A. 香港電影是如何從鼎盛期走向衰敗的
香港電影至於如何從鼎盛走向沒落，最主要的症結還是在於沒有成功的轉型跟上時代的發展。
可能很多人都知道香港電影在80年代初期是非常輝煌的一個時期。那個時候的電影都是非常經典的。不僅捧紅了很多當代明星，同時也迎來了新的浪潮。在黃金時段當時的港片，一年的創作量都在上千部，可以說每天都會有新的香港電影誕生。
還有一個重要的原因，就是當時各種盜版的存在現象非常多。這樣香港電影出現了信任方面的危機感。很多觀眾對影片的質量存在懷疑和否定的態度。同時再加上內地電影的崛起，從而也影響了香港電影在內地的正常發展。所以從現在的各大電影，既然來說都很少看見香港電影的出沒。到這里也是挺覺得惋惜的，不過時代就是這樣，需要各行各業，隨著時間的推移，不斷的完善和加強。
B. 香港電影史上最偉大的10部電影是
《白金龍》導演：湯曉丹1933
香港第一部粵語有聲電影，邵氏的前身「天一」電影公司出品，由著名的粵劇二位「伶王」之一的薛覺先演出(另一位是馬師曾)。沒有《白金龍》，就沒有今天的邵氏電影公司。當年《白金龍》打破廣東、東南亞、歐美唐人街所有的票房記錄，產生了巨大的影響。而初到星馬的邵仁枚、邵逸夫兄弟正是憑著《白金龍》，開創了邵氏在星馬的娛樂王國基業。也正是《白金龍》，開創了粵語片的潮流。上世紀50、60年代，香港製作了近3000部粵語片，形成了香港電影的第一個「黃金時期」。
《獨臂刀》導演：張徹1967
《獨臂刀》是香港電影史上第一部票房過百萬的影片，張徹憑此片成為「百萬導演」，王羽開始成為香港電影史上最成功的一位功夫小生，而邵氏電影公司的「武俠世紀」也從此片正式開始。《獨臂刀》影響了香港電影的形態和歷史。之前，香港的電影仍舊停留在老上海電影的文化形態下，多拍攝以家庭婦女為觀眾的苦情劇，武俠片中的英雄也多半是女飛俠，男性則是需要保護的文弱書生。《獨臂刀》之後，男性開始成為影片的主角，電影公司中最耀眼的明星不再是嬌弱的女明星，而是健壯有力的男明星。
《俠女》導演：胡金銓1972
1975年，胡金銓的《俠女》在戛納電影節上奪得最高綜合技術獎，這是中國電影首次在5大電影節上獲獎。胡金銓是香港電影史上的第一個「作者」導演，也是香港電影界最接近大師的一位。他一生致力於拍攝「俠」文化的武俠電影，並以《俠女》登上了中國武俠電影的最高峰。胡金銓的英年早逝，使得中國電影最早的一次文化突破無疾而終。
《蝶變》導演：徐克1979
70年代末，邵氏大製片廠制度對香港電影界的影響逐漸開始弱化，電影的文化形態也開始以多元化的形態出現。在這段時期，香港電影界出現了一次驚人的藝術運動「香港電影新浪潮」，徐克的《蝶變》正是這一運動的最重要的作品之一。《蝶變》直接導致了香港電影以後的兩個發展方向：一是藝術電影的出現；二是特技的迅猛發展，80年代以後香港電影特技的發展幾乎都與徐克有關。
《最佳拍擋》導演：徐克 1982
自1982年開始，香港電影票房連續3年第一名的都是《最佳拍擋》及其續集，而黃百鳴、麥嘉、石天的「新藝城 」公司也統領了80年代整個時期的電影。《最佳拍擋》開創了香港電影大片(blockbuster)的先河。開拍之初，許冠傑的200萬片酬已經成為大眾討論的焦點，而該片的拍攝方式也是完全模仿好來塢，在片中大量出現多輛汽車連續碰撞、最新007式先進武器等噱頭，弱化故事情節、強化視覺場面。《最佳拍擋》對好萊塢電影製作方式的吸收，是香港本土電影國際化的最初嘗試。
《A計劃》導演：成龍 1984
香港近20年最偉大的電影演員是誰？成龍。這是香港各界都比較認可的一個答案。成龍以自己的功夫喜劇成為李小龍之後最具世界影響力的香港演員。早期京劇劇班的訓練，使成龍嫻熟地掌握了以模仿的方式塑造最具亮點的動作造型。這種表演方式成為了他的招牌，他的這種表演在世界影壇上也是獨此一家。《A計劃》正是早期成龍電影最具特色的一部，例如他從鍾樓上墜落的鏡頭，一鏡直落，不加任何剪輯手段。之後《A計劃》風格的電影每年必有一部，成龍電影也由此成為香港電影不可缺少的一部分。
《英雄本色》導演：吳宇森 1986
當冷兵器換成熱兵器，張徹電影就變成了吳宇森電影。吳宇森曾經是張徹的「文膽」，做過張徹的副導演，是典型的製片廠出身的工徒導演。他把張徹電影的特點傳承下來，把刀劍片改變成了槍戰片。《英雄本色》把槍戰的方式發揚光大，代表了香港電影槍戰片的最高成就，也是世界槍戰片的最高成就。
《阿飛正傳》導演：王家衛 1991
1991年香港文化界最轟動的電影莫過於王家衛的《阿飛正傳》了，雖然票房成績一般，但王家衛獨特的電影風格在本片中凸顯無疑，它宣告了香港第一位國際性電影大師的出現。
《阿飛正傳》是一部對香港身份進行反思的本土電影。《阿飛正傳》的影像、敘事方式都是原創的，堪稱香港電影藝術的奇葩。結尾中梁朝偉的一段「獨角戲」，至今被奉為經典。
《甜蜜蜜》導演：陳可辛 1996
1997回歸前的茫然，就像三叉路口的選擇，在這個歷史時刻來臨前的一年，陳可辛的《甜蜜蜜》橫空出世，在藝術和商業兩方面都取得了極大的成就。文藝片一直是香港電影的一種類型，早期就有李晨風、秦劍等著名前輩，而70年代後因為武俠功夫片的盛行，藝術電影始終難以成為主流。《甜蜜蜜》是對早期文藝片的回歸，它以膩而真實的心理描寫，展現了歷史的進程。
喜劇之王》導演：李力持 1999
自1993年香港電影業進入蕭條以來，香港電影中能夠具有票房保證的演員越來越少，周星馳是其中的一個。香港的喜劇演員，早期有梁醒波、新馬仔、許冠文而周星馳是近10年來最傑出的喜劇演員。《喜劇之王》中有著對香港早期電影的大量引用。尹天仇、杜鵑兒是60年代著名粵語武俠片《武林聖火令》中的人物，老少咸知；《演員基本修養》是早期長城、中聯等電影公司的訓練班手冊。這種引用掌故的喜劇電影成為周星馳電影發展的軌跡，新片《功夫》中再次對火雲邪神、九龍寨引用，並取得了迄今為止合拍片的最高票房。
C. 從《使徒行者2》《掃毒2》到《追龍2》，現在的香港電影為何只剩警匪片
因為香港是一座資本程度極深的城市，香港影視圈非常遵循市場化的那一套，電影市場上什麼最賺錢，這群香港電影人也就扎堆去拍什麼電影。
2010年過後，香港電影原本擅長的四大商業類型大片。前面三種類型大片由於拍得太多，太爛太廢，相繼被成長起來的內地觀眾拋棄過後，香港電影圈不得已只能拍警匪大片了。
當等到內地市場已經發展起來，成龍等香港電影人回歸的時候，連同甄子丹等人都一起老了，內地電影圈又沒能培養出新的動作明星和電影類型。
但是，相反美國好萊塢從香港動作電影那裡學到關鍵技術，結合美國最強大的電影工業，用《諜影重重》《王牌特工》，漫威超級英雄等等電影，革新定義了新時代動作電影模式。
亞洲的韓國電影用同樣的模式走出一條路子。
香港動作片就在內部危機和外部競爭情況下衰落了。
D. 給我推薦幾部八九十年代好看的港產電影！！！
聲明：以下推薦均為本人看過的，質量保證哦。
劉德華：《孤男寡女》、天若有情（1和3是他演的，2是郭富城演的）、黑金、賭神、賭俠大戰拉斯維加斯、黑馬王子、大冒險家、愛情命運號、阿虎、愛君如夢、摩登如來神掌、超級學校霸王、旺角卡門、廟街十二少、江湖情、江湖、無間道、新上海灘、全職殺手、浪子回頭（？忘了是不是這個名字了）、賭俠、藍血人
周潤發：阿郎的故事、賭神、江湖情、和平飯店、英雄本色、秋天的童話、
張學友：東成西就、東邪西毒、最佳女婿
其他：（因為很多重復，所有演員就不單列了）
洗黑錢、逃學外傳、逃學威龍、黃飛鴻、方世玉、國產凌凌七、滿漢全席、金枝玉葉、中南海保鏢、頑皮家族、喜劇之王、武狀元蘇乞兒、九品芝麻官（都是周星馳系列的）、賭聖、重慶森林、櫻之花、同居密友、星願（這三個應該是2000年左右的）
還有一些，實在暫時想不起來了
E. 求幾部好看的香港電影
最佳答案愛情：《矮仔多情》《保持愛你》《我的最愛》 《烈日當空》
《獨家試愛》《十分愛》 《很想和你在一起》 《愛情萬歲》
警匪片：大事件 槍火 暗花 暗戰 神探 殺人犯 意外 綁架 同門 軍雞 證人
男兒本色
新宿事件 黑白森林 黑白道 黑白戰場 新警察故事 金錢帝國
門徒 花花型警 無間道 狗咬狗 野獸刑警 殺破狼 奪帥 laghing god之變節
竊聽風雲 狼牙 文雀 大搜查 古惑仔系列 導火線 跟蹤 江湖
保持通話 PTU系列 旺角黑夜 鐵三角 三岔口 阿嫂 雙瞳 傷城 硬漢 黑白道
知法犯法 黑社會 危險人物 卧虎 青苔 出埃及記 伊莎貝拉
艋舺 旺角監獄 神槍手 復仇 放逐 滅門 火龍對決 撕票風雲
槍王之王 彈道 維多利亞一號 線人 B+偵探 奪命金 報應
參考資料： 這個網址，可以查詢：http://www.mtime.com/movie/section/
F. 李小龍電影與他同一時期的香港傳統電影的區別與不同
當年，李小龍的功夫片在全球范圍內都掀起了前所未有的中國功夫片熱潮，他的功夫片之所以如此轟動，原因在於以下幾個方面：
首先，在於其徹底顛覆了香港傳統武俠片的主體形象和觀念。
舊武俠片中的英雄人物更多地傳承了傳統儒家倡導的「家」、「國」、「天下」的責任感和歷史感，例如「黃飛鴻」系列電影中黃飛鴻的形象，承載更多的是傳統「父親」形象，很多時候人物更顯「符號化」。至於張徹的新武俠片，人物遠離了「符號化」而更趨近於「個體化」，但其英雄又並非單個人物，而更多的是惺惺相惜的男性「兄弟」群像；另一方面，「他片中的英雄人物視死如歸，因為他們執迷於一套源自崇高武學價值觀和行俠仗義理想的道德標准。張徹曾指這套標准就是忠、孝、節、義。」這表明張徹影片中的人物仍脫離不了傳統俠義精神和道德精神的影子，而並未達到純粹的「個體」境界。
而銀幕上的李小龍，則又有了新的變化，其一李小龍只是單個形象，雖然在《唐山大兄》中的鄭潮安和《精武門》中的陳真充滿了國仇家恨，但其復仇、決斗等行為基本上是他的個人所為；到了《猛龍過江》里的唐龍和《龍爭虎鬥》中的幼徒李，更是沒有被刻意安排的「家」、「國」負載或深仇大恨，而像一個帶有一定的頑皮和喜劇色彩的當代香港青年，獨自去漂洋過海、闖盪天下，顯示出了更為鮮明的個體特徵。
其二，李小龍出演的銀幕形象並未有刻意的俠義精神表現。盡管其形象中一直貫穿的對抗外辱行為非常符合中國的傳統俠義觀和道德觀，也代表了長期受外強欺壓的中國人捍衛尊嚴的民族精神，但他並非為俠而俠，他的俠義完全是一種在緊急時期的個體行為，而不具有表達中國俠義精神的符號性；而影片中對民族精神的表現也並非為了刻意突出這一符號性主題，而是為了贏得更多華人觀眾的一種商業手段。
因此，李小龍電影中的形象更多是「個人」的書寫，是充滿了當代香港精神的個體，而非承載歷史厚重感和道德責任感的符號。這樣影片就被賦予了較強的現代氣息，貼近了當下的觀眾，認同感和娛樂性也隨之增強。
這樣的美學轉變是一個由概念群體形象向鮮活個體形象轉變的過程，更是一種由載道向娛樂的創作觀念的轉變過程。李小龍電影也因此影響了以後香港電影的娛樂性傾向，促使了香港電影的本土化轉型。
其次，李小龍的明星氣質和打鬥動作是其吸引觀眾的另一個原因。
雖然李小龍的功夫片數量不多，且其中僅有《猛龍過江》一片和《死亡游戲》的局部由他執導，但對於喜愛李小龍的觀眾來說，這些都不重要，重要的是他的武功和形象。而李小龍神秘而傳奇的死，更是把這個永不言敗的英雄形象典故化了。
李小龍出生於粵劇世家，其父李海泉為粵劇名伶，他自小便隨父親出入片場，耳濡目染，與電影結下了不解之緣。李小龍成為功夫巨星之前，就參與了23部粵語片的拍攝，與吳楚帆、黃曼梨、白燕等粵語片「大腕」們同台演出，頗受賞識；且「是個極有性格的好演員；無論演正派、反派以至喜劇角色，都能恰到好處，真的是渾身是戲」。他在《細路祥》、《人之初》、《慈母淚》、《危樓春曉》、《人海孤鴻》等經典粵語片中的表演給觀眾留下了難忘的印象。因此，李小龍的表演經驗頗為豐富，在鏡頭前控制自如，銀幕形象獨具魅力，這也是他功夫片成功的基礎之一。
而李小龍的打鬥動作則是另一關鍵，他為詠春拳傳人葉問的弟子，在香港流行的南拳中，詠春拳不重拳道而重散手，有著更強的實戰效用，具有較高天資的李小龍很好地掌握了該拳術的精髓，但他又反對傳統武術界門戶森嚴、畫地為牢的限制，不為詠春拳的傳統所局限，在美國開設武館時開始研習新的拳術。李小龍在注重實戰效用的詠春拳基礎上。打破了其招式和套路的限制，充分吸收腳法凌厲的韓國跆拳道和注重徒手搏擊的日本空手道等拳術的優勢，自創截拳道拳術，將中國功夫發揚光大。這種拳術是「最能發揮打鬥功效的一種進取型招數，閃避敵人的每個動作本身，也同時爆發強大的攻擊力。
截拳道並非別樹一幟的門派，而是在基於實戰不能拘泥法則的前提下，集各派大成的一種武學」。這種拳術還融合了李小龍強調的「表現身體的藝術」特色，具有較強的表演性能，因此在銀幕上也頗具觀賞性。為了把打鬥場面拍得更好看，李小龍出拳極快，「銀幕上，李小龍從出拳到受拳往往只需6格畫面，相當於1/4秒」，而且動作靈活准確，總是先發制人、速戰速決；同時他還把上路踢腿的「凌空三彈腳」招式塑造為自己明星形象的個人標記，在出手前加進了一聲從日本空手道那裡借用的叫喊聲，不僅有助於他凝聚全身力氣，還提高了打鬥場面的戲劇性，這在他每部影片中最後的 「大決斗」中都有淋漓盡致的表現。
此外李小龍影片打鬥場面的敘事方式也別具一格，每一次打鬥，有打前的蓄勢，有虛實的試探，有勝負的轉折，有死裡逃生或敗中求勝的驚險，有許多小高潮積累而起的大高潮。他的一舉一動都伴隨著人物的情緒，塑造出一個生動的性格，善於製造懸念和意外，突出他新奇的創造性，有強烈、鮮明、流暢的節奏感。
第三、因為李小龍功夫片中主題的表現。
他的影片都是表現中國人受到外強的屈辱而奮起抗爭的主題，而李小龍飾演的人物總是嫉惡如仇，對無理與強權充滿痛恨，在他的血液里流淌著對長期受壓迫的漢民族的頑強捍衛。這些都能使分布在世界各地華人看了之後在精神和情感方面得到極大的宣洩，深受華人觀眾和長期受其他強勢欺壓的其他民眾所喜愛。
如在《唐山大兄》中，男主角鄭潮安背井離鄉，到泰國投靠親戚，他受盡屈辱後，身上所佩戴的相當於母親的玉石又被打碎，於是他奮起反抗，將欺辱他的毒梟及打手們消滅殆盡；在《精武門》中，陳真把「華人與狗不得入內」的牌匾踢碎，使受欺壓的華人情緒在剎那間得到了宣洩；在《猛龍過江》中，唐龍以截拳道大敗洋人，一方面證明了中國功夫的優越，另一方面展現出了在強勢面前，中國人保持民族尊嚴、決不低頭的英雄氣概。
第四、因為李小龍功夫片中精湛的電影語言。
李小龍的功夫片催生出了幾大經典的香港動作片語言模式，除李小龍本人外，《唐山大兄》和《精武門》兩片導演羅維、《龍爭虎鬥》導演高樂詩以及《猛龍過江》的日籍攝影師賀蘭山等人也功不可沒。這些經典語言模式雖然較多出現在了李小龍功夫片中，但它們卻是這一時期所有香港動作電影中經典語言模式的統一體現，這些語言模式成為香港動作片創作者所依賴的重要模式，並對後來香港電影的本土化敘事產生了深遠的影響。當然，張徹、胡金銓、鄭昌和、劉家良等過渡轉型時期的著名動作片導演也為此付出了努力。
這種經典的語言模式包括以下3種：
第1種為「暴雨如注」的剪輯方式。
這種剪輯方式不光是指快速的剪接節奏，更重要的是靠剪接形成的連續密集的動作感，似「暴雨如注」。「這就是通過盡量縮小鏡頭與鏡頭之間的時間距離和空間距離。使本來單個的、間斷的電影鏡頭形成一種完整的、連續的影像語言」。
其中最為經典的段落當屬《猛龍過江》片尾在古羅馬鬥技場中展開的「雙雄對決」，在這個高潮段落中，從貓叫的特寫開始，一直到唐龍擊敗對手為止，一共5分45秒，11個回合，86個鏡頭，平均4秒鍾一個鏡頭。盡管影像剪接的時間節奏並非很快，但靠剪接形成的連續密集的動作亦造成一種快速的剪輯效果，進而造成一種連續不斷的視覺影像激流，給觀眾形成一種「暴雨如注」的心裡效果，觀眾的心裡節奏在這個生死交鋒中顯得非常緊張。新武俠片的重要導演胡金銓亦是這類手法的促進者之一，詳見他的《龍門客棧》……
這種在電影視覺影像層面形成的標志性剪輯語法，正是中國武俠動作片的獨特美學風格所在，也是香港動作片的經典語法而被廣泛應用。
第2種便是被美國電影學者大為.波德威爾稱之為「構成剪接」的剪輯技巧。
「構成剪接即僅展現部分，卻能讓人明白整個完整的動作。用分鏡頭拍法，通常在顯示局部細節之前，先出現一個主景鏡頭。但構成剪接不會包括任何全景畫面，我們是把個別鏡頭所顯示的動作各部分，在腦海拼合而得出完整的印象。導演須細心設計鏡頭，以便剪輯後可清晰傳達動作內容。」
其實這也是典型的蒙太奇組接，但為了達到最後完整而凌厲的動作效果，單個畫面需要用近景去表現關鍵動作，表現的關鍵打鬥動作不但很有力度，而且清脆凌厲、鮮明生動、一目瞭然，鏡頭長度一定要控制但又不能不讓看清楚畫面所展示的各種關鍵動作，而且還需把握好剪輯點。這樣既能讓關鍵動作成為畫面的焦點，迅速切換的鏡頭又增強了節奏，呈現給觀眾的是不斷切換的凌厲動作，極大增強了武打片的審美情趣。
在李小龍的功夫片中，既有用長鏡頭和遠景展示其高超拳腳功夫的打鬥段落，也有大量用構成剪接技巧營造出的快節奏打鬥段落。如《精武門》中陳真與日本眾武師在武館中打鬥的一場戲，開始的一段是遠景長鏡頭，而後來表現幾個日本武師試圖偷襲，但均被擊倒的段落則是「構成剪接」的傑作，這一段落讓比武場面更加生動有趣，也增強了節奏感。此外一些如飛身、躍空等高難武功，以及踢飛等危險但很有賣點的打鬥場面，也可由此種技巧輕易完成。如在《龍爭虎鬥》中的高潮打鬥段落中，石堅飾演的反角在李小龍狂踢之下飛出畫面的鏡頭就是由「構成剪接」來完成的。「構成剪接」也成為其他武俠片或新武俠片的常用敘事手法，如張徹影片中對肢解等血腥場面的處理均靠這種模式完成敘事……
此後，「構成剪接」成為香港動作片創作中的重要技法，它對香港電影產生了深遠的意義，以至於得到了如此評價：「構成剪接可以視為香港動作片全面掌握國際電影技法的其中一個標志，沒有這套技法，港片不會這樣賣埠, 也不會有這種特殊的感染力。」
第3種是在快速打鬥段落中用切換停頓來營造出節奏感。
「香港功夫演員的打鬥動作，通常都不是連續不斷的。他們先來一輪急攻閃避，或連串拳打腳踢，或一陣刀光劍影；隨之稍息，時間通常選在一拳被擋，或雙方皆靜觀其變之際，那也許只半秒光景，之後再展開另一輪惡戰。結果，整體在銀幕上便出現有如打擊樂的節奏，短暫的停頓起著把動作分段的作用，帶來如同斷音的效果。靜止時刻是對比襯托，使動作看似打得更快。而每一停、打、停的布局，皆可配合不同的打鬥節奏。」
香港電影人創立的這種停、打、停的經典敘事模式使打鬥效果化、打鬥場面極致化，本來難以表現的混亂打鬥場面經過這種方法處理後變得如打擊樂般明快、清晰，觀眾盡可享受其中的招式和樂趣。
在《猛龍過江》里，這種方法被多次使用，如在男主角唐龍及同伴與當地黑惡勢力的打手們打鬥的一場戲中，唐龍為同伴解了圍，然後一拳打在對手的關鍵部位，對方痛苦至極慢慢彎下身子，這時突然停頓片刻，然後唐龍將對方推倒在地。這一停頓不但使混亂的打鬥場面變得有序而清晰，而且觀眾對惡勢力的仇恨得到了淋漓盡致的宣洩。在本片另一場小巷裡的打鬥場面中，在表現唐龍用木棍制伏黑手黨時多次出現片刻的停頓，唐龍的動作，就讓觀眾感受到擊鼓那種停、打、停的細微節奏。而他的每個姿勢都非常簡潔，前後都有靜止時刻分隔，令整個場面產生了輕微舒緩的節奏，觀眾欣賞到的這一打鬥場面就像聽一首打擊樂那樣輕松、明快。
這種追求清晰與節奏感的敘事方式，帶來了豐富的表現力，亦成為後來的香港影片爭相使用的敘事手段，而且在80年代香港電影的繁榮時期，動作片以外的文藝片也大量使用這種技法，足見其對香港電影的敘事產生的深遠影響。
摘自《香港電影史》
G. 《傳承》是一部什麼電影
《傳承》是2016年詠春題材電影。電影《傳承》講述歷史典故五虎下江南後，南拳北傳的故事，故事延續了電影《一代宗師》。
H. 香港的電影是什麼時候開始發展的
近一百年的香港電影歷史，其實要從一個洋鬼子開始，他不叫Christopher，他叫Thomas，Thomas Alva Edison，他的中文名字很好聽，名叫愛迪生。在一八九○年代，美國的愛迪生跟法國的盧米埃兄弟，都發明過攝影機、放映機系統，而為了爭取他們個人的市場，他們派人環游世界，去紀錄景象和人物。美國人跑得快，一八九八年，愛迪生公司派了一個隊伍來到香港，第一次把這里的人和景象紀錄下來。當年比現在簡單很多，攝影設備跟放映的設備是一樣的，白天拍的東西，晚上回到酒店，在浴缸裡面洗一洗，第二天就可以放出來。誰會想到一百年以後，這個小地方會成為全世界生產電影最重要的地點之一第一章 電影先驅
電影傳入香港十多年後，就有香港人參加電影的拍攝活動。黎民偉（香港影星黎姿的祖父）是一位愛國、醉心革命的人，十六歲加入孫中山的同盟會，十九歲開始參與清平樂白話劇社，以演戲宣揚革命。二十一歲遇上拍電影的機會，一部由香港人製作的劇情短片《莊子試妻》（1913年 華美電影公司出品）就這樣誕生了。在《莊子試妻》，黎北海（黎民偉之兄）飾演莊子，更兼任導演，而黎民偉之妻嚴珊珊飾演莊子的婢女，成為中國首位女演員，而黎民偉竟然反串飾演莊子的妻子。當時的社會風氣較保守，根本沒有女演員，所以嚴珊珊的演出和黎民偉的反串，說得上是一大突破。《莊子試妻》主要在美國上映，所以看過這部短片的香港觀眾很少，直到黎民偉和黎北海成立了自己的電影公司後，他們的作品能夠接觸香港的觀眾，已經是十多年後的事了。
經營電影公司並非易事，更何況是香港開埠以來的第一間。一九二二年，黎民偉、黎北海兩兄弟，得到大哥黎海山的支持，集資創辦了民新影片公司，由器材到人才，全部都從零開始，除了負責製作，他們也在上環興建了新世界戲院，為民新的出品設立上映的渠道。民新公司的宗旨是，電影不但能提供娛樂，更可移風易俗、輔助教育，電影是改進社會的工具。抱著認真對待電影的態度，民新不惜遠赴重洋，攝制了不少紀錄社會事件的影片，其中一部名為《勛業千秋》的新聞紀錄片尤其重要，它集結了黎民偉和他的夥伴羅永祥，從一九二一年至一九二八年間，追隨國父孫中山，義務拍攝他革命世紀的新聞紀錄片。期間，兩位電影先驅冒著生命危險，帶著笨重的器材赴前線，拍攝了北伐的戰況，也為中國留下了珍貴的近代史片。
民新自成立以來，向著故事長片的目標進發，可惜在籌備期間遇上不少障礙。在一九二四年，民新在廣州開拍《胭脂》，取材自《聊齋志異》，「兄弟班」再次上陣，黎北海負責編、導，而黎民偉與平妻林楚楚則擔當男女主角。幾經辛苦，《胭脂》終於在一九二五年完工，正式上映。當時的香港人只看過，美國和法國人的電影，他們首次在電影院內欣賞，自己人拍攝自己的故事，感覺一定十分特別。《胭脂》上映首周錄得盈利港幣六千。正當民新上下高高興興地慶功時，絕對沒有人會想到，在幾個月後，民新要面對一次關乎存亡的巨變。在一九二五年，上海發生五卅慘案，二千多名學生在上海租界示威，遭英軍開槍鎮壓，造成數十人傷亡，在廣州和香港引發龐大的罷工潮。當時百業蕭條，包括成長中的電影業。此時，黎氏兄弟對電影發展各有不同的看法，他們把新世界戲院轉讓，民新一分為二。弟弟民偉到了上海，而兄長北海則穿梭省港兩地，尋求下一次的拍片機會。
香港民新解散後，黎民偉到了上海，成立上海民新，繼續拍攝劇情長片，拍攝了《玉潔冰清》、《木蘭從軍》、《西廂記》等經典影片，這幾部電影，不但製作規模極具野心，而構思和拍攝手法也相當先進，有些場面甚至用上簡單的特技，可惜上海民新經營了數年，已虧蝕了四十萬元，算起來，相當於今天的一億元港幣，實在令人心疼，不過對於有理想和實力的電影人而言，金錢上的盈虧並非他最關心的。一九三○年，屢敗屢戰的黎民偉和院商羅明佑合組聯華公司，以提倡藝術、宣揚文化、啟發民智、挽救影業為宗旨，仿效好萊塢片場制，羅致了一群當時電影界最佳的人材，費穆、蔡楚生、卜萬蒼、孫瑜等，這些文人味重的導演對電影的語言和細節也非常重視，作品中的美術、攝影、劇本都一絲不苟，題材也與時代深刻呼應，於是聯華的出品，幾乎部部佳作，大受歡迎。其中更捧紅了一代巨星阮玲玉，《漁光曲》、《大路》、《神女》，已成為中國電影史上不得不提及的經典。
維持了一年零四個月的大罷工，終於在一九二六年十月十日正式結束。但黎北海還要多等三年，才能籌足他所需的資金，重新經營電影公司。一九二九年，黎北海得地產商利希慎支持，自導自演《左慈戲曹》，並於利園山道搭景拍攝，正式帶領香港電影復甦。一年後，黎北海改組影片公司，加入弟弟黎民偉參與創辦的上海聯華影片公司，正式成為聯華在香港的分廠。既然電影業要再起步，當然要多訓練一些新人，培養人材，聯華港廠開辦了演員養成所，導師中更包括曾在美國攻讀電影的關文清導演，很多電影人，如我們熟悉的吳楚帆、黃曼梨、李鐵導演等，其實都是從演員養成所訓練出來。一九三三年，黎北海做了一次，劃時代的創舉，拍攝了《傻子洞房》，一部完全有聲的電影，從此香港電影業進入有聲音的年代。
三十年代，關文清導演到了三藩市，希望跟華僑見見面，聯絡感情，順道推銷聯華的產品，不過這次美國之行最有價值的，是認識了一位富有而且對電影充滿熱誠的年輕人——趙樹燊。他們一拍即合，馬上商量拍片大計，就這樣拍攝了轟動一時的《歌侶情潮》，男主角就是關德興師傅，不過當年他還沒演黃飛鴻，他跟隨大老倌小靚就學戲，所以人稱他為「新靚就」。趙樹燊和聯華最終未能合作，卻反而到了香港成立「大觀聲片公司」，主力拍攝粵語片。三十年代開始，憑著地利和政治上的優勢，越來越多來自內地和東南亞的投資者到香港開辦電影公司拍攝粵語片，香港的電影業也逐步穩固，成為當時除了上海外另一個華語電影製作中心。
綜上所述，電影自一八九八年傳入香港開始，香港電影迄今已有近百年的歷史了。