㈠ 英國查理一世也是藝術愛好者嗎
英國查理一世與腓力四世一樣，也是一位藝術愛好者。
身著粉紅色披風的女人慌慌張張地不知道要逃到哪兒去，騎在馬上的騎士朝著龍勇敢地揮舞長矛，地上還有倒下的屍體和天空中的旋風……這到底是什麼場面？它既不像是《聖經》中的故事，也不像是希臘或者羅馬神話，真是讓人摸不著頭腦。
對於我們來說，丁托列托（Tintoretto，1518—1594）的《聖喬治屠龍》（Saint George andthe Dragon）可能有些陌生。但對於歐洲人，特別是對於英國人來說，這是他們再熟悉不過的傳說里的場景。這幅畫的主人公騎士聖喬治是英格蘭的守護神。
4月23日的聖喬治節是英格蘭的節日，白底紅十字的英國國旗就是聖喬治旗。在英國，每逢聖喬治節都有這樣的風俗：人們在胸前插上英國國花玫瑰，並給好友送書。這一天既是聖喬治的生日，也是英國著名作家莎士比亞的誕辰（1564年4月23日）。
畫中參孫的雄偉身材讓人聯想到米開朗琪羅的西斯廷教堂穹頂壁畫，再加上魯本斯對光影的熟練運用，讓這幅作品的戲劇效果達到了極致。魯本斯在畫這幅畫之前，在義大利生活了8年，因此這幅畫自然受到了米開朗琪羅的一些影響。
當時魯本斯的朋友稱這幅畫為"義大利和佛蘭德斯的聯姻"，魯本斯本人也在畫的左上方畫上了羅馬風格的雕像（維納斯與丘比特），承認自己受到了義大利的影響。在大利拉後面，有一個男人在專注地剪參孫的頭發。
看著這個男人復雜的手法，觀者都為他捏一把汗。魯本斯為了畫這個場面，去了好幾次理發店，觀察理發師是如何剪頭發的。大利拉好像剛結束床笫之歡似的面色緋紅，臉上露出滿足、性感和勝利的表情。她用柔軟的雙手輕輕撫摸著參孫的背，如果沒有剪頭發的男人，估計這幅畫足以被人誤會為是一對墜入愛河的男女。她看似是發自內心地愛著參孫，又像是在嘲笑這個即將墜入深淵的男人。
㈡ 有沒有類似於返老還童的電影
如果要在世界上評選「最具民族性和世界性的」的東西，美國電影即使無緣奪冠，名次至少也不會掉出三甲。在這個星球上，好萊塢的產品同時扮演了兩種角色，它既是不同膚色、種族和信仰的人群的娛樂對象，又是美國精神和價值觀的龐大載體。因此，在選擇這30部「中國人不得不看的美國電影」時，我們的目光，首先聚焦於「美國」，其次關注的才是「電影」。
美國電影與美國精神
今年早些時候，在美國電影協會( A FI)評選的「美國片十大英雄」中，1962年的影片《殺死一隻知更鳥》中的律師阿提克斯•芬奇名列榜首。可以想像，在這個集合了慈父、好公民和反種族歧視鬥士等多種身份的角色身上，普通的美國人可以發現他們心目中若干最一般也最崇高的理想和人生守則：勇敢、樂觀、正直、坦誠……但是，在這些人類普遍遵循的道德准則背後，美國精神中另有一種獨特的東西存在，這就是執著到近乎頑固的獨立。
大概是移民國家的特色———在政權和宗教之外保持一種人格上的自足與自尊，始終被美國人視為民族精神的核心。表現在電影里，便是以《正午》中的退休警長和《巴頓將軍》里的鐵血統帥為代表的形形色色的「孤膽英雄」。在這些影片中，他們往往同時承擔著來自敵人、上司和同僚的壓力，最後憑個人的智慧與血勇，在逆境中殺出一條路來。在《關山飛渡》、《殺無赦》等西部片中，這種個人英雄主義得到了完美的體現。尤其是後者的結尾，男主角以自己的一身殺氣，震住了整整一隊荷槍實彈的警察，從容而去，實在是酷炫到了極點。
不過現實中畢竟不是每天都有子彈橫飛，對獨立的追求，表現在日常生活的領域，則是對個人奮斗和經濟成功的肯定，這便是美國人津津樂道的「企業家精神」。美國影片中的富人闊佬，固然有卓別麟《城市之光》中那樣的宵小之徒，但也有不少像弗蘭克•卡普拉的《一夜風流》和《富貴浮雲》中那樣善良、開明、滿懷社會責任感與正義感的人物。這在對金錢和市場持懷疑主義的歐洲人看來，往往難以理解。例如，喬治•薩杜爾就曾經在他的《世界電影史》中評論如下：
「它們證明億萬富豪都是一些天真、可愛的瘋子，他們放盪的生活並不妨礙他們從事善行或有益於人類的事情。卡普拉的喜劇對好萊塢的老闆洛克菲勒家族或摩根家族所表示的尊敬，和過去宮廷弄臣對君主的尊敬，其實沒有什麼不同……」
這些近乎斥罵的句子，其實從反面證明了弗蘭克•卡普拉對觀眾口味的把握之准。他的影片，可以說是對傳統意義上的「美國精神」的最好詮釋。在《史密斯先生到華盛頓》一片中，卡普拉把鏡頭對准了國會山、林肯紀念堂和刻有《葛底斯堡演講》的石碑，將這些象徵著美國價值觀中最崇高部分的事物，與現實政治中的污濁和腐敗進行了對比，然後通過正直、單純的青年議員史密斯以及一群孩子的力量重新撥亂反正。二戰中，在卡普拉為美國陸軍部製作的紀錄片《我們為何而戰》中，他用「光明世界與黑暗世界的決戰」來形容戰爭，把美國的制度和生活方式作為「光明世界」的代表，國會山、石碑等鏡頭再次出現，用以為「美國精神」大唱頌歌。該片後來獲得了奧斯卡最佳紀錄片獎。
這種牧歌式的自信，以越戰為起點，開始動搖。至高無上的「山巔之國」信仰，到了《野戰排》和《全金屬外殼》的年代，已經被打回塵埃。上世紀六七十年代的美國社會，對傳統價值觀的懷疑是空前的。《深喉》一掃「漢斯法典」實施以來統治電影界的清教徒戒律，把赤裸裸的性場面搬上了銀幕。一時間，看《深喉》幾乎成了一種風尚。大學生們在周末呼朋喚友，成群結隊地跑到電影院去看這部影片。這與其說是對性場景的渴望，不如說是享受那種沖破規則、反抗社會的快感。同樣，《油脂》和《毛發》撕去了傳統音樂劇電影「典雅」的面紗，用大量俚語、粗口和嬉皮裝扮直面真實的人生。《洛基》則通過低級拳手挑戰拳王失敗的故事，質疑了「個人奮斗」的傳統信條。只不過在這套系列影片的續集中，西爾維斯特•史泰龍又回到了傳統的懷抱。至於《美國往事》，則是為好萊塢影片中一貫謳歌的「兄弟義氣」埋下的第一塊墓碑。直到許多年後，馬丁•斯科西斯的《好傢伙》終於在棺材上投下了最後一鍬土。
與解構相伴的是新生。以《教父》、《大白鯊》和《星球大戰》這3部影片為標志，「電影小子」們在20世紀70年代初全面接管了史詩片的泡沫迸裂後留下的滿目瘡痍，好萊塢的大製片廠制度被注入了新的活力，電影中的價值觀，也更加關注平民社會和普通人的生活。如表現家庭、親情與事業矛盾的《克萊默夫婦》、講述城市貧民悲慘命運的《午夜牛郎》等。與此同時，《星球大戰》系列為美國社會營造了一個新的世界，同時也為喬治•盧卡斯培養了一批狂熱擁躉。從「天行者」盧克身上，美國人看到了祖輩曾有過的那種生活與追求：一個青年，孤身一人離開家，到遙遠的地方去實現自己的事業與夢想……
經過十幾年的淘洗，1994年羅伯特•澤米基思的《阿甘正傳》為世紀末的「美國精神」寫下了一部《新約》。卡普拉式的理想主義雖然已經黯淡，但在鬧劇般的歷史事件中，依靠純真、執著與善良，人們依舊能夠找到自己的精神家園。美國人似乎很滿足於這個答案，因為從那以後，好萊塢的主流電影開始朝大投資、高科技、純視覺刺激的方向發展，美國精神通過簡單的、符號化的方式加以表現。最典型的例子，莫過於《拯救大兵瑞恩》和《蜘蛛俠》中高高飄揚的星條旗。而影片《肖申克的救贖》則體現了美利堅立國的根本，即以「自我救贖」為內核的新教精神。
美國電影中的另類聲音
美國電影業的強盛，除表現為大量從大製片廠流水在線生產出來、大投資、製作精良的A級影片外，還表現為充斥市場的無數低成本娛樂片，即所謂的「B級片」。這些電影多數採取獨立製片的形式，編劇往往兼任導演，奔走呼告求得的一點可憐的資金，多半在影片拍竣前即告用罄。為了省錢，很多影片甚至用磁帶攝像機拍攝，然後就等待著被哪位製片人相中，肯為他們掏腰包，把磁帶轉換成膠片拷貝。實在等不及了，就只好先以錄像帶的形式進入租賃和零售市場，能收回一點成本是一點……
好萊塢怪才蒂姆•伯頓導演的影片《艾德•伍德》，其主角就是這樣一位歷史上確有其人的B級片導演。他出身寒微，默默無聞，卻如同《喜劇之王》里的星爺那樣，始終夢想著看到自己的名字在銀幕上出現。與無數傳奇人物不同，他不是天才，有些時候甚至愚蠢到令人吃驚的地步，對拍攝過程中最明顯的錯誤(如拍同一場戲，一會兒是白天，一會兒又是夜晚)都視而不見。除了妻子和一個年老多病的過氣的恐怖片明星外，幾乎所有人都瞧不起他。夢想與熱情是他惟一的精神支柱———這個人後來真的拍成了許多影片，這些影片為他帶來了「有史以來最爛的導演」的評價。不過那又有什麼關系呢？他的夢想已經實現了。影片中最意味深長的一段，是艾德•伍德和奧遜•韋爾斯在酒館中邂逅。有史以來最偉大的導演和最差勁的導演坐在一起，像兄弟一樣談論著他們的苦惱和抗爭。也許，就靈魂的層面而言，這兩個人之間的距離，其實很小。
從某種意義上講，理解美國電影，要從B級片開始。它們是電影市場的最底層，是金字塔的塔基，但貢獻卻遠遠超出了所得。為了增加發行量，B級片多半包含大量驚險、兇殺和色情內容。這一方面加深了人們對它的「低級趣味」的偏見，但另一方面，無數B級片導演的探索，豐富了類型片的內容和表現方式，成為電影製作者汲取營養的源泉。許多著名導演在成名之前，都曾經有過在B級片市場打拚的經歷。《蜘蛛俠》的導演薩姆•拉米，當年就憑著一套小製作的《屍變》，不僅成為「邪典」電影中的傑出之作，更初步展現了自己在模型製造和節奏控制上的超凡能力。到了上世紀末，終於出現了一位把B級片的意義發掘到極點的「另類天才」———昆汀•塔倫蒂諾。
昆汀•塔倫蒂諾曾是錄像帶租借店的店員，眾所周知，那裡正是無數B級片的「大本營」。這種滋養反映在他出道後的作品中，令我們在《落水狗》、《低俗小說》等掛著「昆汀•塔倫蒂諾導演」招牌的影片中，看到了濃郁的B級片色彩。在無數的粗口、暴力和對兇殺的過分渲染之後，我們看到的是對無常人生和乖戾社會的黑色諷喻，看到的是對傳統敘事方式的大膽顛覆，看到的是在每年數百部主流影片背後的好萊塢。前不久，昆汀•塔倫蒂諾推出了他的新片《殺死比爾》。據說他在製作這部影片之前，曾用了整整4年時間，觀看了大量歷史上默默無聞的B級片，並將之吸收進《殺死比爾》中那種誇張、變形和戲謔的風格里。也許再過幾年，當我們重新整理這份名單的時候，將會把此片收錄其中。
好萊塢另外一位著名的「另類」導演，是把傳統類型片進行解構與重組，創造出極具特色的混亂感與夢幻感的戴維•林奇(代表作：《藍絲絨》、《我心狂野》)。與一切「另類」的事物同理，觀眾對這些導演的作品的態度往往兩極分化嚴重：喜好者趨之若鶩，厭惡者不屑一顧，極少中庸。其中比較典型的例子，便是1975年的那部荒誕的歌舞片《洛奇恐怖電影》。該片講述一對夜行的青年男女被雷雨所阻，不得不投宿於一座城堡，一夜之間目睹了兇殺、宇宙航行和實驗室造人等諸多離奇景象。影片上映之後，很快就出現了這樣的局面：每天晚上都有100名影迷前去觀看，一遍又一遍，樂此不疲，雷打不動。除此之外，則再也沒有人來矣。於是每天晚上，售票廳也只能賣出這100張「鐵桿票」，一張不多，一張不少。
美國電影中的世界
許多美國影片———尤其是史詩片———取材於美利堅本土以外，甚至歐美世界之外的故事。這一方面豐富了美國片的故事來源，另一方面也為好萊塢影片的「全球化」提供了強大的支持。然而，無論是希臘、羅馬，抑或泰國、中國，世界上所有其它國家和民族的歷史事實和歷史人物，在經過好萊塢「加工」之後，無一不失去了本來面目，被深深烙上了一個「美國式」的鷹徽標記。
在本文後面附帶的影片名錄中，包括1956年由迪克•鮑威爾導演、約翰•韋恩主演的影片《成吉思汗》。我們選錄這部影片，並非覺得它是什麼了不起的傑作，而是恰恰相反。這部影片可謂好萊塢濫改歷史，炮製所謂美式「史詩片」最惡劣之一例。其內容大致是：
塔塔爾人的公主孛爾貼在出嫁的路上被鐵木真劫持(他和他的兄弟們從一個戈壁化的小山包上沖下來，像極了西部片里的印第安人)。為逃避塔塔爾人的報復，鐵木真求助於王罕(這個蒙古游牧首領住在一個很像巴格達的城市裡，擁有巨大的皇宮和大理石地板)。王罕與塔塔爾人定計陷害鐵木真，後者卻在孛爾貼的告警和幫助下，殺死了敵人，繼承了他們的龐大軍隊，開始了征服世界的事業。
倘若成吉思汗的後人看到這樣的故事，不氣死才怪！
其實這部爛到極點的影片是很能說明問題的，因為它把好萊塢改造其它民族歷史的「套路」發揮得淋漓盡致。在這些影片中，所有的角色，只是穿著其它民族的服裝，使用著其它民族的名字，不僅滿口說的都是地道的英語，骨子裡更完全是美國式的思維，以及由美國主流影片賦予他們的靈魂。這些影片的共同特點是：感情在人物性格和事件中起決定性的作用，角色往往憑借感性而非理性行事，強調歷史事件的偶然性和巧合。在影片風格方面，則力圖把不同民族的歷史與現實，硬性地塞進好萊塢「類型片」的框架之中。前面的這部《成吉思汗》，不過是這種套路發展到「物極必反」程度的產物而已。這樣的胡編亂造，連美國人都有點看不下去。有影評者尖刻地說：「我還以為這部電影里的角色，都是些外星人哩，導演是不是忘記在片尾說明了……」
但是，在這種「套路」之下，也曾經產生過不少優秀影片。以拍《聖經》題材著稱的西西•地米爾曾經聲稱：「給我兩頁《聖經》，我就能給你一部電影。」其間奧妙，也無非是以聖書為骨，依照前面所言的套路，添加上劇情片的內容而已。在他的眾多作品中，有《參孫與大利拉》等中庸之作，也不乏《十誡》這樣製作精良、人物刻畫深刻而富有層次的經典。片中「分開紅海」一場的特技，在當時可謂石破天驚。一般而言，好萊塢在拍攝其它民族的史詩片時，其年代越是古老，其記載越是模糊，其地點越是貼近歐洲，影片也就越出色，如《賓虛》、《勇敢的心》、《辛德勒的名單》等。葛麗泰•嘉寶主演的《瓊宮恨史》雖然招來了瑞典的抗議，但在藝術上獲得了成功。尤其是嘉寶在片尾著名的「無表情」表演，已經成為眾多表演教程的範本。然而上述3條如果反過來，出來的片子便往往不忍卒睹，《安娜與國王》便是其中的代表。
參考資料：http://vampire1985.blog.sohu.com/
㈢ 求小時候看過的一部神話的電影
參孫和大利拉
根據《聖經·舊約·士師記》第十三章至第十六章中有關希伯萊英雄參孫的故事改編而成
中文名稱：參孫和大利拉 英文名稱：Samson et Dalila 發行時間：1990年 專輯歌手：Agnes Baltsa Jose Carreras 地區：法國 語言：法語
內容
被腓力斯人使用美人計後，泄露了自己戰無不勝力量所在的秘密，隨之被腓力斯人破解魔法並置於死地的悲劇故事。歌劇故事的情節大致如下：公元前，希伯萊（以色列）百姓遭到異教徒腓力斯人的蹂躪，深受暴政之苦。他們認為這可能是被希伯萊之神耶和華（上帝）拋棄的緣故。然而希伯萊青年參孫卻不這樣認為，因為他發現自己勇敢剛毅且力大無比，舉世無雙。參孫認為希伯萊民眾整天憂愁哀嘆是根本擺脫不了被奴役的命運，只有大家團結起來和敵人斗爭才能獲得最終的自由。於是在參孫的帶領下，希伯萊人打敗了腓力斯人重新獲得了自由的生活。腓力斯人不甘自己的失敗，但又無法抗拒參孫的神力，於是他們絞盡腦汁，企圖以美人計的方式來獲得參孫力量源泉的秘密，並置他於死地。腓力斯少女達麗拉美貌絕倫，她以自己的絕世美色使得參孫一見傾心。在兩人愛情纏綿的時候，達麗拉誘使參孫最終說出了他力量所在的秘密——來自上帝賜予他的一縷頭發。隨後，達麗拉便趁參孫熟睡之時，剪去了參孫賦有魔法的頭發，使他徹底喪失了力量，成為腓力斯人的階下囚。 失去魔力的參孫，被腓力斯人剜去雙眼，投放在磨房裡推磨。不久，在腓力斯人的祭祖盛典中，參孫又被拉入神殿受盡了百般的侮辱。痛苦萬分的參孫在巨大精神的折磨中向上帝默默懺悔，並暗暗祈禱，希望上帝能夠給他一次悔過自新的機會，同時也希望能再次賦予他神奇的力量。就在腓力斯人縱酒狂歡慶賀破解參孫魔力的時候，被綁在腓力斯神殿石柱上的參孫突然感到渾身又在逐漸地充滿了力量，他知道，這是上帝寬恕了他，並使他重新獲得力量。就在腓力斯人狂歡至熱烈的頂點之時，重新獲得神力的參孫使出了全力，猛然推倒了巨大的神殿，自己則與這三千敵人同歸於盡。
㈣ 參孫和大利拉的介紹
《參孫與達麗拉》是根據《聖經·舊約·士師記》第十三章至第十六章中有關希伯萊英雄參孫的故事改編而成。以參孫的故事為題材創作音樂，音樂史中除聖-桑的這部歌劇非常著名外，亨德爾創作的清唱劇也同樣具有很大影響。
㈤ 求samson and delilah的歌詞和翻譯
歌曲名:Samson And Delilah [Live At Winterland, December 31, 1978]
歌手:Grateful Dead
專輯:The Closing Of Winterland: December 31, 1978
Title: Samson And Delilah
Composer: Bear McCreary
Singger: Shirley Manson
If I had my way
If I had my way
If I had my way
I'd burn this whole Building down
Delilah was a woman
She was fine and fair
She had good looks
And coal black hair
Delilah
She can ground On Samson's mind
When he saw this woman
She looked so fine
Delilah she climbed up
On Samson's knee
Said tell me where
Your strength lies
If you please
Then she spoke so kind
And she talked so fair
Til Samson said
Delilah
Cut off my hair
You can
Shave my head
Clean as my hand
Then my strenth become as natrual as any man
If I had my way
If I had my way
If I had my way
I'd burn this whole Building down
People read
About old Samson
As far back
As his birth
He was
The strongest man
That ever lived
On Earth
One day
While Samsons walking
Walking along
Looked down
On the ground
And saw an old jawbone
And he stretched out
His arms
And his chains
Broke like thread
When he got to move
Ten thousand men
Was dead
If I had my way
If I had my way
If I had my way
I'd burn this whole Building down
If I had my way
If I had my way
If I had my way
I'd burn this Building down
Little Samson and the lion
Got entwined in a fight
And Samson he jumped up
And took on
The lions might
You all know
Just how a lion
Kill a man with his paws
Well
Samson got his hands up
Round that lions jaws
And he ripped that beast
And he killed him dead
And the bees laid honey
In the lions' head
If I had my way
If I had my way
If I had my way
I'd burn this whole Building down
If I had my way
If I had my way
If I had my way
I would burn
This building down
If I had my way
If I had my way
If I had my way
I'd burn this whole Building down
標題：參孫與大利拉
作曲：熊麥克里
Singger：雪莉·曼森
如果我有我的方式
如果我有我的方式
如果我有我的方式
我燒這整個大廈下來
大利拉是一個女人
她是個好人，公平
她的美貌
和煤黑色的頭發
大利拉
她能勤上參孫的心靈
當他看到這個女人
她看上去那麼細
利拉她爬上
在參孫的膝蓋
說告訴我在哪裡
你的實力謊言
如果你能夠
然後，她說話太客氣了
和她聊那麼公平
直到參孫說
大利拉
切斷我的頭發
您可以
剃我的頭
干凈我的手
然後，我的實力分析變得natrual任何人
如果我有我的方式
如果我有我的方式
如果我有我的方式
我燒這整個大廈下來
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關於老參孫
早
由於他的誕生
他是
最強的男人
有史以來
在地球上
一天
雖然Samsons走
沿著散步
低頭一看
在地上
只見一個老頜骨
他伸出
他的手臂
那鐵鏈
像破線
當他到移動
一萬人
死了
如果我有我的方式
如果我有我的方式
如果我有我的方式
我燒這整個大廈下來
如果我有我的方式
如果我有我的方式
如果我有我的方式
我燒這棟樓下來
小參孫和獅子
得到纏繞在戰斗
參孫他跳起來
並就
獅子可能
你們都知道
究竟獅子
殺一個人與他的爪子
好
參孫得到了他的手
一輪石獅爪
他撕開了獸
他殺了他死了
和蜜蜂的蜂蜜奠定
在獅子的頭
如果我有我的方式
如果我有我的方式
如果我有我的方式
我燒這整個大廈下來
如果我有我的方式
如果我有我的方式
如果我有我的方式
我會燒
這棟下來
如果我有我的方式
如果我有我的方式
如果我有我的方式
我燒這整個大廈下來
㈥ 《霸王別姬》，一部顧名思義的影片，還有沒有去看的必要
再回到這部電影的名字上――《霸王妖姬》――故事中的美女極有可能也屬於這個類型，「妖」么。綜上所述，我們可以大膽地猜想劇情：力氣過人的霸王遇到了美艷毒辣的妖姬，他為她著了迷，但她讓他倒了霉。事實的確如此。一部顧名思義的影片，題目暴露了所有懸念，還有沒有去看的必要？有。沒有人是懷著對梁祝命運的好奇去看他們如何化蝶的，而經典的生命無不是在反復敘述中，將它的文化基因傳遞給下一代人。用格雷夫斯詩意的語言來說：「有一個故事而且只有一個故事，真正值得你不斷地講述。」其次，片名所蘊含的「暴力和色情」的暗示自然也會吸引人，去一睹霸王是怎樣拜倒在妖姬的石榴裙下的。這並不是大眾口味庸俗低下，而是好故事之所以能雅俗共賞易於傳播，正因為負載著人性本能共同的關注對象。第三，《聖經》的語言風格異常簡明，尤其在敘事中，從無繁復的心理刻畫，比如，神命亞伯拉罕殺子的故事只有寥寥三節：「這些事以後，神要試驗亞伯拉罕，就呼叫他說：亞伯拉罕。
他說：我在這里。神說：你帶著你的兒子，就是你獨生的兒子你所愛的以撒往摩利亞地去。在我所要指示你的山上，把他獻為燔祭。亞伯拉罕清早起來，備上驢帶著兩個僕人和他兒子以撒，也劈好了燔祭的柴，就起身往神所指示他的地方去了。」（創世紀22:1-3）而亞伯拉罕度過了怎樣痛苦輾轉的一夜，卻無隻字描寫。這不是敘述的缺點，而是文學發展的雛形時代所具有的質朴之美，中國文言敘事藝術有著類似的簡約之風。這種語言風格的好處是給後人留下了無窮的聯想空間。
㈦ 參孫為什麼會聽大利拉的話
參孫會聽大利拉的話原因是愛。在《參孫的故事》中參孫是生來就是力大無窮的人，愛上了一位來路不明的大利拉，被大利拉引誘，因此很聽大利拉的話。
㈧ 看哈代小說《裘德.伏洛》，有一個疑問：裘德的名字來源於什麼地方
《無名的裘德》（JudetheObscure）是英國著名的現實主義作家托馬斯・哈代（ThomasHardy），於1896年寫下的最後一部小說力作。書中不僅展現了19世紀的英國社會而且主人公裘德的人物形象也折射了作者的人生軌跡與哲學理念。故事的男主人公裘德是個孤兒，從小由貧窮的姑媽撫養。他幼時便懷揣著進入基督寺大學（影射牛津大學）學習，長大做一名牧師的偉大志向。然而由於貧窮他只能以石匠身份久久徘徊於高等學府的高牆之外，而後在基督寺城與表妹淑・布萊德赫偶然相遇，一見鍾情。兩人在排除種種困難之後，大膽同居並生育子女。他們的做法為社會習俗和宗教倫理所不容，因而處處遭人白眼，裘德求職無路，壯志不遂，最後他們落得連棲身之所都沒有。最終，淑重回原夫身邊忍受屈辱的命運，裘德則以慢性自殺而殉情。小說取名《無名的裘德》很耐人尋味。裘德雖出身低微，卻嚮往成為人人羨慕的牧師；他雖然天資聰穎，卻因貧困被大學拒之門外；他雖期望成為精神上的貴族，卻抵擋不住慾望的誘惑，與世俗隨波逐流；當他追求理想事業、幸福愛情的夢想破滅之後，便抑鬱而終。裘德的命運，透露出《聖經》原罪的思想。哈代出生於基督教家庭，從小熟讀《聖經》，在他的大部分作品中，諸如《德伯家的苔絲》、《遠離塵囂》、《還鄉》等都有受《聖經》影響的影子，尤其是《無名的裘德》中四位主要人物的形象都或多或少與聖經人物有著聯系。1．裘德（Jude）在《新約》「EpistleofJude」一章中，裘德（Jude）是基督耶穌的僕人，詹姆士（James）的兄弟。哈代給自己的男主人公起這個名字，其用意是將裘德與基督教和《聖經》相聯系。首先裘德與《聖經》人物參孫有著極大的相似之處：貪戀女色，終為女人所毀。據《舊約》第九章記載，猶太人之子參孫具有神力，力大無比，無所畏懼。早年因愛上異族腓力斯姑娘而導致兩族之間的爭戰。作了猶太人的首領之後，他又愛上了一位名叫「大利拉」（Delilah）的漂亮的腓力斯姑娘，而大利拉並不愛他。腓力斯人設計陰謀讓大利拉與參孫成婚，後大利拉誘騙參孫說出他的致命弱點，剃掉他的頭發使其失去神力，隨即腓力斯人將參孫抓獲，挖掉其眼睛，把他扔到迦薩磨坊去磨玉米。大利拉出賣丈夫的行為使她獲得了1000銀幣的獎賞。最後參孫死在腓力斯人的神廟之下，以死為他所犯下的愚蠢錯誤進行贖罪。［1］而裘德則因貪戀肉慾的弱點被阿拉貝拉勾引。她用欺騙手段與其成婚。婚後不久，阿拉貝拉發現裘德在掙錢謀生方面非常無能遂將其拋棄，遠走澳大利亞嫁給一酒吧老闆。為了追求做牧師的人生理想，裘德來到基督寺城，結果在那裡遇到了聰穎迷人的表妹淑，隨即愛上了她。對淑的痴情使他放棄了做一名牧師的理想，而這並沒有換來淑的真情回報。在經受了致命的打擊之後，淑毅然選擇回到原夫身邊，而裘德因貪酒再次落入阿拉貝拉之手。裘德終為情所困，為女人所擾，年僅30就抑鬱而終。像參孫之死一樣，裘德的死也是一種贖罪，為自己也為人類贖罪。裘德為女人而放棄了理想正如參孫為女人而丟掉自己的王國一樣。裘德愛上了有血緣關系的表妹就像參孫愛上異族腓力斯姑娘一樣為社會習俗所不容，為此他們所付出的代價也是昂貴的。此外，裘德的形象還與基督耶穌有著相似之處，尤其是他小時候的嚮往與追求以及他的英年早逝。如果我們將裘德和耶穌的人生旅程作一對比，便可發現其相似之處。基督耶穌的人生旅程如下：伯利恆（Bethlehem）———耶路撒冷（Jerusalem）———猶太地（Judas）———加利利（Galilee）———迦百農（Caapernaum）———耶路撒冷（Jerusalem）裘德短暫的一生中走過的地方：馬利格林（Marygreen）———基督寺城（Christminster）———梅爾切斯特（Melchester）———沙士頓（Shaston）———基督寺城（Christminster）耶穌出生在伯利恆，幼年時做木匠學徒，12歲時到耶路撒冷打掃廟宇。長大之後開始出家四處傳播福音，後被門徒猶大出賣而被捕，33歲時在耶路撒冷被釘死在十字架上。耶路撒冷是耶穌的嚮往之地，他生命的核心，也是他的最終歸宿。［1］裘德出生在馬利格林，為了實現上大學、做牧師的理想，他離開家鄉來到他嚮往已久的基督寺城。為了謀生，他以做石匠為業。經歷了種種磨難之後回到基督寺城並死於此，年僅30歲。基督寺城就是他人生的歸宿。馬利格林和基督寺兩個地名與《聖經》有著密切的聯系：「Marygreen」由「Mary」和「green」兩個英文單詞構成，Mary意思是聖母瑪麗亞（VirginMary），green（綠色）象徵希望，意指裘德離開家鄉馬利格林時懷揣著他人生的偉大理想。基督寺「Christminster」在詞源上是「獻身於基督的修道院」，由Christ（基督耶穌）和minister（祭祀之地）組成。哈代用這樣的地名有著明顯的象徵性，意在將裘德的命運與耶穌緊密聯系在一起。裘德在臨死時，嘴裡不時地低語「請給我一點水」；「淑，親愛的，水，拿些水來」。［2］這樣的情景使我們聯想起耶穌被釘在十字架上時的情景：後來，得知一切都已完成，基督教義也得以圓滿，耶穌說「我渴」。［1］根據基督教教義，耶穌為人類去贖罪，恰好完成了上帝的要求，他的死是輝煌的。和耶穌一樣，裘德也肩負著投身基督教的使命，而且畢生都在追求和探索，可不幸的是，他所得到的是所謂的仁慈的上帝的冷漠。他出身卑微，死得悲慘。神學院拒絕了他的求學申請，基督徒們將他與淑拒於旅館門外，教堂給他簽訂了不幸的婚姻契約，他追求的人生理想和幸福愛情都遭拒絕。因此裘德是一位悲劇英雄，也是基督教的殉難者，他的死是為自己、為社會去贖罪。2．淑（Sue）淑是哈代筆下最具挑戰性的女性人物，她聰明、可愛、智慧、極具吸引力。她反叛世俗婚姻和傳統的基督教理念，並為此付出了精神和肉體上的代價。在社會的重壓下，她與大她許多歲的費樂生結了婚，然而她忘不了深愛著的裘德。後來，她大膽地請求費樂生放她走，去和裘德私奔。淑的形象也與基督人物原型相關。她告訴裘德她就是「以實瑪利特」（Ishmaelite），一個被社會拋棄的人。《聖經》中的「以實瑪利特」是「以實瑪利」（Ishmael）的後代，亞伯拉罕（Abraham）和黑格（Hagar）的兒子，黑格為亞伯拉罕之妾，由於遭到亞伯拉罕妻子的忌妒，黑格和兒子被逐出家門，流落到大沙漠中。［1］淑將自己比作「以實瑪利特」，暗示著她希望自己活得像「以實瑪利」，作沙漠中的「野人」。她桀驁不馴的性格和反叛精神再次得以體現。淑雖做了挑戰傳統習俗的「先鋒」，但並沒有使自己離群索居，這在她與費樂生的信中暗示出來。「我這可憐的女人最最希望夏娃沒有被逐出樂園，那樣人類大概像原始基督徒所相信的，以完全無害的方式繁衍後代，長住樂園」［2］從中我們可以看出淑追求婚姻自由、厭惡傳統的婚姻模式，希望像夏娃那樣過自然的同居生活。此處淑的形象再次與《聖經》聯系在了一起。3．阿拉貝拉（Arabella）阿拉貝拉的形象與前面提到的《聖經》中的大利拉相關聯，大利拉作為參孫的妻子，為了獲取1000銀幣的報酬，她引誘參孫說出他的致命弱點，然後將丈夫送上了死亡之路。阿拉貝拉為了物質利益將裘德拋棄嫁給酒吧老闆，她們的手段和目的有著相似之處。在哈代所有的女性人物中，阿拉貝拉是少有的邪惡形象。裘德稱她為「巴比倫妓女」［2］，她也的確是盪婦與邪惡的代表。她是屠夫的女兒，出身卑微，粗俗下流，富有心計，冷酷無情。她假裝懷孕引誘並強迫裘德與其結婚完全是出於自私的目的。後來遠走澳大利亞，嫁給一酒吧老闆只是因為她發現裘德這樣的書獃子根本不能滿足她物質上的需求。在她的澳大利亞丈夫死後，她回到英國並且騙裘德與其復婚。當裘德在彌留之際，她很快又去勾引江湖郎中威爾伯特並與其調情。阿拉貝拉對於丈夫的不忠和大利拉一樣皆出於對物質的考慮。4．費樂生（Phillotson）費樂生是故事中的另一位悲劇人物。像裘德那樣，他年輕時也有遠大的抱負，希望到基督寺城上大學然後做一名正式的教師，然而他的人生追求也屢屢受挫，對社會變得日益反感。和淑的離婚使得他名聲狼藉，並因此失去了教職。他的形象也與《聖經》有著聯系。書中哈代兩次將費樂生與基督耶穌聯系在一起。第一次，當他要離開家鄉前往基督寺的時候，他過去的一些「disciples」（門徒，即他過去的學生）［2］並沒有給他送行。此處哈代有意使用了「門徒」這個字眼。另一次是當他看出淑和裘德的關系就像「一個人被劈成兩半」［2］，他的善良使他漸漸默許淑拋棄他與裘德私奔，他的舉動正如耶穌基督「拯救了別人，卻沒能拯救自己」一樣，受傳統理念的束縛，他用心良苦，卻結果讓他尷尬：他受到眾人的恥笑並被學校開除。從《無名的裘德》這四位主要人物的身上我們或多或少地看到了基督教對於哈代文學創作的的影響，也深深感受到了《聖經》在西方文學史上經久不衰的魅力。
㈨ havanaise op.83的作曲家是誰
拉威爾 (Maurice Ravel) 1875-1937
莫里斯-拉威爾 Maurice Ravel (1875-1937) 著名的法國作曲家,印象派作曲家的最傑出代表之一.七歲開始學鋼琴, 十四歲入巴黎音樂學院.早期印象派音樂熱衷於明暗對比、光明與陰影中神秘的 游戲,而自我陶醉在冗長的印象中；而拉威爾作為印象派音樂家則大大發展了印象派音樂的表現力, 他喜愛噴射出五彩繽紛,光彩奪目的人造煙火,喜愛富於詩意的洪亮的聲響. 他既是樂曲形式的大師, 又賦予音樂豐富的色彩,另外他嚴守維也納古典樂派的戒律,而以獨創的手法運用這些傳統戒律 來形成自己獨特的音樂語言和作品形式.對於音樂的描述性,他主張不注重事物的外部,而是關注事物 的本質和濃郁的色彩,並認為真正的詩不能是長篇大論,而是在於真正的感情.
他的代表作品有歌劇《達芙妮與克羅埃》,芭蕾舞劇《鵝媽媽》,小提琴曲《茨岡》和管弦樂曲 《波萊羅舞曲》.另外,他將穆索爾斯基的鋼琴獨奏曲《圖畫展覽會》改編為同名管弦樂組曲, 使得此曲廣為流傳.
一、吉普賽女郎-鬥牛士-《波萊羅》 1928年,西班牙芭蕾舞女演員伊達-魯賓斯坦約請拉威爾（1875—1937）為她寫一篇舞蹈音樂. 最初,拉威爾不願為此創作新的作品,但答應把西班牙作曲家阿爾貝尼茲（1860－1909）的幾首鋼琴曲 改編為管弦樂曲.後來拉威爾知道阿爾貝尼茲作品的配器權屬於費爾南德斯?阿爾博斯（1863－1939）, 他已為舞蹈女演員阿根蒂娜把阿爾貝尼茲的作品改編為一首舞蹈組曲,於是拉威爾不得不創作新的 管弦樂曲.他心中醞釀著一個配器構思,要把這個作品寫成一首樂隊練習曲.全曲是一個巨大的 「漸強」,在小鼓無休止的三拍子節奏背景上,由各種樂器演奏的兩個17小節的旋律不斷反復. 在以壓倒一切的力量奏出尾聲以前,音樂突然滑進了E大調（旋律大調）,造成了和單純的手法全不相稱 的獨特效果.拉威爾這個別出心裁的曲子,就是著名的《波萊羅》. 《波萊羅》由尼金斯卡編舞,1928年11月22日首演於巴黎.場景是在一家煙霧迷漫的西班牙旅館里, 魯賓什坦打扮成一個吉卜賽女郎,頭上插著梳子,圍著圍巾,站在檯子上跳舞,觀眾圍著她喝采. 跳得愈來愈紅火的舞蹈,引起了圍觀者的愈來愈狂熱的情緒.最後,他們把她抓起來,高高地舉到自己的 頭上.《波萊羅》在巴黎演出後,引起了許多舞蹈演員和舞劇編導的注目.愛爾蘭舞蹈演員多林 （1904－）把它作為自己的獨舞保留節目,連續演出許多年；俄國舞蹈演員利法爾（1905－）演出的 《波萊羅》,雖仍作為西班牙主題來處理,卻避而不跳傳統的西班牙舞.因為具有固定不變的旋律 和節奏型的拉威爾此曲,和真正的波萊羅已很少共同之處.其舞台設計,布景是白的拱廊和血紅的天空, 利法爾化妝成一個鬥牛士,剛從鬥牛場上勝利歸來,以滑稽的姿態逗引著一位傾慕他的婦女.他的 敵人出現在他的面前,奪走了這個婦女,鬥牛士大失所望,昏昏沉沉跌倒在地,受了重傷.歡度節日的人群繼續他們的狂歡,好象什麼都沒有發生過一樣.舞台上漸漸擠滿了人,樂隊最後的「漸強」伴隨著 鬥牛士的死去.
二、兒童組曲《鵝媽媽》 法國作曲家拉威爾的《鵝媽媽》組曲,原來是四手聯彈鋼琴組曲,是一部名副其實的兒童組曲 ——採用兒童題材、為兒童創作、供兒童演奏的組曲. 採用兒童題材——內容取材於法國作家貝洛（1628—1703）、奧努瓦夫人（約1650—1705）和 博蒙夫人（1711—1780）的童話； 為兒童創作——這部組曲是1909年拉威爾為他的好朋友哥台勃斯基的兩個孩子創作的,並把這部 作品獻給了他們； 供兒童演奏——1910年4月,這部組曲在巴黎獨立音樂協會的一次音樂會上初次演出時,擔任 鋼琴四手聯彈的是六歲的韋爾熱爾和十歲的拉米. 《鵝媽媽》作為一部地道的兒童組曲,似乎只差作曲者不是兒童了.但拉威爾告訴我們： 「我寫這部組曲,目的是要喚起童年時代的詩意,因此手法就必須單純,一切表面的效果只好摒棄不用. 」可見作曲家也是懷著一顆童心來創作的.
1911年,拉威爾把《鵝媽媽》改編為管弦樂組曲,後來又加上了兩個樂章,改變了各樂章的次序, 並用間奏曲把它們貫串起來,成為舞劇音樂.舞劇由拉威爾根據貝洛等的鵝媽媽故事編劇, 讓娜?於加爾編舞,1912年1月首演於巴黎.這是一出別有情趣的兒童舞劇,拉威爾特地設計了一個 小舞台,演出弗羅麗娜公主之夢的童話故事,顯得分外小巧玲瓏,稚態可掬.兩個扎著黃頭巾的 黑孩子擔任司幕和換景.故事以睡美人為藍本,紡車之舞一場,公主在花園里跳舞,她的保姆 坐在紡車旁.公主跌倒在紡車上,錠子刺痛了她的腰.當她著了睡魔,沉睡在卧榻上的時候, 朝廷群臣們圍著她跳林中睡美人的帕凡舞.接著是一系列的夢：在緩慢的小型圓舞曲伴奏下,開始了 美人與野獸的對話,後來野獸變為一個漂亮的王子.兩個黑孩子在間奏曲的樂聲中調換布景. 下一個夢是小拇指（矮子）和他的小兄弟們穿過樹林,一路撒下麵包屑,作為回家時的指路標志. 但當孩子們睡著時,小鳥把路上的麵包屑吃了個精光…… 下面的場景是擺設著十八世紀中國古玩的皇宮,寶塔皇後（丑姑娘）和她的情人青蛇在一起. 五聲音階的叮當聲和鑼聲伴奏著東方風味的舞蹈.王子登場,發現弗羅麗娜公主睡在仙園里. 他吻了她一下,公主就醒來了. 《鵝媽媽》舞劇在英、美演出時,常常刪了拉威爾為舞劇音樂增寫的兩樂章和間奏曲,完全按照 《鵝媽媽》組曲五樂章的布局：帕凡舞——魔園——小拇指——睡公主——美人和野獸.演的是一個 小女孩夢中的奇遇,每一樂章都是以她為主角.
----- 主要作品：
鵝媽媽組曲 (1908) Mother goose suite
西班牙狂想曲 (1908) Spanish rhapsody
波萊羅 (1928) Bolero
高貴而傷感的圓舞曲 (1911) Valse nobles et sentimentales
丑角晨歌 (1905) Alborada del gracioso
夜之幽靈 (1908) Gaspard of the night
水之游戲 (1901) Jux d』eau
左手鋼琴協奏曲 (1931) Piano concerto for the left hand
舍赫拉查德 (1903) Shrerazade
茨岡 (1924) Tzigane
圓舞曲 (1920) La valse
高貴而動情的圓舞曲(1911) Noble and sentimntal waltzes
肖松 (Ernest Chausson ) 1855-1899
---- 埃爾內斯特-肖松 （Ernest Chausson,1855－1899）,法國作曲家,生在巴黎,先學法律,二十五歲入巴黎音樂學院正式學音樂,深受弗蘭克的影響.曾參加聖-桑、弗蘭克等創立的國民音樂協會,1889年任該會書記.曾創作《音詩》,獨唱與管弦樂《愛與海的詩》、《降B大調交響曲》等,其中已成為小提琴名曲的《音詩》出類拔萃,德彪西曾說：「該曲蘊藏著作曲家卓越的天資.」
---- 《音詩 op.25 (1896) Poeme 》：肖松《音詩》,這是一首小提琴獨奏與管弦樂伴奏的樂曲,但在演出時,往往是用鋼琴伴奏來進行的.這首樂曲是小提琴獨奏曲中的傑作,在肖松的所有作品中,它是被演奏得最多的一首.作者肖松的作品體裁廣泛,以抒情豐富、充滿熱情為特色,尤其這首作品可以說是把肖松所有的長處都發揮出來了.樂曲為神秘莫測的緩板,降C大調,3/4拍.在緩慢而又神秘性的序奏之後,獨奏小提琴以弱音奏出冥想性典雅的第一主題.管弦樂將它反復之後,獨奏小提琴接著展開花奏.之後樂曲轉變為"生氣蓬勃地",6/8拍.獨奏小提琴以全部合奏為背景,用最強奏奏出熱情而強烈的第二主題.樂曲的第三主題為全曲最華彩的部分,主奏小提琴的深情旋律將樂曲引向高潮段落.接下來是稍緩板,出現開頭序奏部的材料,並轉為3/4拍的降E大調,以管弦樂再度奏出第一主題,然後由獨奏小提琴來承接.小提琴在D大調上以稍慢的速度唱出第一主題,然後進入降E大調,3/4拍,回到原來速度.樂曲由此進入終結部,最後以最弱奏結束全曲.
福萊 (Gabriel-Urn Faure) 1845-1924
---- 蓋布里埃爾-尤爾貝恩-福萊 （Gabriel-Urn Faure 1845-1924）,法國作曲家,生在法國南部帕米耶,擔任過巴黎音樂學院教授、院長,是法國當時最傑出的作曲家之一.
他曾把法國藝術歌曲《帕凡》以及由戲劇配樂《佩利亞斯與梅麗桑德》改編的同名組曲.他的創作風格精微細致而自然,高雅純正而流麗.
---- 主要作品：
夢後Op.7-1 (1878) Apres un reve
搖籃曲 Op.16 (1880) Berceuse
悲歌 Op.24 (1883) Elegie
西西里舞曲 Op.78 (1893)
馬斯奈 (Jules Massenet) 1842-1912
---- 法國作曲家朱爾-埃米爾-馬斯奈在1842年5月12日生於盧瓦爾省靠近聖艾蒂安的一個高級工程師(後來經營制鐵業)家庭.像所有偉大的音樂家一樣,小馬斯奈的音樂才賦在童年就已顯露.十一歲時便被送進巴黎音樂學院.他在學院的老師中有著名的作曲家托瑪等人;在學期間,他已多次獲得學科獎,1863年畢業時,以一首大合唱獲得羅馬大獎,從而得以到義大利進修三年.1866年馬斯內回巴黎後,便致力於探索自己的道路.
從1873年起,馬斯奈的戲劇音樂作品,如《巴贊的唐愷撒》和《艾林尼》、神劇《抹大拉的馬利亞》和《夏娃》等,贏得了公眾的承認.在七十和八十年代,達到了他的創作的最輝煌和最有成果的時期,寫出了包括長期流行不衰的《曼儂》(1884年)和《維特》(1886年)在內的幾十部歌劇.
馬斯奈的筆頭很快,是一位多產作曲家;除了偶爾寫些器樂作品和歌曲外,他的活動領域在於歌劇,主要是喜歌劇.馬斯奈的後期創作-他一生中的最後二十五年,不但沒有擴大自己的藝術思想視野,在戲劇效果和表現手法方面也依然如舊,因此他的大部分歌劇雖然轟動一時,過後大都被遺忘.但即使如此,他後期創作中的歌劇《黛依絲》(1894年) 、《莎芙》(1897年)和《唐吉訶德》(1910年),還是很有意思的.馬斯奈一生跨越兩個世紀,但他對法國音樂的影響幾乎沒有延及二十世紀,人們總是尊他為十九世紀法國浪漫主義音樂藝術的天才代表者.
馬斯內除了勤奮的創作活動外,還長時間擔任巴黎音樂學院的高級作曲課教授(1878-1896年),在他的學生中後來成為法國著名作曲家的有布律諾、夏龐蒂埃、施米特、凱什蘭(C.Koechlin,1867-1950)和羅馬尼亞作曲家埃涅斯庫等.馬斯奈在三十六歲時(1878年)便被選為法蘭西學院院士,是院士中最年輕的一位;1876年,他已獲得榮譽勛位,1899年,又獲得二級勛位.1912年8月13日,馬斯奈逝世於巴黎.
---- 主要作品列表：
沉思 Meditation
悲歌 Op.10 Elegie
夏布里埃(Emmanuel Chabrier) 1841-1894
---- 法國作曲家,生在昂貝爾,自幼顯示音樂才能,但從父命學法律當公務員,同時自學音樂.
1877年他的輕歌劇《星》在巴黎喜歌劇院上演後,被承認為專業作曲家,但仍利用業余時間創作.直到1880年在慕尼黑聽了瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》深受影響後,才決意退職專門從事作曲.
他最著名的管弦樂《西班牙交響狂想曲》是他到西班牙旅行采風後的產物.後來被人改成管弦樂的《快樂進行曲》,和聲新穎獨特,配器手法別出心裁而色彩鮮明,音樂富於幽黷感而健美.他被認為是德彪西、拉威爾、普朗克等法國近代音樂的先行者.
---- 主要作品：
西班牙狂想曲 (1880) Rapsodie 「Espana」
快樂進行曲Op.42 Joyeuse marche
格溫多琳 Gwendoline
比才 (Georges Bizet ) 1838-1875
----喬治-比才（Georges Bizet,1838－1875）,法國作曲家,生於巴黎,世界上演率最高的歌劇《卡門》的作者.九歲起即入巴黎音樂學院學習作曲.後到羅馬進修三年.1863年寫成第一部歌劇《采珍珠者》.1870年新婚不久參加國民自衛軍,後終生在塞納河畔的布基伐爾從事寫作.在他的戲劇配樂《阿萊城姑娘》（都德編劇.後配樂被改編為兩套管弦樂組曲）和《卡門》等九部歌劇作品中,體現了濃厚的現實主義色彩,社會底層的平民小人物成為作品的主角.在音樂中他把鮮明的民族色彩,富有表現力的描繪生活沖突的交響發展,以及法國的喜歌劇傳統的表現手法熔於一爐,創造了十九世紀法國歌劇的最高成就.
主要作品:
阿萊城姑娘第一組曲 (1872) L』Arlesienne (Premier Suite)
阿萊城姑娘第二組曲(1872) L』Arlesienne (Deuxiene Suite)
美麗的伯斯姑娘組曲 La Jolie Fille de Perth
小組曲 (1871) Petite suite
卡門第一組曲 Premier Suite 「Carmen」
卡門 Carmen
德謝米雷 Djamileh
采朱者 The pearl fishrs
吉普賽之歌 (1873/4) Chanson boheme 「Les tringles des sistres tintaint」
哈巴涅拉舞曲 (1874) Habanera
德立勃 (Leo Delibes ) 1836-1891
----法國作曲家.1836年2月21日出生於法國的聖日爾曼－迪瓦爾（St.-Germain--Val）.11歲隨母親移居巴黎.12歲進入巴黎音樂學院,曾隨作曲家阿道夫?亞當學習.1852年開始在巴黎的萊瑞克劇院（Théatre-Lyrique）任職.1856年創作了第一部小歌劇.1862-1871年擔任聖吉恩聖弗朗索瓦教堂任管風琴師.1865年擔任巴黎劇院的合唱指揮.1866年創作了第一部芭蕾劇《泉》（La source）.1870年第二部芭蕾劇《葛蓓莉婭》（Coppélia）公演.1873年創作了第一部歌劇《國王如是說》（Le Roi la dit）.1881年受聘為巴黎音樂學院的教授.1884年成為法蘭西學院的院士.1891年1月16日逝世於巴黎.德立勃一生創作了20餘部舞台劇,而以芭蕾劇最為知名.他的最後一部劇作《卡斯亞》（Kassya）,是在他逝世後由馬斯奈續成的.他的作品深受柴可夫斯基的推崇.
---- 主要作品：
葛佩莉亞組曲 Suite 「Coppelai」
希爾薇亞組曲 Suite 「Sylvia,ou La Nymphe de Diane」
納伊拉圓舞曲 (1867) Naila valse
拉克美 Lakme
國王如是說 The king has said it
聖-桑 (Camille Saint-Saens) 1835-1921
----法國作曲家.五歲起開始作曲,十一歲即以鋼琴家姿態登台演出,十三歲進巴黎音樂學院學管風琴和作曲,後在教堂任管風琴手,其中有四年在尼德梅耶爾音樂學校教鋼琴.1877年辭去教堂的職務,埋頭作曲.他是法國民族音樂協會的創始人之一,積極從事音樂活動,又以鋼琴家和指揮家身份到各國演出.其創作技巧純熟,作品數量超過一百七十部,幾乎涉及每個音樂領域,旋律流暢,和聲典雅,結構工整,配器華麗,色彩豐富,通俗易懂,但某些作品過於追求表面的華彩效果,質量不勻.其代表作有管弦樂組曲《動物狂歡節》、交響詩《骷髏之舞》、《第一大提琴協奏曲》和小提琴與樂隊的《引子與迴旋隨想曲》等.
----聖-桑（Camille Saint-Saens 1835-1921）一共寫過五部交響曲,但由於作者自己過早地否定早期的兩部作品,把它們從作品目錄中一筆勾銷,因此,現今的這部《第三交響曲》,實際是他在1886年寫成的最後一部.聖-桑的作品擁有清澈、嚴謹、均衡和精緻等特點,都同法國的古典傳統有聯系,但是,聖-桑的作品還有其可貴之處,首先是他敢於創新和不畏避表達感情,因此,他使法國器樂音樂得以從第二帝國時期以來崇尚典雅與精緻之中解脫出來,而匯入整個歐洲音樂發展的主流—浪漫主義中去.我們可以看出,聖-桑為他的這部作品寫上「紀念李斯特」的辭句不是偶然的.因為十九世紀末葉法國音樂生活的復甦和在二十世紀前法國得以成為國際音樂潮流的先鋒,顯然同李斯特這位浪漫主義的播火者的影響不無關系.
---- 主要作品:
動物狂歡節組曲 (1886) Le Carnaval des Animaux-Fantaisie zoologique
引子與迴旋隨想曲Op.28 (1863) introction et rando capriccioso
死之舞Op.40 (1874) Danse macabre
哈巴涅拉 Op.83 (1887) Havanaise
阿非利加Op.89(1891)Africa
死之舞Op.40(1874)Dance of death
埃及協奏曲 Op.103(1896) Egyptian concerto
亨利八世 HenryⅧ
海格立斯的青年時代Op.50(1877)The youth of Hercules
管風琴交響曲Op.78(1886) Organ symphony
法厄同Op.39(1873) Phaeton
奧姆法爾的紡車Op.31(1871) Omphale』s spinning wheel
參孫與大利拉Op.47(1877) Samson and Delilah
奧芬巴赫 (Jacques Offenbach ) 1819-1880
----法國作曲家、古典輕歌劇創始人之一.原籍德國,科隆猶太教堂樂師之子.從小學習大提琴,1833年入巴黎音樂學院,一年後退學,到喜歌劇院任提琴手.1839年初次以戲劇音樂作曲家的身份出現.一生為巴黎各劇院寫過一百零二部舞台音樂作品,大多數是輕歌劇,曾雄霸巴黎樂壇；有些還借題發揮,以巧妙的筆觸對時政與第二帝國「上流社會」的資產階級風尚進行諷刺.他被認為是一位真正懂音樂美,閃耀著音樂精神的罕見的作曲家.其代表作有輕歌劇《地獄中的奧菲歐》、《美麗的海倫》、《格羅什坦公爵夫人》以及浪漫歌劇《霍夫曼的故事》（遺作）等.
---- 主要作品：
天堂與地獄序曲 (1858) Orphee aux enfers
地獄中的奧菲歐 Orpheus in the underworld
霍夫曼的故事 The tales of Hoffmann
船歌 (1877/80) Barcarolle
古諾(Charles Francois Gounod) 1818-1893
-----法國作曲家.1818年6月17日出生於巴黎.母親是一位天才的鋼琴家.古諾從小熱愛音樂,並受到母親的關懷和引導.1836年進入巴黎音樂學院,隨雷哈和勒敘厄爾（Lesueur）學習音樂理論,後又隨阿萊維（Halévy）和帕埃爾（Paer）學習對位和作曲.1839年以康塔塔《斐爾南德》（Fernand）獲羅馬作曲大獎,得以公費在羅馬學習三年,此間他接觸到了大量基督教和非基督教的藝術,他也熱衷於宗教音樂的研究,這對他的創作產生了深遠的影響.離開義大利後,他訪問了維也納,在那裡寫下了一些宗教作品,並自己擔任指揮,在聖查爾斯教堂演奏.1842年返回巴黎後,被任命為外國傳教團（Missions Etrangeres）合唱指揮,還組織過「古諾合唱團」.此後,由於宗教的責任感,他在聖敘爾皮斯（Saint-Sulpice）神學院參加了兩個學習的神學學習,但並沒有接受神職,1848年結束學習後繼續擔任合唱指揮.而出於對天主教的信仰,他譜寫了大量宗教作品.1851年起,古諾開始致力於歌劇的創作,寫下了《薩福》（Sapho）、《突變的醫生》（Le médecin malgré lui）、《浮士德》（Faust）、《羅密歐與朱麗葉》（Roméo et Juliette）等成功的歌劇.1852年起,他擔任了俄耳菲昂聯合合唱協會的指揮.1870年的普法戰爭使他不得不離開巴黎,到倫敦住了幾年.1875年返回法國後,潛心於宗教音樂的創作.1882年完成了宗教劇《救贖》（The Redemption）,1885年完成了他最後的一部優秀歌劇《生與死》（Mors et Vita）.1893年10月17日逝世於巴黎附近的聖克盧（St. Cloud）.
古諾是法國知名的歌劇作家,一生寫了12部歌劇,這些作品高下不一,最成功的是《浮士德》,音樂朴實平易,配器豐富巧妙,是19世紀下半葉德國抒情歌劇的代表.歌劇以外,他還寫了許多歌曲,其中根據巴赫《C大調前奏曲》而創作的《聖母頌》,至今傳唱不衰.梵蒂岡的國歌《教皇進行曲》,也是他的作品.
-----主要作品列表：
微風圓舞曲 (1859) Valse 「Faust」
小夜曲(1855) Serenade
浮士德 Faust
羅米歐與朱麗葉 Romro and Juliet
柏遼茲(Hector Berlioz)1803-1869
-----法國作曲家、指揮家、音樂評論家、十九世紀上半葉法國音樂最偉大的代表者赫克特-柏遼茲,在1803年12月11日生於法國南部小城科特?聖安德列(Cote-aint-Andre).
1821年,遵從父親的決定,柏遼茲到巴黎學醫,在這段時間里,他也沒有放棄學習音樂的一切機會:他參加歌劇院的演出,在巴黎音樂學院圖書館閱讀總譜;在這時上演的格魯克的歌劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》和貝多芬的交響曲,使他深深激動不已,從而堅定了從事音樂工作的決心.
柏遼茲的創作活動,早在他到巴黎之前便已開始,但他在這時寫出的一些室內樂作品,並未為出版商所採用.一般地說,柏遼茲的創作以1823年寫出的《彌撒》為起點,雖然這部作品在1825年和在此之前的演出都不獲成功.1826年進巴黎音樂學院後,他還陸續寫出大合唱《愛米莉婭與唐克萊特》、戲劇《浮士德》配樂和根據托瑪斯?莫爾(T.Moore,1779-1852)的詩寫成的《愛爾蘭歌曲九首》等,1830年還以大合唱《薩達納帕爾》(Sardanapale)獲得羅馬大獎,但是,柏遼茲的創作成熟時期卻在1830年到1846年之間,他的最著名的作品如《幻想》交響曲(1830年)、《哈羅爾德在義大利》交響曲(1834年)、《安魂曲》(1836年)和歌劇《貝凡紐多-徹里尼》(1834-1837年)、《羅密歐與朱麗葉》戲劇交響曲(1839年)和《葬禮與凱旋》大交響曲(1840年),以及《浮士德的沉淪》(1846年)等,都是這一個時期的產物.
他的《安魂曲》和《葬禮與凱旋》大交響曲,都是為紀念七月革命的陣亡烈士而寫的,他的作品的主人公,例如哈羅爾德、羅密歐與朱麗葉、浮士德等,都有一種追求善與幸福的堅強信心,都對現實進行著不同方式的反抗,但是他們歷盡了種種苦難,終於還是逃避不了毀滅和死亡的命運.
---- 主要作品：
- 羅馬狂歡節序曲Op.9(1844) Le carnaval romain
- 本韋努托.切里尼序曲 (1838) Ouverture」Benvenuto Cellini
- 精靈之舞 (1846) Danse des sylphes
- 浮士德的沉淪Op.24(1845/6)The damnation
- 鬼火小步舞曲 (1846) Menuet des feux follets
- 拉科奇進行曲 (1846) Marche Rakoczy
- 李爾王Op.4(1831)King Lear
㈩ 夏爾·卡米爾·聖-桑的所有作品
有管弦樂組曲《動物狂歡節》、交響詩《骷髏之舞》 、 《第一大提琴協奏曲》和小提琴與樂隊的《引子與迴旋隨想曲》《參孫與大利拉》