Ⅰ 視聽語言在電影中的作用
1、傳遞有效的廣告信息
影視廣告的目的是幫助企業或公司在產品和客戶之間建立起橋梁，使消費者充分的了解產品，並激發購買的慾望。影視廣告的語言、內容、風格、編排就顯得尤為重要了，只有以消費者為中心展開的創作，才能夠獲得消費者的好感和喜愛。
2、營造良好的影視環境
視聽語言在影視廣告中的重要性，還在於對和諧、良好的影視環境的維護，關乎到了影視廣告的質量。影視廣告中視聽語言的創作應該符合人們追求美好的本性，有效的規范影視廣告的發展市場。
然而，從影視廣告的視聽語言方面來說，忽略了對美感和價值的傳遞，對於良好的影視環境的構建是十分不利的，真正優秀的影視廣告一定是基於視聽語言的完美呈現的基礎上創作的。
3、激發觀眾的審美意識
視聽語言是一種因聲音和畫面而存在的藝術，優秀的影視廣告一定是以審美為基礎進行的創作，在畫面、光線、色彩、語言以及觀念上都能夠體現出創作者的審美意識。視聽語言就是通過暖色調的畫面和溫馨的語言將這種幸福無限放大，從而感染到每一個看到廣告的人，在潛移默化中就激發了觀眾的審美意識。
4、擁有趣味性
在今天高速發展的信息社會，一個人每天都會接收到各種各樣龐雜的信息，卻很難在腦海里留下印象，繁忙的工作也是加大人們的壓力，因此，影視廣告中視聽語言的趣味性就顯得尤為重要了。視覺是我們接受信息最主要的來源，也是審美體驗最基礎的因素。
5、情感性
馬斯洛指出：人的需求是分為生理需求、安全需求、歸屬需求、尊重需求和自我實現需求五個層次的。電影廣告是為了滿足觀眾高層次的精神方面的需求，陶冶人的情操，培養人的品德，使觀眾通過視聽語言獲取美好、舒適、愉快的情緒。
精神需求與情感體驗是密不可分的，冷冰冰的內容是沒有辦法真正打動人心的，只有為觀眾提供一張適合情感滋生的溫床，營造身臨其境的感覺，才能夠在精神需求的層次上最大限度提升觀眾的感受。
Ⅱ 電影構成的基本要素
電影構成的基本要素包括技術和放映兩個部分。
1、技術
攝影術同樣產生於19世紀的歐洲。1839 年，法國人達蓋爾根據文藝復興以後在繪畫上的小孔成像的原理，並使用化學方法，將形象永久地固定下來，「達蓋爾照相法」產生。1872 年，最先將「照相法」運用於連續拍攝的，是攝影師愛德華·幕布里奇。
國內第一本引進講解拍攝的圖書為電子工業出版社的《大師鏡頭：低成本拍大片的100個高級技巧》，第一次將電影拍攝技術介紹給非專業人群。內容涵蓋拍攝打鬥鏡頭、追逐鏡頭、恐怖鏡頭、出場與退場、車內場景、對話場景、爭吵沖突場景、愛情激情場景等各種技巧。
2、放映
1895 年盧米埃爾兄弟向大眾展現《火車進站》的畫面時，觀眾被幾乎是活生生的影像嚇得驚惶四散。從此，由他們所啟動的活動攝影（cinematogrphy）不只在人類紀實工具的發展史上展現了劃時代的意義，火車進站的鏡頭也象徵了電影技術發展的源起。
隨著互聯網的發展，P2P作為一種新興的網路電影播放形式，以其速度快，少緩沖，人越多越不卡的優點成為廣大網友所喜歡的一些電影播放形式，網路中的電影播放形式又叫在線電影，讓你足不出戶就可以在網路的海洋里，看到你所想看到的電影。
(2)電影之美的四大因素五大信息擴展閱讀：
中國電影之最
中國最早放映的電影——1896年8月11日法國商人在上海徐園「又一村」茶樓內放映的「西洋影戲」。
中國第一部電影是戲曲片京劇《定軍山》，內有《請纓》、《舞刀》等片斷，1905年（清光緒三十一年），由北京豐泰照相館攝制。無聲片，長約半小時。
中國第一部短故事片是《難夫難妻》（又名《洞房花燭》），1913年在上海拍攝，無聲片，鄭正秋編劇，鄭正秋和張石川聯合導演。此片是由亞細亞影戲公司開張後的第一部作品，首開家庭倫理劇之先河。
中國第一部長故事片——1921年中國影戲研究社在上海拍攝第一部長故事片《閻瑞生》。
中國現存最早的一部可放映電影——1922年由張石川導演的《勞工之愛情》又名《擲果緣》，是現存尚可放映的最早的一部中國電影，也是中國現存最早的故事片。
Ⅲ 電影之美的四大因素五大信息
歐洲三大國際電影節即法國的戛納國際電影節，德國的柏林國際電影節和義大利的威尼斯國際電影節與美國的奧斯卡金像獎
被視為國際影壇最重要的四大電影獎，但不同於奧斯卡獎注重影片的政治和商業因素，三大電影節堅持以藝術性作為最高指標。作為世界上知名度最高的獎項，奧斯
卡是最高殿堂。因為它所選出的電影均是影響最大的電影。
Ⅳ 電影的要素有哪些
電影的構成是時間和空間
電影的製作：第一、 劇本
我們的劇組存在的最大的問題，也就是導致這次拍攝混亂的主要因素--無完整的、詳細的劇本。
誰都明白劇本是「一劇之本」的道理。它是製片的工程的藍圖，是影視拍攝的依據，還可以說是用錢買來的故事，又是可以賺錢的文字與符號。所以對其一定要有一個詳細的研究，一要研究它的商業性、可看性；二要研究它的思想性、藝術性；三要研究它的拍攝難度；四要研究它的發行方法和成本回收形勢，有了以上的基礎，才能讓投資者有足夠的信心來投資。劇本也有2個作用，1）為合理安排製片計劃與進度提供足夠的材料。2）是導演在拍攝影片時應該遵循的指南或計劃。
劇本寫的越詳細，越清楚，預算就越精確，雖然在劇本成文前也有一些方法可以初步估計出影片的大概費用，但這種作法從財務管理的角度講是危險的。（這個危險性已經在現在的劇組里暴露的很明顯）從10月26日進組那天開始，每天都在研究如何去寫完劇本。直到11月24日開機，還沒有一個成型的劇本，所以就不會有分鏡頭劇本。分鏡頭不出來，美術出圖受影響，許多籌備期應完成的指標挪到拍攝期去消化，加大了拍攝期的工作量，各部門超負荷運轉，必然影響效率。本來可以建成一個短小精悍的組，由於上述原因，就不得不組織成現在的一支龐大臃腫的隊伍。多用人多用車，多吃多住多花錢，這樣成本不超支那才是怪事呢！
還有，電影既然是一門綜合藝術，就不應該只是導演心中有數，還應該讓全體工作人員心中有數，每一個細小的環節都馬虎不得。導演要是拿不出分鏡頭劇本，怎麼要求下面的部門？罵人的底氣都不足，只能將就湊合。可是這樣一來，每道工序減點分數，怎麼能保證影片的質量？但我們的導演卻在這種情況下，依然還是很威風。（事跡很多，想必大家多少都知道一些）
那麼以上的問題導致了什麼樣的結果呢？就是造成了現在的拍攝周期延長、成本加大、拍攝質量也受到了影響。同時，因超負荷運轉，各部門產生了煩躁的情緒，在拍攝的過程中，部門之間相互扯皮，相互推委，相互埋怨。
劇組每天的最低消耗在6000-8000元，是在拍攝期，而沒有分鏡頭劇本就匆忙上陣所延長的時間恰恰都在拍攝期。超期1個月就要超支18萬到24萬元，所以我認為，寧肯准備劇本多花1年的時間，也不要到拍攝中去改劇本、分鏡頭，拍電影的大忌之一就是在開機後改動劇本的主題結構。
在電影界里，確有無劇本拍出傑作的，過去有，以後還會有。只有製片人（投資者）非常熟悉並徹底掌握自己要拍的內容時，才能在沒有劇本的情況下成功的拍出一部影片。無劇本一般拍出來的都是一些藝術片、地下影片、一次性事件以及記錄片和新聞片。我們這次所拍攝的影片，是故事片也是商業片，是准備參獎的影片，怎麼就可以在沒有詳細、完整的劇本，而且沒有對其的前景詳細研究的前提下，草率的開機呢？作為未來的製片人，我們不能不考慮以後所需要的是一種什麼形式的電影，是商業片？還是藝術片？當然，這里有一些人為的、也是我們不可改變的因素所在。那麼通過這次的經歷，或者說是一個教訓，是否會給我們以後電影事業的發展敲一個警鍾？
第二、 攝制計劃
電影的攝制工作與工序雖然很多，但一些基本步驟在各種電影的攝制中都是相同，只是沒有絕對的規章和程序可遵循。每一部影片、每一個製片人和每一具體的工作環境或多或少各有獨特之處，因此需要適當制定一部影片的攝製程序以符合具體情況的需求。
攝制計劃是非常重要的，那我先要介紹一下它的重要性。
攝制前期要有一個准備工作，它包括一部影片開拍前須做的全部工作。計劃應該由一個能夠發展成劇本的中心思想開始。也就是說，故事片通常開始於一個故事或者故事梗概，還是上面所提過的劇本的問題。將劇本轉到製片主任手中，他會以專業的角度，分門別類地把劇中每一個人物、道具、特級效果和拍片所需要的項目挑選出來，再將劇本復印若干份，分發至美術組、道具組、攝影組等，請他們分析劇本並根據自己的專業要求提出一分詳細的計劃。根據各工種提出的詳細計劃，擬定出攝制計劃和預算，這是非常重要的。
攝制計劃工作也是很嚴謹、具體並且全面的。攝制組要嚴格按照劇本和詳細的攝制進度表工作，製片主任對每一項活動要事先有所計劃，例如：這次拍戲，12月27日，在學校拍攝第劇本第31組 ，日景，除導演、工作人員及演員等，還需要學生1322人以及PEGASUS大搖臂攝影機，還需要當地的警察來封路並且維持秩序等。那麼製片主任要預先通知器材、學校、公安局等各部門做好配合。就上述的例子，需要很多書面的材料，如介紹信、邀請函、便條等，如果不能預先做好准備，那麼就要出大亂子。這次就是由於沒有一個擬定好的的拍攝計劃，導致從北京先力公司臨時調來攝影器材。從而價格比提前談好的要高。而且拍攝這組鏡頭的時間與學校的活動時間相抵觸，又臨時做好了好多工作才得以正常的拍攝。（這不是製片主任的責任，也不是製片部門的責任。
攝制前的計劃工作並不隨著影片的開拍而結束，它貫穿於影片製作的始終。在一部影片拍攝期間，要隨時檢查計劃執行情況，以便了解預算的執行，何時還會出現重大問題。類似以上的問題，在這次拍攝過程中有很多，數不勝數。其中劇組有一天休息的原因就是沒有拍攝計劃，不能很好的去置景，而導致劇組停工。還有一次，臨時改變劇本，距拍攝還有5個小時的時間，才通知美術組開始進行工作，那麼結果就可想而知了。
在2個月的學習過程中，我將攝制計劃分四個階段：1、制定計劃階段 時間為一個月，主創人員選景、布景設計同時進行。2、籌備階段 確定各項指標 化裝服裝和道具、攝影置景以及燈光、歸納場景安排日程、每場需要多少工作日、轉場以及技術方面的考慮。3、要制定出2套拍攝方案 防止有突發事件，例如天氣，自然災害以及政府行為，一旦開機之後就不要停。4、要及時沖洗膠片審樣片、做好後期製作計劃。
第三、 資金的使用與成本控制
從宏觀上講，我們劇組在資金的管理上做的還不錯，就是採用了分段管理，這樣是控制資金的好辦法。它可以防止寅吃卯糧的現象。以避免大手大腳地盲目花錢和協助一些有企圖的人亂要錢。同時公司也可以統籌支配。但我們劇組卻沒有嚴格遵循「沒有分鏡頭劇本不能開拍」和准備工作沒有就緒不能出發的原則，雖然是要求每一筆開支都有預算，但卻沒要求每一筆預算都要有計算根據。當然，我們要承認「沒有分鏡頭劇本不能開拍」並不是我們這些人所能控制的。
簡單說一下電影目前資金使用及成本控制上存在的問題。①一部電影，按常理來說，演員的費用要佔1/3，我們這部電影的工作人員的費用已經佔了1/2。這是很不合理的現象。其中不合理的地方我簡單舉例說明幾項。
1、例如：某導演基本上沒有導過幾場戲，導過的戲也被否定了，重新補拍，他的酬金仍然是不變的，WHY？由於補拍，導致膠片使用量增加，每一場戲要最少按8本膠片算，1598元/本，那麼8本膠片就是12784元，補拍3場戲就要38352元。（這個數值僅供參考，不是完全准確）導演，我現在的理解，是一個動詞，而不是名詞。作為一名導演，每天都閑在那裡有什麼意義？
2、劇組的攝影師
3、道具組的人員增加
4、外請其他導演來導戲
5、服裝的預算超支
6、所需要的群眾演員得不到很好控制
綜上所述，雖然每筆的費用看似很少，但都是由積少成多。以上才是簡單列舉幾條，住房、交通、隨意制定的演員費用、租用來的道具一直不用、能租用的道具都買新的、能借不去借而是買新的，相信在每天的財務報表裡面也會體現出一些問題。在平時的資金支出上，很難能做到控制，本應該由製片部門去做的事情，現在全部是由各組自己來操作，也沒有貨比三家的做法。我們所制定的財務管理制度，現在只是遵守報銷與請款兩項。
顯然，電影行業與其他的行業不同，它包括了一些每天或每分鍾都在變化的因素，每項工作完成的時間、費用可能都已計劃得很精確，甚至以分秒計算，但是製片工作中不可控制、無法預見的變化因素太多，計劃和預算隨時都有落空的危險。因此必須制定應急預算以應不測，也就是說做出總預算內的20%，用於應急，這也是在攝制工作中特殊的項目。
Ⅳ 世界電影美學的形成期、成熟期、發展期是怎樣的
這里有關於世界電影美學形成期的論文： http://e.beida-online.com/dxtjsp/data/data1.jsp?id=dxymovie11
這是成熟期的： http://cache..com/c?word=%CA%C0%BD%E7%3B%B5%E7%D3%B0%3B%C3%C0%D1%A7%2C%B3%C9%CA%EC%3B%C6%DA&url=http%3A//www%2Eckzl%2Enet/obicn/paper/show%2Easp%3Fid%3D152630&p=&user=
發展期：
三、電影美學的發展期
1945年第二次世界大戰結束後直到今天，電影美學得到了進一步的發展。在這一歷史時期內總的說來，電影在技術上已達到完善的地步，進入了在藝術上精益求精的階段。在此期間電影藝術取得了作為科學劉·象的地位。在美國與歐洲等主要電影國家，電影進入了大學課堂，逐步設立了專門的系科與學院。電影學納入了學術研究的范圍，逐步設立了碩土與博士學位。隨著世界政治、經濟、技術與文化的發展，
在實踐中電影具有了越來越廣泛的社會影響。
在二次世界大戰後的世界政治、經濟的總趨勢影響下，電影創作出現了新動向，就中如義大利的新現實主義潮流與法國的新浪潮電影等等。電影藝術從理論上也逐漸形成不同的美學學派，在這一時期內法國巴贊與德國克拉考爾的「影象本體論」與「照相本性論」 (俗稱「長鏡頭」理論)是突出的代表。
在電影史上久已存在的寫實主義與技術主義的兩種創作傾向，在此時期與蒙太奇理論的發展和長鏡頭理論的形成相表裡形成了電影美學的兩大流派
夏衍在《寫電影劇本的幾個問題》中說， 「電影的特點一是群眾性，二是綜合性。」電影的綜合性也是盡人皆知的，然而對這「綜合」二字的理解卻各不相同。一、對電影藝術綜合性的一般理解
1、電影是聲光化電的綜合
電影企業部門從製片的角度說電影是聲，……綜合的生產過程。
電影不只是導演、演員的勞動成果。從製片過程看，需要各種技術部門的通體配合。聲，主要指音響與錄音工作；光，電影是在攝影的基礎上發展來的，攝影即光的藝術。電影用光，布光的設計、操縱、變化等對影片畫面的構圖、影調、節奏……影響極大；化，鏡頭的組接以及許多特技需要運用化學方法通過洗印完成，電，電影，電影，從生產到消費一刻也離不開電。電影塑造形象主要就是靠電光在感光膠片上作畫，所以電之於電影，不單是物質設備因素也是藝術創作的因素。
2、電影是編導表攝錄美的綜合
從藝術創作的角度看，盡管不同的片種，例如，動畫片、武打片、風光片、戲曲片、故事片……等的生產過程有些差異，但總體看來，影片的生產是需要編劇、導演、演員、攝影、錄音、舞台美術，電影音樂……各種不同專業的藝術工作者共同參加的綜合的創作過程。
3、電影是各類藝術的綜合
從傳統的藝術分類的角度看，認為電影藝術包含有各類傳統藝術(如文學、戲剛、音樂、美術、建築、雕塑、舞蹈)以及攝影藝術的成分，因而是各類藝術的綜合。持這種觀點的人往往還著重說明在電影中各類藝術又都「失去了各自的獨立性」而成為「電影的」有機組成部分。
上列這些說法都從一定的側面反映了電影的某種特徵，因此都有合理性。若從美學的角度，把電影藝術當做—種意識形態來考查，其綜合性應從電影藝術所塑造的形象去把握。蘇聯電影理論家涅米施說； 「為了確定電影藝術的特徵，首先必須說明電影形象的特徵，亦即闡明電影形象的材料、手段和規律。」
電影塑造的是銀幕形象。銀幕形象是以攝影為基礎，通過放映技術展現給觀眾的一種在時間進程中存在的視聽形象。我以為時空結合的四度空間性就是銀幕形象「綜合」的特點。
二、電影藝術綜合性的實質一一時空綜合的四度空間形象 1、攝影，是用光作畫在平面感光材料上塑造立體的形
克拉考爾說， 「電影按其本質來說是照相的一次外延。」①從前章講到的電影的發明過程即可看出電影是以攝影為基礎的。觀眾看「電影」，看的是什麼?就是用電影攝影機連續拍照下來的活動攝影的映象。
攝影是用光在感光材料上作畫，是在二度平面上塑造三度空間的形象。這里所謂「度」 (或稱「維」、 「維度」、「次」、 「次元」)是幾何學與物理學上的概念，即指衡量物體的長度、大小、形狀、位置、體積……的物理量。用一個物理量衡量為一『「度」，需要兩個物理量衡量為「二度」，如此等等。一度衡量的是線性；二度衡量的是平面；三度衡量的·是立體。攝影所使用的感光材料是平面的，但攝影通過光線的明暗與線條的角度、位置等等可以使平面構圖在視覺中產生縱深感，構成立體的形象——一種靜態的空間形象。這種形象在作圖上可用X、Y、Z三個軸座標計量它的長、寬、高，這就是三度空間的形象表示法。對攝影形象的量度分析可用2二3來概括。 ：
而電影銀幕上出現的人物和景物是運動著的，是一種動態的空間形象。如要分析電影形象只有長寬高三個座標(即①克拉考爾： 《電影的本性》第3頁。
三度空間的向量)就不足以表示，還需要一個衡量時間的向量「t」來表示。也就是說由於運動攝影，電影比攝影增添了一個維度；時間。
這里需要說明的是，對於有些照片來說，它的影象也富有動勢，但盡管如此，這張照片的畫面形象仍然是靜止的，它只是捕捉了物體運動的一個瞬間，並使這一充滿動勢的瞬間形象陌照相機按下快門的那一剎那凝固起來。 2、 「電影是照相的一次外延」 (S+1：4)
電影藉助電影攝影機的運動所獲得的是一系列連續的動畫。影片膠片是以24格／秒的速度運動著的。畫格是電影膠片的單位，在電影的拍攝與放映過程中，每一個畫格既是一個單幅的攝影，又是一個運動的單位，它有時值(1／24秒)，這就是電影與攝影的區別。可見，影片從它最基本的構成單位——膠片畫格起，就已經是時間與空間的綜合體了。換句話說，時空綜合的特性已然滲透在電影的構成元素一畫格中了。即畫格二攝影+t([：1／24秒)
電影畫格所顯示的影象是在攝影畫面所顯示的三度空間之外又加上了第四個量度一時間，成為時空綜合的四度空間形象了。這種特性可以用公式3+1二4來概括。
時間與空間綜合的四度空間性是電影藝術的根本特性，它制約著電影藝術各方面的特徵，並由此派生出各種電影藝術技巧與表現手法。這將在以後的章節中進一步討論到。
歸納起來，對電影藝術綜合性應如何理解呢?從哲學的角度看，辯證唯物論認為：世界是物質的，而物質的存在形式便是運動。所謂「空間」是物質外部運動的相對位置與物
質內部結構形式，具有三維性，所謂「時間」是物質運動的過程，具有一維性。我以為對於電影藝術的綜合性特點不應局限在傳統的藝術分類的層次上去理解，即認為「電影是各類藝術的綜合」，而應從上位概念，從現實世界的物質本性——時空綜合——的層次上去把握，即把電影看成是綜合地再現社會生活的時間與空間形象的藝術。
這樣的理解與傳統藝術和電影藝術處在不同的歷史背景上的階段性劃分正相統一。也就是說，作為現代藝術，電影雖然借鑒於傳統藝術的觀念、經驗與手段，但它不是傳統藝術的線性的承傳，它有著與傳統藝術不可等量齊觀的性質。從藝術發生學的角度看來，電影藝術與傳統藝術不屬於同一歷史與哲學層次。
總的說來，藝術是社會生活在人類頭腦中的反映的產物。具體地說，是哪一個歷史的·代，屬哪些方面，具何特徵的「社會生活」，在哪一個歷史時代，處在何地理環境，有何文化傳統與個性特質的哪一類人的「頭腦」中……等這些因素都是不同的；同時，產生於不同歷史時期的藝術又並非都是從一個角度，以一種方式，處於一個認識層次上的「反映」。……由此可見，誕生於二十世紀初始年代的新興的意識形態一電影藝術，仰賴於現代科學技術的物質手段，淵源於各類古老藝術的豐富經驗，成了一門能夠逼真地再現現實生活時空特徵的綜合藝術。銀幕形象的四度空間性開拓了藝術反映社會生活的最廣闊的領域，同時也蘊蓄了電影藝術自身發展的巨大的潛能。正是在這個意義上，電影成為現代 藝術的基礎。
第三節 逼真的藝術電影藝術紿予觀眾的逼真感受是任何藝術也比不了的。
一、優於其它藝術的逼真效果與文學比較電影是直觀的
文學藝術的造型手段是語言文字，屬於第二信號系統。文學作品通過語言文字的敘述與描寫所創造的藝術形象，需要藉助讀者的想像才能被感知，具有間接性。電影依靠畫面與聲音塑造的銀幕形象，是可見可聞的直觀形象。 2、與音樂、繪畫相比電影是視聽兼備的
音樂運用音響和旋律塑造形象，是可以直接由聽覺感受的形象；繪畫運用色彩與線條塑造形象，是可以直接由視覺感受的形象(雕塑、建築等造型藝術與繪畫類似)。但是，電影的形象是既可聽又可見的。 5、與戲劇，舞蹈比較電影沖破了舞台的假定性在直觀的藝術中，戲劇、舞蹈也都是視聽兼備的綜合藝』 做為舞台表演藝術，戲劇在欣賞效果上存在著一種假定性，這主要表現在：
①第四堵牆的存在。舞台空間是由三面牆圍成的，第四面牆的位置是台口，不設景片。戲劇表演時，演員要有打破第四堵牆的觀念，面對觀眾來做戲；觀眾欣賞時也有一個第四堵牆的意念，要假設是透過第四堵牆來窺探角色的生活與情感。
②舞檯布景、造型比例與透視關系的假定性
由於舞台空間的局限與表演的需要，舞檯布景及其透視關系，布景與道具的造型比例並非都是科學的。不能以建築與制圖的標准來要求，存在著明顯的假定性。但觀眾由於欣賞習慣，也能理解與接受。
⑧演員的化妝、表情，動作與舞台調度的誇張。
話劇由於舞台燈光的影響與劇場條件的需要在表演、化妝等方面都有明顯的誇張。而電影則要求象生活一樣真實。一切空間場景、人物扮相耍有攝影的逼真性，表演風格也不容許象戲劇那樣大幅度的誇張。
除表演風格與欣賞效果的這些差異之外，在藝術反映生活的可能性方面，舞台藝術受到時間與空間的限制，它們反映生活的范圍與可能性是有局限的。而電影鏡頭有極大的自由，它沖破了舞台的時間與空間的局限。大白宏觀世界天體運行，小到微觀世界原子結構、遺傳信息傳遞；既可反映物質世界的運動現象，也可以展現人的回憶、幻想、夢境……等心理活動。古今中外各種各樣的生活情景都可以通過視聽兼備的銀幕形象逼真地呈現於觀眾面前，內容廣泛，變化裕如。銀幕形象的逼真性特點使它給予觀眾的感受接近於社會生活現實。在《電影哲學概說》中，作者魏茨曼說； 「電影
的視聽表現手段，使銀幕形象近似手對現實本身的感受。」
二、獲得逼真效果的手段一一運動攝影
運動給電影以生命，使電影成為獨立的藝術。電影藝術的逼真性是發揮了運動攝影的藝術魅力的結果。
許多藝術大師都力圖表現運動，表現事物的動態美。在各種造型藝術里，舉凡那些克服了靜態藝術的局限而表現出動態美的作品都是藝術的上乘。例如：羅丹的雕塑《擲鐵餅者》和達·芬奇的油畫《蒙娜麗莎》。電影藉助運動攝影實現了藝術家表現連續活動著的事物動態美的理想。文學巨匠列夫·托爾斯泰對電影的這一特性有敏銳的觀察和高明的判斷。他認為，電影「這是場面的急速的轉換，情緒的傾瀉與情節的奔流，這要比大段冗長的描寫好得多，可以說這更接近於生活，……電影揭開了運動的秘密，這是很偉大的。」②
運動攝影可以包含兩種構成方式：
(土)電影攝影機拍攝運動著的物體或電影攝影機處在運動狀態下進行拍攝；
(2)將攝影機拍得的鏡頭畫面組接起來，形成電影畫面時間與空間的連續運動；
前者是指被拍對象自身的運動以及電影鏡頭的推、拉、搖，移(刊·、降)俯、仰……等不同的拍攝方式；後者是指 鏡頭的剪輯。通過這兩種運動方式，使電影具有了「象生活本身一樣」的逼真效果。』、運動攝影的類型及各類鏡頭的審美意義電影攝影機的工作狀態，從機位的區別看分為定位拍攝和運動拍攝。
運動攝影一般分為推，拉、搖、移(含升降)等不同的運動方式和高位俯拍與低位仰拍等幾種類型。通過這些方式，電影把照相術的定點拍攝的單幅照變成了觀察距離、觀察范圍、觀察角度都在不斷變化著的連續畫面。
(1)推拍 又叫「推近」。拍攝時被拍對象不動，攝影機從開拍起逐漸向被拍對象推近，在縮短距離的過程中拍攝的方式。在推近過程中相應地視野縮小，而被拍部位的影象擴大。
推拍的作用是束攏觀眾的注意力，通過鏡頭的運動強制觀眾注意被拍對象，從而更深刻的感受到導演要強調的東西。
(2)拉拍 又叫「拉遠」。與推拍的運動方式相同而方向相反的一種拍攝方法。拍攝時被拍對象不動，從開拍起攝影機後拉與被拍對象的距離越來越遠。在拉遠的過程中視野隨之不斷擴大，而被拍部位的影象逐漸縮小。
拉拍的作用是擴大視野，補充交待必要的人物與環境，給人以舒展的感受。有時可用來增強畫面氣氛。
(3)搖攝 也叫「搖」。是在搖動中改變攝影機拍攝角度的方式。與推拉相同之點是拍攝對象都不動；與推拉不同之處是攝影機機位也不動，只是攝影機的鏡頭在開拍後搖
動以改變拍攝角度。搖攝鏡頭的角度變化有水平方向與垂直方向的不同。
A，水平搖 攝影機拍攝時鏡頭沿水平方向搖動，以逐
漸改變拍攝角度。可以由左向右，也可以由右向
Ⅵ 優秀的後期電影製作需要哪些因素
以視覺傳達設計理論為基礎，掌握影視編輯設備(線性和非線性設備)和影視編輯技巧，利用三維軟體，給影片加入文字、特效，並且製作聲音，使影片變得完整。
影視媒體已經成為當前最為大眾化，最具影響力的媒體形式之一。從好萊塢大片所創造的幻想世界，到電視新聞所關注的生活實事，再到鋪天蓋地的電視廣告，無一不深刻地影響著我們的生活。過去，影視節目的製作是專業人員的工作，對於民眾來說似乎還籠罩著一層神秘的面紗。十幾年來，數字技術全面的進入了影視製作過程，計算機逐步取代了許多原有的影視製作設備，並在影視製作的各個環節中發揮了重大作用。但是直到不久前，影視製作使用的仍然是價格極端昂貴的專業硬體和軟體，非專業人員很難親眼目睹到這些設備，更不用說熟練使用這些工具來製作自己的作品了。隨著PC性能的顯著提高與價格的不斷降低，影視製作從以前使用專業的硬體設備逐漸向使用pc平台轉移，原先身份極高的專業軟體也逐步移植到電腦平台上，價格也日益大眾化。同時影視製作的應用也從專業影視製作擴大到電腦游戲、多媒體、網路、家庭娛樂等更為廣闊的領域。許多在這些行業的專業人員與大量的影視愛好者們，現在都可以利用自己手中的電腦，來製作屬於自己的影視節目。
影視後期製作軟體的選擇
市場上流行的影視後期製作軟體很多，例如After Effects(簡稱AE)、Vegas、Combustion、VideoStudio、Premiere、EDIUS、DFsion、Shake、AvidXpress等，令人應接不暇。另外，影視技術更新也很快，如何選用合適的軟體確實讓人頭痛。
首先，影視後期製作分為視頻合成和非線性編輯兩部分，兩者缺一不可。視頻合成用於對眾多不同元素的進行藝術性組合和加工，實現特效、剪輯和片頭動畫，而非線性編輯可以實現對數字化的媒體隨機訪問、不按時間順序記錄或重放編輯。AE擅長視頻合成，支持從4*4到30000*30000像素解析度，可以精確定位到一個象素點的千分之六，特效控制等功能非常強大。而Premiere在非線性編輯領域同樣具有突出優勢。由於AE和Premiere來自同一個公司，協調性極好。
其次，必須緊跟市場的發展需求，因此，應盡量選用最流行、潛力最大的軟體。國產的VideoStudio簡單易用，但是功能較弱；Vegas功能不俗，但在易用性、擴展性明顯不如Adobe風格的軟體。眾所周知，Adobe解決方案早已成為數碼成像領域的金科玉律，例如Photoshop、Flash、Dreamweaver、Acrobat等均為業界標准。作為Adobe旗下的軟體，AE和Premiere同樣具有IT人員所熟知Adobe風格界面，減低了學習難度。同時，它們在導入Photoshop、Illustrator等圖像文件時，具有得天獨厚的兼容性優勢。
因此，綜合考慮，採用AE+Premiere模式開展影視後期製作的學習。
影視後期相關軟體的選擇
目前，絕大部分影視後期製作的教材都是偏重某個軟體，不少教師也僅僅停留在教材的層次，對學生的發展很不好。其實，僅僅有合成軟體和非線性編輯軟體是不夠的，教學過程中還需要選擇一些易學易用的相關軟體，為影視後期製作提供高質量的圖像和音頻。常用的輔助教學軟體。
第一，圖像處理軟體Photoshop。該軟體是影視後期製作的基礎。
第二，音頻處理軟體GoldWave。與Sony Sound Forge、Adobe Audition相比，GoldWave並不先進，但它小巧、實用，具備錄音、播放、轉換、編輯等功能，內含豐富的音頻處理特效，對常用的音頻處理如降噪等提供很好的支持。GoldWave的另外一個顯著優點是易用性好，初學者可以快速入門並掌握實用操作。
第三，3D文字軟體Xara3D。影視後期製作中，比較重要的內容就是片頭、片尾的字幕設計。使用AE、Photoshop等軟體難以快速生成高品質的3D文字。而Xara3D，對於大多數用戶而言，幾乎不需要學習就可以創作效果驚人的3D文字。用戶可以選擇不同的文字風格、文字顏色、燈光、貼圖、動畫效果等，生成光滑平整的專業圖片，也可以生成視頻、flash動畫等多種格式的文件，滿足用戶多樣化需求。
第四，音頻視頻轉換格式軟體FormatFactory。在實際應用中，常常遇到不少好的音頻和視頻素材，而AE和Premiere能讀取的文件類型很少，因此，專門的格式轉換工具是必不可少的。FormatFactory是當前功能最強大的音頻視頻格式轉換軟體之一，易用性好。
當然，影視後期製作的相關軟體還有很多，個人可以根據自身具體情況進行調整學習。
影視後期製作影視後期的工作
利用實際拍攝所得的素材，通過系列軟體如三維動畫等技術合成手段製作特技鏡頭，然後把鏡頭根據邏輯順序剪輯到一起，形成完整的影片，並且為影片製作上聲音。
傳統的電影剪輯
傳統的電影剪輯是真正的剪接。拍攝得到的底版經過沖洗，要製作一套工作樣片，利用這套樣片進行剪輯，剪輯師從大量的樣片中挑選需要的鏡頭和膠片，用剪刀將膠片剪開，再用膠條或膠水把它們粘在一起，然後在剪輯台上觀看剪輯的效果。這個剪開、粘上的過程要不斷地重復，直到最終得到黨章的效果。這個過程雖然看起來很原始，但這種剪接卻是真正非線性的。剪輯師不必從頭到尾順序地工作，因為他可以隨時將樣片從中間剪開，插入一個鏡頭，或者剪掉一些畫面，都不會影響整個片子。但這種方式對於很多技巧的製作是無能為力的，剪接師無法在兩個鏡頭之間製作一個疊畫，也無法調整畫面的色彩，所有這些技巧只能在洗印過程中完成。同時剪刀加漿糊式的手工操作效率也很低 。
傳統的電視編輯
傳統的電視編輯則是在編輯機上進行的。編輯機通常由一台放像機和一台錄像機組成。剪輯師通過放像機選擇一段合適的素材，然後把它記錄到錄像機中的磁帶上，然後在尋找下一個鏡頭。此外，高級的編輯機還有很強的特技功能，可以製作各種疊畫劃像。可以調整畫面顏色，也可以製作字幕等。但是由於磁帶記錄畫面是順序的，你無法在已有的畫面之間插入一個鏡頭，也無法刪除一個鏡頭，除非把這之後的畫面全部重新錄制一遍。所以這種編輯叫做線性編輯，它給編輯人員帶來了很多限制可以看到傳統的剪輯手段雖然各有特點，但又都有很大的局限性，大大降低了剪輯人員的創造力，並使寶貴的時間浪費在繁瑣的操作過程中。基於計算機的數字非線性編輯技術使剪輯手段得到很大的發展。這種技術將素材記錄到計算機中，利用計算機進行剪輯。它採用了電影剪輯的非線性模式，但用簡單的滑鼠和鍵盤操作代替了剪刀加漿糊式的手工操作，剪輯結果可以馬上回放，所以大大提高了效率。同時它不但可以提供各種編輯機所有的特技功能，還可以通過軟體和硬體的擴展，提供編輯機無能為力的復雜特技效果。數字非線性編輯不僅綜合了傳統電影和電視編輯的優點，還對其進行了進一步發展，是影視剪輯技術的重大進步。從80年代開始，數字非線性編輯在國外的電影製作中逐步取代了傳統方式，成為電影剪輯的標准方法。而在我國，利用數字非線性編輯進行電影剪輯還是近幾年的事，但發展十分迅速，目前大多數導演都已經認識到其優越性，對於數字非線性編輯，我們在本章節將會詳細討論。< 隨著影視製作技術的迅速發展，後期製作又肩負起了一個非常重要的職責：特技鏡頭的製作。特技鏡頭是指通過直接拍攝無法得到的鏡頭。早期的影視特技大多是通過模型製作、特技攝影、光學合成等等傳統手段完成的，主要在拍攝階段和洗印過程中完成。計算機的使用為特技製作提供了更多更好的手段，也使許多過去必須使用模型和攝影手段完成的特技可以通過計算機製作完成，所以更多的特技效果就成為了後期製作的工作。
電視畫面編輯
電視畫面編輯是電視片創作的後期工作，它是根據節目的要求對鏡頭進行選擇然後尋找最佳剪接點進行組合、排列的過程。目的是最徹底地傳達出創作者的意圖。
與有詳盡分鏡頭腳本的電影、電視劇片的編輯不同，以紀實性為特徵的電視片的編輯，由於面對的是一堆雜亂的即興式的抓取的鏡頭，這時的編輯過程是創作味很濃的。創作意圖的修正和表達，都依*編輯過程逐步完成，只有好的編輯才能賦予電視片以生命。各種鏡頭在未經巧妙地組合統一起來為表達意義或敘述之前，只是許多零碎的片斷，構圖再美、信息量再大、表現力再強的鏡頭，若沒有認真挑選和進行有意義地編輯，在段落中和成片之前，也只能像一塊未經雕琢的玉石，難以展現自身的光彩。只有對它們進行切割、磨洗、造型、鑲嵌等過程的整治，才能展現出其天生麗質，供人充分欣賞。這些切割、磨洗、造型、鑲嵌等工序也就是電視片編輯過程中對前期拍攝的鏡頭的整治過程即挑選、切除、組合和排列。它最終給人的不僅是視覺心理上的流暢，更讓人從中獲得一種積累的效果。這種積累是由於在編輯中融合了巧妙的構思，使得鏡頭的組合效果往往比多場景段落加在一起的效果更大。在這個意義上說，編輯決不僅只是重造，而是一種創造。正是藝術性和技巧的巧妙結合，使得鏡頭在組合和排列中完成其功能，並傳達出豐富多樣的意義。
電視創作中的編輯工作只是它的後期部分，在此之前還有以下的環節：選題、采訪、撰寫提綱、拍攝等等，編輯工作是以上這些環節的延續和最終完成。盡管在電視片創作中，編輯是主創人員，人們認為編輯質量的好壞直接影響著節目的質量乃至成敗，但是他若離開了其他創作成員，如導演、攝像、燈光、錄音和操作人員等等，沒有這些人員的合作，編輯也就無所作為。
編輯之前各環節的工作，主要為獲取與節目有關的有意義的原始圖像素材和原始聲音素材所進行的種種工作。它包括對選題的確定，選取合適的采訪對象並進行采訪，確定合適的節目形式，撰寫拍攝提綱，選擇符合節目內容與形式要求的現場並進行拍攝，從而獲取符合節目預想效果供後期編輯的圖像、聲音素材，並在拍攝現場作一些粗略的場記。要使這些零碎雜亂的原始音像素材最終形成一個能夠達到原先設想效果的完整的節目形態，後期的編輯過程也是很繁雜的，因為挑選有用的組合、有意義的段落，並根據構思完成敘事表意目的，且有節奏感的排列，每一手都需反復斟酌，幾經推敲，而且編輯過程中除考慮畫面效果外，還得注意聲音的效果。所以說編輯工作本身就是一種系統工程。
電影畫面剪輯
電影剪輯是一個結構的問題，所以必須從剪輯師所要遇到和處理的素材出發。如果你不熟悉那些素材，那你如何用它們來結構呢？那麼剪輯師所遇到的素材有那些種類呢？剪輯是一部電影作品的最後一關，在製作過程中所使用的一切素材在這里全都要經過剪輯這一關。把關人把不好就麻煩了。
再有，剪輯是一門獨立的學問，比如說，在舊好萊塢，導演是不準進剪輯室的。剪輯有它自身的專業問題要研究，導演沒有在這個專業下過功夫。在我國不知怎的興起了導演剪片子的風氣，很壞的風氣。一般大陸的導演都不懂剪輯，可以拿成龍拍的片子來對照。人家在拍攝的時候連剪接點都找好了。有的導演說，不需要剪輯，北京電影學院也不需要成立剪輯系。一些導演並不懂剪輯，就拿一個小問題來說，他們丟掉了許多剪輯點，或者說，根本沒有看到那些剪輯點。他們所謂的懂得剪輯是指把故事很通順地串起來而已，他們剪的東西沒有視聽效應。剪輯是另外一門學問。
電影是心理學的產物。不用那機器，用手動，也照樣可以看到電影。比如說，你可以把一系列連續動作的照片，用手來掀，照樣出現視覺的運動現象。機器只是給我們提供了更大的方便，放出來的活動影像的動作更流暢。而且還可以准確地進行剪輯等等。所以我們要著重研究心理學。電影里的許多心理現象還沒有得到科學的解釋，依然處於實證階段。從電影的角度來說，心理學是前途無量。既然心理學目前還更多地處於實證階段，那麼實驗是非常必要的。要多做實驗。視聽語言遠遠沒有達到完善。你如果有實驗精神的話，那麼在你的任何一次創作中都可以有創新的東西。不要固步自封，不要墨守成規。
技術應用領域
電 視 台：中央電視台攝制組、全國各地各級電視台攝像後期編輯部；
傳媒公司：為各地各級電視台服務的各大傳媒製作公司；
配音機構：各話劇院、配音公司、配音網及其他配音社團；
影視公司：各影視後期剪輯製作公司；
廣告婚慶：全國各大影樓，廣告公司、婚慶公司、企業宣傳活動等服務；
多媒體製作：多媒體軟體開發企業、新媒體製作企業；
自主創業和獨立影像製作：自由編劇、影評人、攝像師、導演開辦影視製作、工作室、開展影視製作業務。
影視後期人才
2012年，當金融危機席捲全球各個經濟領域的時候，電影產業卻迎來溫暖的春天，根據國家政策的推動，影視文化行業蒸蒸日上，當下諸多傳統電視台、影視公司、大型網站都在向數字影視產業靠攏，大量招募專業影視人才，根據目前越來越大的市場需求，越來越高的技術和藝術的要求，影視後期高端人才的需求量越來越大。而剛入行不久經驗不足的新手依然很多，所以造成了影視公司招人難，一般的影視後期工作人員找工作也難的一個局面。但是整體上看，影視行業的蓬勃發展必然推動全國影視後期人才素質的不斷提升。
數據調查顯示：應屆生在影視行業的平均薪資為2500-4000。而在2年後平均薪資高達8000-15000。拿應屆生剛入職的薪資來說，編導、策劃的薪資一般在3000-6000左右，攝像燈光的薪資在3500-5000左右，影視後期製作的薪資在3000-5000左右。另外影視公司招聘人才，往往自身實力，創意思想，肯學習，會學習才是考慮因數。文憑這些到成為其次的東西，作為一個影視後期的製作人員來說，要耐的住寂寞，並且對這行充滿激情才能在這一行走下去。
影視後期的意義
場面調度最早出現在戲劇藝術中，主要指演員在舞台上的位置以及與其他演員和布景的相互關系，即導演出於戲劇情節發展及人物性格、人物關系等多方面的考慮，對舞台上演員的站位和走動、運動軌跡、上場和下場等活動進行的藝術化設計。
場面調度在影視後期特效中具有同樣的美學意義。在影視後期特效中，場面調度是指影視影視後期特效的製作者通過對場景空間的設計、物體在場景內的運動和虛擬攝像機的運動引導觀眾視線、交代情節和表現思想。場面調度在影視後期特效中具有三種形式：鏡頭調度，即對畫面內部物體運動軌跡、姿態、出畫入畫的控制；鏡頭調度和物體調度的結合，即使虛擬攝像機與表現主體都處於運動當中，使畫面框架、畫框內物體的運動姿態和體積大小同時發生變化。
場面調度超越了影視畫面空間和屏幕的限制，使觀眾得以在自由的影視時空內自由地運動和觀察。在場景調度的關照下，影視藝術成為真正意義上的時空藝術。就影視後期特效的造型特點而言，場面調度使虛擬攝像機具備了真實攝像機所不能具備的積極性，畫面因此顯示出視覺上的多樣性，可以創造出更富有表現力的視覺形象，形成更豐富、強烈的視覺效果，從而能既深刻、鮮明地表達影視工作者的創作意圖和表現風格，又可以滿足觀眾的審美需求。
場面調度在建築虛擬漫遊中起到了重要作用：利用三維人物的運動來顯示人與環境的協調；運用虛擬攝像機的運動將室內室外、天上天下的各處景觀聯系在一起，讓觀眾從宏觀到微觀對樓盤進行觀摩，達到身臨其境的視覺感受或夢幻般的視覺體驗。
Ⅶ 請問電影畫面的美學特性
電影的綜合性，還表現在它對科學技術的依賴。電影本身就是現代科學技術的產物。眾所周知，電影是在照相術的基礎上發展起來的。從誕生到發展，電影始終是一門與現代科學技術緊密結合的藝術。技術的進步，對於電影藝術的發展，對於電影語言的創新，甚至對於電影美學觀念的演變，都有著不容忽視的重大影響。科學技術對電影的這種影響體現在各個方面。從膠片來看，愛迪生與盧米埃爾兄弟發明的最早的電影膠片，由於具有單色性（感光性能弱）、正色性（明暗對比強烈）、顯微性（被攝物體輪廓清晰）等特點，直接影響到攝
影方式和畫面的美學特徵，決定了從1895年到1925年前後的故事片的美學傾向。直到1926年，柯達膠片公司研製成功一種新型膠片，這種膠片被稱為「全色膠片」，比起過去的膠片來，這種「全色膠片」由白至黑的層次更加豐富，有光更加均勻，可以表達出演員表情上千變萬化的細微差別，非常符合戲劇化電影美學的需要，為好萊塢戲劇化電影的繁榮做好了物質技術方面的准備。當然，聲音的引入更加重要，它可以說是現代科學技術在電影史上的第一次大革命。早在默片時期，人什就深感電影無聲的缺陷，為了說明劇情和劇中人物的對話，當時的影片不得不在鏡頭中間頻頻插入字幕。於是，有時就採用現場配音方式，包括現場真人配音、插入錄音音響效果、樂隊現場伴奏等方式，這種效果自然不能令人滿意。雖然在本世紀底片、各種投影用的避器和高質量微型錄音機等的產生，使得實景攝影、運動攝影成為可能。總而言之，電影從誕生到成長始終離不開現代科學技術。綜觀電影藝術發展史，無論是從無聲到有聲，從黑白到彩色，從盧米埃爾的固定攝影到運動攝影，從攝影棚內的人工光源到實影拍攝，從定焦鏡頭到變焦鏡頭，從單聲道到多聲道，從低感片到高感片，從普通銀幕到寬銀幕、立體電影、球幕電影，乃至全息電影，沒有一項不是依賴於科學技術的進步與發展。可以說，隨著現代科技革命的飛速進展，電影藝術也將有重大的變化與發展，我們很難設想下一個世紀的電影會是什麼樣子。藝術和科學的綜合，正是影視藝術退異於其它藝術的鮮明美學特色。
電影的綜合性更加集中地反映在美學層次上的綜合，體現在再現性和表現性的統一，記實性和哲理性的統一，敘述因素和隱喻因素的統一。人類思維發展的本身，就經歷過由原始綜合到學科分析，再由學科分析進入全面綜合的三大階段。電影藝術由最初的綜合——將電影的逼真性和戲劇的假定性綜合利用，再進一步發展到電影和哲學。心理學的綜合，形成電影的紀實化、哲理化、心理化等風格不同的審美趨勢。隨之而來的必定是，探求如何將以上三種不同的美學風格巧妙地加以綜合化，形成更新的美學發展趨勢。縱觀世界各個電影生產大國進入叨年代以來出品的影片，實際上已經在美學追求上進行了新一輪綜合化的探索和實踐。1998年一舉奪得十一項奧斯卡金像獎的影片《泰坦尼克號》，以其宏偉的氣勢和生動的故事贏得觀眾的青睞。如果要分析一下該部影片為什麼會名利雙收，可以說它的綜合化審美追求是其最大的成功之處。綜合化審美首先表現在文化藝術與科學真實高度統一。影片一開頭，藉助打撈「海洋之心」鑽石這一故事情節的展開，編導用了相當長的記福對沉入海底的泰坦尼克號進行了掃描式的審視，它猶如一部科學紀錄影片一般，對這艘巨輪的內外結構，以及沉沒時船體怎樣斷裂，斷裂在何處等問題進行了必要的考察和分析，它巧妙地把真正的科學紀錄影片的某些美學因素引入到藝術片的拍場中，將文化藝術和科學原理「文理合一」地綜合到一起。《泰坦尼克號》抓住了現代觀眾對科學真實美感的渴求，不惜成本，投入二億五千萬元巨資，拍攝了這部影片。綜合化審美其次表現在哲理與詩情的統一。《泰坦尼克號》的沉船事件，對人們所引發的理性思考是相當多又復雜的。影片的編導注意到了這一主題復雜多久性的開掘，尤其是對於人們往往不尊重科學，盲目地沉溺於自信的弊病進行了深刻的揭示和批評：由於盲目自信不會沉沒，船上必備的救生小艇意減少一半；由於盲目自信不會沉沒，擔任瞭望的船員竟然不帶望遠鏡；由於盲目自信不會沉沒，明明看到泰坦尼克號發出的求救信號，還以為是「鬧著玩」……影片編導似乎有把泰坦尼克號比作人類生存空間象徵的意思，提醒每一個善良的地球居民，「危險」隨時都存在，過分的盲目自信只會導致自身的死亡。標坦尼克號》的編導還依照一般觀眾的審美情趣構思了一個「富家大愛上窮司、子」的浪漫愛情故事穿插手整部影片中，真正地做到了「寓教子樂門。即使沒有得到「過於盲目自信將會導致失敗」的哲理啟示，享受一次「愛情故事」的熏陶也是值得的。雖然「永不沉沒」的泰坦尼克號沉沒了，但泰坦尼克號上的愛情是「永不沉沒」的。當觀眾看到男主人毅傑克將生的希望讓給女主角露絲，自己卻沉入冰冷的海水，冷靜地接受死亡，能不為之動容嗎？又如《辛德勒的名單》，其明顯的美學特徵是紀實性，但它在刻畫人物心理方面也同樣達到很高的審美層次，無論是正面人物，還是反面人物，編導選擇了許多有個性特徵的細節、語言，進行細致入微的描述。同時，這部影片給予每個人的思想啟迪也是很深的。
它不只是單純揭露和控訴了法西斯納粹在二戰期間所犯的大屠殺滔天罪行，同時還深刻地分析了形成這一世界性大悲劇的歷史淵源。影片中的法西斯軍官阿蒙·戈特就曾說過這樣的話：「六百年前，猶太人就是一場歐洲大瘟疫的罪魁禍首，是當時的波蘭國王批准猶太人在這座克拉科夫城市定居下來的，來時他們一無所有，赤手空拳，可他們落下根後，在商業、科學、教育、藝術等方面得到了很好的發展，如今已是腰纏萬貫，遍地開花……」他的這一說法正是希特勒上台執政以來大肆宣揚煽動清除猶太太，進行所謂種族凈化的大日耳曼民族情
緒的自我暴注。這種民族凈化思想，被希特勒用來挑起民族間的矛盾和仇恨，並已滲透到德國普通百姓的靈魂中。戰爭更使這些被扭曲了心靈喪失了起碼的人性，從而導致了一場旨在滅絕猶太民族的慘絕人寰的民族大屠殺歷史悲劇。影片的哲理性思考和分析，使《辛德勒的名單》超越了以往一般的反法西斯影片的主題意義，在藝術上達到了一個新的美學境界。
從整個世界范圍來看，藝術教育日益受到重視，綜合式藝術教育成為藝術教育的重要發展趨勢，在此背景下，影視文化教育必然應當成為藝術教育的重要內容。
許多國家以法律的形式確立了藝術教育在中小學教育中的地位。如在法國，1987年法國國民議會通過了《藝術教育法》，決定在今後十年裡為藝術教育投資19億法郎，決定設立法國藝術教育高級委員會，該委員會由國民教育部和文化交流部主管，由國家有關官員和藝術界知名人士組成，負責發展藝術教育的行政、財政方面的工作，該法還決定把每年5月18日至23日定為法國中小學藝術周。而在美國，則是用另一種形式確立了藝術教育在中小學教育中的地位：1994年美國政府以法律形式通過了《2000年目標：美國教育法》，這項法令把藝術課程（包括音樂、視覺藝術、舞蹈、劇院藝術）增列為美國基礎教育中的核。心課程，並在量近出台了《國家藝術教育標准》。自60年代重視「新三藝」即數學、自然科學和英語，到1990年初布希政府宣布，上述三科加上歷史、地理為中小學教育中的核心學科，柯林頓政府把藝術增列為核。心學科。從此後，美國多數學校都把藝術作為必修課，學生必須拿到學校規定的學分，才允許畢業。在那些將藝術作為選修課程的高中，學生可以根據自己的興趣選修相關學科，選修課程計學分，沒有修到學校規定的學分，同樣不允許畢業。各國藝術教育向普及化方向發展。隨著社會的發展，一方面人們對藝術的追求和需要越來越高，藝術教育成為社會精神文明建設的重要組成部分。藝術教育正式列入學校教育之中，確立了藝術教育的目標、計劃及課程。藝術教育的根本目的被明確為實施素質教育的重要組成部分：開發學生的潛能，促進藝術素質發展、入格的完善，培養學生的創新精神和能力，以適應未來社會的發展。
藝術教育對藝術哲學、審美心理研究成果的運用使得綜合性藝術教育成為國際上藝術教育的一個重要趨勢。首先是重視各種藝術門類的綜合。舉例說，在音樂教育史上產生重大影響的奧爾夫教學法、達爾克羅茲教學法等，都比較注重各藝術門類之間的融合。奧爾夫說，從來就沒有孤立的音樂，而只有與動作、舞蹈、語言同時存在的音樂。因此，在著名的德國奧爾夫學院中，綜合性教學成為其最顯著的特點也就不難理解了。這種教學的綜合性體現在兩方面：一是注重音樂與舞蹈、動作、語言的綜合。比如該院開設的舞蹈、動作課，就是
在音樂聲中展開的，實際上也是動態的音樂課，二是注重每門課程本身的綜合，像「普通音樂」這門課，就是一門包括聲樂、器樂、節奏訓練、合唱、指揮等多種內容的綜合性訓練課。達爾克羅茲也說，任何樂思可以轉譯為動作，任何動作也可以譯成與之相對應的音樂。據此，他創立了「作態律動學」。律動，就是人隨著音樂的節奏，通過身體動作來感受音樂要素和表現情感，實際上就是把音樂和舞蹈高度地融合了起來。達爾克羅茲教學法正是採用節奏性的動作，伴之以聲樂、打擊樂或鋼琴即興伴奏，以身體的運動來反映音樂的要素和情緒的。邊塞爾提出，「音樂教學在兩個意義上必須注意相互的關系，即內部的相互一致，和學校工作的其他方面建立起自然的聯系。」對於內部的相互一致問題，穆塞爾解釋說，欣賞課必須同其他音樂教學工作結合起未，把它滲透到一切音樂創作和演出計劃里去；而聲樂和器樂的教學工作必須融合成一個密切而有效的統一體。他認為，音樂同廣泛的文化領域有著天然的密切關系，因此音樂教學應該同其他領域互相交織在一起，這樣可以互相增強活力。否則，音樂教學將是貧乏的，不可能作為發展學生個性的一種媒介而獲得它的全部價值。雷默則提出了「綜合審美教育」這一概念。他所指的綜合審美教育關心的主要是所有藝術共同的行為范疇。他認為，「每種藝術都有自己的主要要素，音樂中有旋律、和聲、節奏；繪畫中有色彩、線條、質感；詩歌中有比喻、形象、韻律，如此等等，不一而足。每種藝術都可以借用其他藝術的要素，再與自己的領域同化，而許多藝術又可以借用非藝術界的要素，藝術地加以運用，轉化成表現素材。」雷默還認為，藝術多學科課程與單學科課程相比具有下面幾點優勢，其一，通過與同族的其他科目對照，每門科目的特色更為鮮明；其二，弄清了同一族所有科目的基本原則；其三，既可從局部，也可從全局看待每一料。霍斯曼曾扼要地提出過類似的建設，他告訴了讀者「一個不需要增加學習時間、教師數量和設備，卻能擴充藝術課程的方法」，就是使整個藝術教學課程一體化。這種教學強調所有藝術之基礎的、共同的東西，即藝術的審美性、創造性、表現性的東西。雖然霍斯曼沒有對藝術教學課程一體化給予必要的論證，但他確信，「就像語言教學能把聽、說、讀、寫綜合起來一樣，藝術教學也可以把視覺藝術、聽覺藝術、觸覺藝術等融為一體。」受上述思想的影響，美國部分學校的藝術教育採用了把各種藝術學科結合起來的綜合藝術教學形式，即利用繪畫、音樂、舞蹈、刺綉以及其他不同的藝術的共同點和不同點去啟發學生。被認為最有代表性的是明尼蘇達州羅維爾地區的中小學藝術課程，川教育當局規定綜合藝術課程在，總課時中的最低限度的比例分別為：幼兒園佔10％，小學佔8％，初中要求達到150學時，高中列為選修，各校還可以自行增加課時比例。除必修的美術、音樂、舞蹈外，還要選修七八種可供選擇的姐妹藝術課程。
影視戲劇等綜合性藝術，在世界一些發達國家的藝術教育中得到高度重視。現代社會中，藝術媒介迅速向網路化方向發展，以藝術廣告、電視和多媒體網路為主體的媒介已日益成為社會大眾的藝術文化知識的來源和基本生活內容，並日益重構大眾藝術。心理感知的格局。它徹底超越了時空的阻隔，有力促進了世界藝術一體化格局。另外，大眾傳播的作用正在向社會生活所有領域滲透著，深刻地改變著社會的面貌，影響著人們的思想行為，大眾傳播成為社會藝術教育的重要途徑。現代科學技術的發展，為藝術教育提供了新的物質技術手段。19世紀末現代科學技術在聲學、光學、電子學等方面取得重大的成果，使電影藝術等新興藝術種類不斷發展和完善。二十世紀中葉以來，隨著電子技術的迅速發展，不但出現了各種各樣的電聲樂器，還出現了電子音響合成器和電腦音樂，大大擴展和豐富了音樂的表現能力。近10多年來，電腦繪畫、光效應藝術與激光藝術更是發展迅速，為影視藝術教育提供了堅實的物質基礎，展示了廣闊的發展天地。前蘇聯庫茲涅左夫主編的《青少年審美教育》一書，對於從幼兒到大學生對何利用影視戲劇進行審美教育，作出系統的明確的規定，提出詳細的可操作的指導意見。《美國藝術教育國家標准》（以下簡稱《美國標准》，劉沛翻譯，尚未正式出版）是美國學校藝術教育有史以來，第一套在聯邦政府直接干預下，由四門藝術教育的全國性組織研製的藝術課程標准。《標准》的研製工作從1992年開始，1993年曾分別公布四門藝術學科標準的初稿和討論稿，最後於1994年定稿並出版。《標准》可以說是美國藝術教育界在總結美國學校藝術教育歷史經驗的基礎上形成的，是按照1994年通過立法程序的《2000年目標：美國教育法》的要求制定出台的。其根本宗旨，是為了從一個方面改進和提高美國的教育質量，使美國的教育到2000年時達到美國總統柯林頓和教育部長賴利提出的「世界級水平」。在《美國標准》中，對從幼兒園到高中畢業學生的戲劇影視等綜合性藝術學習，都提出了系統的、明確的比較高水平的要求。
各發達國家對影視文化教育的重視，表現在影視教育與各學科教育的綜合。許多發達國家在課程標准中已經沒有「視聽教學」一項，把視聽教學與影視文化教育結合起來。《美國俄亥俄州克利夫蘭市市文學區英語語言藝術課程標准》中對「視聽教學」要求規定如下：「在結構方面，學生將能夠：1．識別作者的風格；2．識別正確、恰當的語法、措詞和句法；3．通過視聽不同的媒體擴大詞彙量；4．欣賞不同形式創造性表達的美。在釋義方面，學生能夠：1．發展評判媒體和評價口語表達所必需的批判性思維技巧；2．認識到節奏、方言、沉默、抑揚頓挫對提高演講和文學作品質量的重要性；3．在視聽中集中注重主題或情節；4．從視聽活動中獲取信息。在運用方面，學生將能夠：1．形成主動的聽力技巧：1）聽且理解指令性說明；2）在班級討論中傾聽同學的意見，並在此基礎上加以發展。2．別人朗讀時認真聽講；3．利用媒體激發學習和思考；4．培養欣賞藝術、音樂和文學的能力；5．利用電子媒體加強和促進語言學習；6．進行娛樂性視聽活動；7．藉助科技手段和其他媒體表達思想。在跨學科方面，學生將能夠：利用批判性視聽促進跨學科學習；參加個人形式、小組形式、大組形式的視聽活動；合作完成語言藝術課題練習；通過視聽活動了解語言和文化的差別；積極參加群體聽力活動。」這一方面反映了現代化教學手段的運用給語言教學帶來得革命性變化，一方面比較全面地反映了影視文化教育、整體教育在語文教學中實施的思路、方向。美國的坎貝爾等人所著的《多元理論在教學中的運用卜書以大量的篇幅介紹了如何把戲劇影視等綜合藝術與語文教學乃至於其他各科教學結合起來的理論與實踐，給我們以極大的啟示。戲劇影視不僅涉及文字語言和多種「藝術語言」（音樂語言、繪畫語言、形體語言等），同時涉及抽象思維、形象思維和動作思維，與語文結合起來，在發展學生「語言能力」的同時發展學生的思維能力和審美能力，真是具有得天獨厚的條件。在我國，新的《藝術教育課程標准》充分體現了對「綜合性」的重視，可能因為考慮到現實條件的限制，影視文化教育尚未獲得應有的重視。至於影視文化教育與其他各科教育的相互鏈接、相互融合，還有廣闊的未開墾的「處女地」。我們江蘇省揚州中學 1993年以來，先後申報、組織、實施了「系統開展學科思維教育」、「全方位系統開展審美教育」這兩個研究課題。1997年這兩個課題分別被立為教育部「九五規劃」的重點課題與規劃課題，並於2001年通過全國教育科學規劃小組組織的專家評審。影視藝術在兩個課題的實施過程中發揮了舉足輕重的作用。我們通過每年一度的藝術節、電影藝術周，組織學生觀賞影片；通過專題講座，提高學生影視欣賞的能力和情趣；藉助於「新苗文學社」和《新苗》月刊，組織學生開展影視欣賞、評論；在各科教育教學中，我們激勵教師充分利用影視手段和多媒體設備（每位教師配備一台「惠普」手提電腦），極大地提高了教育教學的效益。我們完全可以相信，影視文化教育與各科教育教學的綜合，必將為影視文化教育開拓無限廣闊的天地，必將為各科教育教學帶來無限美妙的風光。
綜合式藝術教育，其目標具有綜合性：既重視藝術素養的培養，又重視人文素質、完善人格的培養。綜合藝術教育，其方式方法具有綜合性，有各種門類藝術的綜合；有藝術欣賞、藝術創作、藝術史、藝術批評、美學理論等教學活動的綜合；有藝術教育與其他各科學習的綜合；有藝術活動與廣泛的社會活動（科學、人文的）綜合，有藝術與生活、社會、人生的綜合。「綜合性課程」、「綜合性藝術教育課程」的核心是科學、人文精神的綜合。新世紀呼喚科學素質、人文素質相互融合的新型火材，新世紀呼喚科學、人文精神相互結合的基礎教育、藝術教育。科學主義要求以自然科學的眼光、原則和方法來研究世界，它把一切人類精神文化現象的認識論根源都歸結為數理科學，強調研究的客觀性、精確性和科學性。人文主義則強調以人為本，把人當作研究的核心，出發點和歸宿，希望通過入本身的研究來探索世界的本質與其他問題。科學、人大主義則是二者的辯證統一。事實上，教育哲學中的「科學主義」與「人文主義」之爭，是以思想史、教育史上的科學主義和人文主義兩大思潮之爭為背景的。李德順在《價值論》一書中指出：人類的活動有兩大原則：一是真理原則，一是價值原則。前者是說：人類必須按照世界的本來面目和規律去認識和改造世界」，後者是說要「按照人的尺度和需要去認識世界和改造世界」。兩大思潮之間的關系，究其實是真理與價值、客觀性與主體性之間的關系問題。「孤立地看待真理或價值，都是片面的。它們各自作為矛盾的一方，是相互依存、相互規定的。」真理論與價值論的統一是科學主義、人文主義相互融合的哲學基礎。主張科學、人文相互融合的實質就是要在以人類文化「改造客觀世界的同時改造主觀世界」。目前，在世界范圍內正出現科學主義、人文主義相互融合的趨勢。黃濟先生指出：「如何吸取二者之長，克服二者之短，把二者溝通起來使之協調發展，始終是哲學與教育哲學研究中的重要課題」。鍾後泉先生在其《現代課程論》中，詳細論述了以科學為特徵的學問中心課程與以入文主義為特徵的人文主義課程的長短，而他所建立的課程編制理論，恰恰地體現了科學、人文精神的融合。建立科學、人文相互融合的課程體系，必須既重視「以社會文化對人的塑造」，又重視「人的潛能的充分開發」；既重視「教育內容的科學的系統的構成」，又重視「作為學習主體的學生的內在條件（發展階段、個體經驗、生活現實、實習動機、意志、信念、價值觀等）的認識與洞察」；既注重文化知識的傳授，技能、能力、智力的培養，又注重非智力因素、健康個性、人格的培養；既重視科學精神、科學素質的培養，又注重人文精神、人文素質的培養。據研究，創造力與智力之間存在正相關的趨勢，同時與動機、興趣、熱情、自信心、堅毅性和能吃苦耐勞等非智力因素密切相關，因此，科學、人文精神的融合，也是培養創新人才的有利條件。馬克思指出：「自然科學住後包括人的科學，正像關於人的科學將包括自然科學一樣，這將是一門科學。」自然科學與人文科學的一體化發展、科學精神與人文精神的融合同樣是當今時代發展的必然，培養具有科學素質、人文素質的綜合性人材、創新型人材是新世紀的要求；建立培養這種人材的課程體系，是新世紀的呼喚。
Ⅷ 電影的幾個要素是什麼
一、拍攝前觀察環境
攝像前要先注意周邊的狀況，這樣在拍攝時就可以考慮哪些鏡頭可以選擇，哪些場面可以用什麼景色。另外，拍攝時可千萬不要大意。時刻不可忘記周邊或是身後的狀況，特別對背後的溝渠、馬路等要引起重視，不要腳踩空或來往車輛造成不必要的傷害。
二、拍攝清晰的搖鏡頭
搖鏡頭是最常用的手法之一。搖攝是指當攝像機機位不動，藉助於三角架上的活動底盤或拍攝者自身的人體，變動攝像機光學鏡頭軸線的拍攝方法。用搖攝的方式拍攝的畫面叫搖鏡頭。搖攝一般有上下搖攝和左右搖攝兩種方法。
三、拍攝清晰的移鏡頭
移攝是將攝像機架在活動物體上隨之運動而進行的拍攝，用移動攝像的方法拍攝的畫面稱為移動鏡頭，簡稱移鏡頭。移動拍攝可以使用畫面框架始終處於運動之中，畫面內的物體不論是處於運動狀態還是靜止狀態，都會呈現出位置不斷移動的態勢。移攝一般分為前後移動拍攝、左右移動拍攝、弧形移動拍攝以及上下移動拍攝等幾種方法。
移攝特別要注意一下三點：（1）選擇合適的移動設備。（2）移動速度要慢。（3）移拍時盡量使用廣角鏡頭。
四、拍攝清晰的跟鏡頭
跟攝是攝像機始終跟隨運動的被攝主體一起運動而進行的拍攝。用這種方式拍攝的畫面稱為跟鏡頭。跟鏡頭大致可以分為前跟、後跟、側跟三種情況。
在跟攝時跟上、追准被攝對象是跟鏡頭拍攝的基本要求。通常主體在畫面中的位置相對穩定，而且景別也保持不變。這就要求在拍攝者與主體人物運動速度基本一致，這樣才能夠保證人物在畫面中的位置相對穩定，既不會使主體人物移出畫面，也不會出現景別的變化。不管畫面中人物運動如何上下起伏、跳躍變化，跟鏡頭畫面應基本上是或平行、或垂直的直線性運動。因為鏡頭大幅度和次數過頻的上下跳動極容易使觀眾產生視覺疲勞，而畫面的平穩運動是保證觀眾穩定觀看的先決條件。
五、拍攝清晰的變焦鏡頭
平時我們經常從電視上看到這樣的畫面，鏡頭對准一個廣闊和場景，漸漸地鏡頭推進，最後聚焦於某個細節，這種方法經常運用於花卉、燭光、小動物等細節的拍攝。
如果被攝物體或鏡頭運動變化很大，一次聚焦不能滿足要求，可採用跟點的方法完成鏡頭拍攝。保證鏡頭拍攝全過程畫面清晰。
運用變焦距鏡頭拍攝十分重要的一點是對變焦距動點、動向和動速的控制。在運用變焦距拍攝時推拉的起動和落幅要果斷，猶豫和遲疑都會影響鏡頭運動的流暢甚至引起表現意圖的混亂。在整個拍攝過程當中應該注意攝像者要保持穩定，採用變焦拍攝的方法雖然看上去感覺比較簡單，不過只有通過經常反復地操作才能運用得熟悉，對於展示遠近變化的場景或者某種特定的氛圍都能起到畫龍點睛的作用。
六、拍攝清晰的長焦鏡頭
一是要調准焦點。長焦距鏡頭的景深較小，特別是在物距較近，光圈口徑較大時，這種現象更為明顯，因此在拍攝過程中焦點必須調准。這時您可以通過攝像機上的尋像器調整焦點的方法，將畫框中心對准被攝主體，用手調整焦點環，直至尋像器上形象最清晰時為止。如果焦點環上的數值與實際物距有誤差時，也以尋像器形象是否清晰為准。
二是要防止拍攝時的抖動。由於長焦距視場角窄，拍攝過程中攝像機上下左右方向稍微一顫動都將會引起畫面的抖動。這種抖動不論是在固定鏡頭還是在運動鏡頭中都會干擾和影響觀眾對屏幕形象的觀看。我們在進行拍攝時，保持拍攝設備的穩定也是很必要的，這也是保持影像清晰的重要條件。畫面不穩定，令人的視線無法集中，往往覺得頭暈目眩。
Ⅸ 美國電影為什麼那麼好看
原因如下：
1、美國的電影和電視的主流作品均出自好萊塢，這是高品質的保障影視工業對於好萊塢來說已經駕輕就熟，相比電影的大投入，美劇用較低的成本可以創作出藝術質量較高的作品。
2、好萊塢大片強調視覺效果，編劇所起的作用相對較小；而美劇的編劇（尤其是前面幾季）往往是該劇的原創者兼老闆，導演反而是被僱用的，地位較低。這就是很多美劇的情節和台詞精彩絕倫的內在原因。
3、美國影視的生態鏈非常完整，每一種追求都可以找到自己的表達法。在美國，歐式的作者電影甚至實驗短片也很發達，只是常人不太關注罷了。
簡介：
電影，是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、動畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。
Ⅹ 影視畫面是如何構成的
影視畫面的構成主要包括構圖、光線、色彩、聲音與文字。通過寫實性、表意性、隱喻象徵性及特殊的符號意義等展現出畫面的美學原則，表達一定的畫面主題。而畫面的構成元素主要有：主體、陪體、前景、後景、背景、空鏡頭。
我們先來說說畫面構成的主體，是影視畫面所要表現的主要對象，也是畫面構圖的結構重心和視覺中心，起著主導的作用。我們要讓畫面的主體占據畫面突出的位置，運用光線和色彩產生鮮明的對比，再利用虛實關系等方法來突出主體。
而陪體是與主體構成特定關系來輔助主體表現主體思想，它是主體的陪襯，一般表現為人與人、人與物、物與物之間的關系。影片《無間道》中，陪體黃警官與主體"仁"秘密會面，是為了交代"仁"作為黑幫卧底的由來與"仁"真正身份的見證人。
前景指畫面中處於主體前面、靠近鏡頭的人或景。經常用來交代情節、營造環境氣氛、加強畫面的縱深感、加強視覺表現力、形成某種圖案美和裝飾效果等。
後景位於主體之後，是環境的組成部分，是構成畫面中生活氛圍的主要成分。
背景的范圍往往要大於或包含後景，用來渲染和襯托主體，營造場景氣氛，展示空間深度感的。如在影片《鋼琴師》中，猶太人被德軍驅趕生產軍需產品、遭受飢餓和殺戮的背景，加上在狹小的閣樓的鋼琴師避難的空間背景。起著陪襯、渲染和襯托主體的作用，在視覺上讓畫面主體清晰地呈現出來。
空鏡頭又稱"景物鏡頭"，指影片中那些只出現自然景物或場面而不出現人物的鏡頭。這種鏡頭常用來介紹環境背景、交代時空、渲染意境、烘托氣氛、引起聯想、推進故事情節。它具有說明、暗示、象徵、隱喻等功能，還具有時空轉換和調節影片節奏的獨特作用。
接著我們來說影視畫面中的第二部分——光線。它是鏡頭畫面視信息和視覺造型的基礎，是電影語言中一個極其重要的元素，是揭示主旨與刻畫人物、強調不同景物或形象、渲染情緒與意境、引發聯想等等的有效手段。
光線的作用十分廣泛，比如光線粗與濃，意味著重與強；淡而細，往往代表著輕與弱；直線代表剛勁，弧線呈現動感；斜線顯速度，曲線有韻律；明亮代表光明、歡樂、幸福，陰暗代表沉悶、困難、憂傷；倒影代表優美、安靜、夢幻等；這對於領會影視中的形象或理解劇情都會有很大的幫助。
接下來是影視畫面中的第三部分——色彩。它能最直接地反映了畫面的感情內容、主觀意念和藝術氛圍。色彩還有著象徵性，比如白色象徵著快樂、純真清潔；黑色象徵著悲哀、絕望、沉重等等。
色彩傳達著人的情緒與心理狀態，是人的內心世界外化的表現，即使是同一種色彩，在不同的作品中，其表達的意義也不相同。在影片中，經常以多種色彩來傳達不同的人物情緒。比如蘇聯電影《這里的黎明靜悄悄》，用朴實的黑白表現戰爭的殘酷，用柔美的彩色表現女兵們對美好生活的嚮往。
最後我們來說說文字，就是影視畫面中的字幕，對畫面中的聽覺、視覺形象起輔助說明作用。如表明時間、地點、人物身份的字幕等。文字與視覺、聽覺元素一起讓觀眾享受到真正的藝術美感。