① 盧米埃爾時期的電影被稱為什麼
盧米埃爾時期的電影被稱為金時期。1895年，盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路14號大咖啡館地下室手「印度沙龍」內，第一次公開售票向公眾公映了他們用紀實手法拍攝的第一批短片。特別是《水澆園丁》，它是世界上最早的一部帶有喜劇因素的影片，為以後的故事片的創作開了先河。
盧米埃爾兄弟的影片和喬治梅里埃的影片的特點
盧米埃爾兄弟是再現美學（也就是長鏡頭）的鼻祖，而梅里埃是表現美學（蒙太奇）的鼻祖。
梅里埃的影片永遠是中景，攝象機永遠不動。他是個魔術師，所以能夠運用我們現在所說的一些特技。梅里埃可以稱為電影史上的第一個導演。
② 蘇聯蒙太奇學派
電影史上兩大傳統
寫實主義：盧米埃爾、弗拉哈迪
技巧主義：愛迪生、格里菲斯
格里菲斯再電影史上的貢獻 見邵書P.23
1、 反對電影公司的標准鏡頭、發展了大特寫、大遠景等一系列電影語言。
2、 格里菲斯發現通過剪輯可以控制影片節奏和情緒。
3、 格里菲斯豐富了電影的結構，從文學借鑒了手法，創造了閃回和平行剪輯，使電影容納了更多的敘事線條，從而豐富了電影講故事的方式。
4、 格里菲斯演員表演作用，認為要超越舞台劇，就要有更好的表演，所以培養了一批優秀演員。
5、 布景更具有真實感和質感，照明克服了早期的平面感，電影空間造型功能得到發揮。
6、 格里菲斯認識刀電影可以表達導演本人的價值和觀念，為電影風格化左了初步的探索。
7、 改變了電影構成單位，從場到鏡頭的變化。
類型電影 見邵書P.30
好萊塢發明，按不同規范創作影片，三個基本要素：公式化情節、定型化人物、圖解式視覺形象。
類型電影式逃避現實的一種方式，保證製片商再商業上的成功，同時能滿足觀念的潛在慾望，對創作風格有壓抑。
西部片與強盜片
西部片式以美國西部為北京，十九世紀下半葉開發西部為題材，是美國人民民族性格與精神的體現。有固定的情節、善良的白人遭受暴力的威脅，英雄的牛仔作為執法者來除暴安良，結果一定是善勝惡。有固定的人物和相關道具。
西部片反映了一總道德理想，善勝惡的倫理，觀眾尋求的不是情節和人物性格，而是某種精神上的寬慰和道德滿足。
（約翰·福特《關山飛渡》《鐵騎》）
強盜片：見邵書P.45～46
1、 以城市和犯罪事件始末為北京，以犯罪分子為主要人物。
2、 不重推理，罪犯一開始暴露再觀眾面前，人們感興趣的不是誰是罪犯，而是罪犯的犯罪過程和落網過程。
3、 人物定型化，專門演員。
4、 固定造型因素、服侍、外表、城市環境和三大現代工具——槍、汽車和電話。
5、 故事來源於社會新聞。
6、 結局強盜必死。
雷諾阿的貢獻
《大幻滅》《游戲規則》屬於寫實主義傳統代表人物。
與技巧主義區別，見邵書P.74
1、 盡量外景多。
2、 攝影機運動性強。
3、 長鏡頭表現段落場面，盡量不剪接。
4、 深焦距鏡頭使用多，用透視表現場面全貌。
5、 強調演員作用，根據演員特點塑造角色，重視演員發揮。
6、 即興創作。拍片時，只有大綱，有時甚至無劇本，根據生活流程即興拍攝。30年代被稱為義大利新現實主義先驅。
義大利新現實主義
1、 對象局限於普通人、平民的日常生活。對事件無集中的概括，按事件的日常性表現。
2、 繼承了寫實主義傳統，創造了一套最大限度追求真實的方法。不依賴明星，取笑照明和搭布景，在敘事故事中強調按事件順序，拒絕閃回，在當時起到反好萊塢亂編故事和明星制度很好的作用。
「表現生活，追求真實」
如何看待卓別林的戲劇電影
1、 創造富於人性形象、排擠資產階級世界，但又要進入這個社會，要求得到愛情、體面的生活的機會。
2、 不同的創作道路。當時主流是為資本主義辯護，個人主義和新教倫理占統治地位，試圖把美國生活方式理想化。但卓別林用自己的眼光來探討美國社會的本質，塑造了一個受迫害、失業者的流浪漢典型，抨擊矛頭直指資本主義社會，受工人和勞動大眾的歡迎。
3、 電影語言重視段落場面和全景鏡頭，把流浪漢和周圍世界關系展示出來。突出空間意識，表達自己的觀念。
電影眼睛派
前蘇聯維爾托夫為倡導者，提倡電影機應像眼睛一樣去客觀記錄生活。所以他拒絕拍故事片，反傳統故事敘事模式，主張實況拍攝、偷拍，追求現實感，具有現實主義因素，為六十年代真實電影、法國新浪潮有一定啟示作用。
愛森斯坦和普多夫金觀點異同 見鄭書P.79
都重視蒙太奇的組接作用，最小單位是鏡頭，當他們單獨存在時無意義，只有與其它連接，進入蒙太奇結構後才產生意義，傳達概念。
愛森斯坦重視鏡頭間的對立、沖突，重意念；
普多夫金認為鏡頭的積累產生效果，重敘事
③ 盧米埃爾時期的電影被稱為
盧米埃爾時期的電影被稱為金時期。
下列有關電影的說法不正確的是：C、最早的電影是無聲電影，默片時代的電影多為喜劇而不是悲劇電影。
紀錄片是電影的長子，故事片的窮兄弟，它始終伴隨著電影的行程，時而顯赫，時而低迷，卻又始終擁有忠實的受眾群。紀錄片走過一個多世紀的風風雨雨，期間，璨若星辰的紀錄大師與波濤洶涌的美學思潮創造了一次次輝煌。
而且，每一次的起伏總是與社會變革的焦點糾結集交在一起。正如紀錄大師伊文思所說：哪裡燃燒我就到哪裡去，我總是置身於世界的大事件中。而重新梳理這一切，我們不得不回到電影的最初源頭，從盧米埃爾兄弟說起。
1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路14號大咖啡館地下室手「印度沙龍」內，第一次公開售票向公眾公映了他們用紀實手法拍攝的第一批短片。特別是《水澆園丁》，它是世界上最早的一部帶有喜劇因素的影片，為以後的故事片的創作開了先河。
(3)世界電影史上的兩大傳統指的是盧米埃爾的擴展閱讀：
盧米埃爾兄弟不僅是首先在銀幕上取得成功的試驗者，最終完成了電影的發明，而且還作了摹擬有聲片電影的第一次嘗試，反映了他們強烈的讓「偉大的啞巴」早日開口說話的願望。
被稱作世界電影史上的第一部影片的《火車進站》，是以設在里昂的盧米埃爾兄弟自己家的工廠作為背景，拍攝下來的工人下班的景象。當工廠的大門打開，系著圍裙的女工們和騎著自行車的男工們有說有笑地從工廠里出來。
隨後，廠主乘坐著一輛由兩匹馬拉著的馬車駛進工廠，大門又重新關上。平凡的形象，活動的人群初次出現在銀幕上，令人們感到萬分驚奇。而那自然、朴實的工人們的日常生活的景象，即使是今天的人們看上去，也會被其樸素的藝術魅力所感染。
④ 世界電影的發展階段及代表作
1、開端，1888年10月14日，路易斯·普林斯使用改進版的單鏡頭攝影機（即MkII）拍攝了電影《朗德海花園場景》。是IMDb認證的人類歷史上第一部電影。該片記錄了一群人在花園里做著一些滑稽的動作。
2、電影初期成長為藝術，1896-1912年，代表作——《火車到站》、《膝行的人》到《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅大火》、《拯救遭難者》等影片，盧米埃爾創造了最早的新聞片、旅遊片、紀錄片、喜劇片等影片樣式。
3、電影藝術初期，格里菲斯在1915年以藝術家的勇氣拍攝出了世界電影史上的經典無聲片《一個國家的誕生》，在1916年又拍攝了《黨同伐異》。這兩部被譽為電影藝術的典基之作，是電影史上的里程碑。
4、電影藝術重要發展期，1946-1959，蘇聯的一些電影工作者拍攝出了一批有感情沖擊力的戰爭片和有一定形象感染力的人物傳記片。如《青年近衛軍》、《攻克柏林》、《易北河會師》等。
5、電影多樣化，1960年，以非理性為基本特徵，是對戲劇化電影更大的一次沖擊。這次電影運動以夏布羅導演的《漂亮的塞爾傑》和《表兄弟》公映起始，特呂弗《四百下》，阿侖雷乃《廣島之戀》在戛納電影節引起轟動為開端。
⑤ 世界電影之父
電影之父：盧米埃爾
誰也沒預料到，1895年12月28日在法國巴黎卡普辛路14號大咖啡館發生的事，竟會被永久地載入史冊。
就在那天，里昂的青年實業家路易·盧米埃爾和他的弟弟奧古斯特·盧米埃爾，邀請了一大群賓客，在那個咖啡館的地下室里，連續放映了幾部用紀實手法拍攝的很短的電影。
放映的首部影片是《工廠的大門》。人們驚奇地發現：黑暗中，隨著一束強烈的光柱，眼前竟有一群群穿著花花衣裙的女工，邊說邊笑地進入工廠，繼而男工們則是穿著敞懷的茄克衫、推著自行車，漫不經心地步入工廠大門，最後，廠主乘坐著一輛漂亮的馬車馳入大門，頃刻，工廠的大門漸漸地關上了。
正當觀眾們還陶醉在真實的《工廠的大門》之時，緊接著放映的《火車到站》，卻使場內驟然發生了一場「騷亂」。當銀幕上出現行駛中的火車頭噴著煙、氣迎面「直撲」而來時，觀眾們個個驚恐萬分，有的用雙手捂住了眼，有的嚇得躲到座椅下面，有的慌不擇路往場外奔跑，還有的竟然去叫來了警察……等到誤會消除，不少人為自己剛才的愚蠢行為而感到可笑，但盧米埃爾兄弟倆卻發出了會心的微笑：首次放映電影終於成功了。
此後，電影就以它獨有的風姿，走遍了世界各地，並以日新月異的速度發展著，成為藝術世界裡一顆熠熠(yì)生輝的「明珠」。於是，1895年12月28日這天，成了電影的「生日」，盧米埃爾兄弟也被人們譽為「電影之父」。
⑥ 世界電影歷史的發展
十九世紀30年代，電影開始了它的誕生前的技術准備期，也叫做發明期。
早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失後，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為「視象暫留原理」。普拉多根據此原理於1832年發明了「詭盤」。「詭盤」能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。「詭盤」的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的「活動視盤」試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。
攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片「窗外的景」，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以後，一張照片縮短至30分鍾左右，由於感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鍾，1851年，濕性珂珞酊底版製成後，攝影速度就縮短到了1秒，這時候 「運動照片」的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終於成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試製成功了「攝影槍」，並在另一位發明家強森製造的 「轉動攝影器」的基礎上，又創造了「活動底片連續攝影機」，1888年9月，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。
在1888-1895年期間，法、美、英、德、比利時、瑞典等國都有拍攝影像和放映的試驗。1888年，法國人雷諾試制了 「光學影戲機」，用此機拍攝了世界上第一部動畫片《一杯可口的啤酒》。1889年，美國發明大王愛迪生在發明了電影留影機後，又經過5年的實驗後，發明了電影視鏡。他將攝制的膠片影像在紐約公映，轟動了美國。但他的電影視鏡每次僅能供一人觀賞，一次放幾十英尺的膠片，內容是跑馬、舞蹈表演等。他的電影視鏡是利用膠片的連續轉動，造成活動的幻覺，可以說最原始的電影發明應該是屬愛迪生的。他的電影視鏡傳到我國後被稱之為 「西洋鏡」。
1895年，法國的奧古斯特盧米埃爾和路易盧米埃爾兄弟，在愛迪生的 「電影視鏡」和他們自己研製的 「連續攝影機」的基礎上，研製成功了「活動電影機」。「活動電影機」有攝影、放映和洗印等三種主要功能。它以每秒16畫格的速度拍攝和放映影片，圖像清晰穩定。1895年3月22日，他們在巴黎法國科技大會上首放影片《盧米埃爾工廠的大門》獲得成功。同年12月28日，他們在巴黎的卡普辛路14號大咖啡館里，正式向社會公映了他們自己攝制的一批紀實短片，有《火車到站》、《水澆園丁》、《嬰兒的午餐》、《工廠的大門》等12部影片。盧米埃爾兄弟是第一個利用銀幕進行投射式放映電影的人。史學家們認為，盧米埃爾兄弟所拍攝和放映已經脫離了實驗階段，因此，他們把1895年12月28日世界電影首次公映之日即定為電影誕生之時，盧米埃爾兄弟自然當之無愧地成為 「電影之父」。
（二）1896-1912年，電影從幼年期迅速成為一種藝術
早期的電影，還沒有脫離剛剛誕生的痕跡，它以雜耍和魔幻術的姿態，使人們感到新奇。從《火車到站》、《膝行的人》到《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅大火》、《拯救遭難者》等影片，盧米埃爾創造了最早的新聞片、旅遊片、紀錄片、喜劇片等影片樣式。盧米埃爾電影最突出的特點是紀實性，它直接拍攝真實的生活，給人以身臨其境之感，成為寫實自然主義電影風格的開路先鋒，形成了電影的紀實性傳統。盧米埃爾的生活紀實短片在持續放映了一年半時間以後，人們的興趣就在明顯的減弱，以至最後再也無人問津了，這不能不說是時代的局限和自然主義的局限造成的。但剛起步的困境，並沒有影響電影的大勢所趨，另一位法國電影先驅喬治梅里愛應時而出，他使電影從一種紀實性的「活動照相」(亦稱運動畫面)導向了藝術電影，為電影的發展作出了許多創造性的貢獻。
⑦ 從愛迪生和盧米埃爾的拍片方式初見端倪電影史上兩大傳統
寫實和虛構。
⑧ 世界兩大電影先驅梅里埃和
你可能想說的是盧米埃爾吧。盧米埃爾是電影紀錄片的先驅；喬治梅里愛是電影故事片的先驅。
⑨ 路易·盧米埃爾的作品特點
在盧米埃爾所拍攝的作品中，就題材和內容大致可以區分為四個方面：
勞動和工作的生活
被稱作世界電影史上的第一部影片的《工廠大門》，是以設在里昂的盧米埃爾兄弟自己家的工廠作為背景，拍攝下來的工人下班的景象。當工廠的大門打開，系著圍裙的女工們和騎著自行車的男工們有說有笑地從工廠里出來，隨後，廠主乘坐著一輛由兩匹馬拉著的馬車駛進工廠，大門又重新關上。平凡的形象，活動的人群初次出現在銀幕上，令人們感到萬分驚奇。而那自然、朴實的工人們的日常生活的景象，即使是今天的人們看上去，也會被其樸素的藝術魅力所感染。在以後的作品中，盧米埃爾更是以那些普通的勞動者作為拍攝對象，熱情地表現了他們的生活。比如：《木匠》、《鐵匠》、《拆牆》、《燒草的婦女們》、《照相師》、《水澆園丁》以及《消防員》(四部)等等。
家庭生活情趣
薩杜爾曾對這些影片做出過這樣的評價：「這些影片既象一本家庭的照相冊，同時又象無意中拍攝下來的——部描寫上世紀末一個法國富裕家庭的社會記錄片。盧米埃爾拍下了一些很成功的情景，使觀眾在銀幕上能夠看到同自己一樣的生活，或者他們所嚮往的生活」。這些富有情調和詩意的影片，洋溢著家庭生活的情趣，同時充滿了資產階級的鬧情逸致。
政治、文化、新聞
盧米埃爾和他所培養的攝影師們，還將攝影機鏡頭對准了那些具有社會政治、宗教文化、實事新聞等方面的內容和狀態進行拍攝，表現出了他們開闊視野和廣泛興趣。比如：《耶路薩冷教堂》、《沙皇尼古拉二世的加冕禮》、《日本內宅》、《代表們登陸》、《一艘新的船下水》等等。這些影先以不同的景別、角度，准確地拍攝出那個時代異國政治、文化的色彩與特徵。同時，就今天而言，這些作品也是人們了解、認識上世紀末的最直觀、最真實可信的例作。
自然風光和街頭實景
戶外實景拍攝是盧米埃爾作品的主要特徵。在這一部分作品中，盧米埃爾更出色地表現出了一個攝影師的才華和他對電影的思考。作品：《出港的船》、《火車進站》、《警察遊行》、《街景》、《騎兵表演》，以及由盧米埃爾的兩個攝影師分別拍攝的兩部影片《在美國拍攝的39個景象》和《威尼斯景象》等等，真實、自然地「抓住了生活實景」，記錄了人類所生存的富有魅力的自然空間和人們日常生活的行為狀態。在影片《出港的船》中，出海的人迎著沖向岸來的一次次波浪，艱難地把船劃出去。畫面右上角，站在堤壩上的盧米埃爾夫人和孩子，迎著海風向劃船人揮動著手帕，衣裙也隨風飄動。盧米埃爾使用逆光拍攝，使整個畫面詩意盎然。在這一部分影片中，攝影機位的安排和畫面構圖的處理上都十分的考究，盧米埃爾更多的運用景深、移動攝影等方式進行表現，使他不愧為贏得早期電影最出色的攝影師的美譽。
在盧米埃爾所拍攝的不足50部的短片中，他還為人們顯示出電影所具有的創造不同的表現手段、不同的敘事形式的可能性。其中，
《代表們登陸》被稱作是「新聞片」：1895年6月，法國攝影協會議在梭園河上的維爾市召開一次照相會議，盧米埃爾便將與會代表離船上岸的瞬間拍了下來，井在24小時之後，影片和代表們見了面。為此，盧米埃爾被稱作為新聞片的先驅。
《消防員》被稱作是「記錄片」：這部由《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅火災》、《拯救遭難者》(每部一分鍾》4個片段組成。受當時的放映設備、膠片長度的限制，只得將作品分切開來。而後再將作品重新連接起來，結果從不同角度、不同地點拍攝下來的里昂街頭消防隊員救火、救人的動人情景，卻形成了一種「蒙太奇」形式，產生了富有戲劇性的變化。
「有名的《水澆園丁》是一部蘊含著噱頭的、萌芽狀態的喜劇片」：影片取材於一套連環畫，規模很小但包含著許多的喜劇因素，是「後來出現的一切喜劇片的胚胎和原型」。在盧米埃爾的影片中，還可以發現其它不同樣式的表現，比如：《假膝行人》就可以被看作是最早的「追逐片」的雛形；而由盧米埃爾的攝影師梅斯吉希拍攝的《在美國拍攝的39個景象》(紐約、波士頓、芝加哥、華盛頓、尼亞加拉瀑布)，又可以被看作是最早的「旅行片」的先聲，等等。
藝術形式
在形式上，盧米埃爾的影片，大都是由一個固定視點的單鏡頭拍攝而成的。當然，這里不包括以後的幾部由盧米埃爾的攝影師們藉助於交通工具拍攝的、具有移運效果的影片。在盧米埃爾的「固定視點的單鏡頭」的表現形式中，《火車進站》是最為典型的一部作品：攝影機架在站台上，朝著遠處延伸的火車軌道。站台上空無一人，景深處一列火車迎面駛來，火車頭駛出畫左沿站台停下，旅客們上下火車，其中有一位少女在攝影機前遲疑地經過，並露出自然、羞澀的表情。火車離開站台駛出畫左，影片結束。在這部影片中，物體與人物時遠時近，不同景別的視覺變化，形成了縱深的場面調度。這恰恰是人們今天通常使用的「長鏡頭」的拍攝方法，即固定視點的單鏡頭拍攝下來的一個時間和空間的連續體。有意思的是，讓一呂克·戈達爾在他的影片《卡賓槍手》(1962年)中，對《火車進站》做了又一次幽默的模仿。在盧米埃爾的影片中，在景深鏡頭的運用上《代表們登陸》和《假膝行人》等，同樣是極其富有特點的作品。
盧米埃爾的絕大多數影片都是在記錄著周圍世界的運動，他無意讓「活動電影」成為一種敘事藝術。梅斯吉希曾談到：「盧米埃爾兄弟已經很恰當地規定了影片的真正領域。小說、戲劇主要是表達人類的心靈。至於電影，它所表現的乃是生活的動態、自然界和它的現象、人群和人們的變動。凡是運動的東西都在電影機的拍攝范圍之內。電影機的鏡頭是向世界開放的」。這段話既准確地概括了盧米埃爾的電影觀念，同時也體現了電影與生俱來的記錄的本性。
可是，對於這一點電影理論界和電影史學界開始給予應有的重視，卻是50年代以後的事情。法國電影理論家巴贊和德國電影理論家克拉考爾，主張從「電影本體論」出發，深入探索電影美學，並將盧米埃爾「活動電影」所具有的「當場抓住的自然」的「照相性」，視為電影的本性。從此，人們對於盧米埃爾的影片才有了更為恰當的評價。盡管電影藝術的歷史深受傳統藝術的影響，不斷地向著探索「人類的心靈」的方向發展。然而，盧米埃爾的「電影機的鏡頭是向世界開放的」這一點，卻為我們研究電影美學奠定了更為廣闊的、更為科學的基礎。
「雖然，盧米埃爾兄弟依然認為自己是製造家、科學家，而不是藝術家」。他們使用「活動電影機」拍攝和放映影片，更多的是為了向世人展示自己的科學發明及其機器的性能。他們始終沒有改變「風吹樹葉，自成波浪」的記錄景緻的方法和目的。但是，在盧米埃爾的影片中卻無可否認的存在著一種潛能，即電影可以運用於敘事，可以變為一種講故事的工具。因此，電影便很快地被藝術家們所利用。
⑩ 電影史發展方向為哪兩個大傳統（急用！！）
電影史上兩大傳統
寫實主義：盧米埃爾、弗拉哈迪
技巧主義：愛迪生、格里菲斯
格里菲斯再電影史上的貢獻 見邵書P.23
1、 反對電影公司的標准鏡頭、發展了大特寫、大遠景等一系列電影語言。
2、 格里菲斯發現通過剪輯可以控制影片節奏和情緒。
3、 格里菲斯豐富了電影的結構，從文學借鑒了手法，創造了閃回和平行剪輯，使電影容納了更多的敘事線條，從而豐富了電影講故事的方式。
4、 格里菲斯演員表演作用，認為要超越舞台劇，就要有更好的表演，所以培養了一批優秀演員。
5、 布景更具有真實感和質感，照明克服了早期的平面感，電影空間造型功能得到發揮。
6、 格里菲斯認識刀電影可以表達導演本人的價值和觀念，為電影風格化左了初步的探索。
7、 改變了電影構成單位，從場到鏡頭的變化。
類型電影 見邵書P.30
好萊塢發明，按不同規范創作影片，三個基本要素：公式化情節、定型化人物、圖解式視覺形象。
類型電影式逃避現實的一種方式，保證製片商再商業上的成功，同時能滿足觀念的潛在慾望，對創作風格有壓抑。
西部片與強盜片
西部片式以美國西部為北京，十九世紀下半葉開發西部為題材，是美國人民民族性格與精神的體現。有固定的情節、善良的白人遭受暴力的威脅，英雄的牛仔作為執法者來除暴安良，結果一定是善勝惡。有固定的人物和相關道具。
西部片反映了一總道德理想，善勝惡的倫理，觀眾尋求的不是情節和人物性格，而是某種精神上的寬慰和道德滿足。
（約翰·福特《關山飛渡》《鐵騎》）
強盜片：見邵書P.45～46
1、 以城市和犯罪事件始末為北京，以犯罪分子為主要人物。
2、 不重推理，罪犯一開始暴露再觀眾面前，人們感興趣的不是誰是罪犯，而是罪犯的犯罪過程和落網過程。
3、 人物定型化，專門演員。
4、 固定造型因素、服侍、外表、城市環境和三大現代工具——槍、汽車和電話。
5、 故事來源於社會新聞。
6、 結局強盜必死。
雷諾阿的貢獻
《大幻滅》《游戲規則》屬於寫實主義傳統代表人物。
與技巧主義區別，見邵書P.74
1、 盡量外景多。
2、 攝影機運動性強。
3、 長鏡頭表現段落場面，盡量不剪接。
4、 深焦距鏡頭使用多，用透視表現場面全貌。
5、 強調演員作用，根據演員特點塑造角色，重視演員發揮。
6、 即興創作。拍片時，只有大綱，有時甚至無劇本，根據生活流程即興拍攝。30年代被稱為義大利新現實主義先驅。
義大利新現實主義
1、 對象局限於普通人、平民的日常生活。對事件無集中的概括，按事件的日常性表現。
2、 繼承了寫實主義傳統，創造了一套最大限度追求真實的方法。不依賴明星，取笑照明和搭布景，在敘事故事中強調按事件順序，拒絕閃回，在當時起到反好萊塢亂編故事和明星制度很好的作用。
「表現生活，追求真實」
如何看待卓別林的戲劇電影
1、 創造富於人性形象、排擠資產階級世界，但又要進入這個社會，要求得到愛情、體面的生活的機會。
2、 不同的創作道路。當時主流是為資本主義辯護，個人主義和新教倫理占統治地位，試圖把美國生活方式理想化。但卓別林用自己的眼光來探討美國社會的本質，塑造了一個受迫害、失業者的流浪漢典型，抨擊矛頭直指資本主義社會，受工人和勞動大眾的歡迎。
3、 電影語言重視段落場面和全景鏡頭，把流浪漢和周圍世界關系展示出來。突出空間意識，表達自己的觀念。
電影眼睛派
前蘇聯維爾托夫為倡導者，提倡電影機應像眼睛一樣去客觀記錄生活。所以他拒絕拍故事片，反傳統故事敘事模式，主張實況拍攝、偷拍，追求現實感，具有現實主義因素，為六十年代真實電影、法國新浪潮有一定啟示作用。
愛森斯坦和普多夫金觀點異同 見鄭書P.79
都重視蒙太奇的組接作用，最小單位是鏡頭，當他們單獨存在時無意義，只有與其它連接，進入蒙太奇結構後才產生意義，傳達概念。
愛森斯坦重視鏡頭間的對立、沖突，重意念；
普多夫金認為鏡頭的積累產生效果，重敘事