Ⅰ 一個關於波蘭二戰時期的電影，波蘭政府很快投降了，但是一個軍官還不知道，還帶著士兵在自己的陣地上守著
不是波蘭 是挪威還是丹麥來著 電影叫開戰之日 講的是丹麥還是挪威的國防軍自行車部隊接到命令 去抵禦德國侵略者 英勇戰鬥了一晝夜後因人員傷亡 彈盡糧絕而投降 而接受投降的德國軍官對他們的英勇表達了敬佩 卻也對他們的抵抗行為表示不解 男主啥叫我們為什麼抵抗 德國軍官說你們的政府已經在多久之前宣布投降了。。。男主於是沉默了。。。
Ⅱ 有一部波蘭拍的古代戰爭的電影叫什麼名字 很早以前中央六播放過 很多年以前了
歐陸爭霸 Stara basn. Kiedy slonce bylo bogiem (2003)
帝國勇士 | 太陽王公
導演：耶爾齊·霍夫曼 主演：米喬·贊布羅斯基 瑪爾歌澤塔·弗雷姆夏克 Marina Aleksandrova ...
國家/地區： 波蘭
類型： 奇幻 / 劇情
上映日期： 2003年9月19日 波蘭
是不是太陽王公，這部片子挺有名的。
Ⅲ 盤點講述波蘭和德國戰爭的電影，【免費高清】在線觀看百度網盤資源
講述波蘭和德國戰爭的電影，免費高清資源在線觀看
劇名：瑪戈皇後 網路網盤下載觀看鏈接:
劇名：不死鳥 網路網盤下載觀看鏈接:
劇名：風吹麥浪 網路網盤下載觀看鏈接:
劇名：卡廷慘案 網路網盤下載觀看鏈接:
劇名：沃倫 網路網盤下載觀看鏈接:
劇名：偷書賊 網路網盤下載觀看鏈接:
劇名：帝國的毀滅 網路網盤下載觀看鏈接:
劇名：希特勒的男孩 網路網盤下載觀看鏈接:
劇名：鐵皮鼓 網路網盤下載觀看鏈接:https://pan..com/s/1eULam-oD2f8fTZrmm3TCTA 提取碼:yju5
劇名：白絲帶 網路網盤下載觀看鏈接:
劇名：布達佩斯之戀 網路網盤下載觀看鏈接:
劇名：伯納德行動 網路網盤下載觀看鏈接:
劇名：極地重生 網路網盤下載觀看鏈接:
劇名：天國王朝 網路網盤下載觀看鏈接:
劇名：再見列寧 網路網盤下載觀看鏈接:
劇名：俄羅斯方舟 網路網盤下載觀看鏈接:
Ⅳ 一部二戰電影，有關一個鋼琴家
就是<<鋼琴家>>
片 名：鋼琴家 The Pianist
英文片名：The Pianist
IMDB：0253474
類 型：劇情 / 戰爭
導 演：羅曼·波蘭斯基 RomanPolanski
主 演：阿德里安·布羅迪 AdrienBrody, 托馬斯·克雷茨曼 ThomasKretschmann, 弗蘭克·芬利 rankFinlay
編 劇：Wladyslaw Szpilman
片 長：148 分鍾
上映日期：2004年2月 根據維拉德斯婁·；斯普爾曼的自傳改編，描寫了一個波蘭猶太鋼琴家在二戰期間艱難生存的故事。作為一名作曲家兼鋼琴家，瓦拉迪斯勞·；斯皮爾曼在納粹佔領前還堅持在電台做現場演奏。在那段白色恐怖的日子裡，他躲避那些野獸的搜捕，依然在波蘭的猶太人居住區住著。在這里，即便所有... 根據維拉德斯婁·；斯普爾曼的自傳改編，描寫了一個波蘭猶太鋼琴家在二戰期間艱難生存的故事。作為一名作曲家兼鋼琴家，瓦拉迪斯勞·；斯皮爾曼在納粹佔領前還堅持在電台做現場演奏。在那段白色恐怖的日子裡，他躲避那些野獸的搜捕，依然在波蘭的猶太人居住區住著。在這里，即便所有熱愛的東西都不得不放棄的時候，他仍舊頑強的活著。終於等到黎明來到……
Ⅳ 哪些電影是講第一次世界大戰的
講第一次世界大戰的電影有，《白絲帶》，《非洲女王號》，《西線無戰事》，《大戰爭》，《死囚越獄》。
1，《白絲帶》
《白絲帶》是由X-Filme Creative Pool公司製作的一部戰爭劇情影片。該片由邁克爾·漢尼克執導， 克里斯蒂安·弗里德爾、伯格哈特·克萊斯納、烏爾里奇·圖克爾等主演，於2009年9月17日在德國上映。該片以一位鄉村教師的回憶為主線，講述了一戰前夕德國北部某村莊里發生的一系列離奇故事。
2，《非洲女王號》
《非洲女王號》是由約翰·休斯頓執導，亨弗萊·鮑嘉、凱瑟琳·赫本、羅伯特·莫利等主演的劇情片，於1951年12月23日在美國上映。該片講述了在第一次世界大戰期間，機械師奧爾特耐和傳教士羅斯為了躲避災難利用自己的聰明才智共同擊退敵方軍艦的故事。
3，《西線無戰事》
《西線無戰事》（All Quiet on the Western Front）是1930年劉易斯·邁爾斯通執導的反戰題材劇情片，由劉·艾爾斯、路易斯·沃海姆主演，1930年4月21日在美國上映。
《西線無戰事》改編自德國作家雷馬克的同名小說，講述的是馬恩河戰役前後，一群德國少年兵對戰爭態度由興奮、憧憬到反感的過程。
4，《大戰爭》
《大戰爭》是1959年上映的義大利喜劇電影，由馬里奧·莫尼切利執導，Vittorio Gassman、Silvana Mangano等主演。《大戰爭》講述了兩個義大利士兵被捲入第一次世界大戰，他們很想逃脫戰爭的陰霾，想了很多辦法，但是現實無情，總是把他們推到荒唐而危險的境況中。
5，《死囚越獄》
《死囚越獄》故事取材於一件真人真事，講述在納粹佔領期間，一個法國的中尉如何成功逃離納粹監獄的故事。在千方百計越獄的過程中，他必須與時間（被判死刑，即將實行）和忠誠（是否信任同囚室的少年）作一次次的抉擇和斗爭，嚮往自由的信念支撐下，最終成功越獄。
Ⅵ 請推薦一些優秀的波蘭電影
1896年波蘭開始有電影放映。1908年以前，電影放映只是作為戲劇演出的附加節目，後來才逐漸移到專門場所去放映。當時波蘭沒有自己的製片基地，電影工作者都是和外國人搞合作拍片的。
早期波蘭電影 1910年,波蘭建有近200家影院，同時，電影公司也開始出現，其中影響最大的、產量最穩定的是斯芬克斯公司。到1914年,影片產量已達14部,但在第一次世界大戰期間，又減至5～7部。1910～1918年間生產的影片，主要是改編本國的文學作品，如《罪惡的歷史》(導演A.別德那爾契克)、《上帝的法庭》（導演S.克那凱扎瓦斯基）、《密爾·葉佐福維奇》（導演奧斯托亞-蘇爾尼茨基）以及一些情節劇和喜劇。
1918年波蘭第二共和國成立後，地主資產階級政權僅僅資助拍攝宣傳政府政策的影片。一時間，電影的內容主要是宣傳軍國主義、民族主義和反共思想。由於通貨膨脹、失業，人民生活水平下降，電影觀眾人數銳減。影片產量也從1921年的17部跌至1925年的 5部。1926年後,影片產量有所提高,內容也開始涉及資產階級地主國家制度方面的問題。這一時期主要作品有《樂土》（1928，導演A.赫茨、Z.格尼亞道夫斯基）、《塔台烏施先生》(1928，導演R.奧爾登斯基)、《春的前夕》（1929，導演H.沙格）、《警察局長塔吉耶夫》（1929，導演J.加爾丹）等。
1933年，波蘭生產了第一部有聲片。1934年議會通過「關於影片及其傳播的規定」，加強了對電影的審查，加重了稅收。30年代，電影生產幾乎全部表現出商業性。不僅喜劇、情節劇、偵探劇如此，就連一些歷史題材片也為追求票房價值而違背歷史真實。甚至根據文學作品改編的影片也不忠實原著。在改編片中，只有《玫瑰》（1936，導演J.列切斯）沒有歪曲原著揭示的社會矛盾，保持了原著的鮮明的形像。列切斯的其他作品，如《年輕的森林》(1934)、《來自諾沃立諾克的姑娘》(1937)、《界線》 (1938)等片則顯示出一定的專業技巧和思想藝術水平。 而《生活的判決》（ 1934，導演加爾丹）、《風險》（1938，導演E.常卡里斯基、K.邵洛夫斯基）、《礫石》（1938，導演加爾丹）等片則表現出現實主義與民主的傾向
。 1939年9月,希特勒佔領波蘭後，電影生產完全停頓，只有A.鮑赫傑維奇領導的一個人數不多的地下電影小組拍攝一些報道戰況的紀錄片。
波蘭民主共和國電影 1945年11月13日波蘭人民民主政權建立後，電影事業立即實行國有化。戰後第一個10年，波蘭電影作為一門藝術開始了一個新階段。人民的歷史經驗和愛國主義，英勇的戰斗經歷和苦難遭遇確立了電影的題材和樣式。這一時期的重要作品有《禁唱的歌曲》（1947，導演L.布齊柯夫斯基）、《華沙一條街》（1949，導演A.福特）、《最後階段》（1948，導演W.雅庫鮑夫斯卡婭）、《鋼鐵的心》（1948，導演S.馬爾諾維奇）、《不屈的城市》（1950，導演J.扎日茨基）。這些影片反映了波蘭人民英勇抵抗法西斯的光輝事跡。40年代末，電影工作者開始轉向現代題材的創作。這時期的主要作品有《珍寶》（1949，導演布齊柯夫斯基）、《最初的日子》（1952，導演J.雷布柯夫斯基）、《村社》(1952，導演J.卡瓦列洛維奇、K.蘇米爾斯基)、《廣場奇遇》（1954，導演布齊柯夫斯基）、《華沙首次演出》（1951，導演J.雷布柯夫斯基）、《肖邦的青年時代》（1952，導演A.福特）等。
從50年代中期起，波蘭電影創作開始了一個新階段。影片產量不僅逐年有所增加（1953年 3部、1957年16部、1960年23部、1977～1978年達30部），在生產體制上也發生了變化,成立了獨立的創作集體,而且在創作上也出現了新的傾向，如在表現第二次世界大戰題材時著重表現戰爭給人們帶來的創傷，表現人民在抵抗運動中蒙受的災難和損失、個人在歷史中的地位與價值；賦予英雄主義以新的解釋，表現個人在歷史事件中是自覺參加或被動捲入等。這類作品有《世界大戰的真正結束》(1957，導演卡瓦列洛維奇)、《第三交響樂(英雄)》（1958,導演A.蒙克）、《一代人》(1955，導演A.瓦依達)、《下水道》（1957，導演瓦依達）等等。表現兩種意識形態沖突的影片有《渣滓與鑽石》(1958，導演瓦依達)；反對官僚主義和教條主義的影片有《鐵軌上的人》（1956，導演蒙克）、《天使修道院的嬤嬤約安娜》(1961,導演卡瓦列洛維奇)。還有對當代社會陰暗面進行抨擊,反映垮掉的一代青年的影片，如《夜車》（1959，導演卡瓦列洛維奇）、《水中刀》（1962，導演瓦依達）、《愛娃要睡覺》（1958，導演T.赫米列夫斯基）、《套圈》（1958，導演W.J.哈斯）、《一周第八天》（1958，導演A.福特）等等。這些作品不僅在劇作原則、造型與風格處理上略具特點，而且它們也反映了創作者不同的藝術觀念和創作思想。這些創作者和作品被稱為「波蘭電影學派」。
60年代後，電影創作的特點是探索新的生活素材和能夠體現這一素材的形式。主要作品有《要是有人知道》(1966，導演K.庫茨)、《瘦弱的人及其他》（1967，導演H.克留芭）、《馬切烏什傳記》（1968，導演V.列申斯基）。此時期部分電影創作者著重改編本國經典文學作品，如《法老》（1966，導演卡瓦列洛維奇）、《在薩拉高斯找到的手稿》（1965，導演哈斯）、《玩偶》(1968,導演哈斯)、《沃羅德耶夫斯基先生》（1969,導演J.霍夫曼）、《樺樹林》(1970，導演瓦依達)、《婚禮》（1973，導演瓦依達）、《樂土》（1975，導演瓦依達）、《在沙漠和密林之中》（1973，導演V.什列什茨基）、《洪水》（1974，導演霍夫曼）等等。
70年代，波蘭電影工作者著重創作現代題材作品。他們把注意力放在人與社會的新的聯繫上。一些影片的主題是人對社會應負的責任，工作與道德的關系。主要作品有導演庫茨的《黑土地帶的鹽》(1970)、《王冠上的珍珠》(1972)等。
80年代以來，波蘭電影工作者更加深入生活，力圖反映與當前政治形勢有關的問題，同時也更加註意表現人的內心世界，不同的創作者表現出不同的觀點和傾向性。主要作品有瓦依達的《大理石人》（1976）和《鐵人》(1981)等。
紀錄電影在整個波蘭電影事業中佔有重要地位。它密切反映現實，表現形式多樣化,作品風格獨特,也形成具有特色的波蘭紀錄電影學派。其主要創作人員有K.扎努西、E.鮑薩克、T.馬卡爾琴斯基、L.彼爾斯基等。
波蘭電影事業 波蘭有兩個故事片製片廠：羅茲故事片廠和弗羅茨拉夫故事片廠。華沙紀錄電影製片廠自1963年起也拍攝故事片。此外,還有喬魯夫卡製片廠（建於華沙，生產紀錄片、教學及軍事愛國主義題材影片）、科教片廠(建於羅茲)、信號旗製片廠（建於羅茲，專事生產短片）、小型電影製片廠(建於華沙)及兩個美術電影製片廠(建於別爾斯科-白雅拉和克拉科夫)。自1974年起每年在克拉科夫舉行全波影視故事片電影節，自1964年起在克拉科夫舉辦短片電影節。
羅茲高等電影電視學校成立於1948年，1958年它與高等戲劇學校合並，改名為席勒戲劇電影電視高等學校。該校設有電影導演、 表演、 攝影、電視、製片 5個系。一些高等學校也為電影培養專門人才。1949年波蘭科學院藝術研究所設立電影史與電影理論研究部。文化藝術部與其他一些科研機構和大學，也設有電影理論研究部門。
波蘭擁有約400個電影俱樂部。出版《電影》、《銀幕》、《世界電影》、《電影技術》等刊物
Ⅶ 《波蘭保衛戰》為何被稱作正真殘酷的戰爭片
戰爭對於我們很多人來講，是一件很陌生的事情，因為我們生活在一個相對和平的國家裡。但我們的國家也曾經被戰爭蹂躪過，那些凄慘的景象很多也都被記錄了下來，讓人每看一次就難過一次。現在有很多關於戰爭的影視劇，但很多都有些不尊重史實。在這么多的戰爭片裡面，一部不怎麼起眼的《波蘭保衛戰》反而是評價很高的，說那才是一部真正的戰爭片。
在真正的槍炮聲中，他們的成員不斷的倒下，但他們從未放棄過，他們的口號是，哪怕流干最後一滴血。這部電影拍攝於上世紀七十年代，那個年代的攝影技術，包括後期製作等，肯定是不如現代的，但正因為沒有那麼多花哨的修飾，所以它呈現出來的東西才顯得更加真實起來。其實戰爭一直都是殘酷的，所以請珍惜和平吧！
Ⅷ 盤點波蘭戰爭電影，【在線觀看】免費百度雲資源
波蘭戰爭電影，在線觀看免費資源
劇名：羅絲的遭遇 網路網盤下載觀看鏈接:
劇名：一代人 網路網盤下載觀看鏈接:
劇名：灰燼與鑽石 網路網盤下載觀看鏈接:
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劇名：解放 網路網盤下載觀看鏈接:
劇名：巴爾干最後的貴族 網路網盤下載觀看鏈接:
劇名：夜的第三章 網路網盤下載觀看鏈接:
Ⅸ 斯皮爾伯格的電影
寫好萊塢導演不可能繞得開斯皮爾伯格，正如談中國導演就必然要談張藝謀。雖然很多文化界的精英一定對以上邏輯嗤之以鼻，但我想說的是斯皮爾伯格和張藝謀之所以擁有這樣的"江湖地位"，其根本原因與他們所取得的藝術成就沒有必然聯系。若評選二十世紀最優秀的電影藝術家，相信他二人要殺進前十名都困難，但如果要說利用電影藝術這樣一種載體最大限度的進行文化的傳播，並在世界范圍內產生深遠的影響，他們取得的成就是很多電影大師都難望項背的，而這也就順理成章的賦予了他二人一種文化符號的內涵。
從丹.布朗的熱門小說《達·芬奇密碼》當中，我們可以看出我們生存的這個世界充斥著各種各樣的符號。但我們未必真正讀懂了這些符號所代表的意義，因為我們太熟悉它們了，熟悉到都懶得去思考、去分析了。就電影導演而言，斯皮爾伯格在好萊塢的地位相似於喬丹在NBA的地位，都是一覽眾山小的頂尖人物。我們被斯皮爾伯格作品的魅力所折服，並醉心於探究這些作品藝術的成敗得失，但我們往往疏忽了斯氏作品背後蘊含的符號力量。我個人認為，斯皮爾伯格之所以區別於同年代的其他導演，就是因為他擁有了這種力量。
其實，寫斯皮爾伯格可以很容易，隨便上google搜索一下，相關資訊極為豐富。從他出生到進入電影界，再到他一步步成為好萊塢呼風喚雨的人物，其間每一個時間段都可以查找到翔實的資料。而關於他作品的分析、評論就更是浩如煙海了，有相當嚴肅的專業著作，也有民間評論界精彩紛呈的隨筆。可以說，如果我想以人物背景介紹外加代表作點評的方式來寫這篇文章，只需用復制、粘貼和一點點編輯的工作，半個小時就能完稿。但我覺得做這樣"錦上添花"的事挺無聊的，如果我的文章只是資料的拼湊和成熟理論的嫁接，那我還不如就將相關資訊的鏈接地址列出來算了。
激發我寫這篇文章的靈感源自央視6頻道近期播出的斯皮爾伯格和張藝謀的訪談節目。當我看到兩個身份極為特殊的導演面對面交流電影心得時，內心所關注的焦點其實早已不是電影本身，而是這兩個分別代表不同文化的"符號"如何在碰撞中產生思維的火花。在我看來，張藝謀和斯皮爾伯格的文化價值要大於他們拍攝作品的藝術價值。讓他們在交流中自發地探尋各自身為文化符號的歷史背景和現實意義，絕對要比談對於藝術的理解和電影的技巧過癮的多。只可惜我並沒有看到這方面的內容，實在有些意猶未盡。象他們這樣級別的文化符號相互交流的機會其實是不多的，正是帶著這份遺憾，我將這篇文章原來的命名《一個時代的電影"寵兒"》撤換為《符號的力量》。一來我覺得原來的名字顯得有些矯情，二來我也想藉此深入闡述一下自己對於文化符號的理解。
要談電影界的文化符號，我首先想到的是李小龍。這位上世紀六七十年代橫空出世的武學奇才一生留下的作品不過寥寥幾部，但對後世的影響卻是無窮的。正是這些作品為西方電影觀眾洞開了一扇了解東方文化的窗口。但我們必須要承認一個事實，單論藝術成就，李小龍作品與同時期華語電影相比並不具優勢，而他本人的演技也算不得出類拔萃。但是，他卻完成了其他華語電影人所無法完成的任務。為什麼呢？因為他不同於一般的電影明星，他已經成為了一種文化符號，這讓他的作品可以鑿穿文化間的隔閡，並在世界范圍內產生深遠的影響。幾十年後的今天，華語影壇出現了另一位同樣具有文化符號特質的明星，她就是章子怡。今天的媒體要比三十多年前苛刻的多，當我們對於章子怡演技平平卻蜚聲海外感到忿忿不平時，我們恰恰是誤解了章子怡的身份。一個文化符號未必是本民族當中最優秀的代表，一個電影界的文化符號同樣也未必是傲視群倫的藝術精英。要知道，最優秀的精英多數不具有文化親和力，能理解他們、認同他們成就的人寥寥無幾，如何能承載文化符號之職呢？
所以，當我看到西方電影界的某位大師對斯皮爾伯格口誅筆伐時，我一點也不覺得驚訝。與此類同，當國內某些文化界的精英開批判大會聲討張藝謀時，我也權作笑話。在對待文化符號的態度上，全世界的態度都有些苛責。這是正常的，你贏得了那麼大的市場，產生了那麼高的影響力，賺了那麼多的錢，拿了那麼多的獎，苛責你一下算什麼，沒滅了你算是客氣了。如果我們硬要得出文化符號等於文化精英的邏輯，那麼我們就會發現世界上沒有一個文化符號是稱職的。就電影界而言，我們可以隨便羅列一串比斯皮爾伯格藝術成就更高的導演，但若論傳播電影文化理念，革新電影拍攝技巧，激發觀眾的觀影熱情等領域的成就而言，只將目光鎖定在表達自我的藝術大師們遠不如斯皮爾伯格。電影界當然需要費里尼、大衛·林奇等藝術家，同樣也需要斯皮爾伯格這樣的文化符號。
斯皮爾伯格和張藝謀的談話節目有兩處讓我印象深刻，一是對於第一次觀看自己拍攝完畢的作品時的態度，二是對待電影敘事性這一要素的看法。兩位導演因為彼此之間的尊重和良好的外交風度，在多數問題上都保持了相似答案的"默契"，卻在以上兩個問題上透露出些許"天機"，或許這微妙的不同可以為我們解答出不同類型的藝術家之所以成為文化符號的內在原因。張藝謀在首次觀看自己拍攝完畢的作品時感覺非常愜意，而斯皮爾伯格卻誠惶誠恐。（原話是害怕面對，這里僅是比喻）這屬於典型的新媳婦心態，是拍攝以市場為主導，觀眾好惡為標准影片的這類導演共同的心理特徵。斯皮爾伯格擅長拍攝娛樂片是盡人皆知的，雖然你可以用[辛德勒名單]這樣的文藝片來作為反證，但總體來看，斯氏作品最大的特色是強大的娛樂性。
因該說，好萊塢多一半的導演都屬此類，為什麼斯皮爾伯格可以脫穎而出呢？這個問題非常復雜，我個人認為最大的原因是斯氏作品不僅完美的遵守了好萊塢娛樂片的各項法則，更為這套法則創立了新的標准。如果單論一部作品對於好萊塢乃至整個電影工業的影響，盧卡斯的[星球大戰]、卡梅倫的[終結者]和沃卓斯基兄弟的[黑客帝國]等影片都不會輸給斯皮爾伯格的作品。但如果要以一個導演所有作品的平均影響力而言，很難再找出一個和斯皮爾伯格比肩的電影人了。從[大白鯊]開始，一直到最近的[慕尼黑慘案]，斯氏作品幾十年裡不間斷的給電影市場注入強大的活力，不僅開辟出很多風格獨特的電影類型，留下十餘部膾炙人口的傳世之作，更為重要的時，這一系列作品引發了范圍極廣，時間較長，影響深遠的文化現象，這才是導致斯皮爾伯格最終成為一個文化符號的原因所在。
早期的斯皮爾伯格屬於典型的以市場為目標的導演，但他並不是票房的奴隸，他善於迎合同時更善於引導觀眾的欣賞趣味。他也嘗試過導演型作品的拍攝，遭到過敗績，這些經歷讓他明白了導演自身的個性一定要服從於整部影片的風格，更要服從於整個觀眾群的欣賞品味。所以，當他在電視上和張藝謀交流時極力強調一部影片故事的重要性，而我們反過來審視他這幾十年的作品，感覺此言不虛。斯皮爾伯格似乎無意拍攝純意識流的藝術片，即便是最為嚴肅的[辛德勒名單]、[人工智慧]、[大兵瑞恩]等作品，影片的敘事性仍然是被放在第一位的，所以看起來一點也不會悶，在這點上和他所拍攝的所有娛樂片並沒有本質的區別。
張藝謀對斯皮爾伯格"敘事第一"的觀點表示了贊同，但我覺得這多半是出於禮貌。因為張藝謀作品最大的特點恰恰不是它的故事性有多麼強，而是表現這個故事時所採用的強烈的個性化藝術形式。斯皮爾伯格盛贊[英雄]，說這是一部開創了用色彩來講故事的經典之作。色彩對於一部影片而言，當然是屬於典型的形式范疇。斯皮爾伯格是那類深諳娛樂之道的導演，不僅對觀眾的心理有著洞若觀火的掌控，同時更善於將自己的藝術品味和價值觀不著痕跡的融入到影片當中，他從來不自戀，同時，也不會做毫無原則的妥協。如今的斯氏作品正如導演自己所言，變得越來越"自私"了，因為斯皮爾伯格感覺為觀眾拍了大半輩子的電影，也該為自己拍兩部了，所以，現在的斯氏作品逐漸有了點導演型作品的個性鋒芒。張藝謀走過的道路恰恰與之相反，早期的張藝謀專注於導演型作品的拍攝，雖然獲獎無數，但市場價值遠低於藝術價值。現而今他也開始嘗試市場型作品的拍攝，票房屢創佳績，但來自觀眾的責難之聲不絕於耳。可以看出，這兩個著名導演成為文化符號的道路是截然相反的。一個是從市場的輝煌中回歸到個性，另一個則是突破個性，投向了市場。
文化符號的產生往往有很多意想不到的原因，但有一點是肯定的，它必須具有很強的穿透力和兼容性。斯皮爾伯格用純熟練達的娛樂片技巧感動了世界，而張藝謀卻用濃烈耀眼的文藝片形式征服了世界。當兩個完全陌生的文化相互碰撞時，彼此了解的最初印象往往不是深邃的思想，而是那些通俗而又具體的符號。符號可以不必是最優秀的代表，但必須具有文化的共通性；符號所代表的產物可以不必得到精英群體的認同，但必須被普羅大眾輕易消化。只有當你了解到這一點後，才會明白章子怡紅遍西方世界的內在原因，並坦然接受這個事實。
其實，擁有一個文化符號絕對是一件幸事。因為它降低了不同文化間理解與溝通的難度系數，繞開了艱澀難懂的理論，規避了陽春白雪的爭鳴，將一個文化的斷面形象的展示在世人面前。而這一點，恰恰是大師、專家們最不擅長完成的任務
Ⅹ 波蘭電影的早期波蘭電影
1910年，波蘭建有近200家影院，同時，電影公司也開始出現，其中影響最大的、產量最穩定的是斯芬克斯公司。到1914年，影片產量已達14部，但在第一次世界大戰期間，又減至5～7部。1910～1918年間生產的影片，主要是改編本國的文學作品，如《罪惡的歷史》（導演A.別德那爾契克）、《上帝的法庭》（導演S.克那凱扎瓦斯基）、《密爾·葉佐福維奇》（導演奧斯托亞-蘇爾尼茨基）以及一些情節劇和喜劇。 30年代，電影生產幾乎全部表現出商業性。不僅喜劇、情節劇、偵探劇如此，就連一些歷史題材片也為追求票房價值而違背歷史真實。甚至根據文學作品改編的影片也不忠實原著。在改編片中，只有《玫瑰》（1936，導演J.列切斯）沒有歪曲原著揭示的社會矛盾，保持了原著的鮮明的形像。列切斯的其他作品，如《年輕的森林》（1934）、《來自諾沃立諾克的姑娘》（1937）、《界線》 （1938）等片則顯示出一定的專業技巧和思想藝術水平。而《生活的判決》（1934，導演加爾丹）、《風險》（1938，導演E.常卡里斯基、K.邵洛夫斯基）、《礫石》（1938，導演加爾丹）等片則表現出現實主義與民主的傾向。
1939年9月，希特勒佔領波蘭後，電影生產完全停頓，只有A.鮑赫傑維奇領導的一個人數不多的地下電影小組拍攝一些報道戰況的紀錄片。