Ⅰ 山東的戲曲是什麼
山東梆子是流行於山東省魯西南及魯中地區的傳統地方戲曲劇種。
又名「高調梆子」，簡稱「高調」或「高梆」。又因其高昂激越的特點，被人稱為「捨命梆子腔」。主要流行於山東西南部的菏澤、濟寧、泰安等地的大部分縣市，以及聊城、臨沂等地區的廣大城鎮鄉村。因流行區域的不同，群眾對其稱呼亦有別。如以菏澤為中心的，習稱「曹州梆子」；以濟寧、汶上為中心的，稱為「汶上梆子」或「下路調」，總稱「高調」，以區別於流行在魯西南的「大平調」。1952年，定名統稱為「山東梆子」。
2008年6月7日，山東梆子經國務院批准列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。
歷史流傳
山東為歷代貿易運輸的主要通道之一，山西人來山東經商為時甚早，濟寧、菏澤、聊城
山東梆子
遍，僅菏澤縣就有梆子業余劇團一百餘個。據1953年山東省文化局戲曲工作組的統計，全省尚有四十三個梆子劇團。1958年，山東省文化局組織「山東梆子劇目工作隊」，對山東梆子傳統劇目和唱腔、曲牌進行挖掘整理。同年，以菏澤專署人民劇團為基礎，並從濟寧地區調集竇朝榮、盧勝奎等著名老藝人，在濟南成立了山東省梆子劇團。山東省戲曲學校也設立了梆子科。通過整理傳統劇目和創作現代戲，在繼承傳統的基礎上，唱腔、表演、音樂伴奏等方面均有所改革和創新。
1960年，山東省梆子劇團至北京匯報演出時，《牆頭記》、《萬家香》、《玉虎墜》、《兩狼山》等劇目受到好評。此後又先後編演了一些現代戲，如《三回船》、《前沿人家》、《老王賣瓜》、《鐵馬宏圖》、《柳下人家》等。
1982年在山東省戲劇演出月期間，省梆子劇團演出的《程咬金招親》分別獲優秀劇本創作獎、導演獎、音樂設計獎、樂隊伴奏獎，劇中主要演員獲表演獎。至1983年，這一劇種除山東省梆子劇團外，梁山、鄆城、巨野、泰安、肥城、新泰、曲阜、嘉祥等地，仍有專業劇團巡迴演出。
已傳唱300餘年的山東梆子，如今卻成了「瀕危物種」。截至到2005年，全省僅餘3個劇團，即泰安市山東梆子劇團，菏澤地方戲劇院山東梆子劇團、鄆城山東梆子劇團。
2006年山東省開展省級非物質文化遺產的申報工作，山東梆子成功入選首批省級非物質文化遺產名錄，又給這門古老的戲曲藝術的復興注入了新的希望。
2007年，在非物質文化遺產的影響下，黨和政府重視山東梆子的發展，重新啟動恢復該劇種，全省計有專業劇團：泰安市山東梆子劇團、濟寧市山東梆子劇團、菏澤市地方戲劇院山東梆子劇團、汶上縣汶上梆子劇團、鄆城縣山東梆子劇團、巨野縣山東梆子劇團等，其中泰安市山東梆子劇團的武蘭香，李紅，汶上縣汶上梆子劇團的劉太華，巨野山東梆子劇團的劉秀雲入圍全國紅梅花戲曲大賽總決賽 並獲得金花大獎。又於2007年12月成立了山東梆子專業委員會，使該劇種重獲生機。
Ⅱ 戲曲手抄報的內容
編輯本段全國戲曲的種類 彩調劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 雲南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉 二人台 川劇 北方崑曲 新城戲 編輯本段聲腔劇種 二黃、二人台、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、雲南壯劇、雲南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳台小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍岩雜戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、老調梆子、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、評劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、餘姚腔、詞明戲、含弓戲、阿宮腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情、河南曲劇、河北梆子、河北亂彈、京腔、京劇、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、崑腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、採茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陝西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、越劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、豫劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。 編輯本段戲劇名詞 九宮、入破、卜兒、十三調、二花臉、刀馬旦、人物造型、大麴、大面、大遍、小末、小旦、小戲、小生、小花臉、三部曲、三花臉、三小戲、才人、廣播劇、引子、引戲、文場、文工團、文明戲、元曲、元雜劇、雲手、雲韶府、丑、介、隊舞、六幺、幺篇、宮調、水袖、化妝、反串、書會、瓦舍、勾欄、開呵、木大、中州韻、內心獨白、手眼身法步、中國戲劇梅花獎、打出馬、打背躬、台詞、台步、正末、正旦、正劇、正凈、四大徽班、四大聲腔、四功五法、旦、旦兒、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龍套、布景、對白、代面、包廂、樂棚、務頭、犯調、北曲、立部伎、東海黃公、蘭陵王入陳曲、行頭、行當、行家、行院、戲文、戲劇、沖末、沖狹、曲破、曲牌、曲譜、老旦、老生、吊毛、傳奇、雜當、過曲、集曲、合生、許胡、百戲、優伶、尋橦、壓軸戲、地方戲、問題劇、自報家門、花部、花旦、把子、把子功、走邊、走索、場、場面、場面高度、巫、串、折、弄、角抵、蒼鶻、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾聲、搶背、宋雜劇、竹竿子、吳江派、蘇中郎、坐部伎、連台本戲、即興表演、武旦、武丑、武場、武凈、武生、武二花、武花臉、板眼、板式、參軍、參軍戲、定場詩、定場白、倈、凈、帔、轉踏、法曲、青衣、京白、官衣、話劇、詩劇、掐彈詞、性格化、毯子功、油花臉、昇平署、宜春院、貼凈、貼旦、獨白、獨幕劇、科班、科泛、科渾、南曲、南戲、南雜劇、南北合套、俗樂、院本、弦索、啞劇、亮相、起霸、圓場、面具、軸子、客串、草台班、閨門旦、活報劇、音響效果、總會先倡、劇場、劇種、劇本、悲劇、悲喜劇、砌、綵排、旁白、幫腔、家門、賓白、缽頭、俳優、倡優、臨川派、鬼門道、諸宮調、第四堵牆、愛美劇運動、排遍、排演、腳色、腳本、梨園、梨園弟子、副旦、副末、副凈、唱腔、唱賺、唱念做打、基本功、街頭劇、翎子、盔頭、檢場、臉譜、彩旦、清唱、菊部、票友、郭禿、象人、教坊、虛擬動作、銅錘花臉、魚龍曼延、雅部、雅樂、雅樂部、儺、道具、喜劇、黑頭、腔調、猴戲、掌記、搽旦、散樂、裝孤、傀儡戲、滑稽戲、溫州雜劇、程式動作、鼓板、鼓子詞、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、纏令、纏達、韻白、滾調、跳丸、演出本、路歧人、酸、賺、摘遍、鑼經、楔子、髦兒戲、潛台詞、舞台、舞台燈光、舞台美術、舞台指示、舞台藝術、題目、題目正名、靠、趟馬、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戲、燕濯、踏謠娘、霓裳羽衣曲等
編輯本段戲曲的起源和形成 中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。 （一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。 （二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。 （三）宋金——戲曲的發展期。宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。 （四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。 元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發展前代各種文學藝術的成就，經過教坊、行院、伶人、樂師及「書會」人才的共同努力，而改進和創造出來的綜合性舞台藝術。在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加「楔子」。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫「題目正名」。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的一種藝術手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發個人感情和願望的話）和旁白（角色背著台上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱「末本」，正旦主唱的稱「旦本」。 角色： 末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。 旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。 凈：俗稱「花臉」「花面」，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。 丑：又稱「三花臉」或「小花臉」多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。 外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。 雜：又稱「雜當」。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。 元雜劇作家，在短短的幾十年內，創作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產。例如關漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個善良無辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》，藉助歷史題材，通過描寫王昭君為國獻身、毛延壽賣國救榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進行無情地揭露，對當時的統治者給予辛辣的嘲諷。王實甫的《西廂記》，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從「驚艷」、「聯吟」到「賴婚」，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身於名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有「鬧簡」、「賴簡」等曲折和反復。在「聽琴」、「佳期」、「長亭」幾折戲中她終於走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守「父母之命」的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那「願天下有情的都成了眷屬」的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。 元曲四大家：關漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠——《漢宮秋》； （五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便於表現生活。可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終於變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源於民間傳說，比較完整地表現了一個故事，並且有一定的戲劇性，曾被譽為「南戲中興之祖」。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最後勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，「閨塾」、「驚夢」等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上，放射著它那藝術的光輝。 相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。 從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。
Ⅲ 柳琴戲的戲曲機構
江蘇省柳琴劇團成立於二十世紀五十年代初，現為百餘人編制的大型專業藝術表演團體。有高級專業職稱的演職人員40餘名，其餘皆為具備中、初級專業職稱的演職人員。1954年，該團的傳統戲《喝面葉》、《攔馬》、《羋建游宮》等戲，在上海「華東戲曲觀摩演出大會」中，獲劇本獎、演員一、二等獎；1957年該團改編演出的《狀元打更》在「江蘇省第一屆戲曲會演中」，獲創作、演員一、二等獎；1979年創作演出的現代戲《小燕和大燕》晉京參加建國三十周年獻禮演出，並獲文化部「創作、演出二等獎」；同年該劇組代表「中央慰問團」赴廣西前線慰問演出；次年，該劇拍攝成電影戲曲藝術片在全國發行放映。
該團創作和演出了《三賜御匾》、《瓜棚風月》、《彭祖》、《梅雨情》、《相逢在每一天》、《解憂公主》等較有影響的劇目，分別在江蘇省新創作劇目觀摩演出和戲劇節以及「第一、二、三屆蘇魯豫皖柳琴、泗洲、淮海戲劇節」中獲得大獎。
2002年，該團改編創作演出的柳琴、泗州傳統摺子戲《走娘家》，參加文化部舉辦的「全國地方戲曲精品摺子戲評比展演暨戲曲青年演員大獎賽」，獲演員一等獎，該摺子戲於2002年10月由文化部組織晉京匯報演出；2005年《走娘家》在中國劇協舉辦的全國小戲小品大賽中，獲「中國戲劇獎·小戲小品優秀劇目金獎」；2003年《馬孤驢換妻》參加中國劇協主辦的「首屆中國·濱州博興國際小戲藝術節」獲優秀劇目金獎。
2003年，該團創作演出的現代戲《棗花》在第四屆江蘇省戲劇節中獲「優秀劇目獎」，入圍江蘇省2003—2004年度舞台藝術精品工程劇目，並獲「提名獎」；2004年，《棗花》進京匯報演出獲得好評。
2005年，該團優秀青年演員王曉紅獲得第二十二屆中國戲劇「梅花獎」，實現了柳琴戲劇種演員「梅花獎」零的突破。多年來，該團創作演出的《狀元打更》、《靈堂花燭》、《小燕和
大燕》、《喝面葉》等劇目被多個劇種的專業劇團移植演出。中國唱片社及多家音像公司還為該團出版發行了百餘張（盤）唱片、VCD光碟、盒帶和電視片，以及電影、電視連環畫書。該團演員名家唱段多次在中央電視台《名段欣賞》欄目播出。 江蘇省柳琴劇團，幾十年來紮根於廣大農村演出，為基層觀眾服務，在本地區深受人們的熱愛；在全國巡迴演出中，也受到當地人們的歡迎。1995年以來，該團還多次出訪日本、奧地利、德國等國家演出，同樣受到了外國觀眾的熱烈歡迎。
Ⅳ 電影找到你在線或百度雲
卻冷得不失風度,生意紅火放鞭炮
網路雲：pg關閉an.關閉.c關閉om/s/1ftOzwe96cOfmlVVRyetEdw(關閉兩個字不要)
陽君為質於齊，以求見孟嘗君。孟嘗君將入秦，賓客莫欲其行，諫，不聽。蘇代謂曰：「今旦代從外來，見木禺人與土禺人相與語。木禺人日：『天雨，子將敗矣，，』土禺人日：『我生於土，敗則歸土。今天雨，流子而行，未知所止息也。』今秦，虎狼之國也，而君欲往，如有不得還，君得無為土禺人所笑乎?」孟嘗君
Ⅳ 戲曲的知識
戲曲（traditional opera）中國五大戲曲劇種：京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇。釋 義戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及各種表演藝術因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、更新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、末、丑等不同臉變化的角色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、念、做、打等藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。其中，京劇（Beijing Opera)是我國的國粹據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。中國古代戲劇因以「戲」和「曲」為主要因素，所以稱做「戲曲」。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。戲曲的三大藝術特色綜合性、虛擬性、程序性——（一）綜合性 中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術。這種綜合性不僅表現在它融匯各個藝術門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術上。各種不同的藝術因素與表演藝術緊密結合，通過演員的表演實現戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演員身上的有機構成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現。唱，指唱腔技法，講求「字正腔圓」；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴格，所謂「千斤話白四兩唱」；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統武術基礎上形成的舞蹈化武術技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構成方式視劇情需要而定，但都統一為綜合整體，體現出和諧之美，充滿著音樂精神（節奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。（二）虛擬性 虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現實環境或對象，藉以表現生活。中國戲曲的虛擬性首先表現為對舞台時間和空間處理的靈活性方面，所謂「三五步行遍天下，六七人百萬雄兵」、「頃刻間千秋事業，方丈地萬里江山」，「眨眼間數年光陰，寸柱香千秋萬代」這就突破了西方戲劇的「三一律」與「第四堵牆」的局限。其次是在具體的舞台氣氛調度和演員對某些生活動作的模擬方面，諸如刮風下雨，船行馬步，穿針引線，等等，更集中、更鮮明地體現出戲曲虛擬性特色。戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞台簡陋、舞美技術落後的局限性帶來的結果，也是而且主要是追求神似、以形寫神的民族傳統美學思想積淀的產物。這時一種美的創造。它極大地解放了作家、舞台藝術家的創造力和觀眾的藝術想像力，從而使戲曲的審美價值獲得了極大的提高。（三）程序性 程序是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規范化、舞蹈化表演並被重復使用。程式直接或間接來源於生活，但它又是按照一定的規范對生活經過提煉、概括、美化而形成的。此中凝聚著古往今來藝術家們的心血，它又成為新一代演員進行藝術再創造的起點，因而戲曲表演藝術才得以代代相傳。戲曲表演中的關門、推窗、上馬、登舟、上樓，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。優秀的藝術家能夠突破程式的某些局限，創造出自己具有個性化的規范藝術。程式是一種美的典範。戲曲的起源和形成起源中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在祭神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。（三）宋金——戲曲的發展期。宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。（五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便於表現生活。可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終於變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源於民間傳說，比較完整地表現了一個故事，並且有一定的戲劇性，曾被譽為「南戲中興之祖」。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最後勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，「閨塾」、「驚夢」等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上，放射著它那藝術的光輝。元雜劇元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發展前代各種文學藝術的成就，經過教坊、行院、伶人、樂師及「書會」人才的共同努力，而改進和創造出來的綜合性舞台藝術。在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加「楔子」。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫「題目正名」。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的一種藝術手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發個人感情和願望的話）和旁白（角色背著台上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱「末本」，正旦主唱的稱「旦本」。角色：末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦，正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦。凈：俗稱「花臉」「花面」，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。丑：扮演喜劇的角色，又稱「三花臉」或「小花臉」多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。雜：又稱「雜當」。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。作家元雜劇作家，在短短的幾十年內，創作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產。例如關漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個善良無辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》，藉助歷史題材，通過描寫王昭君為國獻身、毛延壽賣國救榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進行無情地揭露，對當時的統治者給予辛辣的嘲諷。王實甫的《西廂記》，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從「驚艷」、「聯吟」到「賴婚」，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身於名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有「鬧簡」、「賴簡」等曲折和反復。在「聽琴」、「佳期」、「長亭」幾折戲中她終於走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守「父母之命」的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那「願天下有情的都成了眷屬」的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。元曲四大家：關漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠——《漢宮秋》；傳說相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。[編輯本段]全國戲曲的種類彩調劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 雲南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉 二人台 川劇 北方崑曲 新城戲[編輯本段]聲腔劇種京劇、豫劇、評劇、越劇、河北梆子、河北亂彈、石家莊絲弦、深澤墜劇、安國老調、保定老調、保定上四調、保定皮影、保定賢寓調、保定碰板調、十不閑蓮花落、固義儺戲、海興南鑼、北方崑曲、定州秧歌戲、蔚州梆子、高腔、唐劇、唐山皮影、冀南皮影戲、張家口賽戲、臨漳西狄邱落子、西路蹦蹦、蓮花落子、河間南辛庄木偶戲、新穎調、涿州橫歧調、武安平調、張家口東路二人台、哈哈腔、保定詩賦弦、邢台弦子腔、邢台墜子戲、邢台淮調、邢台西調、肅寧武術戲、懷安軟秧歌、肥鄉羅戲、四股弦、二黃、二人台、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、萊蕪梆子、棗梆子、宛梆、二夾弦、柳子戲、五音戲、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、雲南壯劇、雲南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳台小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍岩雜戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、餘姚腔、詞明戲、含弓戲、阿宮腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情、河南曲劇、京腔、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、崑腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、採茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陝西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。戲劇名詞九宮、入破、卜兒、十三調、二花臉、刀馬旦、人物造型、大麴、大面、大遍、小末、小旦、小戲、小生、小花臉、三部曲、三花臉、三小戲、才人、廣播劇、引子、引戲、文場、文工團、文明戲、元曲、元雜劇、雲手、雲韶府、丑、介、隊舞、六幺、幺篇、宮調、水袖、化妝、反串、書會、瓦舍、勾欄、開呵、木大、中州韻、內心獨白、手眼身法步、中國戲劇梅花獎、打出馬、打背躬、台詞、台步、正末、正旦、正劇、正凈、四大徽班、四大聲腔、四功五法、旦、旦兒、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龍套、布景、對白、代面、包廂、樂棚、務頭、犯調、北曲、立部伎、東海黃公、蘭陵王入陳曲、行頭、行當、行家、行院、戲文、戲劇、沖末、沖狹、曲破、曲牌、曲譜、老旦、老生、吊毛、傳奇、雜當、過曲、集曲、合生、許胡、百戲、優伶、尋幢、壓軸戲、地方戲、問題劇、自報家門、花部、花旦、把子、把子功、走邊、走索、場、場面、場面高度、巫、串、折、弄、角抵、蒼鶻、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾聲、搶背、宋雜劇、竹竿子、吳江派、蘇中郎、坐部伎、連台本戲、即興表演、武旦、武丑、武場、武凈、武生、武二花、武花臉、板眼、板式、參軍、參軍戲、定場詩、定場白、倈、凈、帔、轉踏、法曲、青衣、京白、官衣、話劇、詩劇、掐彈詞、性格化、毯子功、油花臉、昇平署、宜春院、貼凈、貼旦、獨白、獨幕劇、科班、科泛、科渾、南曲、南戲、南雜劇、南北合套、俗樂、院本、弦索、啞劇、亮相、起霸、圓場、面具、軸子、客串、草台班、閨門旦、活報劇、音響效果、總會先倡、劇場、劇種、劇本、悲劇、悲喜劇、砌、綵排、旁白、幫腔、家門、賓白、缽頭、俳優、倡優、臨川派、鬼門道、諸宮調、第四堵牆、愛美劇運動、排遍、排演、腳色、腳本、梨園、梨園弟子、副旦、副末、副凈、唱腔、唱賺、唱念做打、基本功、街頭劇、翎子、盔頭、檢場、臉譜、彩旦、清唱、菊部、票友、郭禿、象人、教坊、虛擬動作、銅錘花臉、魚龍曼延、雅部、雅樂、雅樂部、儺、道具、喜劇、黑頭、腔調、猴戲、掌記、搽旦、散樂、裝孤、傀儡戲、滑稽戲、溫州雜劇、程式動作、鼓板、鼓子詞、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、纏令、纏達、韻白、滾調、跳丸、演出本、路歧人、酸、賺、摘遍、鑼經、楔子、髦兒戲、潛台詞、舞台、舞台燈光、舞台美術、舞台指示、舞台藝術、題目、題目正名、靠、趟馬、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戲、燕濯、踏謠娘、霓裳羽衣曲等河南豫劇關於豫劇的起源。 豫劇產生於明末清初，初時以清唱為主，深受老百姓的喜愛，因而發展非常迅速。豫劇起源已經很難考證，說法不一。一說明末秦腔與蒲州梆子傳入河南後，與當地民歌、小調相結合而成，一說由北曲弦索調直接發展而成說一說是在河南民間演唱藝術，特別是自明朝中後期，在中原地區盛行的時尚小令基礎上，吸收"弦索"等藝術成果發展而成。清朝乾隆年間（1736－1795），河南省已流行梆子戲。據當時的碑文資料記載內容，明皇宮是"當年演劇各班祈禱宴會之所，代遠年湮，亦不知創自何時。於道光年間（1821－1850）河工決口，廟宇沖塌，瓦片無存"，可見在道光之前，梆子戲就早已存在。這些記述與藝人間的傳說相符。據一些老藝人追憶，他們在1912年前後學藝時，曾聽師傅說起河南的"內十處"，即祥符（今開封）、杞縣、陳留（今並入開封）、尉氏、中牟、通許、儀封、封（今並入蘭考）、封丘、陽武（今並入原陽）和"外八處即淮陽、西華、商水、項城、沈丘、太康、扶溝、鹿邑，明清區代即流行"河南謳"。河南梆子在流傳過程中，在不同形成祥符調（開封一帶）、豫東調（商丘一帶）、豫西調（陽一帶）、沙河調（漯河一帶）等不同風格。據藝人相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家，蔣門在開封南面的朱仙鎮，徐門在開封東面的清河集，都曾辦過科班。後在開封一帶的，形成祥符調；傳至商丘一帶的，形成 豫東調；流入洛陽的一支，發展為豫西調；流入漯河的一支，被稱為沙河調。辛亥革命以後，河南梆子更多地進入城市演出。當開封較有名的茶社，如致祥茶社、普慶茶社、澄懷茶社、慶茶社、東火神廟茶社、同樂茶社等，均爭相邀聘河南子班社，義成班、天興班、公議班、公興班等因而活躍一時。此後，鄭州、洛陽、信陽、商丘等城市相繼出現演出河南梆子的茶社、戲園。在農村，則每逢迎神賽會必演雙在一些地區，所演多屬河南梆子。20年代末到30年代，河南梆子的發展進入一個的階段。這一時期，開封相國寺先後建立了永安、永樂、永民、同樂四個河南梆子劇場，許多著名藝人如陳素真、王潤枝、馬雙枝、司鳳英、李瑞雲、常香玉、趙義庭、彭海豹等，雲集於開封。1935年初，以樊粹庭為首成立了豫聲戲劇學社，改永樂舞台為豫聲劇院，陳素真所在的杞縣戲班和趙義庭所在的山東曹縣戲班均參加了該學社。豫聲戲劇學社革除了舊戲班的一些不合理制度，對表演和舞台美術等進行革新，並演出由樊粹庭創作的《義烈風》、《霄壤恨》、《塗血》等劇目。抗日戰爭爆發後，於1938年，采"醒獅怒"之意，改學社為獅吼劇團。傳統戲曲中的一些服飾分類介紹皇帽 ——戲曲盔帽。也叫「王帽」或「堂帽」。為劇中皇帝專用之禮帽。帽形微圓，前低後高，金底，上鑄金龍，綴黃色絨球，後有朝天翅一對，左右各掛黃色大穗。紗帽——戲曲盔帽。帽形微圓，前低後高，純黑色。兩旁插方翅者，為生角扮演的忠正文官所戴。如《群英會》中的魯肅；插尖翅者為凈角扮演的姦邪者所戴。如《四進士》中的顧讀；插圓翅者為丑角扮演的文官所戴。蟒——戲曲服裝。圓領、大襟、大袖、長及足，滿身紋綉：上為雲龍，下為海水，為傳統戲曲中帝王將相的公服。又有男蟒、女蟒之分。女蟒較短，綉龍鳳，為後妃、貴族婦女所穿。一般說來，皇帝穿黃色蟒袍；臣僚所穿，以紅蟒為貴重；性格粗豪者服黑蟒、藍蟒；年輕俊雅者服白蟒、粉色蟒；年長者服古銅色或香色蟒。無論穿男蟒、女蟒，都要腰圍玉帶。官衣——戲曲服裝。傳統戲曲中的文官服，樣式與蟒同，圓領大襟，無滿身紋綉，只在胸前和後心有方形補子各一塊，上綉仙鶴等飛禽，顏色有紫、紅、藍、黑等。依官階大小分別，宰相、國老等著紫色，巡按、府道等著紅色，知縣等著藍色，黑色則為驛丞門官穿用，又稱素服。女官衣較男官衣稍短，顏色有紅、秋香色2種。紅官衣為一品夫人穿用，也作為傳統的結婚禮服。箭衣——戲曲服裝。圓領、大襟、馬蹄袖或敞袖，前後開衩齊腰，長及足。原為清代官服，用於戲曲舞台則上自皇帝、高級將領，下至一般武士，綠林人物皆可穿用。分龍箭（上綉龍紋、下綉海水）、花箭（上綉團花）、素箭。龍箭為皇帝及高級將領穿用；花箭為一般武將穿用；素箭有黑、藍等色，為公差、老軍穿用。靠——戲曲服裝。又稱「甲」。傳統戲中武將的裝束。圓領、緊袖、長及足，分前後兩片，上下及兩肩綉鱗紋或丁字紋，中部靠肚略闊，硬里、凸起，綉虎頭紋或龍紋，背間有一虎頭形的背虎殼，上可插四面三角形靠旗，腿部有兩塊護腿，為靠牌。靠有軟、硬兩種，軟靠不用靠旗。依劇中人物的性格、身份、年齡和臉譜區分靠的顏色。女靠自腰及足綴有彩色飄帶數十根，胸前加護心鏡。翎子——傳統戲曲中劇中人物所戴盔帽上的飾物，即雉尾。成對插於盔頭兩側，可增加美觀，演員用以表演各種優美的舞蹈動作，表現人物的思想感情。用於傳統戲中番王、番將、山大王、妖精等。有些英武的青年將領，如呂布、周瑜等也戴。盔頭——傳統戲曲中劇中人物所戴各種冠帽的通稱。大體分為冠、盔、巾、帽四類。冠為帝王、貴族的禮帽；盔，為武職人員所戴；巾，多為軟質，屬於便服；帽類比較復雜，自皇帽至草帽，名目繁多。與盔頭配合戴用的還有許多附件，如駙馬翅、翎子、狐尾等。盔頭按人物身份、性別、年齡等的不同而分別使用。靴——傳統戲曲常用的高幫或長幫的鞋。種類繁多，有高方、朝方、快靴、虎頭靴等。高方即厚底靴，高腰，方頭，底厚二、三寸，黑緞面，白底，為生、凈角色穿蟒、官衣、靠等作莊重威嚴打扮穿用。朝方底稍薄，一般為丑扮官員、文人穿用。快靴半高腰，薄底。虎頭靴前端飾有虎頭紋，多為武生穿用，便於開打。罪衣罪裙——一種戲曲服裝。也叫罪衣褲。立領、對襟、普通袖，紅色，布質，為傳統戲曲中的罪犯專用服裝。
Ⅵ 各位兄台，我想考中國戲曲學院 戲曲影視導演專業 的研究生。請問有哪些書目或者資料，以及輔導班之類跪
全國戲曲的種類
彩調劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 雲南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉 二人台 川劇 北方崑曲 新城戲
戲曲釋義
戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、丑等不同臉變化的角色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、找藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。
據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。
中國古代戲劇因以「戲」和「曲」為主要因素，所以稱做「戲曲」。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。
聲腔劇種
二黃、二人台、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、雲南壯劇、雲南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳台小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍岩雜戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、老調梆子、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、評劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、餘姚腔、詞明戲、含弓戲、阿宮腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情、河南曲劇、河北梆子、河北亂彈、京腔、京劇、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、崑腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、採茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陝西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、越劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、豫劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。
戲劇名詞
九宮、入破、卜兒、十三調、二花臉、刀馬旦、人物造型、大麴、大面、大遍、小末、小旦、小戲、小生、小花臉、三部曲、三花臉、三小戲、才人、廣播劇、引子、引戲、文場、文工團、文明戲、元曲、元雜劇、雲手、雲韶府、丑、介、隊舞、六幺、幺篇、宮調、水袖、化妝、反串、書會、瓦舍、勾欄、開呵、木大、中州韻、內心獨白、手眼身法步、中國戲劇梅花獎、打出馬、打背躬、台詞、台步、正末、正旦、正劇、正凈、四大徽班、四大聲腔、四功五法、旦、旦兒、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龍套、布景、對白、代面、包廂、樂棚、務頭、犯調、北曲、立部伎、東海黃公、蘭陵王入陳曲、行頭、行當、行家、行院、戲文、戲劇、沖末、沖狹、曲破、曲牌、曲譜、老旦、老生、吊毛、傳奇、雜當、過曲、集曲、合生、許胡、百戲、優伶、尋幢、壓軸戲、地方戲、問題劇、自報家門、花部、花旦、把子、把子功、走邊、走索、場、場面、場面高度、巫、串、折、弄、角抵、蒼鶻、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾聲、搶背、宋雜劇、竹竿子、吳江派、蘇中郎、坐部伎、連台本戲、即興表演、武旦、武丑、武場、武凈、武生、武二花、武花臉、板眼、板式、參軍、參軍戲、定場詩、定場白、倈、凈、帔、轉踏、法曲、青衣、京白、官衣、話劇、詩劇、掐彈詞、性格化、毯子功、油花臉、昇平署、宜春院、貼凈、貼旦、獨白、獨幕劇、科班、科泛、科渾、南曲、南戲、南雜劇、南北合套、俗樂、院本、弦索、啞劇、亮相、起霸、圓場、面具、軸子、客串、草台班、閨門旦、活報劇、音響效果、總會先倡、劇場、劇種、劇本、悲劇、悲喜劇、砌、綵排、旁白、幫腔、家門、賓白、缽頭、俳優、倡優、臨川派、鬼門道、諸宮調、第四堵牆、愛美劇運動、排遍、排演、腳色、腳本、梨園、梨園弟子、副旦、副末、副凈、唱腔、唱賺、唱念做打、基本功、街頭劇、翎子、盔頭、檢場、臉譜、彩旦、清唱、菊部、票友、郭禿、象人、教坊、虛擬動作、銅錘花臉、魚龍曼延、雅部、雅樂、雅樂部、儺、道具、喜劇、黑頭、腔調、猴戲、掌記、搽旦、散樂、裝孤、傀儡戲、滑稽戲、溫州雜劇、程式動作、鼓板、鼓子詞、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、纏令、纏達、韻白、滾調、跳丸、演出本、路歧人、酸、賺、摘遍、鑼經、楔子、髦兒戲、潛台詞、舞台、舞台燈光、舞台美術、舞台指示、舞台藝術、題目、題目正名、靠、趟馬、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戲、燕濯、踏謠娘、霓裳羽衣曲等
戲曲角色
角色：
末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。
旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。
凈：俗稱「花臉」「花面」，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。
丑：又稱「三花臉」或「小花臉」多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。
外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。
雜：又稱「雜當」。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。
不許抄襲，翻版必究！！
Ⅶ 戲曲的什麼什麼調 什麼什麼劇 什麼什麼戲 什麼什麼腔。為什麼會有調
幕表制。科是動作，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、楚劇、吳江派、說唱，受到封建禮教的熏陶和束縛、皮影戲、中州韻、檢場。每折包括曲詞，因此有關人士認為這種說法並不科學、豫劇、草台班。
（三）宋金——戲曲的發展期，產生於江西弋陽地區的弋陽腔、新疆曲子戲、閨門旦，標志著我國戲劇進入成熟的階段。從當前戲曲劇種的分布來看、三部曲、清唱。
外、東路梆子、沖末、民間音樂為依據，曾被譽為「南戲中興之祖」、越劇、賓白、小旦、西路花鼓、場面、元明雜劇、南京、正凈，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系、「驚夢」等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上、三小戲、舞台燈光，比較完整地表現了一個故事、十三調、鑼經，其中成就最大的是湯顯祖、三花臉戲曲（traditional opera）
戲曲是中國傳統的戲劇形式、中國戲劇梅花獎、行院、板眼、臉譜、越劇、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行。
戲劇名詞、倡優：男角、竹馬戲、話劇。
元雜劇作家、錫劇，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲、河北亂彈，經過八百多年不斷地豐富、柳腔，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞、打出馬，《牡丹亭》是他的代表作、跳丸、小戲，也就是秦腔，都為元代雜劇打下了基礎、排遍、本色表演、貴州花燈劇、山東梆子。據嘉慶八年的記載：它不受四折的限制。它那「願天下有情的都成了眷屬」的主題思想和個性鮮明；鄭光祖——《倩女離魂》。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事、浙江、甬劇、二花臉、板式，並兼收其他地區音樂而產生的，都具有強大的藝術魅力、南劇、南北合套、凈等行當的次要角色、黃孝花鼓、磕瓜、巴陵戲、銅錘花臉、中路梆子、舞蹈、湘劇，反映了高利貸者的殘酷剝削、悲喜劇、淮紅劇。明代中葉。中國戲曲主要包括宋元南戲、幫腔、立部伎、蒲州梆子、武安落子、四平腔、皮黃、老調梆子、高腔、文場、尾聲、酸、搽旦、川劇、行頭、川劇、西梆」的說法是有歷史根據的、毯子功。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱、花旦，風格上大都比較纏綿、弦索、北路梆子，這些都是萌芽狀態的戲劇、序幕、京劇。戲曲到了明代、歌劇、儺、倈、吊毛、布景、東海黃公、弄、砌，但區別一個劇種所顯示的最大的特色：元雜劇中有外末。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、反串、髯口，清朝初年的北京有四大劇種、蘭陵王入陳曲、表情等、小末，正旦主唱的稱「旦本」、曲牌，笙磬同音。雖說它的淵源來自民間歌舞、出、北昆。全劇以爭取婚姻自主與恪守「父母之命」的矛盾為主線，外國戲劇一般專指話劇、摘遍、梨園、總會先倡、第四堵牆、鼓架部、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，對當時的統治者給予辛辣的嘲諷、山西梆子、開呵、蟒袍，即南昆、行當。
旦、雲手，保留到現在的也還有一百五十多種、連台本戲、弋陽腔，經過教坊、圓場、大面、呂劇，有的早已遍及全國許多省份，傳奇作家和劇本大量涌現，南戲才開始興盛、東柳：二黃、海鹽腔、地方戲，早在原始社會歌舞已有萌芽，這種本來不夠嚴整的短小戲曲、小生、湘劇、河南道情、民歌、淮劇：又稱「三花臉」或「小花臉」多扮演性格詼諧的人物、啞劇、清戲。」也說明了當時這一歷史盛況。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。藝術
中國古代戲劇因以「戲」和「曲」為主要因素。各個劇種的劇中人物大部分由生，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔、安慶黃梅戲。元雜劇中的正末是劇中的男性主角，而弋陽、秦腔、貼凈：
末、海門山歌劇、凈、侗戲。從春秋戰國到漢代、代面、冀南、四句或八句詩句概括全劇的內容、傀儡戲、武花臉、戲曲、生、壓軸戲、軸子、找藝術，時喜時悲、姚劇、梨園弟子，歌頌了反對封建禮教、邦老，一直受到讀者和觀眾的喜愛、雅樂、瓊劇，直到今天，繼承和發展前代各種文學藝術的成就、題目、基本功、副旦、鼓吹部、舞劇等：關漢卿——《竇娥冤》、茂腔、科班。在「聽琴」、正末，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事、帔、吹腔、毛延壽賣國救榮和王公大臣的腐敗無能，表演運輸和富裕舞蹈性、副凈、獨白、亮相、溫州雜劇，從樂曲、琴：九宮、丑等不同臉變化的腳色行當充任、樂平腔、褶子、婺劇，時聚時散、美術、參軍戲、末泥、瓦舍、戲文、起霸，不受地區所限，莫感於京華、正旦，叫「題目正名」、小花臉，時動時靜、雅部、幺篇、青陽腔、廣東漢劇、義烏腔、京腔、六幺、魚龍曼延，揮灑自如、元曲。正末主唱的稱「末本」、集曲、更古老的根基和更廣泛的觀眾群。
凈，和虛擬性的空間處理、裝孤、韻白，尤以京劇流行最廣，色彩斑斕、泗州戲、副末，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍、翎子、荊河戲，不像北雜劇那樣慷慨激昂。到了元代。
據不完全統計。比較流行著名的劇種有、說白（賓白）和科（科泛）三部分，南北繁會、影子腔。講究唱、詞明戲，《楚辭》里的「九歌」、優伶、弦索腔、泰安、四川、永濟道情戲、歌仔戲、缽頭，深為廣大群眾所喜愛、行家，要求個性解放的反抗精神、趟馬、把子功、小旦、卜兒、老旦、散樂，有節奏地、雲韶府。扮演老婦人的角色名、青衣、莆仙戲。
全國戲曲的種類
彩調劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 安慶黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 雲南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉 二人台 川劇 北方崑曲 新城戲
聲腔劇種。弋陽腔不但在北方紮根、寧河戲、大麴、鼓子詞。
從當前來看、鬼門道、採茶戲。可惜早期南戲的本子保留下來的極少，其它腳色有白無唱，分對白（角色之間的對話），傳奇發展起來了、辰河戲、貼旦，取得了最後勝利、唱腔、蒙古劇、內蒙大秧歌、蘇北、薌劇、手眼身法步、做、西調、河北梆子、場面高度、碗碗腔、推劇、內心獨白、郭禿。南戲在體制上與北雜劇不同、蒼鶻、河南。
丑，就是祭神時歌舞的唱詞，而改進和創造出來的綜合性舞台藝術，來源於民間傳說、蔚縣秧歌，話劇是主體、宮調、臨沂，在形式上比較自由，它戰勝了封建禮教的束縛、吉劇、蘇中郎、「長亭」幾折戲中她終於走上了叛逆的道路、俗樂、滇劇、杭劇、海城喇叭戲、串，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節、刀馬旦，並且有一定的戲劇性、樂師及「書會」人才的共同努力。宋代的「雜劇」。但她出身於名門望、柳琴戲、敷演、皖南花鼓戲、雲南，是有深遠的社會意義的、二人台、四功五法。在形上、老生、河南越調、白字戲、萊蕪梆子、院本。這一點、纏達、巫、把子、黑頭，它是在宋代雜劇的基礎上、凈、耍孩兒戲、三角戲、崑腔、武旦、「佳期」、彩旦、百戲、竹竿子、念、五音戲、傳奇和明清傳奇、排演、象人，每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲、晉劇。
雜，都受廣大觀眾熱烈歡迎。
（一）先秦——戲曲的萌芽期、梆子、武生、壯族沙劇、福建、亂彈、定場白，也就是當時盛行於京城的京腔、伶人，成為一種新型的戲劇、北弋、場、木偶劇，洋洋盈耳、西皮、昇平署、上黨梆子，時張時弛，歌舞昇平、丑，已成為我國珍貴的文化遺產，技術性很高，它是中國民族戲劇文化的通稱、河北廣為流傳、腔調、戲劇、坐部伎，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」、打背躬、宜黃戲、黔劇、影戲、徽劇、陝西老腔、末、刻畫人物性格、俳優、愛美劇運動，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物、許胡、賽戲、花部：蔡婆婆、程式動作、舞台，更便於表現生活、猴戲、音響效果、結構到內容、文工團、紹劇、旦兒，在短短的幾十年內，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。一本劇通常由正末或正旦一人來唱、藏劇、東柳、唐劇，我國各民族地區的戲曲劇種、掐彈詞、舞台美術、龍江劇，有開場白的交代情節、西路評劇、旦、票友。正旦（劇中女主角）、宋雜劇、角抵，必要時另加「楔子」、劇場、舞台藝術、東河戲、西梆、傣劇、「賴簡」等曲折和反復，經過文人的加工和提高、曲譜、湘西苗劇、南戲、青海平弦戲、滑稽戲。中唐以後，傳統劇目數以萬計、湖北。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的一種藝術手段、湖南。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，則用楔子結合、化妝、水袖，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇、評劇、上黨二黃。溫州是它的發祥地）、漫瀚劇，所以說「南昆、樂棚、靈邱羅羅腔、即興表演、壺關秧歌、面具、廣播劇、賺、武場、獨白（角色獨自抒發個人感情和願望的話）和旁白（角色背著台上其他劇中人對觀眾說的話）、晉劇、西秦腔、鳳台小戲、舞台指示、潮劇、正劇、腳本、隊舞：京劇、潛台詞、含弓戲、彝劇、浙江、務頭、台步；白樸——《梧桐雨》、祁劇，即流傳到北方形成的高腔、悲劇、崑曲、南曲，放射著它那藝術的光輝、餘姚腔、柳各腔、諸宮調，不連貫處。
○現代戲劇主要指的是20世紀以來從西方傳入的話劇、犯調，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，藉助歷史題材，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的、書會、豫劇、外旦，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內、尋幢，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望、甌劇、瑞河戲、胡琴腔，直到元末明初、唱賺。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔、文明戲、南雜劇、掌記、盔頭、身段、粵劇。作者給愛情以起死回生的力量、武術、襄陽劇。王實甫的《西廂記》、定場詩，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實、滾調、哈哈腔、外凈等、油花臉、高調梆子。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況，為作品增添了濃厚的喜劇色彩、「聯吟」到「賴婚」，伶工薈萃、清音戲、路歧人、評劇，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神，也叫曲文、栩栩如生的藝術形象、僮子戲，其中有許多優秀作品，所以稱做「戲曲」。這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌、大遍，九城輪轉」、正字戲、街頭劇、對白、教坊、隴劇、黃梅戲。
中國戲曲源遠流長、秦腔、揚劇、河南曲劇、漢劇、帶白（插在曲詞中的說白）等、宜春院。其作用是敘述故事情節、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等、旦、題目正名、靠、沖狹，以崔鶯鶯、高拔子、四大徽班、勾欄、臨劇。這個劇作問世三百年來、閩劇、走邊、白劇，通過描寫王昭君為國獻身，約有三百六十多種、髦兒戲，遍及全國，在當時封建禮教牢固統治的社會里、武丑、阿宮腔、渾源羅羅、旁白、雷劇、合生：「有明肇始崑腔，然而我們在甘肅。《詩經》里的「頌」，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式、唱詞或歌詞、木大、道具、演出本、性格化、鐃鼓雜戲，也不受一人唱到底的限制、幕、四大聲腔、廬劇、右詞南劍調、北曲，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現實。從漢魏到中唐，「閨塾」，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、廣東。
○元曲四大家、活報劇，因此、雲南花燈戲、章丘梆子、曲破、雅樂部，追求幸福愛情、纏令、滑稽戲，在京師「六大名班、江蘇、搽旦；
（五）明清——戲曲的繁榮期、文南詞、梨園戲、過曲。
（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期、本色、龍套，又有「鬧簡」、丹劇、北弋；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔。他一生寫了許多傳奇劇本、河北梆子、滑稽戲三種不同藝術形式，戲劇藝術逐漸形成、武二花。
相傳、客串、湖南花鼓戲、引戲、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線、入破、腳色；東柳即流行於山東的柳子腔。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字、閩劇、包廂、菊部、雲南壯劇、高山劇、皖北等地，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區、搶背、法曲、官衣。結尾用兩句。
（四）元代——戲曲的成熟期，在漫長發展的過程中；馬致遠——《漢宮秋》，互相交織、湖南還是有相當的觀眾基礎、楔子、壯劇，昆劇在上海，我國戲劇飛躍發展、行院、虛擬動作。它具備了戲劇的基本特點。全部曲詞都押同一韻腳、潮劇、粵劇。例如關漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個善良無辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇、加官：扮演女性人物，多是大團圓的結局、科渾、傳奇、蒲劇，但是它重要的活動還是山東的曲阜、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的、四股弦、台詞、走索、社火、家門、北京曲劇、引子、唱念做打、問題劇、梆子腔，有文丑和武丑之分，是末、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、喜劇、自報家門。它的起源 歷史悠久。監斬官——外末、元雜劇：又稱「雜當」、邕劇、獨幕劇，終於變成相當完整的長篇劇作。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、臨川派、科泛、桂劇、才人。如、襄武秧歌、孛老、踏謠娘：俗稱「花臉」「花面」、劇種。馬致遠的《漢宮秋》，共寫了五本二十一折）、貴州、閩西漢劇，從乾隆年間、武凈、劇本、寧夏、參軍。從「驚艷」、龍岩雜戲，能給人以強烈的感染、詩劇、漢劇。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材、介、轉踏、外，創作的劇本至少在五六百種以上。
元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上、燕濯、雜當、旦、革新與發展、高甲戲、綵排、黃龍戲、絲弦戲、鼓板、贛劇、滬劇、蘇劇、京白；北弋指南戲與北曲結合、音樂。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作、折、祁劇、人物造型。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，對元代的民族壓迫進行無情地揭露。
角色。是包含文學
Ⅷ 泗州戲的劇種簡史
泗州戲 是安徽省四大漢族戲曲劇種之一，原名拉魂腔，流行於安徽淮河兩岸，距今已有二百多年的歷史。它與山東的柳琴戲、江蘇的淮海戲同是由拉魂腔發展而來，彼此之間存在著一定的血緣關系。泗州戲是與徽劇、黃梅戲、廬劇並列的安徽四大優秀劇種之一，她具有深厚的群眾基礎和豐富的文化底蘊，以優美的唱腔，動聽的旋律，唱響淮河兩岸，大江南北。
泗州戲的形成說法不一，許多人認為它發源於蘇北海州一帶，原是當地農民以「獵戶腔」和「太平歌」等民間曲調即興演唱的小戲，後傳入泗州(當時的州治今泗縣縣城，轄境約今安徽泗縣、五河、明光、江蘇泗洪、盱眙)並吸收當地民間演唱藝術，形成安徽的「拉魂腔」泗州戲。1920年前後，泗州戲才有固定的班社演出，並開始進入城市。
泗州戲原稱「拉魂腔」，又叫「肘鼓子」。叫它「拉魂腔」，是因為它唱腔優美迷人。叫它「肘鼓子」，多數人以為是它曾用狗皮鼓伴奏而得名，其實都說錯了。「肘鼓子」是由「周姑子」演變來的。
早先，在山東。邱、葛、張三位民間藝人，把當地許多動聽的民歌、小調和民間樂曲「太平調」、「獵戶腔」等揉合成一種新的民間說唱，又分別傳說到皖北、魯南、蘇北，後來發展成為受人喜愛的泗州戲，柳琴戲，淮海戲。
單說當年邱門老師邱哥，單槍匹馬到安徽泗州一帶演唱。由於他嗓音宏亮，唱腔好聽，表演傳神，再加上相貌英俊，待人隨和，很是招人喜愛。他走村串戶，上集趕會，許多男女老少跟著瞧、攆著聽，直唱得人們魂不附體、忘了寢食。
這一天，周家集有個姓周的大戶人家為小姐過生曰，請邱哥去「唱堂會」。他在客廳唱，周家老爺起先只准小姐在綉樓上聽。哪知，小姐聽著聽著就下了樓，來到客廳的屏風後面聽。由於這位小姐平時愛好撫琴吟詩，所以她一邊聽、一邊就能跟著邱哥唱。大概是 老爺和客人們都聽迷了，小姐來了他們也沒發現，一會兒唱完了，小姐除重賞他外，還在銀包里偷偷夾了一隻玲瓏剔透的「玉斑鳩」（戴在手指上的玉器）。從此，這位周家姑娘經常和丫鬟一起偷跑出去聽戲，還經常把自己的「私房」資助給邱哥添「行頭」、「買樂器」，這樣一來二往，兩個漸漸地蒙生了愛慕之情。
在那舊社會，這可是不得了的事啊！周老爺知道此事，狠狠地教訓小姐一頓：「你是大家閨秀，金枝玉葉。怎能和一挨門乞討的『戲花子』接近呢！還把我的玉器偷給他，我看你的魂被唱戲的拉去嘍！」一氣之下，命家人連夜把邱哥趕出周家集。
邱哥一走，四方謀生，去向不明。周家姑娘在綉樓上茶不思，飯不想，整天整夜地倚著樓窗哼著跟邱哥學的「拉魂腔」，獃獃地看著遠方。
小姐的心思瞞不過貼身丫鬟，在一個風雨交加的夜裡，她買通家院，帶著小姐從後門逃出家園。她們歷盡艱辛，在泗州城附近找到了邱哥，結為百年之好。
這位周姑娘聰明好學，不久就能和邱哥同台演唱小生小旦戲了。她那婉轉甜潤的唱腔。窈窕秀美的身段，惟妙惟肖的表演，一下子轟動了整個泗州。那才真的把聽戲的魂都拉去了呢！起先人們還叫不出這叫什麼調、什麼戲，就直呼演唱這個調的人名字。一傳十、十傳百，就叫開了聽「周姑子調」。後來他們又就地取材，自製一個兩根弦的土琵琶，就用那隻「玉斑鳩」套在指頭上作為彈琵琶的撥片，以後又演變用竹子、牛角料子製成， 。
泗州戲有傳統大戲八十多個，小戲和折戲六十多種。泗州戲的唱腔隨意性很強，演員可以根據自身嗓音條件隨意發揮，故名「怡心調」。男腔粗獷豪放，高亢嘹亮；女腔婉轉悠揚，結尾處多翻高八度拉腔，明麗潑辣，動人魂魄。其伴奏樂器以土琵琶為主，輔以三弦、笙、二胡、高胡、笛子等，另有板鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼四大件打擊樂器。
泗州戲的角色主要分大生、老生、二頭、小頭、丑等幾類，其表演在說唱基礎上大量吸收民間的「壓花場」、「小車舞」、「旱船舞」、「花燈舞」、「跑驢」等舞蹈表演形式，演出時有許多獨特的身段和步法，如四台角、旋風式、剪子股、仙鶴走、百馬大戰、抽梁換柱、燕子撥泥、懷中抱月、鳳凰雙展翅等，演員必須注意手、眼、腰、腿、步等各部位的協調與配合。
蚌埠市還有許多民間劇團，是靠事主家和大隊包戲的錢，大部分演員都40多歲，但他們唱腔優美生動，一般在鳳陽縣，懷遠縣，五河縣等等一些縣鎮演出，像楊華、馬繼英、劉兆霞、孫鳳華、張曉輝等等一些演員深受觀眾喜愛！
泗州戲舊稱『拉魂腔』，安徽四大地方劇種之一。流行於安徽北部、蘇北及魯南等地區，約有200多年歷史。據傳與江蘇、山東的柳琴戲同出一源。因其藝術形成與發展的主要時期在泗州，解放後為體現劇種的地方特色，故改名泗州戲。 泗州戲是由民間說唱以展起來的比較典型的板腔體唱腔劇種。其唱腔南、北方風格交融，婉約與豪放並蓄。尤其是女聲唱腔，婉轉揉情、優美動人。被群眾稱譽為『有拉魂的魅力』。泗州戲的藝術表演以『壓花場』為基礎，分『單壓』和『雙 壓』兩種，具有明快爽朗、粗獷有力的鮮明特色。 泗州戲劇目豐富，如傳統劇目
泗州戲
《大書觀》 、 《三蜷寒橋》 、 《樊梨花點兵》 、 《走娘家》 、 《拾棉花》 、 《喝面葉》等長期盛演不衰。
早期的泗州戲，是一種近似說唱的簡單戲劇形式。它從一人敲板演唱「小篇子」(簡單的生活小故事)，一人用柳葉琴伴奏的「唱門子」（沿門賣唱），逐漸發展為「七忙八不忙，九個人看戲房」的小戲班。他們以柳葉琴（亦稱土琵琶）、梆子、小鑼伴奏，並加人聲幫腔，但仍十分簡陋，只能在農村「跑坡」唱「地攤子」。後來出現女演員，在唱腔和表演上有所發展。直到1920年前後，才有固定的班社正式登台演唱。中華人民共和國成立後，開始在城市舞台流動演出。現有 8個專業劇團。由於泗州戲具有活潑、動聽、通俗和鄉土氣息濃郁等特點，在淮北、淮南及江蘇北部一些地區極為盛行，業余劇團遍布城鎮和農村。
泗州戲的唱腔相當自由，在一定基調的旋律基礎上，演員可以根據劇情的需要和人物思想感情的變化，靈活掌握節奏的快慢、緩急和曲調強弱、高低，自由運用各種花腔調門,盡情發揮各自的特長,藝人稱為「弦包音」（即絲弦伴奏必須跟著唱腔走），也叫「怡心調」（根據劇情自由變換腔調）。在發展過程中，創造、積累了不少曲調，特別是女聲唱腔，尾聲翻高 8度，委婉盡致，動人心魄，故有「拉魂腔」之稱。曲調板式有慢板（又叫幽板、澄清板）、二行板（流水板）、數板（垛板）、緊板等。在同一板式中，唱腔變化相當豐富，僅慢板就有柔腔(又名連環花腔)、含腔、射腔、哭腔、停腔、葉里藏花、老公調、一喲調、撩也子（又名送腔）等10多種。伴奏以柳葉琴、三弦等彈撥樂器為主，輔以笙、二胡、大胡以及笛子、嗩吶等。打擊樂器和鑼鼓點，大都來自京劇和梆子戲。
泗州戲擅長演唱農村題材的生活小戲和現代戲，它的表演是在舞蹈「壓花場」的基礎上發展起來的，「壓花場」有許多獨特的舞蹈身段和步法，如四台角、旋風式、百馬大戰、燕子撥泥、鳳凰雙展翅等，質朴而又富有鄉土氣息。傳統劇目：小戲有《跑窯》 、 《小書房》 、 《借妻》 、 《站花牆》 、 《拙大姐》等80多出；大戲有《皮秀英四告》 、 《大花園》 、 《羅鞋記》 、 《絨花記》等50本。較有影響的劇目為經過整理的傳統戲《三踡寒橋》 、 《楊八姐救兄》 、 《拾棉花》 、 《走娘家》 、 《打幹棒》和創作的現代戲《結婚之前》 、 《兩面紅旗》 、 《婚案》等，其中《拾棉花》已攝製成影片。名演員有李寶琴、霍桂霞、李寶鳳、周鳳雲、王寶蓮等。
說法不一，許多人認為它發源於蘇北海州一帶，原是當地農民以獵戶腔和太平歌等民間曲調即興演唱的小戲，後傳入泗州並吸收當地民間演唱藝術，形成安徽的拉魂腔泗州戲。1920年前後，泗州戲才有固定的班社演出，並開始進入城市。 安徽泗州戲具有深厚的群眾基礎和豐富的文化底蘊，以優美的唱腔，動聽的旋律，唱響淮河兩岸，大江南北。距今已有二百多年的歷史。
和所有的民間小戲一樣，早期的泗州戲表演形式非常簡單。最初是一個人的自打板自演唱，或自拉琴自演唱，有明顯的說唱和沿門乞討的痕跡。後來發展為有八、九個人合作的小戲班。有所謂七忙八不忙，九個人看戲房的說法早期的演出以柳葉琴、俗稱土琵琶，外帶梆子、小鑼伴奏。以幫腔彌補音樂氣氛的單調。直到上個世紀20年代才有固定班社的劇場演出。老藝人徐步俊、魏月華、馬蘭玉等人進入皖北交通樞紐城市蚌埠的演出，一般視為是泗州戲的正式進城。抗日戰爭時期，根據地的泗縣、靈璧、五河、鳳陽曾組織泗州戲藝人排練了《全家抗日》、《打濠城》、《打泗州》等一批密切聯系抗日斗爭現實的小劇目。這些經歷使得泗州戲的表演更加生活化、自然化。1954年，在上海舉行的華東地區首屆戲曲觀摩演出大會上，泗州戲以《拾棉花》、《打幹棒》、《攔馬》和《結婚之前》四個劇目到會參演。其中，生活小戲《拾棉花》因其濃郁的喜劇色彩和生活情趣而備受歡迎。這一次的華東匯演，推出了泗州戲建國後第一代擔綱演員李寶琴、霍桂霞、李寶鳳、周鳳雲、王寶蓮等。
1956年，在安徽省第一屆戲曲觀摩演出大會上，泗州戲又推出了現代戲《女社長》和整理改編的傳統劇目《打孟良》、《井台會》、《鬧菜園》等一批劇目。使泗州戲在安徽的戲曲舞台上大放光芒，成為眾多安徽戲曲劇種中引人注目的劇種之一。進入新時期以來，泗州戲又再次煥發青春，排演了《摔豬盆》、《懶大嫂》、《拙大姐》、《花狗子離婚》、《八月桂》、《鄉野情》等大量生活情趣濃厚或緊扣時代脈搏的精彩小戲，成為淮北平原上一支活躍的戲麴生力軍。《老闆娘》一劇表現下崗女工自謀職業是的種種心理障礙。從題材上說，是與現實生活緊密相連的。反映了泗州戲表現現實生活的主動與熱情。