告植入其實是一種品牌與品牌之間的強強聯合，是一種「雙贏」。基本上，只要選對了合作影片，這是一場「雙贏」，甚至很難說清到底是誰搭了誰的順風車。本田市場部負責人說，在電影中植入廣告，信息流失是最低的，因為看電影的觀眾不能像看電視一樣換台，只能選擇接受。有數據顯示，電影《ET外星人》使「里斯」巧克力豆的銷售量躍升了65個百分點，《玩具總動員()》中「土豆頭先生」的出場使這一款玩具的銷量上升了4500個百分點。
一位不願透露姓名的製片人說，一般電影的植入廣告都是通過廠商贊助的形式完成的，影片投資越大，這種贊助費就越高。比如當年，惠普公司給影片《天下無賊()()()》投入的贊助費降低了影片的市場風險。互惠互利的「雙贏」結果，意味著電影廣告植入將極富市場潛力。
專家 「潤物無聲」看本事
國內電影植入式廣告的「鼻祖」馮小剛導演在接受記者采訪時，鄭重又無奈地承認：「把廣告加入電影還是會對影片有一些損傷，但這也是為了減輕投資的風險。盡管大家都把矛頭指向我，其實我是對將廣告滲透進電影最為抵觸的人。」上海大學影視學院副教授葛穎認為，電影作為一種文化觀賞對象，具有很強的受眾主動性和關注力，也因此成為一個新的廣告投放市場，但目前國內對此類廣告還沒有一個統一的標准。「植入廣告會不會引起觀眾反感，關鍵還是要考驗導演的功力。如果能巧妙地融入劇情，看上去和電影沒有割裂感，那觀眾就會樂意接受了。」也有專家指出，中國的電影廣告植入尚處於初級發展階段，存在著諸如廣告投放路線不明以及品牌廣告投放不足等許多問題。要保持自己的品牌，就得顧慮到觀眾的感受——對於廣告商和影片導演來說，都是如此。
好萊塢的全球化策略，促使其大片進入中國市場的同時，一種近來在美國等西方國家日益火爆的營銷方式悄然進入大眾的視野：那就是植入式廣告。《黑客帝國》中諾基亞8110，《我，機器人》中奧迪公司專門設計的概念跑車RSQ。你只要是影片的觀眾，你就是植入式廣告的受眾——遁形的廣告，無法遁形於廣告的受眾。植入式廣告，這一肇始於上世紀40年代末的營銷手段，正如《黑客帝國》令凱迪拉克重新成為時尚話題，經濟全球化和IT技術的發展，令其成為21世紀當下最為熱門的營銷話題之一。
一、植入式廣告的異軍突起
植入式廣告(Proct Placement)又稱植入式營銷(Proct Placement Marketing)是指將產品或品牌及其代表性的視覺符號甚至服務內容策略性融入電影、電視劇或電視節目內容中，通過場景的再現，讓觀眾留下對產品及品牌印象，繼而達到營銷的目的。在中國往往將Proct Placement翻譯為隱性廣告或稱其為軟廣告。植入式廣告不僅運用於電影、電視，而且被「植入」各種媒介，報紙、雜志、網路游戲、手機簡訊，甚至小說之中。
進入21世紀，許多廣告集團紛紛涉入此業務，成立專門的公司，如，WPP的Mindshare Entertainmen和Publicis集團Zenith Optimedia、WPP』s MindShare以及奧姆尼康集團的Full Circle Entertainment。2002年，澳大利亞人安東尼·迪佛創辦了植入式廣告獎，每年舉辦一次。2004年百事可樂獲此大獎。根據全球著名網路雜志品牌頻道統計，在2004年榮登美國電影排行的37部影片中，有7部加入了百事可樂的廣告，緊隨其後的有可口可樂。摩托羅拉。耐克等公司。
在新的社會和經濟環境下，隨著大眾消費的符號化趨勢，「產品的植入(Proct placement)」，演變為「品牌的植入（branded placement）」，因而在營銷界已漸漸都用branded content或branded entertainment，來替proct placement。這種用語的變動，凸現了在新時代，賦予這一傳統營銷方式新的內涵。2003年全球品牌內容營銷協(8randed Content Marketing Association)在倫敦成立，目前已在澳大利亞、德國、荷蘭、美國等國成立分會，有100多個會員。會員包括全球性的廣告集團、製造商，以及其他廣告代理商、游戲發展商、電影工作者、電視節目製作與出版商等。這一協會的誕生，正如其美國分會主席Cindy Callop所言，預示著我們正從一個營銷溝通的「打擾時代(age of interruption)」，進入一個「植入」的時代(age Of engagement)」。
二、植入式廣告的運作模式
從目前所見各種媒體內容的植入方式，我們將植入式廣告分為四種運作模式：場景植入、對白植入、情節植入和形象植入。
場景植入，主要是指品牌視覺符號或商品本身作為媒體內容中故事發生的場景或場景組成的一部分出現。比如《天下無賊》影片開頭，一對賊男女為了勒索一富翁，劉德華扮演的男賊用佳能攝像機攝下富翁對女賊的不軌舉動。在西藏的寺廟，男賊竊得一大袋手機，鏡頭掃過，都是諾基亞。男女主角互發簡訊時，特寫鏡頭手機屏幕上滾過中國移動「全球通」的大logo。火車上張貼在車廂內的《北京晨報》，隨著劇情的展開，不時地進入鏡頭，一部電影，幾乎成了品牌的展示舞台，寶馬汽車、惠普電腦、淘寶網、長城潤滑油等，不下十數個品牌，在電影的場景中出現。品牌或商品的場景植入，是一種極為消極的信息傳播方式，鏡頭一閃而過，只有成熟的品牌，才能通過這種方式將品牌印跡一次次地「植入」觀眾的頭腦。
對白植入，就是在電影、電視劇、小說等中通過人物的對話巧妙地將品牌植入其中。《阿甘正傳》里有一句經典台詞：「見美國總統最美的幾件事之一是可以暢飲『彭泉』汽水。」在《一聲嘆息》里，徐帆時刻不忘提醒親朋好友：」我家特好找，就在歐陸經典。」在《我的希臘婚禮》中，女主角說：「我老爸只相信兩件事，第一件事是要教育美國人，第二件事是任何身體上的問題，不管是紅疹或是雞眼，只要噴穩潔就會好了……」
情節植入，是指某一品牌的商品成為推動整個故事情節的有機組成部分，品牌或商品不再僅僅是生活場景或人物對白中出現，而是幾乎貫穿於整個故事。比如最近的好萊塢電影《一線聲機》，帥哥瑞恩有天突然接到一個名為傑茜卡的陌生女人的電話，聲稱她被綁架了，綁匪下一個目標是她的兒子，請求他不要掛斷手機，去警察局報案。影片自始至終無法離開手機，最後手機內置的攝像功能，保存了罪犯們的犯罪證據，得以將之繩之以法。一部電影，幾乎是手機品牌諾基亞的「廣告片」。而馮小剛的賀歲片《手機》，電影幾乎是摩托羅拉手機的品牌秀場，只是這種純粹的情節植入，忽略電影情節與品牌形象和個性內在的契合性，雖增加了摩托羅拉品牌的暴露，但無助於其品牌形象的提升。
形象植入，是指根據品牌所具有的符號意義，將某一品牌商品或服務，植入電影、電視或其他媒體之中，成為故事主人公個性和內涵的外在表現形式，同時通過故事情節，或生活細節，不斷演繹品牌原有的意義，豐富品牌內涵，增強品牌的個性，進一步提升品牌形象。比如《電子情書》，其中浪漫的女主角每天清晨自信地走在紐約上西區的街頭，總會先至星巴克咖啡店外帶一杯咖啡，而每天晚上，則會打開她的蘋果電腦，進入AOL.com開始收發e-maiI。星巴克咖啡、蘋果電腦和AOL.com網站，這些品牌的形象、個性，以及其所具有的社會象徵意義，已經成為女主人公角色演繹的道具，同時影片中劇情、女主角的形象、氣質，又在不斷地強化著這些品牌所具有的符號意義。電影《007》中，邦德又酷又帥，智慧、勇敢的英雄形象，其實離不開邦德所駕駛的同樣又酷又帥的各種汽車，雖然影片中未刻意突出品牌，但汽車廠商的線下宣傳，其實已巧妙地將電影故事演化成為品牌故事，主人公邦德已然成為汽車品牌的形象代言。
三、植入式廣告的發展前景
「植入式廣告發展迅猛，就如同90年代末的網路公司，娛樂與廣告的界限還沒有消失，但它正朝著這方向發展」， ITVx公司執行總裁Frank Zazza如此說。根據全球品牌內容營銷協會公布的數據2003年品牌內容營銷市場產值，美國為17億美元，英國為5.5億，澳大利亞還處在初級階段為1億美元，預計第二年會翻一番。CBS主席預言，在2005年隨後的季節，美國主要電視網的電視劇將有75％資金來源於植入式廣告。
植入式廣告近年的異軍突起，有其必然的原因：其一是媒體環境的變化，有線、無線和數字電視的發展，互聯網、手機等新媒體的大量涌現，促使媒介的細分化；傳播渠道變得多而繁雜；其次是新技術的發展，網際網路、VCD、DVD，尤其是個人視頻刻錄機的流行；促使受眾的信息選擇能力不斷加強；再次是社會對廣告宣傳的種種限制，比如對煙草、酒類廣告的限制，以及對某些人群的限制，比如少年兒童等。越來越多的廣告主加大品牌植入式廣告的投入，比如2005年1月，福特公司在好萊塢成立了專門的代理公司，其職責就是為公司品牌植入尋找機會。
植入式廣告的發展主要呈現以下四大趨勢：
1、發展的全球化趨勢
隨著經濟全球化的發展，尤其電影、娛樂、傳媒產業的全球化發展，植入式廣告從歐美正迅速向全球蔓延。作為一種營銷方式，植入式廣告隨著好萊塢大片而進入中國。
2、涉及領域的廣泛化趨勢
盡管歐美的電視產業最早開始運用植入式廣告，然而是好萊塢的電影產業使其成為一種令人注目的成功商務運作模式。這種商務運作模式正從傳統的電影、電視、出版等領域，擴展至游戲、體育、事件、音樂、資料庫乃至人們的生活形態和日常活動項目，比如夏令營。
3、媒體運用的多樣化趨勢
隨著新媒體、新技術的發展，植入式廣告運用所涉及的媒體幾乎無所不包，從傳統的媒體，到網際網路、手機乃至直郵和戶外媒體，只要是能傳遞信息的介質，就可以成為植入式廣告的載體。
4、運作模式的復雜化趨勢
植入式廣告在具體的運作中，許多公司已突破單純的在某一媒體或領域的內容植入，而是進行更復雜的交*性植入，或者將隱性的植入式廣告與顯性的廣告活動相結合，使廣告效果最大化。
比如金山公司在影片《功夫》DVD作貼片廣告。隨後在其推出的游戲《封神榜》中植入《功夫》影片中「豬籠城」全景和部分影片人物，逼真地再現了電影中那個發生精彩故事的地方，並在全國1035家大小網吧張貼印有周星馳形象的《封神榜》海報。而《功夫》則在全國120家一線影院打出「有《功夫》就上《封神榜》」的宣傳牌。
2003年上演的美國大片《偷天換日》中令人印象深刻的是三輛寶馬的Mini Cooper車。而影片中的植入式廣告是寶馬公司在2002年冬為Mini Cooper推出而進行的全球性營銷活動Mission Mini的活動延續。寶馬公司事先請了偵探小說家為Mini Cooper創作了一部沒有結尾的小說《Mission Mini》小說描述一位紐約當代著名藝術家存放於巴塞羅那的6幅拼貼式藝術作品突然失蹤，當地警方對案件束手無策，名偵探Sam Cooper與其最佳拍檔Mini Cooper穿行於巴塞羅那的大街小巷，查實案件，找出竊賊。來自全球的9 o位參賽者，在這個名為「Mission Mini」的比賽中，與Sam Cooper聯手合作當偵探，駕駛Mini Cooper破案，為這本小說寫下真正的結局。2003年影片上映後，寶馬公司組織全球車主和車迷觀看這部同樣以尋寶為主題的植入式廣告影片。寶馬公司為其Mini Cooper推廣所進行的植入式廣告運作真可謂出神入化。
4. 哪位能幫我詳細介紹一下，各國的影視類研究生留學的具體情況啊
美國
舊金山藝術大學（Academy of Art University）
成立於1929年。2004年由Academy of Art College(簡稱AAC)改名為Academy of Art University。辦學宗旨是為具有理想抱負的藝術家和設計師提供嚴格的專業訓練。該校設有廣告設計、動畫及視覺效果、建築（僅授美術碩士學位）、電腦藝術、時裝設計、美術、平面設計、插圖、工業設計、室內設計、電影電視藝術和攝影藝術等12個專業系科。其中以動畫和平面設計最為出名。可授予美術學士、美術碩士學位和美術專科結業證書。
亞利桑那州立大學設計學院（Arizona State University, School of Design）
設計學院成立於1977年，原名為設計科學系，1989年更為現名。初期設有工業設計和室內設計兩個專業。1997年增設平面設計專業（由美術學院轉入）。2001年，工業設計和平面設計專業都通過了美國全國藝術和設計院校協會（NASAD）的認證。2002年，室內設計專業也通過了美國室內設計教育研究基金會（Foundation for interior Design Ecation and Research, FIDER）的認證。設計學院現為建築與環境學院部（College of Architecture & Environmental Design） 下屬三所獨立學院之一（另兩所為建築學院和景觀設計學院），本科設有工業設計、平面設計和室內設計三個專業。研究生學習分為三個方向：工業設計、平面設計、室內設計。學生決定了專修方向後，便可選擇下列研究領域：設計方法、理論與評論，技術設備計劃與管理，設計中人為因素研究。學院可授予理學士和理學碩士學位。
勞德代爾堡藝術學院（The Art Institute of Fort Lauderdale）
簡稱AiFL ，1968年成立。2000年，通過了美國獨立院校認證委員會（Accrediting Council for Independent Colleges and Schools, ACICS）認證。2004年學院現由廣告、播音、烹飪、數碼產品、時裝設計、游戲藝術與設計、平面設計、工業設計、室內設計、媒體藝術與動畫、互動式媒體設計、攝影、視頻製作、視覺效果與運動圖形、艦船設計等系組成。可授予理學士學位和理科專科結業證書。
奧本大學工業設計系（Auburn University, Department of Instrial Design）
1945年成立。現隸屬於建築、設計及結構工程學院（College of Architecture, Design and Construction）。1993年，該系通過了美國全國藝術和設計院校協會（NASAD）的認證，是美國南部最早通過NASAD認證的工業設計系。該系也是目前美國阿拉巴馬州唯一可授予工業設計學士和碩士學位的學術機構。
加州州立大學長灘分校藝術學院（California State University, Long Beach, College of the Arts）
簡稱COTA，是全美最大、最受關注的州立藝術學院之一。現擁有超過3300名本科生及250名研究生。學院由藝術、舞蹈、設計、電影及電子藝術、音樂、劇場藝術等6個系所組成，均可授予學士及碩士學位。其中的設計系設有工業設計、室內設計兩個專業。工業設計專業可授予工業設計工學士、藝術碩士學位。室內設計可授予美術學士、藝術碩士和美術碩士學位。
卡內基梅隆大學設計學院（Carnegie Mellon University, School of Design）
為美術學院下屬5所學院之一（另4所分別為建築學院、藝術學院、戲劇學院、音樂學院）。該學院本科分為傳達設計系和工業設計系。研究生學習分為溝通計劃與資訊設計、互動設計、產品開發3個方向。除此之外，學院為其它學院學生提供設計輔修課程，並為中學生提供夏季課程。可授予美術學士、設計學碩士和設計學博士學位。
羅徹斯特理工學院設計學院（Rochester Institute of Technology, School of Design）
隸屬於成像藝術及科學學院（College of Imaging Art and Science）。現設有平面設計、室內設計、工業設計、互動式媒體設計與成像等系科。研究所設有平面設計、工業設計和計算機圖形圖像設計等方向。可授予美術學士、美術碩士學位及美術專科結業證書。
喬治亞州理工學院工業設計系（GEORGIA INSTITUTE OF TECHNOLOGY, Instrial Design）
工業設計學科最早是在20世紀40年代作為建築學院的建築課程的一部分而被引入喬治亞理工學院的。並於1952年在建築學院中開設了工業設計課程，其創建時間是全美最早的，也是喬治亞州公立學院中唯一開設的工業設計課程。現隸屬於建築學院。其研究生課程主要有產品開發、界面設計和人性化設計三個研究方向。可授予理學士、理學碩士學位。
藝術中心設計學院（Art Center College of Design）
簡稱ACCD，1930年成立。是美國著名的設計學校之一。設有廣告設計、環境設計、電影藝術、純藝術媒體、平面設計、插圖、攝影藝術、產品設計和交通運輸工具設計等9個系。其交通運輸工具設計專業與美國通用汽車公司有良好的合作關系，為其主導專業，也是全美聲望最高的科系之一。其研究所設有下列研究領域：電影、藝術、工業設計、媒體設計、設計評論與理論。該校還有為各個年齡階段的社會人士開設的設計教育公共課程。ACCD還在瑞士建有分校，其分校開設課程有：為攻讀學位開設的學前基礎教育、學位課程、在職進修課程。可授予學士和碩士學位。
加州藝術學院（California Institute of the Arts）
簡稱CalArts， 1961年成立。由一所藝術學院及音樂學院合並而成。原本是由迪斯尼集團投資興建的非贏利性高等藝術學院，是目前美國最前衛的純藝術學院之一。它一共包括6所學院：藝術、評論、舞蹈、電影與錄影、音樂、戲劇。是美國高等藝術學院中擁有評論系的極少數院校之一。可授予美術學士和美術碩士學位。
奧蒂斯藝術與設計學院（Otis College of Art and Design）
私立學校，1918年成立。該校通過了美國全國藝術和設計院校協會（NASAD）的認證。現設有傳達藝術、數字媒體、建築/景觀/室內設計、時裝設計、美術、互動式產品設計、玩具設計等。可授予美術學士學位。
芝加哥藝術學院（The School of the Art Institute of Chicago）
簡稱SAIC。私立學校， 1866年成立。美國聲望最高的藝術學院之一。校風自由，學生並不被要求限定主修什麼科目。學院主要設有設計與實用美術、影視與攝影藝術、美術與藝術研究、室內建築、音樂、藝術品修復、科技與社會、師范教育、特定理論與職業培訓、視覺藝術與表演藝術等專業。其研究所提供下列主修課程：藝術與科技、陶藝、纖維與金屬研究、影片製作、室內建築、繪畫、表演、攝影、版畫、雕塑、錄影、視覺傳達、寫作、藝術教育、藝術管理、史績維護等。可授予美術學士、室內建築學士和美術碩士、文學碩士學位。
羅得島設計學院（Rhode Island School of Design）
私立學校， 1877年成立。是一所評價很高的藝術學校，並以其多元化的六周冬季課程著名。設有建築學、服飾與紡織品研究、設計與實用美術、影視與攝影藝術、美術與藝術研究、室內建築學、園林建築學、木工學等專業。其研究生教育設有陶藝、傢具設計、玻璃、平面設計、珠寶與金屬、繪畫與版畫、攝影、雕塑、纖維、景觀建築、工業設計、藝術教育、室內建築等課程。
克蘭布魯克藝術學院（Cranbrook Academy of Art）
1927年成立。該校由建築、設計、陶瓷、平面設計、金屬工藝、繪畫、攝影藝術、雕塑和人類學等十個系組成。設計系設置的課程有工業設計、室內系統及傢具設計、展示設計、室內建築、建築設計及方法論、視覺和平面設計、包裝、環境設計分析和理論、插花、攝影學、營造學等。主導專業為傢具設計。在任教師多為具有豐富實踐經驗的藝術家，學生也可以選修其他系科的課程。視學生所選擇的課題，聘請心理學、工程學、社會學、製造工藝、都市規劃設計及計算機等方面的專家到校舉辦講座和指導學生。學校設有大型藝術展覽館和藝術圖書館。可授予學士和碩士學位。
北卡羅萊納州立大學設計學院（North Carolina State University, College of Design）
公立學校， 1887年成立。本科設有建築、藝術和設計、平面設計、工業設計和景觀建築設計等專業。工業設計是其主導專業。碩士研究生的研究方向主要有：建築、環境設計、景觀建築設計、平面設計和工業設計等。可授予文學碩士學位，並提供環境設計和信息設計的博士課程。
伊利諾斯大學藝術與設計學院（School of Art & Design, University of Illinois at Urbana-Champaign）
私立學校， 1867年成立，是美國中西部十大名校之一。藝術與設計學院，簡稱A&D，1877年建校。其中工業設計學專業於1937年設立。該學院主要設有工業設計、平面設計、藝術教育、藝術史、雕塑、繪畫、攝影藝術、陶瓷、印刷、手工藝製作（包括玻璃、金屬、紙）等專業。A&D學院的特點，各專業所開設的課程相互承認學分，因此學生可根據自己的興趣和需求選修其他專業的課程。可授予學士、碩士和博士學位。
藝術大學（The University of the Arts）
私立學校，1870年成立。是視覺及表演藝術專門學校。全校分為三大學院：藝術與設計學院、表演藝術學院、媒體傳播學院。本科設有手工藝、民間藝術與工藝、舞蹈、設計與實用美術、戲劇藝術與舞台技巧、作曲、美術與藝術研究、新聞與大眾傳媒、音樂、師范教育、特定理論與職業培訓等專業。碩士研究生的研究方向主要有：藝術教育、書本藝術/版畫陶藝、工業設計、爵士樂研究、博物館學、音樂教育、繪畫、雕塑、視覺藝術教育等。
馬薩諸塞藝術學院（Massachusetts College of Art）
簡稱MassArt。私立學校， 1873年成立。設有建築學、設計與實用美術、影視與攝影藝術、美術與藝術研究、工業產品技術、新聞與大眾傳媒、師范教育、、特定理論與職業培訓等專業。可授予藝術教育的碩士學位和美術碩士學位。其美術碩士研究生的研究方向主要有：設計、電影/影像、二維美術、三維美術、攝影等。
藝術博物館學院（School of the Museum of Fine Arts）
簡稱SMFA。私立學校，1876年成立。設有藝術教育、藝術史與藝術欣賞、陶瓷、電影攝影、電影動畫製作、電影藝術、玻璃製品、金屬製品與珠寶設計、繪畫、雕塑、攝影藝術、電視學、視覺與表演藝術、平面設計、彩飾等專業。
俄亥俄州立大學（The Ohio State University）
簡稱OSU。1870年成立，為該州的第一大學。原名為The Agricultural and Mechanical College（農業機械大學），1878年改為現名，是美國中西部十大名校之一。在教育、研究方面，有舉足輕重的地位。該校工業設計學系主要設有產品設計、室內空間設計和視覺傳達設計等專業。研究生主要研究方向有設計開發、設計計劃、設計管理和設計教育。在教學上注重通過專題練習與製作。在制定計劃和方案時，尋求與社會、文化、環境、技術諸方面所產生的互動作用。強調設計理論與設計實踐並重。以師資國際化來補充、豐富授課內容。可授予工業設計工學士和碩士學位。
哥倫布藝術與設計學院（Columbus College of Art & Design）
簡稱CCAD。私立學校，1879年成立。是一所頗具歷史的藝術與設計學校。設有廣告設計、室內設計、時裝設計、設計與實用美術、影視與攝影藝術、美術與藝術研究、市場管理學等專業。可授予美術學士學位。
緬因藝術學院（Maine College of Art）
私立學校，1882年成立。設有設計與實用美術、影視與攝影藝術、美術與藝術研究等專業。可授予美術學士學位。
普拉特學院（Pratt Institute）
私立學校，1887年成立。是美國第一所把工業設計視為正規教育的學校。在20世紀30年代末就接受了包豪斯的設計教育理論，強調功能、結構和美學三方面的有機結合，設計理論與實踐並重。設有服裝和服飾營銷、建築學、建築結構實施與管理、影視與攝影藝術、美術與藝術研究、師范教育、特定理論與職業培訓、視覺與表演藝術等專業。可授予學士和碩士學位。
鹿特根大學卡姆藝術科學學院（Rutgers University-Camden College of Art & Sciences）
公立學校，1927年成立，1950年並入鹿特根大學。設有會計學、生物物理學、生物學、工商管理、化學、計算機科學、戲劇藝術與舞台技巧、經濟學、英國語言與文化、民族與文化研究、美術與藝術研究、德國語言與文化、保健與醫學實驗技術、歷史、數學、音樂、護理學、哲學、物理學、政治學與政府學、心理學、羅馬語言與文化、社會工作、社會學、城市文化研究等專業。可授予文學士和理學士學位。鹿特根大學梅森格羅斯藝術學校（Rutgers University-Mason Gross School of the Arts）
公立學校，1976年成立。設有舞蹈、戲劇藝術與舞台技巧、音樂、視覺藝術與表演藝術等專業。可授予美術學士和音樂學士學位。
孟菲斯藝術學院（Memphis College of Art）
簡稱MCA。私立學校，1936年成立。是美國田納西州少數的私立藝術學校。本科設有設計和實用美術、美術和藝術研究等專業。該學院於1987年設立美術碩士點，是美國南部私立藝術學校中唯一提供美術碩士學位並受到國家認證的藝術學校。其碩士研究生的主要課程有：纖維與介面設計、繪畫、造紙、雕塑、編織、印刷媒體、互動多媒體和三維電腦動畫等。可授予美術學士和美術碩士學位。
視覺藝術學校（School of Visual Arts）
簡稱SVA。1947年成立，是位於紐約市區內的著名私立藝術學院。設有廣告、平面設計、插圖、設計與實用美術、影視與攝影藝術、美術與藝術研究、藝術品修復、師范教育、特定理論與職業培訓等專業。其中廣告、平面設計和插圖最為有名。1983年設有美術碩士點。碩士研究生的課程有：電腦藝術、設計、美術、視覺短文插圖、攝影與相關媒體。可授予美術學士和美術碩士學位。
薩凡納藝術與設計學院（Savannah College of Art and Design）
簡稱SCAD。私立學校，1978年成立。設有建築史、建築學、藝術史、電腦藝術、時裝設計、纖維設計、傢具設計、平面設計、歷史維護、插圖、室內設計、媒體與表演藝術、金屬與珠寶、繪圖、攝影、產品設計、戲劇美工、影片/電影製作等專業。可授予建築學士、美術學士、建築碩士、文學碩士和美術碩士等學位。
英國
英國皇家藝術學院（Royal College of Art）
簡稱RCA，成立於1837年。從1853年起學校規模開始擴大，1896年學院開始使用現在的稱號：英國皇家藝術學院。1948年學院開始將產品設計作為新的重點，1967年學院被授予皇家特許狀，從而獲得獨立授予學位的權利。該校現主要設有動畫，建築與設計，制陶與玻璃，傳達設計，文物保護，藝術評論與藝術史，產品設計，繪畫，時裝設計，金屬品製造，設計史，工業設計工程，雕塑，汽車設計等專業。RCA設有8個系。實用美術系設有陶瓷與玻璃、金銀器、金屬工藝、首飾等專業。建築與室內設計系設有建築設計、室內設計、傢具設計等專業。皇家藝術學院是世界上唯一一所具有所有藝術與設計類專業研究生學位授予權的大學，從純藝術、應用藝術到設計，其都可以授予碩士和博士學位。
倫敦藝術大學（University of the Arts London）
原名為倫敦學院（The London Institute），2004年建制為倫敦藝術大學。倫敦藝術大學是歐洲，甚至也許是全世界提供藝術設計類教育和培訓的院校中最大的一個。倫敦藝術大學學科門類幾乎囊括所有與藝術及設計相關的領域，提供從第一學位到博士學位的各類課程。倫敦藝術大學由5所著名的藝術與設計學院於1986年聯合組建而成，這些學院中的大多數已經有百年以上的歷史。他們分別是：坎貝威爾藝術學院（Camberwell College of Arts）、中央聖馬丁斯藝術設計學院（Central Saint Matins College of Art & Design）、切爾西藝術設計學院（Chelsea College of Art & Design）、倫敦時裝學院（London College of Fashion）、倫敦信息學院（London College of Communication）。這五座學院共同使倫敦藝術大學成為了世界上規模最大的藝術、設計、大眾傳播以及相關技術的教育中心。該學校曾榮獲兩屆女王年度獎（Queen's Anniversary Prizes）：一次是1996年因坎伯威爾藝術學院在藝術品收藏領域所做的開創性工作，另外一次是1998年因中央聖馬丁斯藝術設計學院為英國時裝業所做出的傑出貢獻。倫敦藝術大學提供大量的延續教育課程和預科課程，30個學士學位課程和20個碩士學位課程，並開展著廣泛的專業研究活動，教職員工很多在專業領域中聲名卓著。
中央聖馬丁斯藝術設計學院（Central Saint Matins College of Art & Design）
成立於1896年，倫敦藝術大學5所設計學院之一。設有三大專業方向：空間設計、媒體設計和人工景緻設計。鼓勵學生跨學科學習，具體開設有陶藝設計、服裝設計（包括服裝的設計和市場營銷）、美術（包括影視、印刷、繪畫、雕塑等）、平面設計（包括廣告、插圖與平面設計）、珠寶設計、產品設計、舞台設計等專業，學制3年，可授予學士學位。其中設計理論研究、陶藝及珠寶設計、視覺傳達、服裝設計、美術、工業設計、攝影等專業可授予碩士學位。
切爾西藝術設計學院（Chelsea College of Art & Design）
成立於1891年，倫敦藝術大學5所設計學院之一。設有繪畫、雕塑、媒體設計、舞台美術、服裝、紡織品設計、傢具、三維及平面設計、藝術與設計史專業。完成基礎課程學習後，85%的學生會進一步從3個專業方向學習：美術（繪畫、雕塑、多媒體）、設計專業（紡織品、室內設計、公共藝術設計）、視覺藝術的理論與實踐。學院提供創新的濃縮二年制設計學士課程、夜間美術學士、各種兼讀課程及國際著名的美術碩士課程等。學制3～5年。可授予學士學位。其中美術、藝術史、環境設計專業可授予碩士學位。
坎貝威爾藝術學院（Camberwell College of Arts）
倫敦藝術大學5所設計學院之一。該院百年來一直處於英國藝術教育的前沿，目前在其優良傳統和豐富經驗的基礎上提供一整套全面的課程，並集藝術品的製作、研究和收藏於一身。學院設有制陶術、產品設計、文物保護、繪畫、平面設計、插圖、攝影、雕刻等本科專業。設有文物保護、書本藝術、數碼藝術、繪畫、平面設計、插圖、版畫復制等研究生專業。學院有著悠久及具影響力的研究活動，包括有領導地位的青銅器著色、鍍色和綠銹工作及保存孟加拉的印式民間書。現有研究工作包括有電腦版書、紙張保存、英國設計史及早期設計教育等。學院有兩大特徵：坎貝威爾出版社（The Camberwell Press） 和坎貝威爾收藏館（The Camberwell Collection）。出版社設計、製作和出版書本，無論從內容、設計及製作上說都非常傑出。收藏館收藏名家的獨特的陶器、金屬和紡織製品，這也成為了學院重要的教學資源，在創新研究、展覽及出版方面提供一個豐富的背景。
倫敦信息學院（London College of Communication）
成立於1990年，由原倫敦印刷學校和商貿學校合並而成，是倫敦藝術大學5所設計學院中規模最大的一個學院。原名為倫敦印刷學院（London College of Printing）。學院設有商業印刷、圖案設計、市場與廣告、媒體設計、印刷與出版、零售與展示設計、旅遊等專業。並開設有短期進修課程。學制3年，可授予學士學位。其中印刷專業、數碼影視製作、攝影等專業可授予碩士學位。
倫敦時裝學院（London College of Fashion）
倫敦藝術大學5所設計學院之一。設有美容美發、服裝設計、服飾媒體設計、美容療法、服飾管理、化妝品科學、舞台化妝、服裝攝影等專業，各專業均可授予學士學位。其中服裝理論專業可授予碩士學位。此外，還開設有裁剪、美發等專科課程。
巴斯斯帕大學學院（Bath Spa University College）
簡稱BSUC。1898 年成立，規模中等。該院的藝術設計學院設有美術、油畫、雕塑、視覺設計、動畫、插圖、攝影、電腦設計、多媒體、紡織設計、服裝設計、陶藝等專業。其校園歷史悠久，景色迷人，充滿了喬治時代的風味。巴斯是英格蘭唯一的歷史文化遺產保護城市，以擁有悠久的歷史和喬治時代的建築著稱。城市中博物館和美術館眾多，周圍的環境有時也能成為靈感的源泉，在這樣的地方學習藝術設計是再好不過了。許多著名的藝術家選擇住在巴斯，同時他們也為巴斯藝術設計學院的教學做出了貢獻。
伯明翰藝術設計學院（Birmingham Institute of Art and Design）
簡稱BIAD。該學院是英國最大的藝術、設計、媒體教學中心之一。被列為十佳英國藝術設計學院，並獲得英國質量保障協會極好的評定。伯明翰藝術設計學院一向致力於教學和社會實踐相結合。設立了一系列政府投資的項目，如工業造型設計信息中心、珠寶設計中心、科技數碼中心、用戶/數碼設計實驗室等。
格拉斯哥藝術學校（The Glasgow School of Art）
成立於1845 年的格拉斯哥藝術學院，是英國現在僅有的幾所獨立藝術學院之一。學位分別設置為：美術、設計、建築及相關學科。格拉斯哥藝術學院具有很好的國際聲望，學生社區活動也頗具國際性。在校生中10% 以上是留學生，該院與70多家海外院校建立了學生互換項目。豐富多彩的多元文化使格拉斯哥藝術學院成為一個興致昂然的學習處所。
愛丁堡藝術學院（Edinburgh College of Art）
1760年成立。是歐洲最大，建校歷史最長的藝術學院之一。設有4個系和繼續教育中心。實用美術系設有工業設計、室內設計、傢具、時裝與戲劇服裝、印染織物、金屬工藝、陶瓷、玻璃、首飾等專業。美術系設有版畫和雕塑等專業。視覺傳達設計系設有平面設計、插圖、動畫、影視與攝影藝術等專業。環境設計系設有建築、園林建築、住房規劃等專業。可授予美術學士、碩士和博士學位。
肯特藝術設計學院（Kent Institute of Art and Design）
簡稱KIAD。該學院是有著百年歷史的專業藝術教育學院，在英國高等教育院校中的排名處於前十名的地位。在課程設置，教學質量，學生支持和質量管理等方面的成績尤其突出。合理的課程設置，優秀的導師是該校的特色。設有服飾設計、紡織品設計、裁剪、展示設計、陶藝設計、珠寶設計、室內設計、包裝、攝影、產品設計等課程。
金斯頓大學（Kingston University）
金斯頓大學的藝術，設計和音樂課程可以追溯到1890年，在一百多年的發展過程中，該學院已成為一所世界知名並提供多門藝術專業的學院。學院的藝術，設計，建築學，園藝，建築預算和音樂等課程營造了激勵學生上進的學術及社會氛圍。學生在金斯頓學習除了獲得知識之外，還能受益於其師生之間的廣泛接觸與交流。
利茲城市大學（Leeds Metropolitan University）
利茲城市大學是英國著名大學之一。利茲藝術、建築與設計學院有很長的從事藝術與設計教育的歷史，可以追溯到1840年。學院開設從本科水平到研究生水平的課程有：美術、藝術與設計、繪圖、設計、建築等，包括新的國際基礎課程，用以幫助國際學生成功進入學校的本科課程學習。學校致力於活躍、富有創造力和專業拔尖的目標，是建立在有一批兼具藝術與設計上的學術與職業能力的教師，及傳統培訓與容納新媒體技術之上的。所有的學生都能接觸最新的技術、教學方法和教學設施。
諾森比亞大學（Northumbria University）
諾森比亞大學是藝術和設計領域教育最具名望的英國大學之一。在最近的官方教育質量評估中，該校有關學科的教學被評為優秀。在最近的科研水平評估中，視覺藝術，表演藝術和設計等專業得到好評。本科專業有：工業設計、時裝、時裝營銷、平面設計、三維設計（傢具和室內裝飾／珠寶和精細產品）、交通設計、藝術史和美術、舞蹈、戲劇、媒體製作和表演。提供研究生課程的專業有：美術、創作性寫作和設計。
諾丁漢特倫特大學（The Nottingham Trent University）
大約有23000名學生就讀於諾丁漢特倫特大學的9個學院，26個學科。該校是英國最大的大學之一，也是學生就業情況最好的大學之一。成立於1843年的藝術和設計學院位於諾丁漢市中心，學院不僅為諾丁漢的文化做出了貢獻，而且影響著全世界的藝術設計界。學院提供的專業非常廣泛，幾乎包括了藝術、設計和表演的所有專業。學院的教學環境能充分刺激學生的靈感，讓學生享受充分的自由和獨立。
普利茅斯大學（University of Plymouth）
普利茅斯大學建立於1825年，藝術和設計課程包括美術，插圖，攝影，印刷，三維設計和圖形設計等。每個藝術設計課程的學生都有自己的工作室空間。除此之外，他們還可以得到與專業有關的其他資源，比如，木材，瓷器，金屬，模型製作的研討會、攝影暗房、多媒體器材等。許多藝術和設計領域都有研究生課程。
雷文斯本設計與傳播學院（Ravensbourne College of Design & Communication）
雷文斯本設計與傳播學院是一所具有獨特文化與創新傳統的高等學府。在充滿活力的跨學科學習社群中，創新利用設計與傳播的數位科技，是該學院的特色。學院有別於其它院校之處是對未來之遠景目標，以及與創意媒體業的聯系，得以致力發展其具有領先優勢的專才教育。學院一直與亞洲、歐洲和北美的企業界保持夥伴關系，他們所表現出的興趣，正反映出企業界對該院課程的質量和實用性以及畢業生水平的高度信任。
胡佛漢頓大學（University of Wolverhampton）
從1852年至今，胡佛漢頓大學的藝術與設計學院一直提供優質的與藝術和設計相關的高等教育。學院既保持了在美術，當代實用藝術以及三維等課程方面的傳統優勢，還擁有能夠反映計算機設計技術最新發展的一流的視覺傳播等專業。其研究領域分別為：美術及相關研究領域（繪畫、版畫復制術、雕塑、插圖、公共藝術和作為社會實?/
5. 簡述美國電影分級制度的目的、內容和中國電影 在此方面的現狀
美國電影分級制度始於1968年。這種分級是由總部設在加利福尼亞州的民間組織「美國電影協會」(The Motion Picture Association of America, MPAA)制定的。這是一種自願分級制度，既避免由政府官員來審查電影藝術和管束電影工作者，又及時幫助家長做出什麼電影適合他們的孩子觀看的決定。
按照目前的分級，最無禁忌的是G級，意思是「普通觀眾」級，這是指那些家長可以放心讓孩子觀看的電影。PG之上是PG-13級。這一級是警告家長說，這部影片有可能包括不適合13歲以下兒童觀看的內容，比如不算嚴重的暴力、裸體、性感、粗話等等。在PG-13以上是R級，也就是「限制級」。如果評級委員會認為電影里有一些成人內容，包括不斷出現暴力、裸體、吸毒或粗話等等，就會把電影定成R級。最為兒童不宜的級別是NC-17，這是「不許17歲以下未成年人觀看」的意思。NC-17的評級不意味著「淫穢」或「色情」，但是影片中的暴力、性、變態或吸毒等成人內容，對未成年人來說實在「太猛」。
中國電影分級制度上是不可能明確的寫出來的：電影作品要符合政治要求意識形態要求。
6. 我們在有關電影藝術的理論研究方面狀況如何
你可以搜索網路學術查詢
7. 求關於中外電影風格研究的論文，急
從發展來看，中國電影事業比西方電影事業起步要晚幾十年。西方電影尤其是美國電影常常有一些不經意的幽默，不是刻意去營造的而是往往在不經意間一個細節讓你忍俊不禁。相比較而言，中國香港電影界的奇跡「無厘頭」電影可謂從頭到尾讓人樂翻天，這不僅僅體現在情節設計上，在人物形象和塑造上，環境的布置以及音樂配置上都是做足功夫的。以我個人的淺薄認識，美國電影是「幽默」，香港電影里有的只是「滑稽」、「搞笑」而已，我無法評斷孰優孰劣。電影只是文化的一個縮影，不同風格必然有其文化大背景。另外從影片的題材上來看，西方電影的藝術片、西部片、歌舞片和動畫片也是別具一格，常常讓人感慨：啊！原來電影還可以這樣！而中國電影在發展中也形成了自己含蓄內斂的韻味與風格，在國際電影界的地位逐步上升，這不能不說是中國文化在世界文化中的地位上升。通過音樂與電影的比較，中西方文化的特點差異在我們腦海中都有了一個大概的印象，接下來，我們又探討了中西方文化的具體典型及其深層原因。在做這一部分內容時，我們查閱了相關書籍並充分利用了網路資源。一 內陸型文化和海洋型文化 ：中華民族文明起源於黃河流域，三面連陸一面靠海的地理環境使中國幾乎處於與世隔絕的狀態，從而使自身文化保持很強的穩定性和歷史延續性。這種獨特的自然環境造就了中華民族獨有的文化傳統和社會心理。誕生於半封閉大陸自然環境的儒家倫理，教誨人們重土輕遷，安貧樂道，日出而作，日落而息，使人們在久遠的傳統中沉澱了一種封閉的惰性心理和慣性思維方法，保守，缺乏開放的意識；眷戀家園故土，提倡清靜無為；安於現狀，墨守成規，因循守舊，風險意識和競爭精神不強，時間觀念和進取意識淡漠。所謂的「山性使人塞，
8. 影視國內外現狀和發展趨勢
論現代影視製作的發展趨勢—融技術藝術為一體
作者：季偉 深圳有線電視台製作中心 主任
當今時代是高科技迅猛發展的時代，隨著大型計算機、數字化智能化攝像機、編輯機、視頻切換台、數字三維特技機、非線性編輯系統、電腦燈控系統、MD音頻製作系統等先進的電視製作設備的問世，為影視藝術的發展提供了強大的製作功能。電子技術的發展是電視事業騰飛的基礎，也可以說是電視藝術的不斷提高和創新的要求，帶動和促進了電視技術的快速發展。同時，電視播出形式的多樣化如大型現場直播、異地雙向直播等的推廣運用，充分體現出各電視台的綜合能力和整體水平，也對電視從業人員的職業技能不斷提出更高的要求。
近年來，我國各級電視台在電視製作方面都有長足發展，各類電視製作設備更新換代的頻率也越來越快，但我們與世界先進國家仍有相當的距離，究其主要原因，不僅是硬體——設備的落後，更是軟體——專業人才的缺乏。那麼，目前我國電視業最缺乏的是什麼類型的人才呢？針對我國電視業的現狀和走勢進行分析，可明顯看出主要是缺乏能將藝術和技術匯集於一身的綜合性人才，也就是說既有藝術創作才能又掌握嫻熟的電視製作技術的軟硬體合二為一的人才，這類人才目前在世界影視製作界被稱為「電子畫家」或「製作設計師」。
由於歷史原因，我國的影視界一直以來都是將技術和藝術分為兩個行業，技術人員只注意硬體（電視設備）的開發和運用，對藝術缺乏關注和研究；而大多數編導人員也僅注重在藝術領域的發揮和創新，對現代電子技術方面至多也只有一點粗淺的了解，這種建立在舊體制上的分工與合作，在很大程度上限制了電視節目的創造向更高層次發展。由於我國電視行業長期以來形成的這樣一個不良狀態，人員分工越來越細，工作環節和部門越來越多，機構越來越龐大，推委扯皮情況越來越嚴重，而技術與藝術互通的問題始終未被重視，使得電視從業人員在技術和藝術方面的能力過於單一，綜合能力差，跟不上電視業發展的需求。例如，搞一場大型的綜藝晚會就得幾個部門、五六十號人馬齊齊上陣，節目尾名單一大串，工作起來協調指揮不靈，目前國內許多電視台這種狀況日趨嚴重。
其實，在如何培養一支人員高效、少而精、一專多能、知識結構多樣的影視專業化隊伍方面，國外早就有不少先進經驗，他們的做法不是把製作技術人員與藝術編導人員人為地分為兩大塊，而是有機地結合在一起，合為一個節目製作部門，這個部門的工作人員均有很強的電視技術功底，又具備相當的藝術創作才華。前蘇聯的中央電視台節目製作部就擁有20多位稱為電子畫家（多數為工程師）的製作人員，製作各種大型晚會節目的導演和攝像人員不僅懂舞台藝術、攝影構圖，而且熟練掌握特技切換台 、不同攝像機的各項功能，甚至對電腦燈光的光效、三維特技、音響系統及幾者間的配合使用都非常熟悉，對這些技術性設備功能的掌握和運用自如，使得導演們在藝術上發揮起來更加得心應手。而各環節的技術人員憑借自己的專業知識及自身的藝術修養，與編導配合得天衣無縫，使節目更加錦上添花。
將電子高科技技術廣泛運用於製作動畫片、電視劇、電影，在我國尚屬初級階段，而早在70年代末，美國已運用先進的電子技術製作出《星球大戰》等科幻影片，達到了先進的電子技術與人類幻想最完美結合的頂峰，因而轟動全球。在美國的各類影視製作公司里，電子高科技技術已在影片製作的各個環節中被廣泛而普遍地使用，同時電子技術與藝術均精通的人才比比皆是，這些融電子技術與藝術為一體的電子藝術家們又稱製作設計師為人類的影視業開創了無限的發展空間，也使得好萊塢生產的影片無論從數量還是質量，幾十年稱雄世界。
我國電視界至今沿襲著50年代電影廠舊的製作體制，各工種分工明確、嚴格，以至不能為電子藝術家（製作設計師）的產生和成長提供所需的條件和環境，造成這類人才的奇缺。同時經濟的不發達和生產模式仍以傳統方式為主，與美國影片在製作的各個環節中廣泛而普遍地使用計算機甚至用機器人、機械手的程度相差甚遠，也使得我國影視業至今還無法生產出一部能與美國70年代的《星球大戰》相媲美的影片。
隨著高新科技的發展所帶來的影視製作技術的日新月異，我國的影視界迫切需要培養造就一大批能融技術藝術於一體的電子藝術家（製作設計師）。而目前我國從事影視製作的人員，多數都是學技術出身，他們從跨進大學校門時，就被劃歸理工科，學習的范疇只局限於機械設備、無線電、電子技術，很少接觸到藝術學科，走出校門，又定位在技術崗位，自然難於向全方位人才發展。鑒於電視業發展趨勢，這種融技術藝術於一體人才的培養應考慮從上大學開始，在理工學科里，開設旨在加強學生藝術修養和提高鑒賞力的教學課程，在文科的課程里，對電腦知識的學習，不能僅僅停留在初步掌握，必須提高到能夠進行三維技術的製作，以求未來的電視從業人員能夠全方位、多角度、高起點，融技術藝術於一體，適應影視業未來發展的需求。在這方面，北京廣播學院已率先邁出了一步，學校在學科的設置上，有的不再分文、理科，而是合為一體，對於培養全方位的人才提供了必要的環境和條件。
目前國內一些新興的電視台，擯棄不少老台的傳統設置，學習和借鑒國外的先進體制和經驗，除了機構設置更趨合理外，對崗位的劃分界定不再過於細致，吸收的工作人員不僅精明強干、工作效率高，而且知識面廣，一崗多能，特別是製作人員，除了熟悉設備的技術性能和各類技術指標的調試外，還能擔任電視製作導演、特技製作、動畫製作、音樂編輯、藝術布光、特技台現場切換等等這類軟硬體相結合的工作。在國外，這類軟硬體相結合的工作很早以前便被人稱為「邊緣科學」。
如今的影視製作已邁進一個數字化的新時代，電腦製作技術和手法已逐步取代傳統的製作設備、製作手法和製作方式，這種發展趨勢已帶來了影視製作的一場新與舊、現代與傳統間深刻而廣泛的革命。以往電視節目傳統的後期製作系統是由分工不同的多個技術人員（電子編輯、電子字幕、普通特技、三維數字特技、混合配音等）按程序依照記者和編導的創作意圖逐個完成，而技術人員只是承擔設備操作。進入多媒體時代的電視製作行業，已將電視特技編輯、音響效果、電腦圖像創作合為一體，因此製作人員以往純技術性的技能已遠不足夠，而需要全方位地融技術與藝術為一身，這就促使技術人員必須注重和加強自身對音樂、美術及綜合藝術方面的學習和提高，以不斷適應發展的要求。（製作人員們因為佔有熟知設備的各項功能的優勢，只要注重提高自己藝術方面的素養，就能很快勝任這類軟硬體相結合的工作，成為融技術藝術於一體的人才）。
目前一個多種知識結構的人才相互融合、電視製作隊伍不斷繁榮的局面正在形成，一批復合型的製作設計師在逐步涌現，由此也促進了電視製作行業向市場化、國際化方向發展。地處改革開放前沿的深圳兩大電視台（有線電視台、無線電視台）也面臨著突破沿用國內電視台的舊體制的局面，進行新的嘗試和大膽改革的趨勢，這就需要不僅是兩台的決策層甚至是深圳市的主管部門能夠為兩台在機構和體制的改革方面，設計制定一條新路，不但使深圳的電視事業上一個新台階，也使深圳的電視事業能走在全國的前列。
編者註：季偉1978年畢業於北京廣播學院。1983於參預籌備深圳電視台，1995年參預籌備深圳有線電視台自辦節目，現任深圳有線電視台製作中心主任。
一、現狀分析
盡管電影與電視的相爭已是龍虎鬥的事實，但把影視作為藝術的一個整體來觀照，依然還是一個相同的整體。中國影視藝術的劇烈動盪還是在90年代，此前隨著電視及其它媒介的改革發展，躍進的氣勢已經逼使電影開始改弦更張，娛樂大潮山雨欲來，但隨著90年代大眾文化的興盛，娛樂高潮的迭起，電影和電視的一高揚一低迷的的世紀現象已無可阻擋。於是，一方面，在世紀之交益發臨近的時候，感慨中國電影危機的聲音愈發響亮，日漸增多的警醒呼告和憂慮之心拳拳可見，特別是人們對中國電影進入WTO後的狀況作了「死而後生」的悲壯預言，令人驚心動魄；另一方面，對電視由興盛而轉入危機的預言也不時可見，對網路熱潮給電視沖擊的憂慮明顯出現。我們都似乎默認了這樣的事實：電影遇到了轉折的關節口，電視的好日子也未必長遠，於是拯救影視和原本批評影視的議論就混雜在一起。不過，無論批評還是期望，都是本質上對中國影視的期待熱望。
然而，關涉的復雜問題太多，三言兩語不可能解決實際問題。尤其是對目前的狀況，人們的反思和分析常常淺嘗輒止，從哀嘆者、忿忿者、極言者中考察，對待中國影視的態度似乎有明顯的兩類人：一是把自己劃為局外人，評頭品足，事不關己，毫無切膚之痛，甚至指桑罵槐，少了熱切感；一是囿於行業利益，似乎熱心十足，但不是商業味濃郁，把電影完全當機械的利潤工具，就是不顧電影的生存條件，侈談藝術或只重教化目的，弄得創作無所適從。我們談論21世紀中國影視，首先應當明確是在分析和促進我們自己需要的藝術創造，它有強大的發展前景，是人民文化事業的組成部分，無論生存境地和形態怎樣變化，它必然將生存發展下去。同時，我們又必須既正視商業利益又面對大眾文化彌漫的現實，把影視的發展和問題做綜合認真的分析，為它在新世紀的旅程提供新的助力。也由此，才可以看清面向21世紀的影視藝術發展趨勢與時代特點，才可能把面向新世紀的影視藝術教育作為一個事業來真正有針對性地作好。
由此談到教育和影視教育，傳統的教育就是書面教育，它是通過閱讀、講說方式來延續的。但時代發生了多麼巨大的變化。21世紀影視藝術的發展趨勢是與時代特點相互關聯的，從20世紀後半葉開始，從文學到影視的交融，使閱讀消費習慣發生了巨大變化，應當說，20世紀就是傳媒革命的飛躍時期，前所未有的傳媒巨變，愈到世紀末愈發顯得急促疾速，從早期的電影、電視，到現今時尚的電腦、多媒體、網路，加速度的變革顯示著信息世界變化的匪夷所想，我們所習慣的幾千年書籍文字傳媒的傳統，正被不斷翻新的電子傳媒遮蔽，傳統的信息世界基礎遭到猛烈動搖。歸總這種變化的趨向，可以表述為：感官享受愈發明顯，書籍閱讀的靜態消費被聲畫一體的動態消費所沖擊，聯想的閱讀性質被直觀的視聽文化所影響改變。所以，書籍文化被音像消費所沖擊、逐漸代替的大趨勢是越來越顯而易見。由此帶來的文化觀念變化則更為巨大。在21世紀，不可忽略的是：多元文化的消費內容必然形成，單一的文化指令遭到明顯的質疑，人們更加趨近文化的融合，反對排他的狹隘文化限制。在消費方式的多樣化上也無可阻擋。首先，以電子視聽文化為主導的消費將成為中心，人們離書報更遠，書籍和報紙、雜志藉電子傳媒包括網路而實現消費的趨向越來常見，視覺閱讀在足不出戶中就可以實現；其次，信息資源的共享化，使地球村毫無秘密可言，個體可以瞬間掌握世界各個角落的大事小情，可以和不同的陌生人促膝相談，任何人也可以在網路上隨時造訪自己，個體對多樣群體與素昧平生的個體之間的交流將形成新的消費時尚。再有，閱讀的分眾、針對某一群體小眾的閱讀將更加明顯，精英文化的發展勢所必然。21世紀的影視藝術教育的新思路必須考慮上述背景才可能實現。
所以，21世紀影視藝術發展是在和傳統矛盾角逐中展開的。判斷新的影視藝術概念，需要從下述角度去關照思考：
1、綜合化的交互性。21世紀的影視是明顯走向綜合化但又具有交互性，綜合化指打破彼此界限和獨特性，電影、電視、網路的結合，更不必說文學等的結合，使之在跨世紀的當口已經開始模糊界限，傳統強調的電影優勢未必就不是電視的優勢，電視電影批量出現就是證明；電視手法的電影化（如MTV手法）也和電影手法的電視借鑒一樣普遍被接受；網路介入電影、電視傳播和電視大量介紹網路，電影對網路的諸多表現，已經使三者的親近關系日益加深；網路的方式影響影視，影視的傳播靠攏網路。這些綜合化事態在新世紀只會加強而不可能減弱。
交互性的含義是指彼此融但又不可代替，盡管人們擔心電影消亡、電視被網路鉗制、網路把影視一網打盡（包括資金和統治權等），但實際上電影、電視、網路依然是遵循自己的獨特規律在運行發展。綜合化只是相對的一些特徵在消失，共同化因素增強，分工鴻溝部分填平，其本質是人的視野和文化角度在擴大。但細細考察，如同中國畫的濡染暈化之中的特徵支脈仍然清晰可見。只不過多方交互影響、此長彼消而已。比如電影的大眾化傾向，使原本精粹的藝術變得越來越世俗化，娛樂潮左右電影，電影更接近生活，但它還是保有自己的不同於電視的視聽感染力。電視本能的接受電影的表現手法，在時空交接中豐富化，但它的家長里短的敘述依然不可消磨去，把小事抻長的電視本能不可能變為壓縮時間的電影式精要，因為生存的商業性絕不可能答應。
綜合化交互性對影視藝術教育的要求就帶來新的問題，既要對各自藝術特點的分門別類的把握，又要對過於專業化的精雕細刻採取淡化態度，趨向彼此共同綜合性的分析，才能適應時代心理要求。
2、私人化的公共性。我們所處的時代是信息化主宰的新時代，一切事物可以在瞬間被周圍所探知，地球村中無秘密，但個人卻迫切需要隱藏自己，強調私人的不可侵犯性。於是明顯的矛盾在擴展，掌握先進的網路的人們在隱藏自己的神秘感中與他人虛擬交往，網路卻無所不包的網盡世間個人的秘密；影視更加看中個體的生活，但創作卻試圖把大眾的種種情懷作為票房的依據。影視使個人感受放大為公共性，影視讓明星個人成為眾人偶像，流行靠影視而傳播，任何個性瞬間成為大眾性，如早期的街上流行紅裙子但如今的滿街韓式化裝，松糕鞋等。當然我們可以說，藝術個性可以概括大眾的情懷，但影視的鏡頭使個性瞬間成為流行泛濫。我們已經難得見到萬人空巷的《渴望》現象，也沒有了眾口一詞的習慣，但影視受眾的廣泛性使千萬百姓蜂擁而看「小燕子」的情景仍在重演。影視具有使越是個人化的越成為公共化的條件，於是影視教育的文化批判就必不可少。教育者需要從現象中看到近憂遠慮，比如電視熒屏充斥歡樂游戲和拉郎配的婚約游戲，固然值得嘉獎，因為百姓歡顏，但無聊的性狀和虛假的本色卻不能不剖析，把個別人的生活瀟灑態度放大為千萬人的人生行為處世態度是危險的。電影的兇殺暴力情節和電視的拳擊游戲展示，使滿足了少數人的刺激，卻不能不危及大眾的精神生活。當電視培養起來的人們為酗酒而死的相聲演員洛桑傷懷，為黛安娜號哭，為演技平平但一步戲火旺的劉丹之死如喪考妣時，我們有責任讓觀眾看清極小的私人化感情俘獲大眾的隱憂，未必就不會比邪教的影響力小。
3、商業化的藝術性。對商業性的避諱隨著行業生存危機的加重而不再成為藝術禁忌。於是一切以商業市場來衡量標準的認識基本籠罩了藝術創作。我們面臨著商業無所不在，藝術臣服退縮的局面。當今影視的純藝術是難得有市場的，孤芳自賞式的藝術加速了商業化統治的步伐。但藝術被放逐的結果是無論商業還是教育都沒有支撐的骨架，也不能實現價值目的。商業與藝術不是比重多少的問題，商業要和藝術同樣重要的認識是必要的，一個是生存需要，另一個也是生存需要。所以影視教育的藝術分析要與市場商業的評價結合，比如對長篇電視劇的分析不顧及商業廣告主的需要，成本就不可能回來，那麼，再好的分析也不會被創作所接納，同樣難以實現分析的價值；反過來，一味縱容電視劇的拖沓，巨大的投資也就付之東流，生存基礎崩塌在所難免。商業化是時代潮流，作品被打上深深烙印是普遍現象。其實商業化的背後主要是投合百姓需求，贏得商業收益，而藝術的把握可能更好的和巧妙的獲得觀眾的認可，盡管市場具有生殺予奪的威力，但藝術的重要性才是生存基礎和根本所在。對影視教育而言，重視商業化的弊利，強調藝術性的要義，把商業手段和藝術本質各歸其位，才可能真正理解創作的意義。
21世紀的影視是遠比過去復雜多樣了，由此，影視教育的責任就更為重大。但在影視教育的現有規模和對它意義的理解上卻極為不足。中國影視教育體系建立的意義還有待宣傳。
二、問題剖解
關聯新世紀影視教育的問題很多，而認清影視藝術存在的問題則十分重要。特別需要注意的主要有幾個傾向：
1、庸俗化。影視藝術的世紀問題沒有比庸俗化更為可怕的。隨著大眾文化的興盛，世俗文化對傳統文化和精英文化的沖擊日漸明顯，影視首當其沖成為世俗文化的認同者和積極推廣者。在80年代末期的娛樂電影倡導中，娛樂認同打破了一貫自謂藝術教化的傳統電影格局，在強大的百姓大眾化文化要求的推動下，中國電影步入了多元化、平民化的時期。隨著時間推移，趨同世俗文化要求的現象日漸明顯，包括娛樂賀歲片的時興，喜劇片的大量出現，教化影片的不斷翻新，在狹隘的藝術電影天地之外，更大的文化空間被佔領。由於生存困難的逼迫，中國電影的庸俗化現象幾成時潮，它們以消泯人類文化和精神品格為代價，換來市場的一度存在。90年代更是一個捉摸不定的年代，90年代中國電影變化在五色斑斕的改革時世左右下眼花繚亂，包括發行製作方式的變化，合作製片的時興，國外大片引進的沖擊，院線制與宣傳操作方式的形成，都成為中國電影應接不暇的一次次沖擊。尤其是社會生活的極大改變和人們觀念的迅疾轉向，對電影審美創作造成重要影響。在這一時期，涉及電影更多的話題集中在改革、票房、策劃、檔期、買斷、盜版、明星、市場等等。和藝術欣賞直接相關的編劇、創新、手法、思想等則漸為鮮見。人們對電影藝術的概念已經轉向，大眾文化占據主要位置的時代，純粹藝術的口吻顯得軟弱無力。在90年代，藝術單一化的消解帶來下述顯而易見的變化：電影更加融入平民化的視角，關注平凡生命的價值，著重人的生存狀態和心理狀態表現，把芸芸眾生的喜怒哀樂作為至高無上的藝術表現對象，丑星、幽默形象代替了奶油小生主角地位，娛樂成為自覺追求等等，多元文化成為電影基本狀況。我們愈來愈感受到藝術的通俗化和錯雜狀態，曾在過去某種狀況下端著架子講求藝術的中國電影，不知不覺中被大眾文化催促著降低所求，把取悅大眾作為自己的首要任務，趕潮逐浪，追蹤著有票房或有獲獎希望的模式、號召、節慶，於是有的企求商業的收益，有的靠攏主流形態的評價，有的製造傳媒新聞等等，不一而足。放眼世紀末中國電影，英雄的冷落和凡人形象的走紅，瑣碎細節的放大和精緻藝術概括的被忽視，淡漠階級分野、好人壞人本質的人物與強調人性復雜多樣性的形象的趨向，突出七情六慾合理性的存在而容忍英雄的弱點、展示凡人情愛的復雜狀態，等等，過去多少有所顧忌的東西都堂皇登場，中國電影真正復雜多樣了。評判這一世紀末時期，可以看到電影藝術激情的疲軟和消退的共同現象。
電視天然是娛樂文化的大本營，但沒有哪個時期像現在這樣屈就娛樂世俗要求和感官享受。大同小異的游戲節目、娛樂參與節目層出不窮，趕潮似的電視娛樂一浪追趕一浪，似曾相識的歡躍內容，同樣招數的花哨主持人，克隆一般的節目樣式，以開朗耍弄為統一標記的明星參與，越來越古氣的歷史娛樂劇，游戲參與無處不在的各類節目，裝模做樣的婚戀游戲等，折騰得觀眾傻樂傻樂，傳統文化教育的功能被現實實際所遠遠拋棄，感官享受的潮流不可阻擋。感官享受未必就是時代所必然需要的全部，嘈雜喧鬧不會永遠成為愈發高雅人們的必需品，在歷史鬧劇、宮闈戲連翩推出，眼花繚亂的MTV隨處可見，綜藝晚會鬧騰得百姓已多少顯示出倦態的時候，感官享受總會走到末路。事實上，人們決不會流連於感官刺激太久，世俗喧鬧已經顯露缺乏觀賞興趣的面貌，在克隆翻新的乏味背後，是庸俗培植起來的缺乏文化感的消費群體，他們也越來越不滿足當今的電視，娛樂也許就是禍首。
追究電視的庸俗化和多重因素相關，比如急功近利的表現形態。其中包括器重收視率，電視傳媒愈來愈看重收視率，這已是無可爭辯的事實，收視率當然是衡量節目的剛性指標，有多大的收視率意味著吸引力的大小，所以，把收視的高低做為節目的衡量尺度是有一定道理的。面臨激烈的節目競爭，收視率的高低預示著節目的受眾數量多寡，而在很大程度上也就決定節目的重要與否，進而又有廣告的受眾面豐盈與否，以至於廣告收入的升降等等。收視率當然是至關重要的問題。所以，收視率對於電視台的節目生存有決定影響，重視收視率有充分的正當理由。於是，為了收視率，就上演了節目撞車，以至某一時段20餘家同時播出一個電視劇的奇觀現象。也許各個電視台都從中利益均沾？但實際上既浪費了時間資源，也暴露了傳媒共同的缺陷。在激烈競爭的時代，抓取觀眾肯定是對的，但沒有個性的創造，永遠不會創造出自己的品牌與天地。不能完全以收視率為取捨的標誰，是因為電視傳媒的天地很大很大，似乎不屬急功近利的新聞等節目照樣有很高的收視效果，而贏得觀眾的電視娛樂需求僅僅是其諸多功能之一。一般而言，即便娛樂節目都有較好的收視率，卻未必就有較好的收視「效果」，而且節目性質的不同決定收視率的標准也是相對的，有的節目不能簡單的以收視率來衡定其價值，何況節目時段的設置本身無形地增減了收視的人數。問題還在於，當代人的需求是多方面的，欣賞口味的多樣化使一統合一的傳統大大改變。所以，傳媒需要戒除急功近利的弊端，認真研究獲取觀眾芳心的秘訣。要意識到電視屈就「娛樂需求」的心理實際是短視，世紀末電視人在頻頻改版、轉換面孔以討好觀眾的「充分理由」後面，是不是在過分的委曲求全？我們當然要以觀眾的需求為上帝，因而適應大眾文化時代的節目也理當以百姓可以接受的方式來製作，但電視節目俯就時潮的趨向未必就是真正的切合廣大百姓的心理需求，在改來改去反而愈離百姓願望愈遠的事實面前，應當冷靜地沉下心來想一想，什麼才是電視應有的品性、什麼才是電視台贏得觀眾好感的本質東西。
總上而言，影視藝術不能成為孤芳自賞的花園寵物，但承受世俗風雨也不應成為改變藝術本質的理由。所以，一味追求娛樂效果，影視就開始失去它的價值，娛樂也就成了俗套，庸俗就必然產生。事實已經提醒我們單純形式化的娛樂追求未必有良好的效果，形式創新的依據應當是內容的需要。事實還將告訴我們，影視迫切需要在文化內涵的培植上更下功夫。娛樂不可能成為觀眾的全部需要，文化的要求則是影視發展必須的前提。
2、模式化。在對影視藝術的探究中，最為人詬病的是模式化的弊端，盡管創新浪潮不斷沖擊著電影和電視，中國影視的藝術發展也的確較之以往有了相當大的飛躍，在世界電影格局中，中國電影的整體藝術成就為人稱道，獲獎數量也不在少數；中國電視的飛躍發展有目共睹，電視藝術的一些種類也得到世界同行的稱贊，個別節目也陸續得到獎項褒獎，但這些依然遮掩不住世紀末的尷尬和批評。缺少藝術創造靈性的問題阻礙著影視藝術的全面進展。
電影的模式化是指藝術套路的死板僵化，包括傳統敘述方式的缺少變革，主題教化的表面單一，人物形象的概念浮泛，藝術風格的含混矛盾等弊病。藝術套路的死板僵化體現在電影藝術表現方法的缺少創新，至今相當多的影片還重復著老套的思路，比如內心矛盾的表現法——空鏡頭的花開花謝，雲卷雨驟等，人物沖突的對立法——正誤對峙，性格對立沖撞等。傳統敘述方式的缺少變革也是觀眾厭煩的一個原因，許多影片遵循著以事為主的架勢，在敘述上面面俱到，故事的來龍去脈交代不厭其煩，整個故事似乎周圓方正，但人物主體的地位降為陪襯，故事缺少了動人的核。主題教化的表面單一是中國電影始終在克服而尚待努力的問題，由於過於注重教化功能，導致至今費解的一些現象：直露主題的創作往往只要蒙上「正確」的觀念，無論藝術表現如何，都得以堂皇上市；具有藝術感化力的動人之作，無論實際效果，常成為批評的對象。由於一些評獎對主題教化性強而藝術感染力弱的作品的偏愛，導致中國電影藝術滑坡的明顯趨向。我們絕對需要鮮明的政治傾向，但必須以出色的藝術表現來實現打動人心的目的，實現真正感化功能。模式化不破除，中國電影對世紀的挑戰就難以獲得成功。
電視的模式化並非是指欄目的一般規則和類型節目的固有格式，而是指普遍盛行的浮躁模仿的風氣。過去的幾年，電視彷彿進入了競相模仿的魔洞中，在試圖改版的良善動機下，上演的確實多是拾人牙慧的模仿劇，從無聊的侃戲，到遍地開花的情景喜劇，從千篇一律的扭捏獨唱加伴舞到無所不用其極的耍弄游戲節目，一潮接續一潮。曾經創造過中國電視輝煌的電視人在收視率的桿杠面前，忽然變得莫名所以手足無措。舉目所見，電視中充斥著模仿克隆之風，恍如商業行為的「你方唱罷我登場」，一個節目或欄目的好評引發的是四面八方的仿造，缺少文化見識和獨立品格的弊病暴露無疑。一個以文化創造為本的事業不應當讓投機取巧的商業劣質支配，充斥熒屏的雷同會導致藝術的衰敗，即或從傳播性質看，抄襲成風也將敗壞事業。可惜，迅猛發展的電視在許多方面似乎陷入了黔驢技窮的境地，從最初對中央台綜藝節目的仿造，產生出一個模子的晚會和其它綜藝節目；到對港台的追風，大量引入、拍攝「戲說」的片子，造就屏幕矯情戲耍之風亂舞；再到對地