㈠ 香港電影《黑社會》：一種「黑社會史詩」的意味
閑起來沒事就在網上找這些電影看，標准就是那幾個典型的香港男演員年輕時拍的電影，大學老師說，你們可以比較下香港古惑仔電影近幾年和之前的區別，是有政治因素在裡面的。
小時候是不懂的，就是看起來好看，熱血沸騰的，就想長大趕緊去香港看看，去看看香港街道是不是和電影中是一樣。看起來就是容易上頭，激動。
下面是上個星期睡不著，半夜醒了後喝點水後就睡不著了，怕自己多想些無關緊要的瑣事，於是打開電腦就看了幾部，這周查了一些資料（寫這方面文章的基本好多專業是電影方面的，用了好多專業相關的術語，有的也看不懂，就大致看了些我能看懂的一些），總結了幾點:
香港黑幫電影能夠得到電影觀眾的欣賞，很大部分原因是因為香港黑幫電影賦予了傳統黑幫片中的權力斗爭濃厚的 政治文化內涵 。雖然是架空在＂香港黑社會＂這個想像性空間之上，但是卻擁有著遠較其他香港黑幫電影更多的現實支撐。
杜琪峰拍攝的黑幫電影與現實也有著深厚的關聯，他曾把自己拍攝過的電影給黑社會看，徵求他們的意見。（小聲bb:厲害了）
杜琪峰的作品通常與香港本政治文化的重要波動時刻有著直接的關聯，其電影中男性個體和男性團隊的生存現狀常常就是香港當下民眾生存境遇的呈現，杜琪峰電影中男性團隊與最高權力間的權力關系變化也隱喻著 香港與大陸 的兩地關系。
隨著經濟發展，香港社會的經濟，現實原因，老派黑幫電影中，接近 完美的英雄形象 已經不能得到年輕觀眾的認同。在吳宇森的電影中，主人公通常形象瀟灑風流（例《英雄本色》），在被高度浪漫化的舞蹈般的暴力中，英雄濃烈的感情才終得在燦爛中宣洩。
1996年的《古惑仔》表面上看依舊繼承了香港黑幫片對江湖道文堅守的傳統，實則己經在解構 不合時宜的傳統英雄形象 及附著在英雄身上的對於兄弟情義的無限柩歌。
江湖中的道義原則實則己經被暗中置換成赤裸裸的 權力利益 的相爭。在《古惑仔》中，觀眾己經很難用英雄去界定電影中形形色色的人物。
到了《古惑仔》之中，英雄己經被置換成了一群自我為中心的年輕人，他們有著瀟灑時尚的外形，快意恩仇嬉笑怒罵的語言，放盪不羈肆意妄為的行為舉止，己經逃避了江湖義氣的原則，內心沒有那些苦大仇深的情緒的糾纏，只是單純地追求眼前個人的物質利益與精神享受。
一種新的文化價值體系產生於市民中間，英雄的神性己經被 人性 所代替。
人們不關心永遠和悲壯，而即時的，可被消費的、理解的、忘卻的、調侃的文化為民眾所需要，被大眾媒介生產著。英雄本身的悲劇性被改寫、利用，古典經典中的英雄形象一再平庸化。
2000年後，香港安穩度過金融危機的沖擊，經濟得到復甦，港人的高度自治也成為現實。後續出的一批反類型的黑幫電影是類型高度發展與成熟後的結果，恰是黑社會文化在香港電影的過度成熟才衍生出了這樣一種反其道而行之的創作可能。
如果說在《古惑仔》中，江湖的兄弟情義己顯現崩潰跡象並且逐漸讓位於利益與權力的法則，那麼之後的影片中，不只是江湖的情義，黑社會乃至整個 江湖秩序 本身己經被徹底解構。
自1997及至 CEPA 簽訂後，香港的警匪電影在話語敘述的策略上發生了重要的轉折。2005 年 10 月（CEPA 簽訂後一年），香港導演杜琪峰拍攝的電影《黑社會Ⅰ龍城歲月》在大陸和香港地區同步上映。
從電影的具體細節內容來看，這絕不是一部普通的以講述黑社會「江湖紛爭」為主要題材的電影。《黑社會》Ⅰ 中文名為《龍城歲月》，英文名《Election》，而 Election 則為「選舉」、「競選」之意。
影片講述的是：（下面是具體情節）
香港「和聯勝」幫會又到兩年一屆的「話事人」選舉時間，「阿樂」（林懷樂）與「大 D」兩大黑社會社團人物，爭奪統領五萬會員「話事人」的寶座，「和聯盛」內有投票權的元老也捲入糾葛。
選舉最終的結果是，「阿樂」獲選為辦事人。「大 D」挑戰幫規，搶奪最高權力象徵的龍頭棍，並派人將龍頭棍由香港帶入內地隱藏。
在「話事人」的爭奪戰和尋找龍頭棍的過程中，「和聯勝」的五名小頭目牽連其中，為爭奪龍頭棍展開連番內斗。「和聯勝」幫派內斗，引起了香港警署的干預，而五名小頭目赴內地追尋龍頭棍的過程中，則將香港黑社會與大陸公安牽扯到一起。影片的結尾，「阿樂」（林懷樂）與「大 D」重歸於好，但因為「大 D」聲言要在「和聯勝」內部設立多個「話事人」，導致「阿樂」心動殺機，將「大 D」除掉。
如同影評所指出的那樣，《黑社會》Ⅰ 是香港警匪電影中最不像「黑社會」電影的一部，因為它沒有更多地區去渲染黑社會的暴力場面和江湖義氣，而是將重點放在了「Election」（選舉）上面，影片的整體節奏是平和的，沒有沾染更多的黑社會所特有的「戾氣」。
從整體上看，《黑社會》Ⅰ 講述的似乎是幫派內部「話事人」的選舉，影片更多地也是將故事講述的群體區域限制於「黑社會」內部；從細節上看，《黑社會》Ⅰ 所講述的內容僅僅圍繞「黑社會選舉」而展開，同時又將「黑社會」的選舉制度的成文規定追溯到反清復明的「天地會」時期。
這樣一來，本片產生了一種 「黑社會史詩」 的意味。
（快被打死了，還在背幫規，後來倆人的老大在電話那邊合作了。。。）
《黑社會 Ⅱ 以和為貴》（2006 年 4 月）將《黑社會 Ⅰ 龍城歲月》的「選舉斗爭」進一步推向了深化。《黑社會 Ⅱ》的英文名稱為《Election 2》，將《黑社會 Ⅰ》「選舉」的主題一以貫之。
在《黑社會 Ⅱ》中：
和聯勝兩年一度的「話事人」選舉又將舉行。在「阿樂」當選後，社團維持了短暫的安寧。然而，兩年過去，「阿樂」不願放棄「話事人」身份，意圖勸說幫派掌門人物鄧伯破例讓其連任。但堅決維護傳統的鄧伯非但不買帳，反而相中了「吉米仔」為下任「話事人」的唯一人選。
「吉米仔」作風低調，一心只想發展他的生意王國，不想再與社團拉上關系，更與鄧伯鬧翻，不願做新辦事人。為了個人事業，「吉米仔」與幕後老闆擴展其內地生意，一次交易，「吉米仔」被早已埋伏的內地公安圍捕，石副廳長警告他只可到內地旅遊觀光，不可涉及生意活動，除非他當選辦事人。為了實現生意大計，吉米仔表態極力爭取做和聯勝新一任辦事人，終與「阿樂」反目。經過一番腥風血雨之後，「米仔」成功登上「話事人」之位，社團重歸以前的平和，實現了「以和為貴」。毫無疑問，「以和為貴」是一個具有反諷意味的標題。影片中，「吉米仔」因為內地生意受阻，不得以捲入「話事人」的爭奪戰。除去黑社會選舉腥風血雨的並不光鮮的一面，「和聯勝」的選舉披著華麗的外衣。
但是，在影片的敘事中，處處流露出的是黑社會內部復雜的利益紛爭以及由此引發的暴力事件，所謂「以和為貴」成了一個極具反諷意味的詞彙。
在《黑社會》片頭的序曲中，在香港黑社會的草創時期， 「天地會」 的「反清復明」的內部綱領還能起到凝聚人心、息兵罷斗的作用，「以和為貴」也成了黑社會內部維系團結、共同生存的叢林法則。
在《黑社會》的敘事中，杜琪峰一方面對黑社會古老的選舉制度表露出一種「存在合理性」的贊許（從大D誰都敢懟，但對鄧伯很尊敬這點來看），同時又對現代社會功利觀念對黑社會選舉制度的侵蝕抒發表達了一種「批判」。
隨著歷史和時間的變遷，黑社會內部的傳統價值觀念也逐步被現代社會的 金錢功利 和叢林 法則 所取代。「以和為貴」成了一個只有名稱而沒有實際內涵的虛偽詞彙。
在影片中充滿血腥的場面之後，黑社會還隱藏著一個「以和為貴」的黃金時代，香港的現代文明一方面促進了社會的進步，同時也將各種古老的傳統價值消解殆盡，這種消解不僅表現在正常的生活領域，也表現在不為人知的「陰暗」的黑社會群體中。
香港黑社會電影凸顯出來的僅僅是黑社會們的小團體的利益，他們想融入 主流社會 ，而主流社會對他們總是抱著一種警惕的態度。因為他們想融入主流社會的真正目的所在，也還只是在上面談到的形而下的東西。
雖然，他們也採取主流社會的一些方式和手法進行運作，希望通過「陽光形象」來改變主流社會的看法，但是主流社會的選擇性和排斥性，使得他們這種想法最終陷入一種烏托邦。
香港黑社會電影《黑金》 就反映了這樣一種黑社會們的生存狀態。
......
（電影中喜歡張家輝演的那個角色形象；古天樂年輕時，很帥噢，尤其是演壞人時）
㈡ 如何評價杜琪峰的電影
作為香港警匪電影的佼佼者，杜琪峰的電影值得一贊。
在他之前，徐克和吳宇森曾經創作的警匪電影已經成就很多經典。但是，杜琪峰另闢蹊徑，在曾先森看來有三點突破。
其一，是主題。杜琪峰很多電影都是宿命的，黑色的，讓每個人物的結局讓人扼腕嘆息，將命運的捉弄，人生的無常顯露了出來。這讓他的電影在深度上更近一步。
其二，是角度。在杜琪峰的警匪電影里，中槍的人比開槍的人更重要，所以他會花費大量的特寫，來營造氣氛。人死前如何掙扎，甚至動用粉末狀的煙霧，來營造這樣的氣氛。把打打殺殺拍得如此浪漫，也是一絕。
最後一點，是對演員的調教功力。他是不會演給演員看的，但他會用畫面，用情節讓很多明星成為影帝。劉德華就是最好的例子，在遇到杜琪峰之前，他更像一個歌手一個偶像，但在杜琪峰的鏡頭下和故事裡，他連拿兩個香港電影金像獎影帝。周星馳據說後期也和杜琪峰不合，但他也在杜琪峰的電影里拿到影帝。同樣的例子還有吳鎮宇。杜琪峰對明星有非常克制，理智的調教方式，
㈢ 求n部香港動作片的名字
漫談港片黑幫歷史
黑幫電影的前身是「強盜片」，以重大搶劫案件和強盜生活為題材，被認為是美國電影史上最富於美國社會特徵的影片樣式。上世紀三十年代曾在美國風行一時，代表作有《小凱撒》、《疤面大盜》等，後逐漸演化為描寫都市各派黑幫勢力明爭暗鬥的黑幫電影，七十年代科波拉的《教父》系列更是成為了黑幫電影發展的一個里程碑。而在號稱「東方好萊塢」的香港，雖然黑幫電影起步較晚，但卻如黃河泛濫一發不可收拾，真要說起來可是三天三夜都說不完。從小馬哥的義薄雲天，到吳國豪的肆意妄為，從古惑仔的友情歲月，到陳永仁的無間煉獄，香港黑幫電影簡直成了我們這一代人的集體記憶。就是如今這個香港電影不景氣的年代，都可以從杜琪峰的《黑社會》和《放.逐》中依稀尋回那份略顯潮濕的記憶。下面便縱觀二十年的「黑道」風雲變幻，從六個方面出發，小敘一下香港黑幫電影的發展史！
一、吳宇森的浪漫情懷：
上世紀八十年代前半期的香港影壇，一直是功夫喜劇和市民喜劇的天下，即使描寫黑幫爭斗，也多以嬉笑打鬧為主，但這一切都隨著一部電影的出爐而徹底改變，那就是1986年的《英雄本色》。此前的吳宇森和周潤發，一個是「水貨」導演，一個是「票房毒葯」，正可謂「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」，兩個倒霉蛋一聚首，居然搗鼓出香港電影史上最優秀的影片。本應第三主演的周潤發，也憑借小馬哥墨鏡風衣的瀟灑外形，鏗鏘豪邁的語言對白，獨闖龍潭的英雄氣概壓倒了另外兩位主演狄龍和張國榮，不僅拿到了次年金像獎的影帝，還被後人推崇為香港電影史上最出色的一次人物表演。而吳宇森則將張徹的熱血沖動和梅爾維爾的冷峻內斂結合起來，創造出獨特的影像風格，時而渲染英雄落難時的凄涼，時而展現快意恩仇時的豪邁。影片中穿著現代裝束的握槍主人公，猶如古代江湖中的仗劍俠士一樣，在吳宇森的慢鏡掌控下揮灑出舞蹈一般的優美動作。而無論是小馬哥還是豪哥，身上都能體現出一種上古俠士之遺風，讓人敬佩不已！
《英雄本色》大獲成功之後，吳宇森又於次年推出了續集《英雄本色2》，小馬哥藉助他孿生兄弟阿健的驅殼「重生」，同豪哥、四哥攜手共闖敵巢，大開殺戒，雖然影片的藝術成就不如第一集，但結尾處的槍戰場面卻更為火爆。而此時同類題材的影片也如雨後春筍般涌現出來，什麼《江湖情》啊，《英雄正傳》啊，《龍之家族》啊，這些影片一道構成了黑幫片的一個亞類型，即英雄片，其特點為：1、英雄片的主人公悉為黑道中人，其天敵/警察被推到了背景（或者乾脆避而不寫）。所謂英雄，便是指黑道中的有道之盜。2、由以情節奇詭取勝改為以情義取勝。3、女性角色在戲中幾近擺設。4、風格相對統一[1]。在眾多跟風英雄片中，真正出彩的只有黃泰來的《江湖情》及續集《英雄好漢》，周潤發在片中飾演的是一位黑幫教父級的人物，而劉德華、譚詠麟和萬梓良這三人都是從底層小混混開始一步步地往上爬。第一集著重描述了三人的成長及分裂，初具黑幫史詩之雛形，而第二集又以復仇為主，重回《英雄本色》的老路。最後一場槍戰戲場面宏大，死亡無數，在火光和爆炸聲中結束了幾人之間長達十數年的恩怨！
而吳宇森也於1989年憑借《喋血雙雄》完善了其暴力美學的風格，從此慢鏡、白鴿、教堂都成了他影片中的特有符號。而影片中的男性情誼，也由黑幫內部肝膽相照的兄弟情，變成了殺手和警官對手間的惺惺相惜之情。周潤發扮演的殺手小庄，來無影去無蹤，過著更為漂浮的江湖生活，顯然比小馬哥更像武俠小說中的人物，結局也更具悲情色彩。接下來1990年的《喋血街頭》，則明顯模仿了美國的越戰經典《獵鹿人》，試圖製造亂世景觀，構建宏大的敘事架構，卻不自覺地回到了兄弟情義的小框架中來。而1991年的《縱橫四海》，則是該階段吳宇森最為輕松和浪漫的影片，「雙龍戲鳳」的愛情模式顯然脫胎於法國新浪潮的經典之作《朱爾與吉姆》，但影片卻將三人描繪為神通廣大的國際偷畫大盜，先後三次展現偷盜奇觀，絕對比八年後好萊塢大片《偷天陷阱》更有難度和想像力，而最後打鬥時周潤發突然「恢復」雙腿的突兀情節，則更加消解了影片此前並不濃郁的悲情色彩，讓後面的部分變成了王晶式的嬉鬧打鬥。至於1992年的《辣手神探》，則不再是英雄片，而是成了警匪卧底片。片中給人留下印象最深的不是扮演神勇警探的周潤發，而是扮演卧底的梁朝偉。他在圖書館殺人時的沉穩冷峻，甚至比小庄都更具「獨行殺手」阿蘭德隆的風范！
遠赴好萊塢發展的吳宇森繼續將他的「暴力美學」發揚光大，卻無法再續香港黑幫的「兄弟情緣」，只能採用雙雄爭斗的模式，用更為花哨的鏡頭語言來討好美國人！
二、林嶺東的風雲變幻：
雖然沒有吳宇森那樣的顯赫名聲，但林嶺東對香港黑幫片的貢獻卻絕對不容小覷。與吳宇森那浪漫寫意的暴力美學相比，林嶺東在他的「風雲」系列中展現的卻是一種殘酷的寫實，從《龍虎風雲》到《監獄風雲》再到《學校風雲》，一部比一部殘酷。如果說吳宇森影片中的英雄人物藝高人膽大，可以主動掌握自己的命運奮起抗擊有仇必報的話，那林嶺東影片中的主人公都更像普通人。他們平時都呈現出一種「順民」的特性，可以忍受欺壓毫不作聲，直到最後關頭被逼上絕路時，積壓許久的怒火在才那一瞬間突然爆發，產生出巨大的威力，如同《監獄風雲》中的阿正和《學校風雲》中的中學老師一樣，霎那間便將一直壓在頭上的惡人擊倒擊垮！
1987年的《龍虎風雲》主要描繪的是卧底警員高秋夾在黑白無間中的掙扎與折磨，從人性的角度來剖析人格分裂的痛苦。作為警方卧底，他的職責就是向警方通風報信，將匪徒捉拿歸案；但作為阿虎的朋友，他又因為兄弟情義而於心不忍。當警方接到高秋報案，將阿虎等人層層包圍時，高秋心裡的內疚達到了頂點，而此時的阿虎依然把他當作好兄弟，為了他用手槍指著老大的頭，還准備帶著身負重傷的他一起突圍。最後高秋終於說出了自己是警察的事實，面對阿虎難以置信的眼神在愧疚中痛苦地死去。有趣的是，好萊塢獨立電影怪才昆町.塔倫蒂諾居然在他的處女作《落水狗》中向《龍虎風雲》致敬，帶來了一個幾乎雷同的「卧底」結局！
1987年的《監獄風雲》則把視角對准了港英政府統治下的監獄，一個很少被世人所了解的法外王國。在這樣一個體制同樣健全的小社會里，既存在著體制對個體的虐待和壓榨，也存在著黑社會幫派之間的火拚，被關進監獄的黑社會老大，同樣可以作威作福，對新來的犯人敲詐勒索拳打腳踢。「不管你是豪哥和小馬哥，在這里我才是大哥。」這里最囂張的莫過於張耀揚飾演的管教科長殺手雄了，就像是一個土皇帝一樣控制著犯人的一舉一動。至於那些前來視察的太平紳士，只不過是做做樣子而已，他們只能保得監獄一時的安寧，卻無法保得了一世。但犯人畢竟不是奴隸，忍無可忍，也就無需再忍，你欺壓他太狠了，他絕對會奮起反抗。最後阿正死抱大咪的脖子，咬掉殺手雄的耳朵，都是在極度憤怒時完成的。1991年，林嶺東又執導了《監獄風雲2逃犯》，在影片中設立了一個比殺手雄更為變態，也更為狠毒的管教科長，最後同樣被憤怒的阿正除掉。由於影片緊緊圍繞一個「逃」字展開敘述，所以很多場景都是在監獄之外拍攝的，讓人感受到脫離體制束縛後的輕松和愉悅！
嚴格來說，1988年的《學校風雲》已經不能算是黑幫片了，而是一部痛陳黑社會犯罪對社會危害的電影。黑社會不再是快意恩仇的江湖，而是成了侵蝕校園的毒瘤，女學生阿芳便在黑社會老大瀟灑哥的逼迫下一步步走向墮落。警方利用她來指證犯人，維護法律的尊嚴，但在她最需要保護的時候卻表現得軟弱無力。警察保護市民的責任在本片中遭受到質疑，而最後真正伸張正義的卻是那個平時看起來文質彬彬的書生老師，不禁讓人唏噓感慨！
「風雲」系列後，林嶺東便有意向好萊塢發展（中間也拍攝了一部不倫不類的武俠片《新火燒紅蓮寺》），但未能像吳宇森那般順利。九十年代後期又回港轉向罪案題材影片的拍攝，而這已不在我們黑幫片所討論的范疇之列了！
三、麥當雄的梟雄世界：
香港電影類型片的發展向來是此消彼長。到了九十年代上半期，由於武俠片和無厘頭喜劇的蓬勃發展，黑幫片反而不像吳宇森林嶺東時期那般引人注目了，而此時的黑幫片本身也發生一定的變異，既出現了「賭神」、「賭俠」、「賭聖」這樣的賭壇傳奇，也出現了《天若有情》這樣的浪子悲情，而最能體現黑幫文化精髓的，顯然是以舊香港「華人探長」和舊上海幫派爭斗為題材的梟雄傳記片！
「麥當娜約了麥當雄到麥當道的麥當勞吃麥皮燉當歸。」這是《金枝玉葉2》中梅艷芳坐電梯被困時隨口說出的繞口令。其中所提到的麥當雄，在香港電影界可是赫赫有名的人物，1984年便憑借《省港旗兵》一片強勢上位，獲得金馬獎最佳導演稱號。影片將目光對准了香港黑社會的一個特殊團體——大圈仔（即偷渡至港的大陸犯罪分子），採用了不少非職業演員（香港演員林威除外），用寫實的手法將大圈仔的「醞釀犯罪——作案受阻——倉惶逃脫——最終覆滅」的過程一一紀錄下來。相對於香港本土黑幫的悠閑安逸，過慣了苦日子的大圈仔則顯得更加拚命，也更加兇狠，通常「強龍壓過地頭蛇」，敢於搶得大買賣。影片場面火爆，鏡頭語言極富視覺沖擊力，特別是最後以手提攝影機跟蹤拍攝的九龍城寨如困獸般的亡命巷戰，則成為香港電影槍戰段落的經典。之後麥當雄製作公司又推出了「旗兵」系列的另外三集，將大圈仔描繪得越來越善良，也越來越博得觀眾的同情！
而上映於1991的《跛豪》，則成就了麥當雄迄今為止的創作巔峰。影片以真實人物的發跡史為藍本，借鑒了好萊塢黑幫電影《疤面煞星》的敘事模式，將一代毒梟吳國豪從白手起家到「毒品王國」覆滅的全過程展現在我們面前，時間跨越十多年，盡顯大氣磅礴，是香港最具史詩氣派的黑幫大作。影片所處的時代背景，恰為1974年廉政公署成立前的香港，警察貪污成風，黑幫犯罪不斷，常常官匪勾結，共建利益同盟。「亂世出英雄」，而跛豪恰恰是這個亂世出的梟雄。他利用肥波上位，又在自己羽翼豐滿之後將異己統統鏟除，不斷擴大自己的勢力范圍，還用金錢收買大半華人探長，將他們悉數變為自己的傀儡，從召集探長開會那一段就足以見得他的強勢和霸氣。但正所謂爬得越高跌得也越凶，最後跛豪的下場也是極為凄慘的。《跛豪》之後，麥當雄再度採用類似的「奮斗模式」炮製出另一梟雄片《歲月風雲之上海皇帝》，將昔日上海灘大亨杜月笙塑造成一個重情重義的江湖好漢形象。除了上海三大亨的發跡史之外，影片還加入了工人運動，日軍侵華等政治事件，使得影片更具宏大視野和史詩氣派。而在續集《上海皇帝之永霸天下》中，杜月笙更是多次展露了他的從政野心，卻因為其黑幫背景而得不到重用，只能黯然退出政壇，抑鬱至死！
短短數年間，香港影壇還涌現出了《雷洛傳》、《一代梟雄之三支旗》、《藍江傳》、《四大探長》和《賭城大亨之新哥傳奇》等一批梟雄傳記片，但都不具備《跛豪》和《上海皇帝》的水準，大多製作粗糙，敘事潦草。在這其中，《雷洛傳》又絕對是最優秀的一部。《跛豪》中雖然也出現了「四大探長」之首的「總華探長」雷洛，但只不過是一個配角，而本片則將雷洛從一個不願同流合污的小警員蛻變為擁有五億家產的「總華探長」之全過程得以展現，卻還是把雷洛塑造為正面形象，並為他安排了一個一生的敵人——顏同作為反面角色，另外還加入了情人分離，父子情仇等感情線索，因此敘事豐滿，具有很強的觀賞性。結尾處的雷洛為了逃脫法律的懲罰而移居加拿大，一代梟雄晚年只能過著孤寂凄涼的生活！
1997年的《黑金》是麥當雄公司的又一力作，揭露的卻是台灣的黑金政治。影片中梁家輝飾演的電玩業起家的台灣黑道大哥周朝先，是比跛豪、雷洛、杜月笙更為心狠手辣的黑道梟雄。他可以躲在幕後操縱全台北的的士司機大暴動，也可以公然宣布退黨參選立法委議員，並將自己的競選對手暗殺於溫柔鄉中，他的一句「話已說完，誰贊成，誰反對」更是體現出古代君王般不可冒犯的尊嚴。當然影片最大的敗筆莫過於結尾處的那一場驚天動地的槍炮大戰，過於奇觀化了，顯然與影片整體的厚重基調不甚相符。一直處於弱勢的方國輝組長在戰斗機的武裝下成為了「超人」，很快便將周朝先浩浩盪盪的車隊武裝消滅得一干二凈，想必也是為了配合「正定勝邪」的主旋律吧！
而麥當雄公司的主要創作人員潘文傑和霍耀良從公司單飛後，也分別推出了《新上海灘》（1996）和《O記三合會檔案》（1999）。前者是香港八十年代經典電視劇集《上海灘》的大銀幕版本，卻拍出了完全不一樣的感覺；而後者則基本上成了《跛豪》和《雷洛傳》的結合體，重點表現一匪一警的「強強聯手」，將六七十年代九龍城寨的警匪勾結和黑幫爭斗表現得既驚心動魄又不乏輕松和浪漫，最終也是以廉政公署的強勢介入將「神聖同盟」土崩瓦解作為終結。而《O記三合會檔案》之後，梟雄片也就此絕種了！
四、劉偉強的古惑年代：
1994年後，香港電影逐步由輝煌走向衰落，人才外流，產量銳減，而王晶、劉偉強和文雋於1995年組成的「最佳拍檔」公司則異軍突起，以將暢銷漫畫搬上大銀幕為主要創作策略，成為九十年代後期香港電影最大的「票房機器」。而其中最成功的操作莫過於改編自同名黑幫漫畫的《古惑仔》系列了，影片講述的是香港洪興社團的幾個年輕後輩從小混混成長為社團大佬的故事，還設立了東星社團和台灣三聯幫作為洪興的對頭，除了第一集中的大反派是洪興本身的靚坤外，後面幾集的大反派都來自於東星和三聯幫。而從第一集《人在江湖》到第六集《勝者為王》，陳浩南和山雞也由渾身刺青的街頭爛仔變成了西裝革履的成功人士，江湖俚語和市井粗口少了，人也變得世故多了，卻讓觀眾失去了那份親切的感覺！
其實該系列最出彩的還是它的前三集，即《人在江湖》、《猛龍過江》和《隻手遮天》。比起後三集中故事和人物時常出現的斷裂來（比如第四集中突然出現的幾個洪興堂主韓賓、十三妹、太子和黎胖子，還有第四集中成為屯門老大的山雞，在第五集中消失後又在第六集中成了三聯幫的堂主），前三集則在敘事方式，影像風格和人物關繫上都具有一定的連貫統一性。此時的浩南山雞等人，身上更具有年輕人慣有的激情和躁動，無論說話行事，都不受傳統道德規范的約束，顯得放盪不羈，因此很容易引發同齡觀眾階層的共鳴。而這三集都遵循著類似的故事模式，即一開始大家在幫中都混得很開心，卻由於大反派的陷害而逼迫浩南或者山雞選擇跑路，但很快又在外界的支援下進行絕地反擊，一舉揭穿大反派的陰謀，重現光明。浩南和山雞就這樣在一次又一次的磨難中逐漸成熟起來，成為社團的絕對精英！
以前無論吳宇森的英雄片，還是麥當雄的梟雄片，雖然都有精彩激烈的槍戰和打鬥，但無非只是個人的復仇史和奮斗史，很少像《古惑仔》這樣集中展現黑幫文化。在《古惑仔》中，從祭拜關二爺到執行家法，從選舉話事人到抽生死簽，都如同家常便飯，甚至連關二爺誕辰都要舉行拍賣會。除了香港本地黑幫外，還出現了台灣的三聯幫，荷蘭的華人黑幫，以及日本的山口組，特別是在《猛龍過江》中，竟不經意間將香港黑幫和台灣黑幫作了一個對比：前者穿著隨便，愛打打殺殺，但終究「狗肉上不了正席」；而後者則西裝筆挺，更加熱衷於政治選舉，力圖在政壇謀得一席之地，為今後的發展提供更大的便利。整個洪興社團有如一個封建家長制的大家族，德高望重的蔣天生就是這個家族的首領，打打殺殺的事情已經不幹了，只是躲在幕後進行大局規劃。任達華飾演的蔣天生，顯得內斂而沉穩，頗有長者風范。他還熱愛接觸新鮮的事物，就曾經在《猛龍過江》中向幫眾介紹「互聯網」。雖然自己不參與打打殺殺的活動，但他在影片中經歷的磨難卻絲毫不比浩南山雞們少。《人在江湖》中他被靚坤逼迫退位，《隻手遮天》中他又在荷蘭遇刺身亡，從而導致整個洪興社團一下子喪失了主心骨，直到下一集《戰無不勝》中才找到蔣天生的弟弟蔣天養來主持大局！
《古惑仔》系列的大熱，自然也引發了一大批「古惑」影片的出爐，如《江湖大風暴》、《龍在江湖》、《龍在邊緣》和《新家法》等等，力圖從各種不同的角度來表現黑幫，既有孤膽浪子，又有卧底警探，基本上都以「復仇」為主題。影片中的黑幫社團大多也是「洪」字當頭，《江湖大風暴》乾脆直接將「洪興」和「東星」照搬過來，卻失去了《古惑仔》中的黑幫文化「內涵」，變成了梁朝偉的個人造型秀和動作秀。另外《古惑仔》系列還推出了它的前傳和外傳，即《古惑仔之少年激斗篇》，《古惑仔情義篇之洪興十三妹》和《山雞故事》，也保持了一定的創作水準！
2000年，劉偉強離開了「最佳拍檔」公司，同麥兆輝、庄文強「三年磨一劍」（其間也推出了《藍血人》、《拳神》這兩部失敗的科幻武俠作品），終於在2002年以警匪卧底大片《無間道》轟動整個華語影壇。而從該片冷靜而精緻的影像語言中，卻再也找不到當年古惑仔的那份熱血豪邁了！
五、杜琪峰的銀河映像：
終於說到了杜琪峰的「銀河映像」，一個在「最佳拍檔」後一年創立的電影公司，集結了韋家輝、游達志、游乃海、司徒錦源等一批優秀創作人才，卻呈現出與「最佳拍檔」截然不同的創作取向。公司開山作《一個字頭的誕生》（1997年）顯然受到了波蘭電影大師基耶洛夫斯基《盲打誤撞》的影響，打破了黑幫片一直以來的線性敘事模式，給黑幫人物的命運安排了兩個不同的版本。「其實問題不在於此，台灣大陸也不是問題，問題在於你的心。」九七回歸前港人的迷茫心態也在本片中得以體現，到底是渾渾噩噩隨波逐流，還是主動出擊牢牢把握住自己的命運，完全由你的心所決定。黃阿狗的兩個結局雖然一死一殘，但死的那個橫屍街頭無人問津，殘的那個卻受到了眾多黑幫兄弟的頂禮膜拜！
比起傳統黑幫片中善惡分明的二元對立來，「銀河映像」的作品顯然不願遵循原有的套路，它們模糊了善與惡的界限，著重表現人物身處困境時的掙扎和抗爭，即由對外部動作的迷戀轉向內心糾葛的細膩鋪陳[2]。影片往往有著濃烈的宿命感，就連《非常突然》（1998年）這樣的警匪片都非要安排一個警察全部死光的黑色結局，反倒是《兩個只能活一個》（1997年）中的「兩個」都活了下來。影片《暗花》（1998年）是最能體現上述特點的作品，影片中根本沒有好人壞人之分，無論是暴力警察阿琛還是兇悍殺手耀東，都「好像彈珠一樣，彈到哪裡，什麼時候停止，都是身不由己」。片中所有的情節都是發生在24小時之內，從而給人一種急促感和緊迫感，因為隨時都會有意外發生，隨時都會將事件發展的態勢導向未知的方向。最後阿琛雖然戰勝了耀東，卻還是無法逃脫宿命的安排，只能悲慘地成為槍下亡魂。《暗花》是「銀河映像」最具懸疑也最為黑色的一部作品，而同年的《真心英雄》，則再回吳宇森英雄片的老路上去，而且形式感更為強烈，連男人集體解手都在擺造型。影片大肆刻畫江湖兒女情，兄弟情，因此也就顯得更加浪漫而悲情，出現了許多值得觀眾去回味的情節，卻沒有讓該片獲得足夠的重視！
1999年是「銀河映像」大獲豐收的一年。《槍火》標志著杜琪峰影像美學的成熟，影片中五位保護老大的「小弟」，本來各自干著自己的事，卻像是古龍小說中的殺手一樣，為了同一個任務而集中到一起，在相互合作中結下了兄弟友情。影片中沒有太多的話語，表情也甚為冷漠，人與人之間更顯一種疏離感，就連槍戰場面都用靜態遠景拍攝，消除了動作感，也沒有反應鏡頭，因此給人一種「放空槍」的感覺，這同吳宇森槍戰戲中的火爆優美和動感十足是大相徑庭的。同年的另外兩部作品《暗戰》和《再見阿郎》，前者因為偶像明星劉德華的加入和極具創意的故事情節而大受歡迎，成為公司成立以來最為賣座的影片；而後者則將鏡頭對准了過氣的黑幫大哥，事業上的失落卻喚起了心中對家庭的依戀。原本黑幫片中的男性主人公大多是無根的江湖浪子，家頂多是個附帶的東西，而本片中的阿郎卻在「國際飯店」老闆娘林小雪的細微照料下感受到了「家」的溫暖，這才應該是他的最終歸宿！
為了給公司謀取更多的資金，接下來的杜琪峰開始走起了商業路線，憑借《孤男寡女》和《瘦身男女》等都市白領喜劇大賺銀子，而這三年間拍攝的槍戰片《暗戰2》和《全職殺手》都是過於形式化的作品，而且已不能算是純粹的黑幫題材。倒是2003年的《PTU》再現當年《暗花》之風采，時間也更為濃縮，一群人的命運就在這短短的一夜間發生了極大的變化。接下來2004年的《大事件》，雖然是警匪對決，但卻把匪徒間雖萍水相逢卻「英雄識英雄」的惺惺相惜之情刻畫得極為生動，成為影片中最大的亮點！
2005年和2006年的兩部《黑社會》，則是杜琪峰的又一野心大作，試圖以一種紀實化的方式展現香港一個大社團「和聯勝」內部為爭奪「龍頭杖」所展開的種種爭斗。影片再度模糊了善與惡的界限，只見紛爭，不見正義，為了成為話事人，可是什麼事都做得出來。影片具有一種宏大的視野，又在續集中加入大陸和香港之間關系的政治隱喻，試圖打造一部氣勢恢宏的黑幫史詩，卻因為種種局限而未能如願，不過也算是新世紀香港黑幫電影的傑作了。同年的《放.逐》，則是一部氣勢「小」得多的黑幫小品，相當於對「銀河映像」十年作品的一次回顧總結，從中我們可以發現許多以往「銀河」作品中熟悉的元素，也見到了《槍火》中大半演員七年後的再聚首，影片雖不完美也算精彩！
而杜琪峰本人，即使沒有達到「杜氏作品，必屬佳片」的地步，也足以成為當今香港影壇最值得期待的導演，因為他的每一部作品都會為我們帶來不同的驚喜！
六、黑幫片的解構顛覆：
並不是所有黑幫片都拍得一本正經，從九十年代起，許多黑幫片便開始大行戲謔調侃之風，解構顛覆傳統黑幫道義，試圖對深陷迷途的青少年起到一定的警世作用。比如說1990年的《一本漫畫闖天涯》吧，就用一種半調侃半嚴肅的風格來揭示江湖的險惡。身為漫畫迷的餐廳打工仔阿星，對黑社會一直心生嚮往，某天不經意便被捲入黑社會談判事件中而正式成為黑社會中的一員，然而阿星的天真善良卻與黑社會的心狠手辣格格不入，差點成為幫派內部紛爭的犧牲品。最後退出黑社會的阿星才發現所謂的「江湖夢」只不過是一場虛幻，一場夢魘！
1992年的《亞飛與亞基》，是一部更為荒誕的黑幫作品。梁朝偉和張學友飾演的阿飛和阿基，從小就立志混黑社會，誰知長大後的他們卻成了黑道中最著名的兩個掃把星，跟哪個老大，哪個老大就倒霉，就連香港勢力最大的黑幫組織「關公黨」的老大關公都未能倖免。影片盡情挖苦了香港的黑幫文化，將香港黑社會所敬奉的最大偶像——關公變成了一個喪心病狂的黑社會老大，他最後的下場是被紅色內褲裹頭，然後死在下墜的千斤重物之下。「偉大」的關公居然敵不過兩個小混混，其諷刺寓意可見一斑！
《古惑仔》系列於1996年風靡全港，它們雖然不同於吳宇森的傳統黑幫片，但也把「義」字放在第一位，將洪興仔們個個塑造得有情有義，因此再度引發了青少年對黑社會的崇拜熱潮。但緊接著查傳誼、鍾繼昌的《旺角揸FIT人》和《去吧，揸FIT人兵團》卻給這些狂熱的後生仔們潑了一盆冷水，影片解構了所謂的黑幫道義，那些平時滿口仁義道德的黑幫大佬，到了關鍵時刻不過是貪生怕死的膽小鼠輩而已。特別是《旺角揸FIT人》中吳鎮宇飾演的大佬「叻君」，無論造型、談吐、聲音都像極了《古惑仔》中的靚坤，而其真實的為人也並不比靚坤好到哪裡去！
2000年的《江湖告急》，更是將這種解構風格發揚到了極致。影片中的梁家輝飾演的黑幫老大任因久，表面上如同洪興蔣天生一樣一本正經，頗有黑幫家長之風范，但實際上卻是一個非常自私自利的傢伙，手下的兄弟為他頂罪，他卻幾年來都未去監獄探訪過他。影片再次諷刺了黑幫文化所標榜的「忠義」，任因久手下的師爺阿偉始終像個打工者，毫無忠誠可言；保鏢阿渝用自己的身體為他擋子彈，也是因為對他懷有「同志」情感；而他自己，更是將顯靈的關二爺臭罵了一頓。關二爺的黯然離去預示著傳統江湖道義的消逝，那個揮刀砍向任因久的熱血青年則是影片中最後一個傳統道義的維護者，卻被別人所利用，更像是一個出力不討好的傻小子！
其實早在《戰無不勝》中，身為銅鑼灣扛把子的陳浩南就已經開始對自己的過去進行反省，他不支持山雞競選屯門老大，就是為了不想讓自己的兄弟再走自己的老路。而到了新世紀的黑幫電影中，黑幫人物更是變得低調沉穩，他們不再像少年時候的山雞浩南那樣渾身上下都洋溢著青春的反叛，更如《九龍冰室》中的九紋龍和《殺手假期》中的職業殺手，決定為自己過去的所作所為悔過自新，退出江湖，過一個普通人的生活。江湖不過是他們曾經拼殺的戰場，家庭才是他們的精神家園。在與社會和家庭不斷融合的過程中，他們也逐漸由一個反叛的孩子成長為充滿責任感的成年人！
而香港的黑幫電影，也早已過了它的黃金時代和白銀時代，正在青銅時代的昏暗中匍匐前行。未來到底是出現《教父》這樣的黑幫史詩大作，還是派出「一萬個警方卧底嚇死你」，就讓我們耐心等待吧！
㈣ 香港電影對中國大陸的人有什麼影響與特殊意義為什麼香港電影在中國大陸人心目中有重要地位
很喜歡這個問題 說說個人的看法
電影是一門藝術，同時也是一種軟性的政治宣傳。76-88年生人的內地觀眾都是看香港電影長大，內地在這段時間內幾乎是空白，而歐美電影在這段時間內也並不像現在這么強勢，在這種情況下，港片的高產讓觀眾從銀幕上接受了大量的信息，讓在這個年齡層的觀眾在處世、價值觀和生活態度甚至審美觀上受了極大的影響，提到小馬哥，人人都會想起那件黑風衣和那根牙簽，都會想起他的江湖義氣（哪怕現在，杜琪峰電影都會喚起人們對江湖義氣的嚮往，比如槍火），提到古裝美女，都會想起聶小倩，提到大俠，都會想起郭靖、黃飛鴻，說到英氣逼人，都會想到林青霞的東方不敗。更別說王晶、周星馳興起的無厘頭，古惑仔引起的幫派熱
本人是個港片迷，很想多說一些，不過水平實在不高，而且這個問題感覺太廣，因為港片在內地有今天的地位，還牽扯到了20年前內地電影極度不重視，審查的極度扯淡等等，還有就是香港電視劇引起的追捧。還記得小時候看了霍元甲、射鵰後和小朋友在院子里比武的事，哈哈
㈤ 電影《赤道》到底講的什麼故事
一、劇情簡介
張震在影片中飾演的是南韓頭號通緝犯「赤道」，他與助手在一家生產濃縮鈾原料的工廠盜走了一批鈾原料球，刑警隊里傳來他們要將偷來的原材料鍛煉成超級武器，並且得到消息，他們將在香港與恐怖組織交易，於是，他們立刻採取了相關的應對措施。
宋鞍來自中國內地，他和助手袁曉文聯繫到香港警察李彥明、范家明，還有專門在香港大學物理系客座教授肇志仁等，各路奇能異士都來一同相助追擊「赤道」，首次拯救最大危機案件。
二 、創作背景
影片故事起源來自於兩位導演整理資料時的真實信息。在拍攝《寒戰》的過程中，兩位導演搜集了大量有關香港警察系統的資料，其中，一個在2008年成立的新部門引起了他們的注意。
這個部門就是片中張家輝飾演的角色所在的反恐特勤組，主要職責是收集情報。導演還發現，香港不僅是全亞洲最安全的城市，也承擔著遠東情報中心的職責。於是，故事就慢慢成型了。
(5)香港電影的政治隱喻擴展閱讀：
評析：
這個電影的開頭片段，是一個短小精煉簡單有效的傳統的警匪行動，最終結果也很不錯。但是中央並不讓這個武器運回韓國，原因很復雜，充滿這中韓英美各國家緊密的外交角斗和斡旋。
從這個角度說，這部電影有著一套政治隱喻，彷彿在說明香港已捲入了中國政府程序化體系中。這部電影體現了在這種中國政府程序化體系下，香港警察的一種縮手縮腳。其實這也是香港警察的問題，在國際形勢變化的今天，香港警察並沒有改變自己原先做事的作風。
除了劇情的反轉和動作戲之外，眾多中韓新老男神的聯袂出演也是此片的最大看點之一。他們在片中的先後亮相不僅令此片男色顏值爆表。其中張學友的儒雅、張家輝的搏命、余文樂的耿直、池珍熙的善良、王學圻的強勢等皆給人留下深刻印象，而張震的冷峻與崔始源的熱血更是出彩。
㈥ 作為政治寓言的「無間道系列」
《無間道》(Infernal Affairs)在亞洲金融風暴後的香港取得空前的成功，不但有人視之為走向沒落低迷的香港電影新希望所在，甚至罕有地受到特區首長公開贊譽。然而，具諷剌意義的是，《無間道》卻可能是香港電影歷史上最強烈的政治寓言。
我試圖以政治寓言的角度閱讀“無間道”系列，在另文曾仔細追索過香港電影中“卧底”題材的次類型(sub-genre)自八十年代的發展，[1] 也會在本文展示 “無間道”系列各集之間的內在聯系。我認為“無間道”系列的吸引力，在於它能在香港卧底電影的傳統上創新，而在各集之間，也互有連系地發展出一種新的敘事風格，切中香港歷史現實和當下處境，對時間、記憶、身份等三個深具香港當下 文化 政治意義的問題，作出別具新意的介入。
毫無疑問，過去二十多年以來，香港深受九七問題的左右，這個問題既是政治性，也是文化性的。甚至雖然“後九七”的說法已漸漸在這幾年浮現， [2] 二零零四年的“愛國論”爭議及人大釋法，卻又隨即激發出 “二零零四才是一九九七”的驚嘆，[3] 可見 “九七”其實並未隨主權移交中國而離香港遠去。九七之前，海外和香港的文化評論，出現了不少爭論，辯說香港是否一種混雜的文化形態。這些爭論雖有助釐清一些事實，但其局限是把香港的文化問題，收窄為對香港文化身份屬性的檢驗。然而，當代文化研究正好要指出，文化屬性的爭論不可能抽離在不斷變動中的具體政治處境。文化身份並非靜態的文化特質，它同時是文化認同的定位、政治身份的選擇、政治位置的佔取並謀求確認的問題。所以，當這些九七文化爭論還在空泛地捕捉香港人是如何混同中西，且內在矛盾之際，香港人更切身地從每日生活和政壇政治變化所感受到的，更是活靈活現、目不暇給的政治“變臉”活劇，及種種關於轉換身份和政治效忠的游戲。這種活生生的文化政治，更能剌激香港文化創作人的思緒。
占據香港電影創作人心目中一個重要地位的，當然是香港人的身份政治，以及和身份政治相互緊扣的幾個課題，其一是時間，其二是記憶。九七前後不少電影以人文體驗的切身角度去探討時間經歷、時間意識，其實它們都可閱作為對“九七大限”那種被動時間觀的反抗。從大部分香港人親身感到的文化 經驗 來說，一百五十多年的香港，有著繁雜多樣的種種“過去”(pasts)，並無清晰線索，然而九七“回歸”，卻逼著所有人去面對和接受一個一統版本的歷史命運\。在 “線性歷史觀”下所描畫的“歷史”長河上，香港完成了政治“回歸”，但這卻非意味為人們找到了一個原鄉式的“歸宿”。相反地，九七年的時間“大限”，毋寧是一個逼在每個人面前，要作的存在選擇。無論是走還是留，都要同時整理過去，為自己選擇未來。也正因九七是這樣一個具存有論意義上的選擇 (ontological choice)，它也是一個叫每個人都重整記憶，清理舊帳的大決算，彷如一個讓每個人“重新做人”的生死大關。
然而，正由於各人身處位置不同，經驗不同，在一連串剪不斷、理還亂的恩怨情仇面前，並沒有一個放諸天下而皆合乎道義標準的公式，讓人整理自己的“過去”，因而產生各式各樣的焦慮和響應 方法 。有人尋回過去失落了身份的回憶，有人力挽狂瀾，在即將消逝的“現在”，保存這個即將失去的身份的回憶，也有人以為自己欠缺的，就是自己失去了的，對這一切都聲稱曾經擁有，保留或運\用追究、索償的“權利”。於是，香港在過渡期末的電影，就出現了多種關於“過去”記憶的題材，其中包括 “恢復記憶”和“失憶”這兩種主題，一些敘述關於失憶之後找尋那失落了的“記憶”的 故事 ，另一些則講述如何為了逃避痛苦而選擇“失憶”，分別展示對九七的記憶政治的不同取態。[4]《無間道》是關於卧底的電影，編導們對卧底題材有嶄新的演繹，但它同時是屬於那一系列探索時間和記憶問題的九七電影。
記憶的政治與時間的暴力：《無間道I》(2002)
與八十年代開始把卧底寫成悲劇人物的傳統不同的是，《無間道》把卧底的形像和可書寫的角度大大開闊，卧底不再單指警方派到匪幫的卧底，也包括匪幫派進警隊的長期卧底。於是，卧底就成了一種更有廣泛意含的“身份錯置”的象徵。第一集的《無間道》，把卧底探員陳永仁和卧底匪徒劉健明兩人的身份錯置，編寫成兩人你死我活的斗爭，而這也是環繞身份的記憶的斗爭。因為當劉健明正要利用自己的假身份(也就是在警隊的職權)，追查誰是破壞匪幫的卧底探員之時，匪幫首領韓琛，卻派人把陳的上司黃志誠\打死了。但黃卻是惟一能證明陳乃卧底探員的人，掌握著關於陳的身份的全部記憶。這“身份”的機密記憶，只剩下劉健明可以替陳恢復，但陳後來偶然知道，這個事業上正如日方中的劉，其實正是潛伏在警察內部的卧底，兩人的對決就不可避免。
卧底如何回復真正的身份，是香港卧底電影的經典結構。對“真正身份”的執著，是港式卧底悲劇的基本原素。但《無間道》並沒有停留在重復這個悲劇故事，而是要討論一個更深入的問題，那就是如何才能“重新做人”。“重新做人”不一定是回復原來身份，但“重新做人”的歷程一定要求每一個人處理好自己的 “過去”，那些只能透過記憶、記錄、檔案而留存的“過去”。對記憶的所有權，變成對身份的所有權，個中包括對他人的記憶、他人的身份的所有權。對於卧底探員來說，“重新做人”就是回復“真”身份，也就是恢復記憶，制止自己繼續在身份迷失的苦海中流放，終結那在善惡邊緣的危險徘徊。他需要的是名實相符的“回歸”，重獲警察這個國家機器的確認。相反，對於一個潛伏在法治文明世界的匪徒，想“重新做人”的話就要為自己“洗底”，洗刷掉自己的記憶，也抹去甚至消滅他人對自己的任何記憶。
《無間道》片中經常朗日高照的天台，是卧底任務的指派、爭吵和斗爭的主要舞台，暗示見不得光的卧底身份，將要在炙熱傷人的陽光下暴露，過去在暗室進行的勾結、交易，將要成為過去。然而，對“過去”的擁有權，仍然是善惡斗爭的關鍵。就如陳永仁在陽光普照的天台上，不肯和劉健明達成交易，讓雙方都有做“好人”的機會，是因為他自豪地堅持自己“真正”的身份，道：“我是警察！”，劉的回答卻是：“誰知道？”
九七年“重新做人”的暴力性格和政治本質，就在於時間的無上律令，逼令對“過去”進行整理和清算。而香港的“過去”，洽巧就是那種充滿含混，充滿暗室交易，充滿身份錯置，見不得光的勾結游戲(collaboration)。[5] 那是一種關於時間的暴力，或更正確的說，是一種歷史主義時間排序的暴力(violence of historicist temporalization)。《無間道》對法理身份和法理的時間的諷喻，表現在陳和劉相爭不下的悲劇。正因為委身於法理秩序和法理身份的陳永仁，否決了讓劉和平地“重新做人”的選擇，拒絕繼續玩“勾結”游戲，它所換來的，卻是殺身之禍。[6] 然而，消滅記憶的需要，也成為這個殺手(另一個匪幫潛伏在警隊的卧底)被劉健明殺死的原因，因為這個匪幫“兄弟”，也保留了劉健明真正身份的記憶。為徹底完成為自己“洗底”的工作，以終結他長期為匪幫卧底的痛苦，繼續當一個成功地活在法理社會秩序下的警察，他把“兄弟”也殺掉。從電梯暗室中善惡無間(無差別)的地獄深淵中，進行過以暴力完成的身份抉擇(重新做人)後走出來的，是手持警察身份證的“好”警察劉健明。
無間地獄的“史詩”：《無間道II》(2003)
《無間道I》以天台和電梯的空間辯證，講述一個發生於回歸之後六年關於卧底身份和記憶的傳奇故事。然而，《無間道II》卻進一步把這傳奇的敘事的時間也顛覆掉。它是《無間道I》的前傳，說的是一九九一年開始直至一九九七的事(如電影的宣傳 口號 謂，是關於“一個傳奇的誕生”)。出人意表地，觀眾\ 在《無間道I》知覺到的善惡分野，在此集中被回溯式的敘事時間重新打亂和問題化。在第一集中與黑幫相鬥，最後被殺的正直督察黃志誠\，原來曾透過勾結黑社會內部分勢力，把黑幫龍頭首領殺掉。事變觸發了黑幫家族底下的五大頭目，產生脫離龍頭控制的背叛之心。家族第二代倪永孝施計對他們繼續牽制，並准備將他們殲滅，警匪雙方向對方派長期卧底的計劃，亦在這時開始。奇情之處是，卧底探員其實是黑社會新龍頭倪永孝的同父異母兄弟。這個大家族權斗的故事，包含各條支線，探討夫妻間的情愛忠誠\和同事朋友間的兄弟情誼。關鍵人物是前頭目手下的“忠臣”韓琛，他被追殺至泰國不死，後答應回港以污點證人身份，指控發動幫會內部血腥清洗的倪永孝。
影片以九七過渡為背境，片中幾個人物亦都面臨“重新做人”的抉擇：倪永孝發展“正行”生意，甚至在政界穿梭，靠攏“親中”力量，令他有可能得以放棄黑道事業，變為“正當商人”；督察黃志誠\要面對如何洗刷他被揭發策劃謀\殺，和引致好友同事死亡的悔疚；韓琛要以污點證人身份指控倪家，求取“重新做好人”的機會；而卧底探員陳永仁則努力搜集黑社會的犯罪證據，以助瓦解這個他在血緣上從屬的黑社會家族，以和它割斷關系。然而，韓要報復妻子被殺之仇的慾望，打亂了警察部署好，以法律制裁倪永孝的計劃(因而浪費了卧底陳永仁仔細搜集編排，曾說“絕不能把日子弄錯”的證據)。結果，督察黃志誠\被韓琛設巧計親手殺了倪永孝，國家機器只成了被復仇慾望愚弄的工具。與韓同夥的泰國歹徒，亦在夏威夷把倪全家殺死，利用和收編了原來單純的為愛復仇之心。殺人和罪惡的無間斷伸延，於閃念中或有從善之心的韓琛，亦在無間地獄的犯罪之路上越走越遠，一切善行惡行的精密平衡和計算，最後都全部失控。因為，在私人恩怨、個體身份選擇背後的，是跨境跨地爭奪利益，重劃地盤的野心。黑道“全球化”的邏輯，無情地嘲弄了“現代”的法理公義及“前現代”的恩怨情仇。
這種對黑社會家族故事接近史詩式的描述，令不少人將《無間道II》比擬為《教父》 (Godfather)。不過，我以為只有從政治寓言的角度，才可以解讀出這兩集《無間道》電影的有機統一，及有別於一般黑道影片之處。故事中倪氏家族衰亡，充滿內憂外患，權斗不斷，一邊是常抱異心的分離主義者，一邊是意欲一統天下的野心家。傳統價值的忠誠和忠貞，與不規矩的貪念慾望流動，出現無休止的較量。如果這個故事，可以被讀成中國近代史(或華人家族式社會)的某一種縮影的話，那陳永仁這個“同父異母”的卧底角色，就更可堪玩味。他的身份悲劇，在於他決意“做好人”(不單只是一個能完成任務的警察)，與自身家族的罪惡、傳統和恩怨告別，並因此而向現代法理秩序致敬效忠。但是，他的唯一機會，卻是要接受任務，潛伏在家族之內，當一個隨時被揭發向另一種制度、另一套價值效忠的“叛徒”。而當《無間道II》細訴了陳的過去身世，揭露了他的上司其實正是他的殺父仇人，情節之反諷詭異，一如香港的真實歷史。如果鴉片戰爭之恥可以比作殺父之仇，那幫助為中華民族文化注入現代法理價值，於香港人而言就有如一秘密任務，甚或會招來殺身之禍。
二十年來，活在種種“親英”還是“親中”的拉扯角力當中的香港人，在陳永仁身上，難以不會閱讀出一種集體經驗。當陳決意下大決心“做好人”，選擇繼續秉承警察職志，完成卧底任務，卻只能在暗角向在警校提擄 教育 他的殉職教官致敬。這一幕就更折射出香港人對自己的“過去”當中，殖民性(coloniality)與現代性(modernity)交纏的復雜體認。不過，陳一心以為可以耐心的收集黑幫犯罪證據，以求一個歷史和法律裁決，為實現現代理性公正的夢想而努力。可是，在更大的復仇慾望和權術詭詐共同鼓起的竄流暗涌下，他的努力最終盡付流水，甚至付出生命。因為他要尋回“真實自我”(authentic self)，取回“過去”的“真實”記憶(authentic memory)，收集“真實”的歷史證據，將之交付公義裁決，實際上是有點過份純真率直，卻又非常危險和具威脅性。
身份錯亂與左右逢源：《無間道III》(2003)
如果說首兩集《無間道》的卧底群像，鋪開了一個交錯的香港殖民歷史時空下，香港人主體性問題，在心理上和道德選擇上的焦慮困局，那不應忽略的是，“無間道系列”並沒有以自憐、自傷的態度去看待香港人的所謂雙重身份、雙重效忠、身份迷失等問題。相反地，“無間道系列”中一、二、三集的編排，並非單純以一個線性時序交待事件，而是以不斷回溯來重寫上一二集的角色，打開觀眾觀賞和評價的可商議空間。這一種不斷重寫的敘事策略，我以為特別適合探討香港的身份政治，因為香港的雙重身份問題，正好並非一個單聲獨白的故事可以道盡，而是有多重書寫甚至多重解讀的可能。第二集改寫了督察黃志誠在第一集的一貫正直形象，掏出他的污點，以探討他的歉疚。這集也改寫了韓琛，他不是生性歹毒，而是如常人一般，在忠誠、恩義、情愛之間糾纏掙扎。結果他舍善道而行惡道也是形格勢禁，在矛盾的道德原則下驅使的結果。
而系列第三集《終極無間》一方面著墨於後九七更大的空間格局，引入沉澄和楊錦榮的新角色，以帶出大陸公安黑幫的元素，另一方面也改寫了陳永仁和劉健明兩個卧底的形象和性格。這一集的劉健明，也改變了他在第一集的冷麵形象。他藉偷閱陳的治療檔案而進入了陳的內心世界，使他原本被殘酷的生存和自保需要而掩埋的另一個向向公義的自我浮現，但這也使他掉進了一個負罪者自我揭發，無法區分雙重身份中何者才是真我的心理悲劇。但有趣的是，第三集的陳永仁，卻不再只是被描述為身份悲劇的犧牲品，他其實並非因為被分裂的身份所撕裂而有暴力傾向 (他的暴力其實是韓琛測試他的忠誠而被逼作出的)。這個被重寫過的陳永仁，是一個不斷頑抗警察體制將他的處境“病理化”，與治療語言相互戲耍的頑強人物。[7]
《終極無間》拒絕自傷自憐地看雙重身份，還可以在新加入的楊錦榮及沉澄兩個人物得到引證。因為影片對兩者的“真正”身份，其實最終也沒有交代清楚。觀眾可以接受那個“官方”版本，認為後者是大陸公安而前者是協同大陸公安查案。但觀眾也可以把各種疑團、線索，例如楊錦榮和韓琛在圖書館的秘密會面，視作為楊錦榮其實“真正”是韓琛安插在警隊的另一卧底的證據，而沉澄則是在大陸既為官府亦屬黑道的雙重人物。《終極無間》對雙重身份問題的開放詮釋，雖然使不少觀眾撲朔迷離，但楊錦榮這一角色，對影片整體的這一種結構性的含混，事實上作了很有興味的批註。
楊錦榮穿梭黑道白道，遊走京港之間，司職黃志誠所指“有很多秘密”、“搞政治”比搞保安更多的“保安課”，左右逢源，實是呼之欲出的典型後九七政壇新人格。他那副冷峻無情、滿懷自信而跡近目空一切的面孔，正好是陳永仁和劉健明這兩個苦惱於自身雙重身份的卧底們所欠奉的。他為求政治上把台灣黑道掃出香港之外，面不改容地公然插贓捏造偽證。而他也透露，他早於警校時期，開始踏上成功之道就在於懂得寫 報告 。他從不猶疑或迷惑於真相、身份，因為他有懂得寫報告的能力。這點既是指涉他這個角色，也是指涉作為敘事工具的電影，以及香港歷史現實中的情況。
既然三集《無間道》都可以對不同角色的屬性一再重拍、重寫，重新估價，觀眾所需的並非誰是忠、誰是奸的終極答案，而是重新閱讀、重新審視的空間。身份問題的問題意識，不在於身份的有或沒有、遣失或尋找、記憶與遺忘、證據與指控，也不在於它帶來的是喜劇團圓還是悲劇感傷，而是關於“再現 ”(representations)及“再現”的權力。
楊錦榮的自得自滿，相對於劉健明的迷亂瘋狂，陳永仁的無辜喪命，合組成香港雙重身份的文化權力大架構改朝換代下的浮世繪。但個中誰是忠、誰是奸，誰有罪，誰是站在公義的一邊……等等，並不在乎有沒有證據左證終極的答案，而在於是誰人為甚麼原因擁有甚麼權力去重寫、重演、重看、重讀。然而，這種重寫的可能性，並沒有減弱“無間道系列”作為一出政治寓言的批判性。可以說，沉澄的含混和神秘，毫無淡化這個角色所具體指涉的後九七香港政治實況，而楊錦榮的多重面貌，則更直率地說明一種關於香港人雙重身份問題的政治演繹，以及這些演繹的政治性。“無間道系列”作為關於香港歷史境遇的政治寓言，它的成就在於既串連各種悲劇情節，卻亦能擺脫了香港文化討論中關於雙重身份、雙重文化等論述往往內蘊著的傷感主義濫調，開啟了歷史和政治層面上的諷喻和批判。而這點批判卻既是實質政治指涉上的，也是美學認知形式上的。
作為無間道的“勾結式殖民主義”
香港九七問題的出現，以及這個問題所爭持的，是關於香港島、九龍半島的有關條約的法理性，以及關於新界地區租約的時效性。整個爭論所先設的，是那套深植於現代世界民族國家體系內的線性法理歷史敘事時間觀。一直以來，香港問題的官方陳述，都視之為“解決歷史遺留下來的問題”，以彰顯歷史的公義。但是，香港現代文化角色的難局，並沒有隨九七的時間界線被越過而改變。時間的序列(編好號碼和日子的證據)並非等同公義的序列，每個新的時間開端都不是原初性的復歸，也不是新的出發，而是另一場表演和扮裝。[8] 就如九七之前，黃志誠\督察面對謀\殺指控，雖然因意志消沉而想一口認罪，但警方的內部聆訊卻一力為黃掩飾，否定各種證供。平行剪接的鏡頭又不時跳到劉健明在警隊的升職考核場面，他被問到對九七後的前景有沒有信心，匪徒卧底的劉卻以一口流利的英語說：the law will back me up(“法律會支持我”)。顯然，法理公義的時間並非自有永有，它的前提其實是“再現”的權力。
“無間道系列”以不斷重寫人物的開放結構為中心，但整體上又提供一個宏大而反諷的歷史敘事：九七不是一個大審判的時刻，但也是一個“大審判”的時刻。因為人們都要為自己打造一個身份以便迎接“未來”。面對這場要“重新做人”的大決算的，包括那些曾被中央某些領導人首肯為“當中也有愛國人士”的黑道豪強。九七這場“大審判”以回歸“真正”身份為戲碼，但結果似乎更合於以背叛、出賣、勾結、“轉軑”、變臉為能事的各式豪強。一方面我們看見，陳永仁在九七之前，於掛著快要下落的港英旗幟的墓地，向殉職警察同事立志完成卧底任務，但九七之後，他仍繼續過“三年又三年”沒完沒了的卧底生涯，公義的時間似乎停頓下來，亦隱喻香港人作為一個身負尶尬文化角色的悲劇，似是沒完沒了。但另一方面，隨九七逼近而大步發展的，卻是黑社會權術家倪永孝，他甚至踏足政壇(差一點被推舉為政協代表)。及後韓琛雖然經歷劫難，終能取倪而代之，重出江湖，立即就在慶祝香港回歸的酒會上，得意洋洋地舉杯。換旗、換徽，一個大時代的開展，卻又好象甚麼都沒有改變。
九七之後，黑社會仍是香港政經權力形構核心的最佳隱喻，他們或會死於仇殺，或會死於被騎劫操控的法律工具手上，但他們真正的競爭者，就只剩下那些甚至能出入“政治／國家權力”架構的同類，以及與後者共謀\的“勾結者”。因為只有這些既能把弄雙重身份，卻又沒有身份認同和道德原則包袱的政治“勾結 ”行為，才有搬弄黑白是非，消滅和捏造歷史記憶和證據的權力，使他們得心應手地駕馭各式政治忠誠\的游戲。它們沒有過渡九七，它們反是關於九七，關於前後的記憶和身份的主宰。這種權力形構，既是黑社會的，也不單只是黑社會的。就一如香港一百五十年來的“勾結式殖民主義”一樣，既是罪犯的，也不單是罪犯的，既是殖民主義的，但更多是勾結者的。所以楊錦\榮和沉澄究竟是公安還是黑道，其實並不重要。
誠然，今天的香港，並非如電影世界所想像的，僅只是一個由黑社會把持的“罪惡之都”，但放眼更宏觀的社會政治層面，那恐怕還是一個由權術家、陰謀家、野心家和勾結者當道的世界。他們向哪一方面都能靠攏，也會隨時背叛任何人和原則，在他們中間，起主宰作用的行為邏輯，恐怕還是符應著與百多年香港歷史共同推進的“勾結式殖民主義”文化政治形構。這個“無時間、無空間”，不隨時日年份而被跳越，跨境跨地的在不停運作的文化權力形構，或者也就可以像這系列電影一樣叫作“無間道”。
[1] 香港卧底題材次類型的處理，可參閱拙作羅永生著：〈卧底的世界？——殖民香港的(非)歷史想像〉，本文由此整理節選。
[2] 例如影評人朗天即以“後九七”為題談論香港電影，參閱朗天著：《後九七與香港電影》，香港：香港電影評論學會(2003)。
[3] 見呂大樂著：〈二零零四年才是一九九七〉，《信報》，2004年3月10日。
[4] 見《後九七與香港電影》中第四章“失憶游戲”的分析；同注2。
[5] 參閱拙作Law Wing-sang, Collaborative Colonialism: A Genealogy of Competing Chineseness in Hong Kong, unpublished Ph.D dissertation, University of Technology, Sydney (2002).
[6] 這里對法理身份的歷史諷喻在於九七問題是因為九七到期的新界租約，在英方而言要解決，但從來不承認條約有效性的中國，卻以此來收回整個香港，包括原來是“永久割讓”的香港島和九龍半島。而當初提出條約問題，希望英人能延續其統治，香港“維持現狀”的香港富豪，卻觸動了一個原初意想不到的歷史效應，使整個香港交回中國。
[7]陳永仁在此集的形象，其實脫胎自九十年代香港卧底電影中卧底“去悲劇化”的前文，和對身份的“演出”性質的體會。見拙作羅永生著：〈卧底的世界？——殖民香港的(非)歷史想像〉。而與心理治療師(陳慧琳)周旋的情節，更有向另一出卧底電影《豪情蓋天》(1997)中心理學家(吳鎮宇)對出走卧底張耀揚不斷研判的情節致意的味道。
[8] 視身份作為表演和扮裝的文化理論，可參看J udith Butler, Bodies that Matter. On the Discursive Limits of ‘Sex’, New York: Routledge(1993)。拙作羅永生著：〈卧底的世界？——殖民香港的(非)歷史想像〉亦曾分析周星馳在電影《喜劇之王》(1999)中曾以戲耍和表演論的角度重新刻鑄“卧底”角色和其文化意義。
㈦ 港版「紙牌屋」——《寒戰2》背後的政局剖析
2012年的《寒戰》讓影迷們記下了梁樂民、陸劍青這對導演的名字。自《無間道》後，又一部在影迷圈中能引起大面積話題討論的港產警匪片。
《寒戰》優秀的劇本，風格凜冽，演員發揮出色，節奏緊張扣人心弦，幾處運鏡剪輯也留下很深印象！《寒戰2》在第一部的架構和留下的懸念基礎上把格局從警務處一步一步擴大到香港整個政治生態圈，一句話「水深了」。
如果真正要看懂這部電影的內核，首先要對香港政治架構和組成部分的政治權力的分配有所了解。
片中提到了一個我們既熟悉又陌生的詞彙「特首」即香港特區行政長官，如果單從名詞來看，可能會自然認為這個職位相當於政府首長，結合香港特區行政級別，可能會把這個職位於省長劃等號。
其實不然！根據基本法的規定，行政長官具有雙重身份，既是特區政府的首長，也是特區的首長，同時對中央人民政府和香港特區負責。
行政長官不僅僅是行政機關的組成成員，行政長官的權力也不僅僅限於領導特區政府，「雙首長」身份和「雙負責制」使行政長官具有超然於行政、立法和司法三個機關之上的特殊法律地位，處於特區權力運行的核心位置，在中央政府之下、特區三權之上 起著聯結樞紐作用。
簡單的說特首相在香港是實實在在的仲裁者，而且名義雖然為省部級，但是實際上中央接待的規格直逼副國級（董建華卸任特首後就是政協副主席）。
所以片中律政司長（沒有嚴格對應的部門相當於大陸省的政法委書記和檢察院，主管香港整個法律事務）雖然「一人之下」，還是要競選特首當那個「一人」。
同時，距離特首最近的三個人（政務司、財政司、律政司，三司之下是十三個決策局即片中提到的「三司十三局」），擋在律政司長黎永廉（李子雄）面前的主要是政務司長。（相當於大陸的省長，主管政府各個部門，警務處，保安局就是其中組成部分）
於是黎永廉就要設法拉攏幫手，而這個幫手最好是政務司那邊的人,而最合適的人選就是李文彬（梁家輝），黎對李的承諾是上位後，李當保安局局長（十三個決策局之一的首長，主管警務、海關、消防），警務處處長由黎這一邊的副處長接任，這也就宣告劉傑輝（郭富城）下台。（警務處長這一個在第一部牛逼哄哄的職位，其實屬於香港政治結構的基層部門，主管警務屬於保安局的直管下級）
同時，在片中的「圓桌會議」上用前警務處長蔡元祺話說，這一刻決定了「香港的未來」——「紙牌屋即視感」！隨後的劇情，發展就是圍繞這個政治斗爭而展開，無數的人物其實都是政治博弈的棋子。
其中有一個角色值得注意，就是簡奧偉（周潤發），他是立法會議員，因其是高級法院原訴庭特委法官兼獨立議員；而立法會有彈劾行政長官的權利，所以，黎永廉一直不遺餘力拉攏他，劇情的每一步，每一個人物設置都在凸顯權力互相制衡的好戲，著實精彩！
整個影片，依然承接第一部把「主旋律」定位於「法治精神」，而由於把眼界設置於「廟堂」之上的權謀，呈現了「沒有硝煙的政治斗爭」，情節環環相扣，幾個老戲骨的演技也都本色體現，這樣的題材通過商業電影這個載體確實表現出了普通商業片所無法表達的東西！
㈧ 評分最高十大喜劇片，《東成西就》第9，《喜劇之王》未進前三
不知道這個五一大家過得開不開心，反正叉叉是被各種人群擠吐了，宅在家裡看電影不比頂著大太陽排隊香嗎？
說是度假，其實一點都不開心，倒不如看上幾部喜劇電影哈哈大笑來得痛快。那麼，你最喜歡的喜劇片是哪一部呢？你認為誰才是喜劇之王呢？
從歷年的賀歲檔電影不難看出，喜劇電影一直是兵家必爭之地。成為中國票房排頭兵的黃渤、徐崢、沈騰也是靠喜劇片走進千家萬戶的。
作為電影的重要門類，喜劇片看似輕松詼諧，卻是最難拍的，卓別林、金·凱瑞、周星馳等喜劇巨匠都因為文藝創作耗盡了他們的笑容，在實際生活中都是不苟言笑的性格。
在中國的喜劇片發展過程中，香港電影有著無可比擬的作用。許冠文、許冠傑、許冠英三兄弟在上世紀70年代掀起了香港喜劇浪潮，他們主演的《半斤八兩》、《摩登保鏢》、《鬼馬雙星》都取得了出色的票房成績，許冠文把市井小人的故事冷幽默處理，獲得了「冷麵笑匠」的雅號。
除了許氏三傑的都市喜劇系列、光頭佬麥嘉拍攝的《最佳拍檔》系列也可以說是科幻動作喜劇的經典之作，跑龍套多年的成龍也通過《醉拳》為自己的電影特色指明了方向。
雖然香港喜劇片群雄割據，百花齊放，但是卻沒有真正制霸全港的帝王。
1988年周星馳憑借電影《霹靂先鋒》中扮演的偷車賊進入大眾視野，之後他趁熱打鐵依次推出了《一本漫畫闖天涯》、《賭俠》、《逃學威龍》等電影，成為影壇當紅辣子雞，也正式宣告了自己成為喜劇電影的一座里程碑。
進入千禧年，港片逐漸沒落，周星馳產量降低，成龍、周潤發等巨星出走好萊塢，大多電影創作者轉向警匪片製作，雖還有 拍戲純屬樂趣 的鄭中基偶爾推出幾部《龍威》電影，但也早已沒有了往日港片的威風。
王晶為取代周星馳，雖力推過張衛健、張家輝、葛明輝等演員，但都鎩羽而歸，而他更因拍攝《喜劇之王2000》與周星馳徹底決裂，正是港片衰落的一個縮影。
與香港90年代的日薄西山相比，大陸的喜劇發展卻欣欣向榮，馮小剛帶著自己的喜劇電影《甲方乙方》第一次讓賀歲喜劇的概念飛進千家萬戶，之後的《沒完沒了》、《大腕》在逗樂觀眾的同時，反映了尖銳的 社會 問題，這也成為大陸喜劇的一大特色。
2006年， 在劉德華「亞洲新星導」計劃的扶植下，年輕導演寧浩執導了喜劇電影《 瘋狂的石頭 》 ，成為以小博大的經典案例，也開啟了中國黑色幽默的全新時代。黃渤等人也憑藉此片，有了躍升一線的資本。
2012年，徐崢自己也沒有想到《泰囧》會打破票房紀錄，為中國喜劇的發展提供了樣板。
2015年，經常在春晚混臉熟的沈騰、馬麗等人憑借《夏洛特煩惱》一炮而紅，在話劇耕耘多年的開心麻花團隊被觀眾熟知，沈騰開啟了屬於自己的黃金年代。
上述只是中國喜劇 歷史 的一個簡述，並沒有細聊，作為商業片重要的類型，喜劇片是不少演員成為巨星的跳板。
好了，廢話少說，就讓叉叉為大家帶來 十部評分最高的華語喜劇電影大盤點 ：
喜劇效果： 經典指數： 豆瓣評分：8.6
周星馳無厘頭代表性作品，網路段子的萬惡之源。天生神力、不會武功的常威，周星馳御用女主角「如花」驚艷登場， 「你叫啊，你叫破喉嚨也沒人理你。」， 豹子頭的「我全都要」喜劇梗至今仍不過時。
故事表看上去是九品小貪官包龍星良心發現替滅門的 戚秦氏伸冤，實則表達了老百姓以弱勝強，正義得到伸張的美好願望。
周星馳飾演的包龍星從剛開始只是貪圖戚秦氏的美貌到為了公道正義被人陷害，觀眾能明顯感受到包龍星的人物成長，這與其他高高在上、品學兼優的主人公形成了鮮明的反差，更接地氣。
與徐錦江、鄒兆龍等人的武打戲相比，包龍星在告御狀時流落青樓學得吵架神功的過程，是全片最好看的橋段，影片將罵人不吐臟話的境界發揮到了極致；
張敏、鍾麗緹、蔡少芬等女星的加盟，讓該片秀色可餐，「咸魚」等很多周星馳電影沿用的經典設定都誕生在《九品芝麻官》一片中。
現在看來包龍星他爹那句「貪官奸，清官更要奸」，更是揭露了官場的潛規則，說《九品芝麻官》是商業片，其中蘊含懲惡揚善，浪子回頭的價值觀卻正的出奇。
作為電視台的常客，《九品芝麻官》中的一些葷段子被被和諧掉，導致了電影節奏不通順實在是有些可惜。
喜劇效果： 經典指數： 豆瓣評分：8.7
史上明星陣容最強的喜劇片，梁朝偉、林青霞、張曼玉、張學友、張國榮、王祖賢、梁家輝、劉嘉玲、葉玉卿等大牌出演的全明星陣容，讓《東成西就》註定不會被人遺忘。
作為《射鵰英雄傳》的魔改電影，故事並復雜：梁朝偉飾演的歐陽鋒是個十足的壞蛋，他夥同葉玉卿飾演的 金輪國王妃，毒死了國王，卻不想傳國玉璽已經被林青霞飾演的三公主帶走，三公主聯合黃葯師、洪七公、段王爺，向歐陽鋒發起了進攻。
山東口音的張學友把梁朝偉飾演的歐陽鋒虐得直流眼淚，張國榮和梁家輝彈指神通大戰一陽指被拍成了槍戰，黃葯師和師妹的「眉來眼去劍法」，梁朝偉的香腸嘴造型都讓人捧腹大笑。
《東成西就》並沒有高大上的主題，他的 搞笑 形式更加純粹，只為博君一笑，眾明星在最好的年華貢獻了最純粹的笑容，本來就值得珍藏。
《東成西就》純屬應急之作，王家衛在籌拍武俠片《東邪西毒》時嚴重超期，為了不讓公司虧本，劉鎮偉幫忙在極短的時間內用《東邪西毒》原班人馬拍了這部《東成西就》，正好趕上賀歲檔上映，為公司賺了個盆滿缽滿，也讓在《東邪西毒》那裡備受折磨的梁朝偉等人痛痛快快地演了回戲。
喜劇效果： 經典指數： 豆瓣評分：8.7
又是一部周星馳的經典電影。
取材自民間故事的《唐伯虎點秋香》以江南四大才子之首的唐伯虎在廟會偶遇華府丫鬟秋香開始，全片各種人物展現了香港電影 「盡皆癲狂，盡皆過火」的特點， 無論是一心仇恨唐家的華夫人，還是畫技不敢恭維的武狀元都備受觀眾喜歡。
與《九品芝麻官》相比，《唐伯虎點秋香》笑點更加密集：小強，如花等周星馳電影重要的成員均在這部電影中亮相；華府門前比慘賣身葬父；唐伯虎與軍師「對穿腸」的世紀對決；唐伯虎、華夫人的毒葯廣告時間等至今都令人難忘。
對「小李飛刀」的調侃，更是讓《唐伯虎點秋香》動作戲雅俗共賞。
《唐伯虎點秋香》是一部純粹的喜劇，大團圓式的完美結局更符合中國老百姓合家歡的觀影習慣。
鞏俐飾演的秋香和全片其他人物的表演風格差別過大，成了《唐伯虎點秋香》唯一被人詬病的地方。
喜劇效果： 經典指數： 豆瓣評分：8.8
相信很多朋友不敢相信《縱橫四海》能超過《唐伯虎點秋香》等喜劇經典排在第7位吧。
作為一部標准流水線的商業片，導演吳宇森將槍戰、愛情、喜劇各種元素結合地這么恰到好處，找不到絲毫的尿點。故事以周潤發、張國榮、鍾楚紅與乾爹曾江的愛恨情仇為主線，盜亦有道讓《縱橫四海》不同於以往的犯罪動作片，這個故事更像是一個美好的童話。
與周星馳電影誇張的無厘頭風格不同，《縱橫四海》更像是一部輕喜劇片，動作為主，喜劇為輔。能讓你全身心地放鬆下來，不用思考塵世的繁雜，是《縱橫四海》最大的魅力。
周潤發用自己的方式告訴觀眾，他的戲路絕不只有警匪片那麼簡單。無論是周潤發、張國榮拿起紅酒杯躲避紅外線的橋段，還是周潤發假裝殘疾洋相百出都叫人拍案叫絕；
而鍾楚紅與張國榮偷鑰匙的橋段更美得像是一幅畫，整部電影跟吳宇森苦大仇深的電影氛圍形成了天壤之別。
如今張國榮已逝，周潤發已年近古稀之年，鍾楚紅信奉天主教，早早息影，《縱橫四海》不僅是一部好看的動作喜劇片，更見證了港片的黃金時代。
喜劇效果： 經典指數： 豆瓣評分：8.8
以個人感情色彩來說，《喜劇之王》是叉叉最喜歡的周星馳電影，勝過《大話西遊》。
《喜劇之王》可以看做是周星馳的個人傳記：主人公尹天仇是個戲痴，雖然是 社會 底層，連吃飯都成問題，他還每天天孜孜不倦地免費為社區開設演員訓練班，他決不允許別人叫他「死跑龍套的」，直到遇到舞女柳飄飄，他的生活徹底改變了。
與其他電影相比，《喜劇之王》的效果包袱相對克制，尹天仇教別人收保護費成為了該片最 搞笑 的段落；成龍的驚艷客串，絕對是《喜劇之王》的神來之筆。
周星馳沒有著力於喜劇的製造，相反倒是讓柳飄飄與尹天仇的愛情戲成為了本片最令人津津樂道。「我養你啊」成為男女求愛的經典告白。
電影結尾設置了一場卧底大戰黑幫的動作戲，雖然動機是吳孟達考驗周星馳的台詞功底和臨場演技，但是讓人頓感突兀，有很多人甚至懷疑這個結尾在暗示尹天仇已經死了，至於真相與否不得而知。
《喜劇之王》固然經典，可惜2019年的《新喜劇之王》成了狗尾續貂之作，雖然有很多粉絲為這部電影洗白，依然逃脫不了電影質量低下的口碑。
喜劇效果： 經典指數： 豆瓣評分：8.8
《讓子彈飛》絕對是2010年度話題電影，故事並不復雜，姜文飾演的劫匪張麻子替天行道，冒名頂替即將上任的縣長，與當地稱霸一方的惡霸黃四郎展開了一場勾心鬥角的惡戰。
作為姜文真正賺錢的電影，《讓子彈飛》是中國電影的異類，你很難將它簡單地歸為哪一類電影，說它動作吧，它喜劇，說它喜劇吧，它還充滿了勾心鬥角。
全片中充滿著各種政治隱喻和姜文的小聰明，看過的人無不用「牛X」二字形容此片。姜文口中的「什麼叫做驚喜」，周潤發的「殺人誅心」，葛優的「屁股有點涼」都將姜式幽默推上了巔峰。
黃四郎與張麻子、師爺之間的勾心鬥角處處充滿驚喜，張麻子團隊的老六被污衊吃了兩碗涼粉的戲碼至今讓人難忘，葛優扮演的師爺狡猾、膽小與姜文所飾演的粗中有細的張麻子鮮明反差，周潤發一反常態飾演的反派黃四郎更是讓人眼前一亮。
關於這部電影的解讀很多，姜文給我們留了太多的懸念：黃四郎到底死沒死；老七在結尾跟張麻子到底說了什麼都激發了影迷無盡的猜想。
與港片嬉笑怒罵的 搞笑 電影相比，《讓子彈飛》的黑色幽默更顯高級。
喜劇效果： 經典指數： 豆瓣評分：8.9
作為李安的代表之作，《喜宴》在輕喜劇的外表下講述的還是中國傳統對同性戀這種性取向的排斥。
故事並不復雜，男主偉同 是事業有成的男同性戀，他與愛人在美國過著甜蜜的同居生活，為了應付遠道而來的父母，偉同只好找來女藝術家葳葳假裝成情侶，父母對這個未來的兒媳很滿意，可糟糕的是，此時葳葳居然懷了孕。
《喜宴》用東方人特有的視角描述了「他愛他，他愛他，他不愛她，她愛他」的離奇三角關系，偉同和真戀人，而喜宴的重頭戲更是將這種同志面對老傳統長輩「形婚」的戲謔感提升到了極致。
話說李安不愧是拍攝此類題材的大師，12年後他憑借《斷背山》獲得了他人生中第二個奧斯卡金像獎（《卧虎藏龍》是第一個）。
與其它屎尿屁的無厘頭喜劇相比，《喜宴》是一部高級的「性喜劇」，這在華語喜劇片無人能出其左右。
喜劇效果： 經典指數： 豆瓣評分：9.0
2018年度電影，直擊了中國普遍存在，卻最不願提及的買葯難的傷疤。徐崢飾演的 程勇在白血病人老呂的激發下，憑借在印度買保健品的便利條件，以非正規渠道從印度購進大批治療白血病的特效葯，卻遭到了警察的拘捕。
《我不是葯神》前半段還是處於一種喜劇電影的氛圍，主人公程勇售賣成人保健品，本來就具有喜劇效果，而眾人在白血病人思慧工作的酒吧工作時，逼老闆跳舞的段落更是將「有錢能使鬼推磨」的戲虐效果達到高潮。
影片的後半段，劇情急轉直下，由於程勇放棄醫葯代理，眾多病人吃不起廉價特效葯導致紛紛病死，老呂、黃毛均因此喪命瞬間讓影片的真實感直逼心靈。
葯販子 張長林那句「窮病」讓觀眾倒吸一口涼氣，警局內白血病老太太說「想活下去」的一席話更是讓人淚目。
《我不是葯神》之所以排在第3位，全仰仗於他已經完全不止是電影那麼簡單，它引起了 社會 的重視，這已經遠超過一部電影的范疇。
喜劇效果： 經典指數： 豆瓣評分：9.2
周星馳封神之作，幾乎每一幀都被影迷倒背如流。這部電影分為上下兩部，分別為《月光寶盒》和《大聖娶親》。
《月光寶盒》喜劇包袱頗多，孫悟空因密謀偷走月光寶盒，被貶做凡人，五百年後化為強盜頭目至尊寶，卻不想遭遇白骨精白晶晶和蜘蛛精春十三娘。
《大聖娶親》則回溯至尊寶通過月光寶盒回到五百年前，卻遇到一生摯愛紫霞仙子，因此引發一系列悲劇。
兩部影片為我們貢獻了很多爆笑橋段：周星馳身著隱身符被春十三娘二人燒著褲襠，遇到春十三娘真身的至尊寶倒立行走，黑山老妖吸人陽氣，愛好說教的唐僧的「人與妖」的理論等情節至今能讓人笑掉大牙；朱茵的閃亮登場讓她至今仍被不少人視為夢中女神。
除了喜劇成分，作為周星馳電影的集大成者，《大話西遊》一直闡述的都是「珍惜眼前人」的愛情觀，喜劇的內核是悲劇，至尊寶帶上緊箍咒「一萬年」的台詞至今讓人久久不能忘懷。
或許連劉鎮偉、周星馳等人也不會想到，當年票房血虧的《大話西遊》會整整影響了幾代人，愛情是永恆的主題，這就是它能永載史冊的原因。
喜劇效果： 經典指數： 豆瓣評分：9.3
中國黑色幽默的巔峰之作，姜文的封神之作，故事圍繞著二戰時時期村民馬大三奉命看守被俘虜的日本兵花屋和翻譯展開。
姥姥家本就在唐山的姜文用地方方言加重了喜劇效果，其中最為經典的場面莫過於被俘的日本兵本想咒罵村民，卻翻譯教成了拜年的話，「大哥大嫂過年好，你是我的爺，我是你的兒」成為網路名梗。
姜文的電影向來生猛，影片以馬大三被斬首結束的鏡頭結束，通篇將戰爭時期人性的愚昧、麻木展現得淋漓盡致，讓人脊背發涼。
正由於直擊人性，主觀立場不夠正面，《鬼子來了》被禁，也影響了該片在國內的傳播。姜文用自己的「敢說，敢拍」造就了戳穿大眾脊樑骨的神作，說是喜劇片，但姜文在故事背後還是探討的人性、慾望和生存。在立場上，鮮有如此讓人大呼恐怖的「喜劇片」。
說了這么多，其實還有好多經典電影沒有入選，周星馳、馮小剛的電影大多都值得反復觀看，而叉叉至今也認為劉鎮偉的《越光寶盒》是被低估的惡搞片。
那麼你認為最好笑的電影是哪一部呢？請在評論區告訴我吧。
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