⑴ 香港電影新浪潮的簡介
70年代末80年代初，香港電影界涌現一批新銳導演，有許鞍華、徐克、嚴浩、譚家明、方言平等。他們當時的年齡平均不過三十歲，都先在電視台實戰磨煉兩三年後，繼而不約而同地投身電影工業。短短數年間，這批新導演及其作品，以銳不可當的氣勢，在電影圈掀起一股巨浪，為正處於低潮的香港電影業注射了強心劑，開拓了前所未見的新局面。當時的媒體稱之為「新浪潮」。
香港電影新浪潮是20世紀80年代兩岸三地新電影運動中重要的組成部分，其全新的思想內容、美學語言和技術手法，為香港電影乃至華語電影帶來了新鮮的生命力和深遠的影響。本書涵蓋了香港電影新浪潮的興起與衰落，評析了這一浪潮中的幾乎每一部主要作品，並且論及新浪潮導演在運動之後、持續至今的電影創作，不僅見證了香港電影新浪潮的興衰起落，更記錄了近三十年來香港當代電影發展的風雨變遷。
石琪，香港資深電影評論家，長期從事影評寫作及電影文化活動，其對香港電影的獨到剖析，是立足於香港本土文化做出的真切而權威的闡述，對大陸電影學界、業界及影迷理解香港電影文化頗有參考、借鑒價值。
⑵ 《香港電影文化的發展歷程及其社會意義》
啟蒙期(1896-1912)
香港電影史的發展應該從電影傳入香港開始。
1895年12月28日，法國人路易．盧米埃爾在法國巴黎公映了《盧米埃爾工廠的大門》、《火車到站》、《水澆園丁》等世界上最早的影片。這一天，被世界各國電影界公認為「電影時代的開始」。
1896年初，路易．盧米埃爾的助手來了香港放映這些影片，而電影就是這樣傳入香港。自他離開後，香港電影直至1898年才再有活動。當年，美國「湯默斯．愛迪生」公司派出一位電影攝影師到香港拍了一批紀錄片：名為《香港街景》、《香港總督府》、《香港碼頭》、《香港商團》和《鍚克炮兵團》。
這幾部有新聞紀錄的電影雖然不是香港電影公司的出品，可是它們是在香港拍攝的，內容又是香港景物，可以把它們稱為「香港電影」。
從1896年到1903年，香港放映過一些很短的紀錄片，每次放映十套以上。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。有關報導是這樣的：「現在中環街市對面，即同記辦館面前，准十五晚開演「成套戲本」(即整部電影)。」這部電影是法國導演下．齊卡當年的一部名片《基督的受難》。
1907年，香港有不少電影院紛紛開辦，而且公映的次數和數量都較以往為多，因此被視為香港電影事業的第一個高峰年代。
1909年完成的《偷燒鴨》，是上海「亞細亞影戲公司」在香港拍攝的一部默片諧劇。該片的導演梁少坡同為該片的主角，故事講述一個小偷(由梁少坡飾演)想偷燒鴨，卻被警察捉住了。劇情十分簡單，但不乏詼諧動作。
值得注意的是，《偷燒鴨》雖在香港攝制，卻並非香港電影公司的作品。該片出品人布拉斯基後來結束了他在上海的電影事業，回美國路經香港時，和黎民偉合作製作了香港出品的第一部故事片《莊子試妻》，並因而催生了香港電影事業，而黎民偉更被譽為「香港電影之父」。這部電影的出現，象徵香港電影史啟蒙期的終結，萌芽期正式開始。
萌芽期(1913-1925)
據《中國電影發展史》記載，香港的第一部故事片《莊子試妻》在1913年出產，編導是黎民偉、攝影師是羅永祥，主要演員是黎民偉和嚴珊珊。
黎民偉原為劇社的主持人，又怎樣開始拍起電影來？原來他對電影一向很有興趣，於是透過羅永祥的介紹，認識了路經香港的布拉斯基，他們商談合作拍片成功，便由布拉斯基提供拍片所需的設備和基金，利用劇社的布景和演員，以「華美影片公司」的名義製片和發行，拍成了《莊子試妻》一片。
《莊子試妻》改編自當時的粵劇《莊周蝴蝶夢》，取材於其中「扇墳」一段。劇情大意是：「莊子之妻，夫骨未寒，便有了新情人。為了討好新歡，她不惜擾及死去不久的丈夫的墳墓。而這個新歡實則是莊子扮的，他只是詐死來考驗他的妻子對他是否忠貞。」
《庄》片的主角是莊子之妻，由黎民偉反串演出。片中婢女一角由黎民偉的妻子嚴珊珊飾演。嚴不僅是香港電影史上第一個電影女演員，還是中國第一個電影女演員。
《庄》片利用陽光露天拍攝，香港實地取景，而片中人物都穿了民初的服裝。本片更使用攝影特技，把莊子的鬼魂拍得忽隱忽現，加強戲劇效果。
這部電影創下不少香港電影紀錄：
(一) 它是香港出品的第一部故事片；
(二) 第一部在外國公映的香港片；
(三) 第一部有電影女演員參演的香港電影；
(四) 也同時是第一部有特技攝影的香港電影。
黎民偉及其兄長海山、北海於1923年創辦了香港第一間全由香港人投資創辦的電影製片公司「民新製造影畫片有限公司」。他們並非為了名利，而是志在推動香港，以至中國的電影工業。
「民新」的成立為香港電影業帶來很大的推動作用，它不僅在1923年出品了香港第一部新聞紀錄片《中國競技員赴日本第六屆遠東運動會》，又在1924年在廣州成立了香港第一個演員培訓所-「民新演員養成所」，發掘有演戲潛質的人。
此外，「民新」還攝制了香港出產的第一部故事長片《胭脂》。於1924年，珍貴的新聞紀錄片《中國國民黨第一次全國大會》、《孫大元帥檢閱軍團警會操》以及1925年出產的《孫大總統東較場閱兵》等亦是「民新」的出品。
事實上，1924年至1925年，香港電影事業已漸漸成長，可惜受到25年6月的大罷工影響，剛萌芽的香港電影發展被迫中止了。 中止期(1925-1929)
1925年5月30日，日本帝國主義者無理殘殺中國人民，中國各地 追裝展 、罷課，以示抗議。
同年6月，大陸的罷工熱潮擴展到香港，香港電車工人及不少學生加入罷工、罷課的行列，而香港政府亦開始加以鎮壓。
當時香港人口不過六十多萬人，但參加罷工的人數已高達廿五萬，其中超過廿萬更離開了香港到達廣州。香港大罷工期間，每天都有商店倒閉，百業凋零，所有娛樂活動，包括電影放映一律停止。
受到工潮影響，「大漢」、「兩儀」等電影公司被迫結業，「民新」、「光亞」分別遷往上海和廣州。原本在香港工作的電影工業者，不少都到廣州求發展，其中梁少坡（香港第一部正式電影《偷燒鴨》的主角）便在廣州創設了「鑽石影片公司」。這個現象令剛萌芽的香港電影事業夭折，卻令廣州的電影事業蓬勃一時。
1926年10月罷工結束，但香港電影事業仍然未能復甦起來，因為有實力的電影工作者都去了廣州或上海發展。雖然期間有些影片公司招考演員，但這都是有名無實，直至1929年末，仍沒有一部香港電影生產過。
不過，大罷工期間，仍有人用「滿天紅銀幕公司」的名義，在香港及廣州拍攝了29部新聞紀錄短片。這些短片被剪輯成一部大型新聞紀錄片，命名為《香港時事畫片》，並曾於香港的「九如坊新戲院」（位置約現時上環摩羅街附近）放映。
在這段香港電影業的中止期，唯一正式放映過的港產片是大罷工前出品的《從軍夢》，而唯一和電影有關的活動是「香港演員養成所」的成立，導師為香港電影的先軀者黎北海（黎民偉兄長）。
幸而，電影放映業到了1926年6月開始復甦起來。當時的電影院，除了以放映西片為主，亦放映過不少上海影片公司出品的電影，特別值得一提的是1926年公映的《薛平貴全集》。該片是第一部在美國攝制、由中國人主演的故事片。
1930年初，黎北海等創辦了「香港影片公司」，製作出創業作《左慈戲曹》，香港才陸陸續續再有電影製片公司的成立，香港電影事業才見起色，得以復甦。 復甦、成長至被摧毀的香港電影(1930-1949)
1930年，香港的電影業隨著黎北海（黎民偉兄長）創建「香港影片公司」而開始復甦。不過，真正令香港電影業站穩住腳的是1930年10月25日，由黎民偉的上海「民新」與其他幾間電影公司合並而成的「聯華影業公司」。
「聯華」可以說是為香港電影業帶來了很大的影響力，是戰前中國最大的電影廠之一。
當全國一窩蜂地拍神怪武俠片時，它推出了一連串主題健康、風格清新的電影，包括第一部打進美國電影市場的中國電影《人道》、第一部在外國得獎的中國電影《漁光曲》等等，不但改變了國外人士對中國電影的觀感，更創造了中國電影的新浪潮。
為了培養人才，「聯華」在1931年4月開辦「演員養成所」，教授的課程包括編劇、導演、表演、攝影等，堪稱一間「電影全科學校」。它培訓了一批傑出的粵語片導演，如李鐵、黃岱等，對香港電影貢獻良多。
「聯華」香港分廠一向都是拍默片，雖然當時有聲電影興起，創辦人卻不敢冒險。於是，第一部粵語有聲片就由上海「天一電影廠」的湯曉丹執導拍成，這就是《白金龍》。
有聲電影問世後，香港的電影公司紛紛拍攝有聲片。1934年「聯華」香港分廠解體，黎北海另創了香港第一家有聲電影製片廠「中華」，並導演了一部局部有聲片《良心》(1933)及第一部有聲片《傻仔洞房》(1934)。
與此同時，不少電影公司還依著傳統，拍攝了不少默片，其中有「振業」出品的《呆佬拜壽》(1933)、「國聯」出品的《落花飛絮》(1933，是在越南攝制的，字幕亦是越南文)。故此，1933年至1934年間，可說是默片與有聲片共存的時期。
進入1935年，香港已沒有默片生產，香港電影正式步進有聲時代。
從1935年開始，香港的粵語片產量每年遞增，從1935年的32部增至1937年的85部，增幅超過一倍。1935年，受到抗日熱潮的影響，香港生產了多部愛國電影，其中包括「大觀影片公司」出品的《生命線》。該片由關文清執導，吳楚帆、李綺年主演，電影的主題鼓吹抗日救國。當時香港政府為怕開罪日本帝國主義，一切直接抗日的言論一概被禁。因此，《生命線》亦難逃被禁的命運，是香港電影史上第一部被禁映的電影。
1936年，社會教育片成了香港電影的主流。這是由於中國政府當時正提倡「新生活運動」，及香港社會提倡的「反蓄婢運動」。邵醉翁執導的《廣州－婦人》、《博愛》即屬此類作品。
除了「社教片」之外，「愛國片」在同年增多了產量，包括關文清的《抵抗》、姜百合的《女間諜》等等。當然，故事片在香港電影史上從來也並未受過忽略。
1936年的代表作之一就是由南海十三郎編導的《兒女債》一片，由林坤山、吳楚帆主演，影片以親情為主題。
1937年，由於「七七事變」的發生，香港抗日氣氛高昂，因此電影工作者也紛紛開拍抗日愛國片，頓時間，「愛國片」成了主流，在1937年出產的85部故事片之中，就有25部為「愛國片」，產量可謂驚人。
芸芸「愛國片」之中，由香港電影工作者集體編導、演出的《最後關頭》絕對可以稱得上是經典之作。影片描述中國一班大學生對「國難當頭」的覺醒。當時參與影片製作的全是義拍，可見電影工作者對國家的熱愛，以及團體合作的精神。
1938年，「愛國片」繼續盛行，得獎的《血濺寶山城》是其中一個例子。同年香港第一部彩色電影《廣州一婦人續集》、第一部功夫片《方世玉打擂台》及第一部國語片《貂蟬》亦相繼出現了。隨著《貂蟬》的出現，香港進入了粵語片與國語片並存的時期，國語片的產量漸多。
同年亦有九部粵劇電影出品，《女兒香》是南海十三郎自編自導之作，而馬師曾的首本戲《賊王子》亦是當時重要的粵劇電影之一。
1939年秋，受到歐洲國家的戰爭所影響，1940年的港產片產量下降到不足90部。1941年12月日本入侵香港，使香港電影業陷入低潮。「大觀電影廠」及其他電影設施被炸，大量的香港電影拷貝和底片也被燒毀或遺失，以致1945年前出品的近600部影片，只有百分之一殘留至今。到1946年初，香港電影業處於完全停頓狀態，在這期間，只有一部反英的故事片和幾部由日本電影公司拍攝的紀錄片問世。由於戰爭期間造成的交通困難，當時大部份戲院放映的都是戰前製作的粵語片。
戰後初期，電影製片廠的數目較戰前為少，「大中華」是其中一個較有規模的，因為它擁有李麗華、周璇等上海明星，以及名導演朱石麟和吳祖光。1946年至1949年，「大中華」生產了34部國語片和8部粵語片，可惜到了1949年，產量卻愈來愈少，被迫關門。
總括來說，日本入侵對香港電影業造成了很嚴重的破壞。香港電影經歷了四年的停產，才在1946年上映了戰後首部港產片《情陷》。而到了1940年末，上海電影界很多左派人士為了逃避國民黨的政治壓力，或中國大陸通貨膨脹的影響，紛紛定居香港。故此，香港的國語電影業便愈來愈蓬勃，到了七十代初更達至高峰。
國粵語並存的成熟期(1950-1969)
香港電影在二次大戰後迅速復興，而在1949年以後漸趨蓬勃，不無原因。1949年後大批中國大陸的電影工作者因政治及經濟理由紛紛南下，在香港設電影廠，跟本地影人合作拍攝國、粵語片，使香港成為南中國唯一的也是最大的電影中心。再加上五十年代中期，星、馬電影勢力過渡到香港，以及香港原有被美、日、歐電影文化所帶來的沖擊，遂令香港電影邁向成熟的雛型。
五、六十年代是國、粵語片起飛的時期，其中由四十年代末到六十年代中更是粵語片的盛產期。這段黃金時期粵語片有以下幾個主流：
1、戲劇戲曲片
據估計，在五十年代每年就有200部 劇戲曲片問世，差不多每三部粵語片之中就有一部是粵劇片，而在1958年更達到了高峰，這一年的160部電影中，粵劇佔了一半。
「舞台式」的粵劇片基本上製作費不高，電影技巧也不特別考究，因為大部份都沿用粵劇舞台上的大老倌演出，只唱主要情節，其餘的排場做手都不嚴格。因此，這類戲曲大多被揶揄為「五日鮮」、「七日鮮」。當然其中也不乏製作認真，至今仍為人津津樂道的不朽經典，如《帝女花》(1959)、《紫釵記》(1959)、《李後主》(1968)等。而戲曲片的演員亦有不少為人熟悉的名字，包括：任劍輝、白雪仙、新馬師曾、薛覺先、林家聲和 艷芬等等。
至於戲劇戲曲片為何會在五十年代大受歡迎呢？這是因為戰後粵劇發展蓬勃，進棚看戲成為上流社會的消費享受。至於一般市民只好聽電台話劇或聽粵曲，有見及此，電影公司便把大量經典戲劇拍成電影，讓戲迷可以以低廉的戲票欣賞傳統的戲劇戲曲。
2、文藝片
這時期的文藝片背景多為民國或當代，講求戲劇結構，又或改編自中外文學、流行小說，或襲取荷里活通俗劇的故事模式。而提到這類環繞家庭倫理、男女之愛的文藝片，就不得不提粵語片電影公司中的佼佼者 : 聯合電影有限公司「中聯」。
「中聯」創建於1952年，共生產了44部電影，出品了不少粵語片中的經典，如李鐵的《危樓春曉》(1953)、《天長地久》(1955)、楚原的《可憐天下父母心》(1960)等等，都是家傳戶曉的作品。
「中聯」的21位精英，有見於影藝界充斥著粗製濫造之歪風，遂以認真的拍攝態度、主題健康的電影信念為大前提，創辦「中聯」以抗衡媚俗投機而質素低劣的「七日鮮」貨色。這批電影界精英包括導演李鐵、吳回和十三位著名演員:吳楚帆、張瑛、張活游、白燕、黃曼梨、紫羅蓮等等。
「中聯」電影每每針對香港社會種種問題，批判上流大亨的偽善丑惡，帶有濃厚的教化意味，更大大提升了中國電影的美學層次。大概是因為過份執著於傳統道德使命，「中聯」漸漸跟時代脫節。到1967年，它也隨著粵語片的息微而關閉，但其對香港電影的影響是絕不容忽視的。
3、古裝武俠片
五十年代的古裝武俠片大多以民間熟悉的俠義神怪故事為骨幹，但武打場面並不講求真實感，發展至後期(六十年代初、中期)日漸注重動作場面設計，大量加進了特技花款(如怪獸、怪人裝扮和模型特技)、曹達華和於素秋就演了不少這類古裝武俠片，如《如來神掌》系列。
4、喜鬧劇
這類電影大多以詼諧搞笑的喜劇演員掛帥，橋段不外乎「大鄉里出城」、「癩蛤蟆想食天鵝肉」之類的故事，如新馬師曾、鄧寄塵主演的「兩傻」系列。
以上各類型的粵語片雖然在電影美學角度上來說，藝術感略嫌粗糙，但論到能否帶給觀眾共鳴，則可謂綽綽有餘，難怪這段時期，粵語片的產量可觀，令粵劇片達至高峰期。
事實上，從1967至1969年，粵語片的產量仍高於國語片，只是到了69至70年，情況才開始扭轉。
國語片由低沉轉盛的轉捩點，是五十年代中期「國際發行公司」與邵氏父子改組，分別成為「電影懋業公司」和「邵氏（兄弟）公司」。「邵氏」和「電懋」資本雄厚，野心勃勃，改組後銳意在香港電影業大展拳腳。它們不但全力推動國語片，還建立完善的發行網來開拓海市場。
1957年邵逸夫掌舵「邵氏」，製作大量高質電影，首部成功的作品是李翰祥執導的《江山美人》、《不了情》，達到前所未有的以「十萬」為單位的票房成績。「邵氏」電影製作豪華瑰麗，粵語片中的「爛衫戲」可謂相形見絀，加上製作重質不重量，鮮有「七日鮮」的電影出現。
國語片的熱潮不獨使國內興起的黃梅調電影帶到香港並使之流行起來，更創作了新派武俠片，包括改編自金庸及梁羽生的武俠作品：胡鵬導演的《射鵰英雄傳》(1959)。單在1963年，武俠片的產量已高達61部，而武俠片之中的代表作則是胡金銓的《龍門客棧》(1966)及張徹的《獨臂刀》(1967)。狄龍和王羽這些武打明星的出現，亦可視為七十年代李小龍冒起的前奏。
事實上，從五十年代起，國、粵語片的確並存，雖然兩者存在競爭，但本質上是相容的。可是，隨著國語片從1970年迅速發展，加上粵語片青黃不接，於70－71年間，國語片的產量多達116部，而粵語片只有22部；於71-72年間，國語片數量依然上升，反觀粵語片卻只剩一部，那是由鄧麗君主演的《歌迷小姐》。之後的數年，國語片一直領導著香港電影市場。
最後值得一提的是，雖然在六十年代末期，粵語片面對著國語片雄霸市場的威脅，但仍力求在戲種上有所突破，青春歌舞片順勢興起，並造就了兩位當時得令的年青人偶像- 舴擠己統 寶珠，電影界追捧偶像的熱潮可說是由她們而起。
香港電影的求變期(1970-1979)
七十年代是香港普及文化的重要轉捩點，而香港電影也隨著電視的普及化，社會和經濟的發展，以至香港人心態的轉變而受到種種沖擊，以致七十年代的香港電影是趨向多元化及地道化。
承接六十年代中期的凌厲氣勢，「邵氏」在七十年代初期依然在香港電影業占著領導的地位，擁有「東南亞電影王國」的美譽，出品了大量國語武打片，大導演包括李翰祥、張徹及劉家良等等。他們都以熟悉的刀劍拳腳功夫片作依歸，電影世界裡都是強烈的陽剛味，其中張徹的電影更造就了偶像級武打明星，如王羽、狄龍、傅聲等。1970年的《龍虎門》就是當年「邵氏」最賣座的功夫片之一。
踏入71年，此類古裝刀劍片的鋒芒其實以較在六十年代遜色，原因大抵是一代武打明星李小龍的出現。
李小龍配合著鄒文懷的「嘉禾電影公司」的崛起，在七十年代初叱吒一時。從首部作品《唐山大兄》(1971)到之後兩年間拍攝的《精武門》及《猛龍過江》令李小龍進運國際影壇，創造出香港電影事業的神話。
1973年李小龍驟然暴瘁，令功夫片熱潮未能延續。而隨著本地文化的普及，香港觀眾對遠離現實的功夫片漸漸失去興趣，反而對反映當時社會狀況，諷刺現實的電影加以青睞，這就解釋了楚原的《七十二家房客》在1973年成為最賣座電影的原因。
《七十二家房客》里的演員，如鄭少秋、沈殿霞都是當時的電視藝員，而由於電視已成為當時的重要媒體，因此他們對觀眾來說有一定的吸引力。而這部電影的成功，不但為以後的新電影類型作了開端，更令粵語片得到重新。
自此，很多電影都走地道市井的風格，演員的演繹亦帶有嘻笑怒罵的味道。從電視跳到電影的許氏兄弟也因此而冒起，成為七十年代、以至八十年代香港電影的中硫底柱。
由於從七十年代中期開始，大家的主導閱讀方式是電視模式，很多粵語片的題材或靈感都是來自電視內容，如《阿福正傳》(1974)、《大鄉里》(1974)、《新啼笑姻緣》(1975)。許冠文、許冠傑兩兄弟也跳出了電視趣劇的框框，走上大銀幕，以其獨有的「笑話公式」拍攝了一系列非常賣座的喜劇 :《鬼馬雙星》(1974)、《半斤八兩》(1976)、《賣身契》(1978)等等。這些電影不但令喜劇在香港電影史上得到前所未有的重視，更促使了後來功夫喜劇的誕生。
1978年袁和平執導《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜劇的地位，使其成為七十年代末最具代表性的電影類型。功夫喜劇離開電視感性，以密集的功夫設計及諧趣的雜耍風格吸引觀眾；可以說是揉合了傳統功夫片及許氏兄弟式的喜劇精粹。演員方面，成龍，洪金寶等也擺脫了以往武打明星的英雄模式，改而以反叛貪玩的形象來親近觀眾。
除了以上提及的片種，提到七十年代的香港電影，不可不提的是大導演李翰祥從台灣返回香港東山再起，大拍風月綽頭及騙術奇觀電影。好像他在1971年拍下的《騙術奇譚》，不但開始了他的電影生涯新的一頁，也象徵著七十年代香港電影意識的轉變-金錢至上、綽頭化的風格抬頭，這個影響一直延續到八十年代。不過，1979年香港電影新浪潮的出現卻為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。
⑶ 香港電影新浪潮對中國電影有什麼影響
香港電影懷舊篇之－－1979-1983年的香港電影新浪潮：短暫的激情
1979-1983年徐克、許鞍華、方育平、嚴浩等人掀起香港電影新浪潮
香港新浪潮電影的源起是一班在電視台出身的年輕導演各自開始拍攝風格新穎的電影。1979年是很重要的一年，涌現出章國明的《點指兵兵》、徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》和翁維銓的《行規》。而在1978年，嚴浩拍攝了《茄喱啡》。1980年，譚家明拍攝了《名劍》。
到如今一直堅持拍片並且占據主流電影位置的可能只剩下徐克和許鞍華了。那些曾經心懷電影夢的年輕導演的離開或淡出，多少勾勒出香港電影這些年從蓬勃走向低谷的一個走勢。
徐克：新浪潮這個帽子太大
新浪潮代表作：《蝶變》、《第一類型危險》
我們當時在電視台分了幾批，許鞍華、嚴浩、譚家明屬於另一組，我們很少會碰上面。那時有一群人是新浪潮的，我們每個月都要一起吃頓飯，談談彼此的經歷。
「新浪潮」這個名字對我們來說帽子太大了，我們戴不上，因為我們都知道新浪潮是法國的電影運動。香港的新浪潮具體的定義是怎麼樣的我們也沒有一個理論，只是當時有一群從電視台出來的導演，共同的朝一個方向走，這群人就叫做新浪潮了吧。新浪潮的導演來源也很多，有本地的，有國外的，拍各種片子的也都有。當時有記者問我們怎麼定義，我們也不知道，後來就是指這一段時間出來的導演，在電視台裡面做過後來從事電影導演的一批人。
嚴浩：人逃不出命運的安排
新浪潮代表作：《茄喱啡》、《夜車》、《公子嬌》
當時我苦於無機會當導演，在替許鞍華等人執導的《奇趣錄》寫劇本，一天許鞍華忽然叫我替她拍攝一個單元，原來是拍攝生產十字牌牛奶的修道院，因為那裡是女子禁地。我當然答應了，所以可以說是許鞍華升我為無線的導演的。
對我來說，我頭三出電影都是習作，因為當時還未很了解商業因素，藝術的修養亦未到家。直至我剛完成《太陽有耳》的劇本時，我才驚覺之前幾出電影都是講我對命運的看法，反映了我的思想狀況。由最初三部《茄喱啡》、《夜車》和《公子嬌》的「人是逃不出命運的安排」到《天國逆子》講人是要對自己的命運負責任的，及至《太陽有耳》更進一步提出人是可以掌握命運的，我發現原來我已經解放了自己。
方育平：電視台是我們的少林寺
新浪潮代表作：《半邊人》、《父子情》
若說新浪潮電影的導演與當時大片廠的導演有任何不同的話，那也只是各人的喜愛、修養、關懷有所不同。我們那班導演最大的共通處，是大家曾在電視台工作過幾年，可以說電視台是我們的少林寺，要打出木人巷才能正式「下山」投身電影圈。剛巧那時候邵氏等大片廠正處於低潮，這樣就給了我們一個機會趁勢而起。
我認為「新浪潮」的定義是一群年輕人參與製作電影，並且由於他們的參與而為電影界帶來一番新的氣象，與前一輩的作品有所不同，這就是新浪潮。在這樣的定義下，新浪潮電影並不只局限於我們那一輩，而是不斷在出現的，所以我認為這浪潮並未結束，而且永遠也不會結束。
余允抗：香港電影要走國際化
新浪潮代表作：《山狗》、《凶榜》、《師爸》
進入大學時，我報讀了UCLA電影系。進去後認識一些朋友，遇到南加州大學的劉成漢、劉國昌、方育平，那時候便感覺到念電影系不再孤獨。畢業後遇到了胡金銓，參與他創作《華工血淚史》的劇本。
在新浪潮導演群中，我覺得自己算是比較幸運的一個，因為這么多次拍電影，我都有很強的自主性，沒有人干涉我。現在回想起來，我當時缺乏一個強勢的人幫我分析問題，時常陷於死胡同中，在牛角尖里鑽。覺得自己在電影界再無可為的時候，便離開電影圈。現在我看電影圈，覺得自己已很難回去，因為自己已失去熱情，而大家也失去了熱情。香港電影的出路，是要走國際化，拍可以讓全世界觀眾看得明白的電影。
劉成漢：推動香港電影發展
新浪潮代表作：《慾火焚琴》
新浪潮電影的其中一個特點，是絕大部分的導演都是在本土成長的，他們的少年時代都是在香港度過，不像老一輩的導演如李翰祥、胡金銓、張徹等是來自內地。由於新浪潮導演是屬於本土成長的一代，所以他們的關懷是本土的、城市的。這不能說是革新，但卻絕對是一種轉變。
上世紀70年代中、末期，香港的電影工業正處於低潮，李小龍死後，香港影壇已再沒有人能吸引觀眾入場看電影。新浪潮的出現令電影工業邁向專業化，因此在70年代末80年代初應付了一次危機。至於在藝術成就上，香港的新浪潮並不能與歐美的相比，其中一個重要的原因，是新浪潮導演從未走出商業類型片的框框，他們是對商業電影作出改良，而非革命。
許鞍華：沒有一股團結的力量
新浪潮代表作：《瘋劫》、《投奔怒海》
如果我們當時能有一個共識，或者大家一起合作，將這件事變成一種在經濟上與藝術上可行的東西，即團結性的東西的話，我相信會好很多。因為搞電影並不只是拍東西，搞電影是一個文化形態，需要將這件事系統化及企業化，將經濟結構與製作結構的系統弄清楚。我們沒有將它變成一套製作的方式，亦沒有團結的力量，最多是大家不會互相鬥爭，但肯定就沒有合作。我覺得這是比較可惜的。
⑷ 關於香港電影新浪潮
香港電影懷舊篇之－－1979-1983年的香港電影新浪潮：短暫的激情
1979-1983年徐克、許鞍華、方育平、嚴浩等人掀起香港電影新浪潮
香港新浪潮電影的源起是一班在電視台出身的年輕導演各自開始拍攝風格新穎的電影。1979年是很重要的一年，涌現出章國明的《點指兵兵》、徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》和翁維銓的《行規》。而在1978年，嚴浩拍攝了《茄喱啡》。1980年，譚家明拍攝了《名劍》。
到如今一直堅持拍片並且占據主流電影位置的可能只剩下徐克和許鞍華了。那些曾經心懷電影夢的年輕導演的離開或淡出，多少勾勒出香港電影這些年從蓬勃走向低谷的一個走勢。
徐克：新浪潮這個帽子太大
新浪潮代表作：《蝶變》、《第一類型危險》
我們當時在電視台分了幾批，許鞍華、嚴浩、譚家明屬於另一組，我們很少會碰上面。那時有一群人是新浪潮的，我們每個月都要一起吃頓飯，談談彼此的經歷。
「新浪潮」這個名字對我們來說帽子太大了，我們戴不上，因為我們都知道新浪潮是法國的電影運動。香港的新浪潮具體的定義是怎麼樣的我們也沒有一個理論，只是當時有一群從電視台出來的導演，共同的朝一個方向走，這群人就叫做新浪潮了吧。新浪潮的導演來源也很多，有本地的，有國外的，拍各種片子的也都有。當時有記者問我們怎麼定義，我們也不知道，後來就是指這一段時間出來的導演，在電視台裡面做過後來從事電影導演的一批人。
嚴浩：人逃不出命運的安排
新浪潮代表作：《茄喱啡》、《夜車》、《公子嬌》
當時我苦於無機會當導演，在替許鞍華等人執導的《奇趣錄》寫劇本，一天許鞍華忽然叫我替她拍攝一個單元，原來是拍攝生產十字牌牛奶的修道院，因為那裡是女子禁地。我當然答應了，所以可以說是許鞍華升我為無線的導演的。
對我來說，我頭三出電影都是習作，因為當時還未很了解商業因素，藝術的修養亦未到家。直至我剛完成《太陽有耳》的劇本時，我才驚覺之前幾出電影都是講我對命運的看法，反映了我的思想狀況。由最初三部《茄喱啡》、《夜車》和《公子嬌》的「人是逃不出命運的安排」到《天國逆子》講人是要對自己的命運負責任的，及至《太陽有耳》更進一步提出人是可以掌握命運的，我發現原來我已經解放了自己。
方育平：電視台是我們的少林寺
新浪潮代表作：《半邊人》、《父子情》
若說新浪潮電影的導演與當時大片廠的導演有任何不同的話，那也只是各人的喜愛、修養、關懷有所不同。我們那班導演最大的共通處，是大家曾在電視台工作過幾年，可以說電視台是我們的少林寺，要打出木人巷才能正式「下山」投身電影圈。剛巧那時候邵氏等大片廠正處於低潮，這樣就給了我們一個機會趁勢而起。
我認為「新浪潮」的定義是一群年輕人參與製作電影，並且由於他們的參與而為電影界帶來一番新的氣象，與前一輩的作品有所不同，這就是新浪潮。在這樣的定義下，新浪潮電影並不只局限於我們那一輩，而是不斷在出現的，所以我認為這浪潮並未結束，而且永遠也不會結束。
余允抗：香港電影要走國際化
新浪潮代表作：《山狗》、《凶榜》、《師爸》
進入大學時，我報讀了UCLA電影系。進去後認識一些朋友，遇到南加州大學的劉成漢、劉國昌、方育平，那時候便感覺到念電影系不再孤獨。畢業後遇到了胡金銓，參與他創作《華工血淚史》的劇本。
在新浪潮導演群中，我覺得自己算是比較幸運的一個，因為這么多次拍電影，我都有很強的自主性，沒有人干涉我。現在回想起來，我當時缺乏一個強勢的人幫我分析問題，時常陷於死胡同中，在牛角尖里鑽。覺得自己在電影界再無可為的時候，便離開電影圈。現在我看電影圈，覺得自己已很難回去，因為自己已失去熱情，而大家也失去了熱情。香港電影的出路，是要走國際化，拍可以讓全世界觀眾看得明白的電影。
劉成漢：推動香港電影發展
新浪潮代表作：《慾火焚琴》
新浪潮電影的其中一個特點，是絕大部分的導演都是在本土成長的，他們的少年時代都是在香港度過，不像老一輩的導演如李翰祥、胡金銓、張徹等是來自內地。由於新浪潮導演是屬於本土成長的一代，所以他們的關懷是本土的、城市的。這不能說是革新，但卻絕對是一種轉變。
上世紀70年代中、末期，香港的電影工業正處於低潮，李小龍死後，香港影壇已再沒有人能吸引觀眾入場看電影。新浪潮的出現令電影工業邁向專業化，因此在70年代末80年代初應付了一次危機。至於在藝術成就上，香港的新浪潮並不能與歐美的相比，其中一個重要的原因，是新浪潮導演從未走出商業類型片的框框，他們是對商業電影作出改良，而非革命。
許鞍華：沒有一股團結的力量
新浪潮代表作：《瘋劫》、《投奔怒海》
如果我們當時能有一個共識，或者大家一起合作，將這件事變成一種在經濟上與藝術上可行的東西，即團結性的東西的話，我相信會好很多。因為搞電影並不只是拍東西，搞電影是一個文化形態，需要將這件事系統化及企業化，將經濟結構與製作結構的系統弄清楚。我們沒有將它變成一套製作的方式，亦沒有團結的力量，最多是大家不會互相鬥爭，但肯定就沒有合作。我覺得這是比較可惜的。
⑸ 哪部電影掀開了香港新浪潮運動的序幕
掀開了香港新浪潮運動的序幕的電影有5部：《點指兵兵》、《蝶變》、《瘋劫》、《行規》、《茄喱啡》。
1、香港電影《點指兵兵》該片章國明執導，王鍾、金興賢、張國強、劉詩棣、陳植槐、許炳森等領銜主演。主要劇情是：一個醉心槍械的年輕人慾投考警察，因有眼疾未被錄取，造成心理不平衡而四處殺人。警方成立特別組緝捕他，一個初出茅廬的警察與兇手狹路相逢，最後將他槍殺。
2、《蝶變》是由徐克執導，張國柱、劉兆銘、米雪、黃樹棠主演的古裝驚悚懸疑電影。影片講述了一群武林高手發明了強大的火葯武器，最後卻因為內訌和互不信任而同歸於盡，使秘密淹沒於地下的故事。該片於1979年7月20日在香港上映。
3、《瘋劫》是由許鞍華執導，趙雅芝、張艾嘉、徐少強主演的驚悚劇情片。影片講述了連正明發現好友李紈及其未婚夫突然被殺的許多疑點並揭開真相的故事。該片於1979年11月1日在香港上映。影片獲第17屆台灣電影金馬獎優等劇情片。
4、《行規》1979年翁維銓導演香港電影，白鷹、石堅、焦姣、鍾志強主演，香港全美視亞洲有限公司出品。講述的是白鷹所飾的香港警察，從線人（石堅飾）手中掌握了毒販的罪症，卻因警察、線人、毒販之間互為依靠又互相出賣的循環關系，因果往復卻無助解決問題，最終引來黑幫仇殺，流血收場。
5、《茄哩啡》是由嚴浩執導，陳玉蓮、伊雷、曾江等主演的喜劇電影，講述一個臨時演員艱苦奮斗的故事；而周星馳的《喜劇之王》更是他從事演藝行業的真實寫照：從當臨時演員開始，受盡折磨與奚落，但始終沒有放棄成為主角的夢想，最終得到賞識成為了主角。
⑹ 求一篇原創分析香港電影新浪潮的 可以主要寫杜琪峰得一些電影 比如槍火 放逐。還有徐克。
rr，我是film 472的Li Hang。
有空自己好好寫寫，別盡想這些有的沒的
⑺ 香港電影的新浪潮
香港電影新浪潮新浪潮（1979-1983），源起於一批在電視台出身的年輕導演和監制，在1979年前後拍攝了一批具強烈影射現實意味，技巧前衛，素質精良的作品，震撼了當年的香港影壇。這批人主要包括許鞍華、嚴浩、徐克、方育平和余允抗，這批年輕導演以及他們的作品掀起的香港
電影的創作浪潮被稱為香港電影的新浪潮。短短幾年間，十幾位銳氣十足的導演拍攝了他們第一部或者隨後的作品。新浪潮的導演很多，本土的，海外回來的，拍的片子類型各異，可能就是因為這種帶有強烈個性的群體化現象成就了當時的香港電影新浪潮。而新浪潮代表人物，大都不是在香港本土出生長大，而且有這比較復雜的海外經歷，這種成長環境造就了他們相對於其他人有著更為敏銳的眼光和思考問題的方式。大凡新的東西，往往是很難被傳統接受的。這批年輕導演的作品雖然都有較高的藝術爆發力，但是在票房收入上，除許鞍華外，都相形見絀。和當時橫行的邵氏等大製片公司的作品相比，只能是望洋興嘆！在香港現代社會激烈的競爭和商業運作制度下，沒有強有力資金的支持，這批年青導演很快被市場所裹卷，少數能夠堅持下來的極具藝術才華的導演也被迫改變風格去迎合市場的需要。作為香港電影新浪潮領軍人物之一的徐克，也迅速改變戲路，而最終成就了他在香港電影業的主流商業導演地位，同時發展了九十年代的徐克電影。
⑻ 什麼是香港新浪潮電影
70年代末80年代初，香港電影界涌現一批新銳導演，有許鞍華、徐克、嚴浩、譚家明、方言平等。他們當時的年齡平均不過三十歲，都先在電視台實戰磨煉兩三年後，繼而不約而同地投身電影工業。短短數年間，這批新導演及其作品，以銳不可當的氣勢，在電影圈掀起一股巨浪，為正處於低潮的香港電影業注射了強心劑，開拓了前所未見的新局面。當時的媒體稱之為「新浪潮」。