⑴ 為什麼現在香港幾乎沒什麼電影了，也不出明星了
經濟基礎決定上層建築。以前香港電影是很賺錢的，現在賺不了錢了。
香港自《無間道》後再沒有優質的作品，原因是其主要市場為台灣，日韓，東南亞市場及大陸地區。香港幾百萬人的市場是養不起電影工業的。隨著美國大片的入侵，原來的市場基本被佔領。再加上大陸經濟的騰飛，香港電影人才紛紛北上，導致香港電影的沒落。另外，大陸電影水平的提高也是不可忽視的因素。
現香港沒有邵式，嘉禾等製作中心，等於沒有電影製片廠，有點跟大陸一樣，過去多少個老製片廠己不復存在演員老的老死的死，還好留下不少經典傑作，香港也一樣，那些拍片秀女們盡都老，有的這些年就去世了，剩下部分人到大陸來拍片，如今影業不景氣，讓一些個人拍片給頂了，拍好片難得，盡拍一些垃圾沒人看的片，熬費物資白當洖工夫，拍片不行導演差勁，演員不行，找些小品，相聲演員，小品不說拍片，從中掙錢，丈著有名望拍些沒人看片。
因為沒落了。
別把什麼政審，制度拿來說。1980~1995年香港電影輝煌的時候就沒這些嗎？
第一，香港電影死於抄襲與惡意競爭。
第二，香港電影死於全球化。
第三，香港電影死於人才凋零。
輝煌時期，香港負擔著特殊地位，形成鏈接內地與西方的窗口，所以自1970年代開始，香港電影開始展露頭角，比如李小龍為代表的功夫片。
80年代初，洪金寶開創的靈幻功夫片：
林正英的僵屍道長：
乃至陳曉東的倩女幽魂：
吳宇森的英雄本色：
同時，香港黑 社會 大量滲透電影圈，綁架演員，壓縮控製片酬，洗錢等行為極其泛濫，嚴重威脅到演員和製片人利益，1992年1月15日，香港電影演員導演等等300多人公開遊行，抗議黑 社會 暴行。
陳欣健李修賢是組織者：
以前，香港電影有大量黑 社會 資金，現在黑 社會 資金來源斷絕，台灣所謂十大片商進入，玩起了片花制度。
什麼叫片花？
台灣片商是想賺錢，只看電影中大牌明星多不多，以前香港明星片酬適當，一個大明星配幾個普通二線三線，片酬加起來不過三四百萬，導演還能構築劇情。
此後，明星片酬暴漲，無論一線二線，導演只能用更多錢找更多明星，現在片酬都超過兩千萬，負面影響就是，電影實際拍攝投資急劇減少，劇本粗糙重復，等於只賣大明星的臉。
香港電影的國際開拓者鄒文懷：
同時，電影火爆，更多的電影院出現。
1980年代，香港電影院大約50家。到了最多時達到6家院線150家，本來就狹窄的香港電影市場，出現惡性競爭。
潘迪生：
以前，院線少，上映質量能保證，粗製濫造的電影只能賣錄像帶，走東南亞與台灣市場收回成本。現在電影院多了，大量原本排不上的粗劣電影在惡性競爭下也能公開上映，觀眾大呼上當，後果就是電影口碑下跌。電影收益減少，只能繼續縮減投資，增加軟廣告，質量越發降低。
此時，具備代表性的兩大好萊塢電影進入香港，所以這就有後來說的，香港電影敗於1993（侏羅紀），亡於1997（泰坦尼克號）的說法。
台灣片商退出，東南亞經濟危機重創亞洲市場，誰都在謹慎投資電影。而香港本地兩個電視台根本無法養活原來9萬電影從業人員，只能分流，少部分留守，部分去台灣和大陸，一部分轉行。
香港電影自1992年的巔峰極速衰亡。
沒有好萊塢的大筆投資與數字化，也沒有本地市場支持甚至從業人員都失去了。
因為香港的電影大部分都是打砸搶和黑 社會 ，內陸受香港電影的影響多少年來出現了多少黑 社會 。影視媒體的影響，左右了 社會 的發展方向。香港的喜劇片還是非常好看的，至今內陸電影無法超越。
改開前，香港是大陸的窗口。這么多年過去了，一個小小的香港，不可能不被大陸湮沒。
原因很簡單，像一些向、劉、成、周、洪等等明星大佬完全控制了香港 娛樂 圈，這些人自己演不動了，還不想失去影響力，所以根本不想捧新人，所以幾十年下去了，香港 娛樂 圈還是這些老面孔，那能外出什麼好作品
香港文化衰落了。
中國以前因為文革的原因，老百姓的文化生活很單調，對香港武俠片強烈需要，帶來視覺和心理上的刺激。現在呢，老百姓對文化需求出現多元化，武俠片打砸片份量輕了。歐美日韓片佔有相當大市場。從文化上看，香港已經不是窗口，只剩下金融和轉口貿易。
以前香港成衣也很歷害的，現在也不行了。
最可悲的是香港創新力嚴重不足，而且出現內斗和內耗。從經濟上看，幾大家族壟斷地產和商業，大部分平民面對高房價無可奈何。階層已經固化，利益格局已經成熟，港人優越感曰漸衰微。
沒有產業支持，巨星就沒有土壤。
電影結尾處字幕：「隨著這座城市暗光沉睡之時，我們有否已淡忘了光輝的過去？不知今夕何夕……」
香港作為亞洲的金融中心，近些年經濟飛速發展帶來的後遺症正在這座城市愈演愈烈，城市壓力過大導致 社會 問題增加。
在彭浩翔的電影中展示了當代香港的一則恐怖寓言：如果你要生存在這個瘋狂的樓市，你就必須變得更加瘋狂。
人都是被 社會 現實逼瘋的，主角鄭麗嫦的連環兇殺是有形的殺戮，而樓市的飆升和業主的哄抬則是種無形的殺戮。
怪咖彭浩翔用B級片的套路來發泄了廣大房奴們的憤怒，但思想上卻折射出樓價暴漲大潮中個體的彷徨與無能為力。
《維多利亞一號》：一個瘋狂的城市，要想生存，就須變得比它更瘋狂
這座城市正在老去，
這個地方的規則和秩序正在被丟棄，
這個時代的 歷史 正在消亡，如同記憶中的香港電影一樣……
編輯於 2016-10-11 · 著作權歸作者所有
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評論
SydneyCarton
先說結論：
作為一個特殊文化意義上的「香港電影」這個概念，已經死掉了，基本是對 歷史 的追溯與概括，基本談不上再有較大的更新。這個概念截止期沒有明確界線。在我看來，9-7隻能算ICU，而且更多顯現出來的是「果」而非「因」，《無間道》系列倒是可以看成「香港電影」這一概念的最終輓歌。關於這一點，我在（如何評價《無間道》三部曲？） 下有具體闡述。
這個概念死掉，不是說它不再做電影了，或者說在電影界地位不重要了。這么多年的積淀擺著，而且背後還有依舊龐大的 娛樂 業，香港仍然是一處電影重鎮。而香港的電影人依舊會在華語電影中佔有一席之地，像杜琪峰為首的銀河、許鞍華、林超賢等導演依然保持著旺盛的創作力，並且也不時推出佳作。但這些都無法挽救香港電影這個概念的死亡。為什麼？聽我慢慢道來。
舊時中國的電影首都應該是上海，但得益於大陸變局，正如納粹肆虐使歐洲藝術家逃往北美，不少電影人也前往香港。來的除了人才，更有資本，這些使得香港部分繼承了舊上海電影工業的衣缽。而香港雖然是在港英政府治下，但在相當長的階段里，相對的自由度都比海峽兩岸的政權更為寬松。這些都促使香港電影產業興起。
後來我們就看到了邵氏的做大。別看邵氏家大業大，旗下也是明星無數，其實邵氏拍片比較省錢，跟現在這種燒錢拍片根本不能比。首先那些明星演員、導演都是邵氏員工，靠工資過活的，管你人前多麼風光，邵跑跑不多給你一個子兒你一點辦法沒有。你牛逼你可以走啊，但出了邵氏也不好混，又有乖乖回來的，比如整天吐槽老闆摳門的李翰祥。而且邵氏是行業垂直壟斷型企業，片場影院一把抓，有片場，拍片場地布景等花費可以省不少，有影院，全產業聯動，都是我的。再加上彼時觀眾對視覺工藝要求還不是特別高，所以邵氏那些成本很低現在看起來「粗製濫造」的片子，一樣有市場。就算票房相對低一點有啥關系，成本這么低，回本壓力小多了。而且香港片彼時在東南亞市場還頗為吃香，有本埠做基底，外埠再賣一賣，日子還是比較好過的。
那麼為什麼香港片會在東南亞一帶有市場？流行文化比較接近是一個方面。這還是要回到前面說的香港的相對自由度，再加上高度的商業性，使得香港人拍片時既沒有海峽兩岸的鄭智負擔，又會主動而有的放矢地針對市民階層的口味開掘 娛樂 。以邵氏片為例，你們以後後來王晶、周星馳的無厘頭沒下限，呵呵，看看邵氏武俠片，才知道什麼叫腦洞大開、節操洗地。這種以模糊而游動的道德標准為底線，在界限內肆無忌憚的「勇敢」，是其他各方萬萬不及的。這種口味取向也為後面埋下了伏筆。
或許很多港片影迷提港片會以邵氏為正宗，但我是在八九十年代港片中長大的，所以八九十年代的港片在我眼裡可能地位會更高。為什麼？這里要提到的就是香港電影新浪潮了。邵氏雖然雄霸多年，但畢竟還是高度功利的商業指向，大片場經營更是把指標卡得死死的，所以，雖不能說邵氏對香港電影的拍攝語言革新沒貢獻，但是相較它的江湖地位，相對而言，貢獻有限。而香港電影新浪潮則可以看成是一批少壯派影人帶來的香港電影語言的狂飆突進。譚家明、許鞍華、徐克等電影作者以突破性的姿態在電影形式和內容上大舉開拓。這次狂飆突進不僅是藝術上的，更是將一些當時看來前衛的手法與內容推而廣之，使得香港電影更加肆無忌憚。前面說到邵氏片雖然玩得狠，但邵氏的三觀其實仍是保守和傳統的，電影拍攝方法還是相對守舊的，而經過新浪潮的沖擊，香港電影拍攝上玩得更high，內容上也越來越挑戰傳統底線。（順便說一句，徐克的《蝶變》我覺得一般，但《第一類型危險》是真的好，手法到精神上的刺激，high爆了）我是先看的八九十年代港片，再看的老邵氏，最後補了一些新浪潮的課，新浪潮在中間帶來的美學變化很明顯，這也帶動了觀眾觀賞口味的變化。而隨著新浪潮而來的不止是電影形式與內容之變，更是市場競爭的加劇。邵氏作為一個老片場，多少在這場狂飆突進里有些守成了。本來鄒文懷、何冠昌分出來的嘉禾就幾乎可以分庭抗禮，80年代後一干其他公司興起，邵氏卻仍堅持著片場產品。作品質量和新穎程度和這些新貴比，明顯有所不及。
而在這場激烈競爭中，大量中小公司涌現出來，融資、拍片方式更加靈活，內容上更無拘束。香港電影在亞太市場真正達到高峰。到這時，「香港電影」這個動態概念才慢慢定型，我把它歸納一下，大致有幾個特徵：
第一，肯定不用講，香港片商投資，或以香港製作班底為主。
第二，以香港市民文化口味為主，融合有英國的歐美式中產階級文化、廣東地方文化、香港本地民間文化，並對4-9前上海市民文化也有一定程度的繼承，呈現出來的是雜糅狀態。
第三，以商業利益的追逐為終極目標，為達到此目標，底線可以無限放低。
這里的「放低」是中性含義，一方面是趣味上可以無限低俗，像有一階段邵氏片無論必要與否每片必有裸鏡，如果這還不算難以接受，我們也可以拿好萊塢做個對比，同樣是狂熱追逐商業利益，在美國的清教傳統之下，《人肉叉燒包》、《烏鼠機密檔案》中直接表現對兒童的虐殺是無論如何都不會在主流影片中出現的。但香港電影對此的容忍度比較高。
而在另一方面，這個「放低」可以理解為，為了贏得最大 娛樂 效果，香港電影可以怪招頻出，無名山村裡的吃人魔王可以cosplay林肯，流氓地痞的生身父親也可以是Chairman Miao……這些固然會引起爭議，但也使得香港電影呈現出無與倫比的創作活力。後來常說的「無厘頭」就是這種風格的部分總結。
第四，盡皆狂歡，如果不是喜劇，至少也會有喜劇因素。這一階段香港電影哪怕是很悲情的故事，像89年版的《人海孤鴻》，94年的《暴雨驕陽》都是不乏 社會 反思和道德勸誡的苦情片，即便如此，片中仍不乏「查乳癌查舌癌」、「奶罩倒穿」等笑料。所有場次，只要編導想要，只需一秒鍾，統統變喜劇。這一點對我影響蠻大的。
第五，這是波德維爾提到過的，原話不記得了，大意是：即便香港電影呈現出高度量產的狀態，這些影片平均來看，並非完全的爛作，細看每一部要麼在技法上要麼在內容上都會有些想法，但總體製作會因為趕時間而顯得粗糙。所以港片往往呈現的是有佳句少妙章的狀態。
這話既可以理解為急功近利，也可以從積極的意義上理解：香港電影的主要班底，少有學院科班出身的，大部分是僅受過速成培訓，甚至速成培訓都未經歷直接在片場拜師學藝摸爬滾打練出來的。這樣出身的班底，雖然很少能提出什麼理論，但手活兒極熟練，個別混得不錯的，腦子都很靈活，能想出一些匪夷所思的招數。所以雖然速度快，但東西都還挺有個樣子，甚至裡面不乏亮點。
這五點大致就是我對「香港電影」在藝術呈現上的定義，它的成因可以從前面我提到的大的脈絡看出。
那麼，香港電影是怎麼衰落的？為什麼會衰落？
有人粗製濫造太多，有人說黑幫控制，有人說97回歸，有人說大經濟環境不佳……都有道理。
歸結一下，時代變了。
其實我們回過頭看看它成功的過程可以看出來，香港電影能成功是一個諸多原因促成的產物。
幸運地站在海峽兩岸之外，既沒有太大鄭智壓力和負擔，又吸收了人才和資金。
本土文化、鄭智氛圍都很寬松，而且對商業有著強烈的追逐意識。
但一切到了90年代中後期，事兒都變了。
1、影片的普遍製片成本提升，單靠本埠市場支撐不住，而大陸市場尚未成形，更談不上開放。
2、粗製濫造太多導致影片淤積，資金回籠成問題，本土經濟不景氣，台灣片商也在撤資，缺乏金主。
3、周邊重要電影市場，比如韓國，自身的電影產業發展迅猛，而且還設了國產片保護。
4、自身電影人才瞅准機會早早抽身，但造星斷檔，青黃不接，周潤發、成龍、李連傑（這個算出口轉內銷吧）紛紛投身好萊塢，，帶來的空缺很能被填補。
5、上面這些原因造成的拍片量下降又直接導致原有片場師徒傳承製實際破產——師父自己都吃不飽呢，所以帶來的是人才的全方位斷檔。別的不說，香港原來世界最強的電影崗位——武術指導，你有見到多少新面孔嗎？
香港電影人不能混吃等死啊，大家都想辦法救市啊，這才有了《無間道》的應運而生。但大家看這個系列可以看出來，片子是非常不錯，但原來意義上的「香港電影」在這個系列中基本盪然無存了。而且它這一個系列成功了，但並沒有因此拯救香港電影，只是帶來的是隨後一小段時間的跟風——題材、拍攝形式上統統跟風。中間雖然也不乏一些能看的作品，但沒有一部能達到《無間道》的成功，而在這個過程中，香港電影自身的特質基本喪失了。
香港電影人怎麼辦呢？他們的目光瞄向了北方，中國大陸，這個正逐漸開放並興起的新市場。90年代合拍片還只是部分試水，到了這時候香港電影人已經是成批湧入大陸了。有一個段子，一個朋友去見文雋，剛好一個香港編劇找文。編劇問他：文生，導演協會已經開了普通話培訓班，什麼時候編劇協會也開一個？文雋有點尷尬，把那編劇敷衍幾句打發走了。跟90年代香港人來大陸排片不同，時代不一樣了，大陸人不再是那個又土又窮的表姐，土或許還是土，但窮——至少對於金主們來說，是一點都不窮了。
大量香港電影人在大陸獲得了工作機會。我在這里要強調一下，這不是說大陸是香港電影人的救世主，其實就是個工作機會。大陸畢竟熟諳商業電影拍攝法的人才還不夠多，這時候很需要擁有大量經驗的香港人參與。而即使讓香港人來操盤，也不是沒有代價的，你要在大陸拍片，並且要在大陸公映，你就得面對嚴苛的大陸%^&(大家都懂的）。更何況香港人的口味跟大陸觀眾又有相當的區別，本來就不是最佳創作狀態，又在高度限制下開工，這樣狀態下出來的作品，你覺得還能叫「香港電影」么？
更何況大陸電影人也在慢慢自己成長，漸漸的，投資方發現，與其讓香港人來拍，不如試試大陸自己的導演，他們可能更了解大陸人的口味。從影片藝術水平上來講，不好說是耶非耶，但從商業成績來看，香港人的「優勢」也在逐漸消弭。哪怕是一些比較成功已經成名的大導演，像陳可辛，從《如果·愛》開始，一直拍到《中國合夥人》才算第一次真正在商業和口碑上贏得了大陸的認可。陳可辛這種文化接受力很強且血統多元一早就倡導「亞洲電影」概念的作者尚且如此，你覺得其他人會更好多少么？
雖然大陸電影產業問題非常之多，但有資本的力量，並且也確實有一些有見識有能力的企業與製作人在推動，「香港電影」這個概念逐漸消亡了，而標志著大陸、香港、台灣乃至東南亞華人作者更大程度上融合的「華語電影」概念在這幾年逐漸形成。香港仍然是一塊電影重鎮，仍然有杜琪峰、許鞍華等作者，並且也不時會有個別新人涌現，但這些成就已經是大「華語電影」的成就了。無論從地域人才的參與，還是電影內容的接近，呈現出來的分別是電影作者的分別，而非大地域文化概念上的分別了。
消亡說起來令人傷感，但只要還有大批熱愛電影的人仍然在保持創作，仍不時推出好作品，你管它到底是「香港電影」還是「華語電影」呢？
本文純粹「印象派」，本人也非香港電影研究者，只是個港片影迷，想到哪兒寫到哪兒，掛一漏萬，權當拋磚引玉。見笑，見笑~
喜歡香港老一帶的藝人，他們敬業自律，不像內地的一些人有點名自以為是，牛哄哄，還有的唱一兩首歌就覺得自己是大師
⑵ 香港電影是哪年進入中國市場的
這個很難回答，在二戰前中國就有電影了，也不分什麼內地香港的，那時候內地電影反倒對香港影響很大，再之後的戰爭，以及文革，當然不是主旋律的是不會放的，改革開放以後，那是香港的邵氏和嘉禾還有很多公司拍了很多電影，在那時候還是錄像帶呢~流傳到內地，之後慢慢形成了香港電影的概念~那時各地電影院也不是全國聯網的，拿到什麼膠帶可能就會放什麼，各地都不同，所以很難說具體哪一年。如果你說進入中國市場，那就是改革開放以後咯。。。
香港電影：
1897年電影開始傳入香港。
1898年開始有商業性電影放映。
1901年出現第一家電影院喜來園。
1909年，上海亞細亞影戲公司在香港拍攝了影片《偷燒鴨》。
1913年，黎民偉和美國人合辦了香港第一家製片機構──華美影片公司，攝制了故事短片《莊子試妻》。
1923年，黎民偉又和他的兄弟等創辦了香港第一家全部由香港人投資的製片機構──民新影片公司，
1925年上映了它拍攝的香港第一部長故事片《胭脂》。
1950年代：倫理
1960年代：粵語片：胡楓、謝賢、呂奇；《黃飛鴻》系列
1970年代：邵氏武俠片；功夫電影─李小龍；許氏兄弟喜劇系列
1980年代：新浪潮電影；英雄電影─《英雄本色》、《龍虎風雲》；喜劇電影─《最佳拍檔》、《精裝追女仔》；三級電影
1990年代：周星馳無厘頭電影
2000年代：年產量銳減至不足百部，代表作有周星馳系列；王家衛的文藝電影；《無間道》系列；杜琪峰的電影等
2010年代：香港電影業以「北上合拍」和「本土創新」兩條腿走路，新生代電影人蜂擁而出，新舊電影人互相輝映。《桃姐》、《歲月神偷》、《寒戰》叱吒國際影壇。
⑶ 香港演員集體北上圈錢而論，他們真的不知道什麼是爛片
在雍和宮附近的一家小面館里，陳嘉上捧著一碗面，吃得津津有味；在競園趕往王府井的路上，劉偉強堵在東三環外，很鬧心；此時的關錦鵬正在蘇州拙政園享受著鳥語花香，發著小呆……「如果在北京開香港導演協會的年會，應該沒什麼問題。」劉偉強曾這樣說。如今，這些「香港名導」已經開始適應「北上」之後的日常生活，但是他們和內地製片商以及從業人員的合作，卻進入了有點尷尬的磨合期。
從2003年CEPA簽訂以後，內地和香港在電影方面的合作越發緊密。這兩年，內地電影票房的跳躍式增長，也吸引了越來越多的香港導演跨過深圳河，把事業的重心北移，並且在內地開出了工作室。內地出錢，香港導演出力的合拍片也形成了穩定的運行模式。
香港導演近幾年對於內地影業的貢獻是有目共睹的。據統計，2010年的十大華語票房單片中，香港導演的電影就多達五部。香港導演用最快速的方式引進了商業片的操作理念，帶來了口碑和票房兼收之作，像《十月圍城》、《畫皮》等堪稱合拍片的精良範本。另一方面，在這一片繁榮之餘，香港導演依舊還沒完全適應內地的電影生態，在制度以及合作方式等方面都還在探索狀態。由於內地的審查制度，很多香港導演從原本擅長的警匪、都市等現代題材轉到更容易通過的古裝題材，這也導致了古裝片的「扎堆」現象。那些投奔內地大製片方、合作開工作室的香港導演們也不見得一路順遂。前有陳可辛和博納因理念不同而分道揚鑣，後有彭浩翔和江蘇廣電的合作因合約問題而沒了下文。同時，也有部分香港導演的作品又被冠以了圈錢爛片的稱號。
在這波北上小高潮繼續高漲之際，我們走訪了不少香港導演和業內人士，聽聽他們對於北上之後進入磨合期的看法。
⑷ 即興評述如何評價香港導演
這得從香港電影的沒落說起。
四五年前，整個香港電影界都縈繞著一股悲觀的氣息——「香港電影何去何從？」。伴隨著大量香港電影人舍棄香港本土市場紛紛北上，這一論調在每一部陸港合拍片在內地公映的時候都會提出來，而題主說的新《黃飛鴻》，也沒有逃開。
大師們漸漸老去，大量的新人導演開始拍攝爆米花商業片，好萊塢電影持續沖擊電影市場……於是，我們發現，如今的日本電影，和過去的日本電影，完全不在一個維度上。
香港電影也是如此，97年的亞洲金融危機讓香港經濟近乎崩潰，中央政府的強力支援，使得香港迴光返照，但是內地經濟的強力膨脹讓香港的地緣優勢逐步喪失。頂著「亞洲四小龍」的光環，香港電影一度霸佔了港台東南亞等的華語市場，成熟的商品化運作使得香港電影產量極高，類型繁多。但是內地經濟的崛起使得電影市場每年成幾何形增長，香港電影自身的競爭力逐步喪失，內地雄厚的資本使得現實的香港電影人也只剩下了一條路可選——北上。
日本電影在「大師時代」是有著自己的美學追求的，並且形成了風格迥異但是脈絡清晰的電影流派。但是和日本電影的發展不同，香港電影一直都是在商業化的浪潮中不停學習、借鑒、變化，但缺少系統的美學體系。結果就是，一旦香港電影因為外力停滯不前，那麼整個工業包括電影本體的發展就會受到非常大的限制。導演畢國智說過這樣一段話：「香港只有700多萬人，本來不可能有電影工業的。過去的幾十年是一個奇跡。而現在，只不過是老天爺把給我們的東西收回去了而已。」
一個彈丸之地，鑄造了過去數十年華語電影的黃金年代，你還能要求什麼呢？
所以在整個華語圈資本、題材、乃至觀眾都在流動甚至不斷更新口味的年代，「香港電影」這一概念，或許會逐步的成為歷史名詞，取而代之的就是「大華語電影圈」的全新思維。
香港影人有著非常完善的工業意識，僅憑這一點就把內地的草台班子甩出好幾條大街。但是和內地的電影人相較，內地有著較為突出的美學意識。所以許多香港的技術工種，譬如攝影、剪輯、美術、化妝等，在內地諸多題材背景的烘托下，能夠展現出比在香港更多的才華。因為在香港，題材有限，而且在製作方面的條條框框也一定程度上阻礙了香港電影的美學發展。當然，像許鞍華這樣熱衷文藝片的導演在美學上是有著自己獨特的追求的，只是資本未必接受，市場也未必接受。
內地有著廣闊的市場和題材選擇，香港有著完善的工業意識和極為專業的從業人員，二者如能搭配得當，加上華語電影已經有意識的逐步提升自身的內容質量和技術實力，未來「大華語電影圈」是值得期待能夠成為世界電影的一極的。
徐克和陳可辛是最早一批北上的導演，後來這個名單加入了吳宇森、陳嘉上和杜琪峰，這幾位早在香港電影的黃金年代，就是大拿，來到內地，經歷短暫的適應期後，都推出了質量。和票房都不錯的作品——《如果·愛》、《投名狀》、《龍門飛甲》、《毒戰》等。尤其是《毒戰》，杜琪峰最大的貢獻是在內地讓警匪片這一類型的審查尺度更加開放了一些。
有一種論調，《無間道》後，香港再無拿得住的本土電影。而《無間道》的三位主創，劉偉強、麥兆輝、庄文強也開始北上，「竊聽風雲」系列是麥庄北上的新作，雖然講的是香港的故事，片方打出的也是「最純粹的香港電影」的口號，但是整體的風格和敘事已經開始偏向於內地觀眾的口味了。
再往後，無論是陳木勝、林超賢、馮德倫，以及梁樂民和陸劍青，這些中生代導演都在試圖找到內地觀眾和香港電影工業的契合點，像《激戰》、《寒戰》都為陸港合拍片的翹楚之作。逐步的，他們會成為「大華語電影圈」框架下的主力力量。
只是，內地觀眾不會滿足於日常消遣的「爆米花」電影，早先徐克、陳可辛都在尋找內地觀眾熟知，而且能夠表達出新意的電影題材。無論是「狄仁傑」系列、《中國合夥人》，還是即將上映的《智取威虎山》，都使得香港導演在內容層面上愈發向內地靠攏。雖然不排除還會有水土不服的情況，但是總體的趨勢是，內地越來越接受香港電影人的北上，而香港電影人也在和內地靠攏。
既然提到了周顯揚的新《黃飛鴻》，那就再多說幾句。在世界電影范疇內，除了007，從來沒有一個形象能像「黃飛鴻」這個圖騰一樣歷久彌新。新《黃飛鴻》是該系列的第101部作品，也是時隔近20年重啟的又一系列。在一眾香港中生代導演中，周顯揚是非常大膽的。其實無論是《畫皮》、《聽風者》還是馮德倫的《太極》，雖然都是選取的內地接受度非常大的題材，但最後出現的的問題並非在製作上不過關，而是思維文化上的差異。所以我們經常會覺得情節上出戲，對白有槽點。新《黃飛鴻》也存在類似的問題，其實我們能夠看到在當下的技術條件下，製作一部精良的武俠電影並不是難事，難的是對於整個華語文化圈的理解。作為進入內地市場的處女作，周顯揚的新《黃飛鴻》不可避免的還是會存在對白上的問題，但是從整體上看，無論是對歷史細節上的考究、故事的合理性，還是對於人物的刻畫，都屬陸港合拍片中的上乘，而且還保證了商業性，因此，新《黃飛鴻》在市場層面上可以算是過關之作。只不過，面向未來，「大華語電影圈」不僅需要的是工業水平，更需要的，是香港電影人在文化上、思維上與整個華語文化的合流。
在之前《痞子英雄》在大陸公映的時候，台灣導演蔡岳勛也提到了「大華語電影圈」，未來台灣電影也會在保證自己獨特性的基礎上，會逐步整個華語電影合流。其實作為世界文化的一極，東方文化有著自己獨特的魅力和符號，而華語又是世界上使用人口最多的語言，未來再說重振「香港電影」可能真的有些不合時宜了，因為「香港電影」終歸是「大華語電影圈」的一部分，我們完全有理由相信像周顯揚、林超賢、梁樂民和陸劍青這樣一眾的香港中生代導演未來能夠接過華語電影的大旗，畢竟，作為觀眾，誰都想看到好電影。
⑸ 為什麼《無間道Ⅱ》中，要加入香港回歸的畫面，有何深意
【為什麼《無間道Ⅱ》中，要加入香港回歸的畫面，意義何在？】
2002年12月12日上映的《無間道》 ，被稱為香港電影寒冬中的救市之作，同時也是新世紀香港警匪片的里程碑巨作。
後來在2003年接連上映了一部前傳和一部續集，組成了一個豆瓣平均分接近8.6分的三部曲系列，比《英雄本色》系列和《倩女幽魂》系列都高。
《無間道》的故事主要發生在2002年，而劉德華梁朝偉兩大主角，開始卧底的時間是1991年，足足卧底了12年， 兩個三年又三年 。
《無間道Ⅱ》的故事發生在1991年到2002年之間，主要集中在1991年、1995年和1997年三個時間段。
《無間道3》的故事則是在2002年之後，集中在陳永仁犧牲和劉建明的卧底身份被徹底揭穿，兩個時間點之間。
在《無間道Ⅱ》中，最意味深長的一段，是結尾加入了 香港回歸的鏡頭 ，香港警察更換警徽和肩章。
然後新的黑幫老大韓琛，悲傷的看了一眼老婆的照片，轉身就湧入歡慶回歸的人群中，迎接新世紀的到來。
《無間道》系列明明是以卧底為核心的反黑反毒警匪片，為什麼《無間道Ⅱ》中，要加入香港回歸的畫面，意義何在？
《無間道Ⅱ》是2003年10月1日在中國香港上映 ，2003年11月1日在中國內地上映。在《無間道》和《無間道Ⅱ》上映之間，發生了一件大事。
2003年6月29日 ，內地和香港簽署了《關於建立更緊密經貿關系的安排》， 香港電影不再受引進片額的限制 ，從此可以合拍片的形式進入內地市場，香港電影一個新的時代來臨了。
在此之前，香港電影和其他外國電影一樣，在大陸影院上映是受名額限制的。那個年代大陸也能看到很多港片，其實主要看的是盜版影碟，真正的院線電影，如1995年的《紅番區》和《大話西遊》等，只是極少數。
在此之後，香港電影只要加入幾個大陸演員或其他重要崗位工作人員，就可以成為合拍片，不受名額限制的進入大陸市場上映。
也就是說，香港電影從此不再只是針對香港，及曾經的東南亞，而是獲得了整個中國大陸市場。
這對香港電影來說， 無異於一場回歸級的大變革 。
兩部《無間道》續集都加入了大陸的電影製作發行公司，《無間道Ⅱ》有大陸演員胡軍參演，《無間道3：終極無間》有大陸影帝陳道明和黃志忠加盟。
所以，《無間道Ⅱ》中，加入香港回歸的畫面，正是對這個事件的呼應。
《無間道Ⅱ》給中港合拍片開了個好頭，但那年的 大陸票房並不好，只有800萬 ，《無間道3》因為有劉德華主演，票房3600萬，排名第6。
2004年大陸的票房冠軍，是周星馳的《功夫》，1.73億；劉德華主演的《十面埋伏》和《天下無賊》分列第2和第3。
之後，中港兩地之間的電影合作越來越頻繁，但效果卻並不十分理想。因為大陸的電影審查制度，讓香港電影在內容創作上，增加了很多的限制。
2004年，香港與內地的合拍片一共32部，幾乎是當年全港電影年產量的一半；2005年，合拍片數量開始明顯減少，特別是港片主流的警匪和黑幫題材幾乎沒有了；2006年，合拍片就只有18部了。
所以，在《無間道Ⅱ》海報中有這樣一句話：
《無間道Ⅱ》雖然是一部黑幫警匪片，但內容元素遠不止黑幫和警匪那麼簡單。
新加入的吳鎮宇成為男主角，他飾演的黑幫二代倪永孝，是全片最大的看點和驚喜，很多影迷喜歡《無間道Ⅱ》，都是因為他。
從倪永孝的角度來看， 《無間道Ⅱ》就是一部 梟雄 片 。
吳鎮宇是公認的演技派，曾經5次提名香港金像獎影帝，可惜至今未獲獎。在吳鎮宇最有機會拿金像獎影帝的2000年和2004年，都輸給了劉德華。
2000年的時候，劉德華憑借《暗戰》獲封影帝，而吳鎮宇是那年的金馬獎影帝，作品是《槍火》。
可是在那屆金像獎上，吳鎮宇提名影帝的卻是《爆裂刑警》，《槍火》連影帝提名都沒有，而最佳導演卻是《槍火》的杜琪峰。
2004年，《無間道Ⅱ》的吳鎮宇是公認的大熱門，卻仍然輸給了《大隻佬》的劉德華。
拿香港電影金像獎的影帝，不僅要講實力，還要講命。
《無間道Ⅱ》的吳鎮宇拿不到影帝，似乎和電影中的角色倪永孝一樣，沒有輸在實力，輸在命。
《無間道Ⅱ》的故事一開場，香港黑幫龍頭倪坤被暗殺，一時間社團群龍無首，五個分區大哥除了曾志偉飾演的韓琛忠心，其他四位大哥都各懷鬼胎，決定聯手反倪家。
這一晚之後，倪永孝順利上位，香港的黑幫天下還是倪家的。
四年之後的1995年 ，根基穩固財力雄厚的倪永孝，開始著手清理門下的五位大哥了，除了當年想反的四位，還包括忠心的韓琛。
因為倪永孝查到，當年老爸是韓琛老婆派人暗殺的，而下手的正是韓琛派到警隊的卧底劉建明。
四位大哥順利被鏟除，韓琛的老婆也被幹掉，胡軍飾演的高級督察上了黃秋生飾演督察黃志誠的車被炸死；只有韓琛命大逃過一劫，但只能在泰國流浪。
甚至，張耀揚飾演的警方卧底也被倪永孝除掉了。
這一晚之後，倪永孝的黑幫天下更穩固了。
不久，倪永孝開始學講普通話，把他的黑道事業洗白，並積極向政壇發展。
這時候，遠在泰國的韓琛和黃志誠開始合作，他願意做指證倪永孝的污點證人，因此倪永孝參加回歸晚宴的請帖被收回，其顧問候選人的資格被取消。
回歸前夜 ，倪永孝在大排檔被爆頭，連他早早移民加拿大的家人，也被泰國幫冚家鏟。
6年時間，香港最大的黑幫家庭倪家被連根拔起，香港從內到外都進入了一個新的時代。
代表舊時代的倪永孝被取代，這是 歷史 的必然，也是他的命。
然而，故事遠沒有結束。
韓琛漸漸接管倪家的地盤，成為新的老大，和泰國的新毒梟成為拍檔；卧底的陳永仁和劉建明，都還沒有暴露，任務在。
【1992年，曾志偉憑借《雙城故事》，戰勝大熱的《跛豪》呂良偉獲得金像獎影帝，他是真有影帝命。】
在《無間道Ⅱ》故事中的這6年，不僅是香港電影從輝煌的巔峰急速衰落的關鍵幾年，也是香港市民人心最動盪的幾年。
1991年，中國華東水災，香港600萬市民在賑災時表現出的全是團結和愛國；然而到1993年開始，就迅速進入移民潮的高峰。
在1997年前的10年裡，有 超過30萬香港人移民國外 ，多以中產為主，其中大部分去了加拿大。【許冠傑在1992年移居海外，周星馳也曾想移民加拿大，無奈因特殊原因被拒。】
神奇的是十年後，也正是《無間道Ⅱ》上映的2003年，香港開始出現明顯的移民迴流潮。
一方面是香港回歸後，雖然經歷了一輪災難級的金融風暴，房價暴漲，香港卻能繼續安定繁榮，依然有更好的發展；同時，加拿大等移民目的地國家的生活很舒適，但卻不適合事業的發展。
所以，《無間道Ⅱ》中表現出的香港人過去的移民心態，和當下擁抱回歸的心態，也正是香港電影人對整個中國大陸電影市場的渴望和掙扎。
從這個時候開始，大批香港電影人北上發展，香港電影漸漸融入中國電影；中國電影也迅速從億元票房發展到50億元級別的規模。
這對香港電影來說，確實是最好的時代，也是最壞的時代。
【出來混，遲早要還的。】
⑹ 香港電影發展史，要從民國開始，越詳細越好
1940年代，香港「大觀影片公司」美國分廠出品的《華僑之光》11是香港第一部局部彩色（三原彩色）立體電影。在同年春「南洋影片公司」主事人邵村人發起了一個名為「粵語片革新運動」，他認為若要改善香港電影必先需把影片的質素提高，並主張先從劇本著手，才能產生好電影，更羅致了各方各面的技術人員，，網路名符其實的一級演員及一群文字與電影藝術均有專業修養的青年擔任編劇，例如古龍耕、馮鳳歌等人。「南洋」在這次革新運動下創作出《千金一笑》，《怪俠一枝梅》，《望夫山》，《何日君再來》等名作。其後，香港陷入戰亂時期，「從1941年12月日本入侵香港並炸毀了大觀電影廠和其他電影設施，1946年年初，香港電影業處於完全停頓的狀態。」12其實自1945年末已有「聯藝」，「華聲」，「聯聲」等電影公司復員，復業，但由於一些主要電影工作者如關文清，吳楚帆，白燕等還在外地，而且一些香港原有的電影製片場地如「南洋片場」，「大觀片場」等受到破壞，已經變成廢墟一片；加上一些製片器材亦缺乏，因此香港電影業直至1946年才開始正式復甦。
「港土重光後，娛樂事業日趨蓬勃，尤以電影院，觀眾更形擁擠，每逢佳片放映，老早即造滿座。」13也有言「1940年代末到1960年代中是粵語影片的盛產期。每年有200部粵語片問世，其中不少是粵劇片。」14但其實自1946年代後除了粵語片外，國語片也同時發展起來，這更是由於在內戰期間上海時局動盪，國內的著名電影人如張善琨，李祖永，朱石麟等；演員則有周旋，嚴俊和白光等紛紛南下。在此時張善琨與李祖永在香港成立了「永華影業公司」（1947-1954）並於1948年拍攝《國魂》及《清宮秘史》兩套轟動一時的著名電影。在1940年代末還有「大中華」，「長城」，「國泰」等國語電影廠出現，這些電影廠更出產了不少著名電影，如「長城」推出《一代妖姬》一片，哄動一時，成為一代名片。
踏入50年代，被喻為是香港電影的黃金時代。15由於戰後香港社會還未完全復原，加上大量難民湧入，造成不少嚴重社會問題。而此時的粵語片為了迎合普羅大眾，為市民提供廉價娛樂，故推出不少粗糙濫造的粵話片，這些作品被稱為「七日鮮」 ，因為這些影片一個星期使能拍完。但此時亦有不少嚴肅認真之作，例如「中聯」的《家》（根據巴金的小說改編），「中聯」創業於1952年，其創辦人共有二十一位，他們全都是粵語片中的精英份子，如：吳楚帆，張活游，馬師曾，吳回，白燕，黃曼梨等。他們創立「中聯」有一個共同目標：「拋開脫離現實，內容空泛的粵劇片，生產既娛樂大眾又有教育意義的社會意識片。」16而在
「七日鮮」 影片充斥下致使香港粵語片變得低俗，為了改善香港電影這種粗製濫糙之風氣，一批有志向的電影人如：吳楚帆，吳回，秦劍，高魯泉，紅線女，李月清等一百六十四人發起了一個名為「粵語片清潔運動」（圖右）去提高影片之質素，改善香港電影之發展。
粵語片在50年代中到60年代初產量驚人，而且類型眾多，有戲曲、武俠、喜劇、文藝、倫理等，可謂百花齊放。可是隨著戰後出生的一代逐漸成長，社會日趨繁榮和西化，年青一代有較高的教育水平，以往的傳統粵語片己無法滿足他們的口味，故出現了以經紀，白領及工廠女工為題材的都市喜劇、模仿西方間諜片的偵探動作片、全盤西化的歌舞片等，更出現了陳寶珠，蕭芳芳等青春偶像片熱潮。
而同時「其實自1961年「邵氏」在清水灣的影城落成大展拳腳，開拓新院線，引進新科技……國語片的製作已非小本濫拍的粵語片所能及。」17而在60年代中最受市民歡迎的莫過於國語武俠片，1967年「邵氏」推出《龍門客棧》和《獨臂刀》轟動影壇，國語片在60年代中開始大行其道，相反由於市場之轉變，國語片之沖擊，加上1967年香港電視廣播有限公司啟播，電視的普及吸引了一
批觀眾，粵語片之產量開始下降。同時當時的導演因粵語片產量下降為了維持發展他拍了許多低成本的粵語色情電影，踏入七十年代李翰祥導演開始以風月題材作為出發點，拍制了不少情慾電影，色情電影之興起亦成為六十年代末，七十年代初電影業的一個特色。
1971年李小龍的《唐山大兄》再次把功夫片推上高峰，此時香港電影仍以國語片為主導，直至1973年才再次出現一部新的粵語片《七十二家房客》，翌年也有許冠文的《鬼馬雙星》到了1977年粵語片的產量才超過國語片，故到了1970年代中粵語片才重新興起。
10月25日，第十五屆金雞百花電影節在杭州拉開帷幕。《神話》、《千里走單騎》、《十面埋伏》、《天下無賊》、《張思德》、《功夫》、《新警察故事》、《霍元甲》等10部風格各異的影片入圍本屆百花獎。
港片首度同內地影片同台爭奪「金雞」「百花」，這是否會成為下了多屆「多黃蛋」的金雞百花電影節評獎制度的有益促進，暫且難知。不過，這次金雞百花電影節對香港電影敞開大門，或許意味著香港與內地電影已經實現了從形式上的合作，逐漸邁向真正的融合。
上世紀80年代，在《少林寺》成功敲開內地電影大門之後，港產片如潮水般涌進內地。雖然不乏武打片，但槍戰片很快成為主流，港產片的火爆場面給內地觀眾留下了太多新奇的印象。這段鼎盛時期，香港年產影片300餘部，創下了歷史最高紀錄。雖非每部影片都取得了絕佳票房收入，但是絕大部分影片最終闖進內地，並受到內地觀眾的廣泛熱捧卻是不爭的事實，一批香港影星也由此脫穎而出。
80年代香港電影在內地的走紅，主要得益於內地的文化短缺。這種短缺並非一味指內地影視作品的數量，而是內地影視作品本身質量參差不齊，經不住港片的沖擊。但是，隨著經濟的突飛猛進，內地電影逐漸站穩了腳跟，一批在國際上頗有影響力的電影也慢慢收復了市場。而另一方面，香港電影人因為對內地經濟騰飛帶來的廣闊電影商機「垂涎欲滴」，在影片中開始有意無意地添加些「內地元素」，以博取內地觀眾的好感。當內地觀眾對港產片那種打打殺殺開始感到膩煩的時候，香港電影人就不得不認真琢磨內地觀眾的口味。而這種兼顧內地觀眾「口感」的製作風格，必然導致香港本土觀眾的流失。但是，相對於內地數億觀眾的廣闊市場，誰還在乎過去的那種小打小鬧呢？
還有，面對內地影視產業的迅速崛起，香港電影被迫越來越多地起用內地明星。《無間道》里我們看到了陳道明，《寶貝計劃》里出現了陳寶國。另一方面，無論是張藝謀還是馮小剛，也努力試圖在這兩種文化之間找到某種平衡點，《十面埋伏》和《天下無賊》中就有劉德華、金城武以及劉若英。
這么看來，香港票房收入的減少，應該是兩地文化融合不可避免的結果。這同時說明，香港電影已進入「後港片時代」。在「後港片時代」，從表面看香港本土藝人數量斷檔現象相當突出，目前仍舊為成龍、劉德華等寥寥幾棵常青樹艱苦把持。但是我們似乎不必為此過分憂心，因為越來越多的香港藝人開始了他們的「北漂」生涯，投身於內地發展。梁家輝就曾出演過《太行山上》，英俊小生魏俊傑在最近的電視劇《紅色記憶》中也出演了英雄何世昌，盡管起先觀眾質疑聲不斷，但魏俊傑的出色表演最終還是為觀眾所接受。
「後港片時代」是香港電影發展史的一個標志，但絕對不是香港電影產業的末日，起碼以國內這個廣闊的電影大市場來看，香港電影與內地電影的融合是發展的必然。既然是融合，經過陣痛之後，總會回歸到一個相對的平衡狀態，而這或許應是香港本土影片的最佳狀態。再說，盡管表面看來香港本土電影似乎少了，但實則上更多的影人「北上」帶動了整個內地電影產業的進步，內地電影的「香港元素」也得以增加。
希望合用！
⑺ 香港電影是什麼時候傳入內陸的
上世紀80年代，在《少林寺》成功敲開內地電影大門之後，港產片如潮水般涌進內地。雖然不乏武打片，但槍戰片很快成為主流，港產片的火爆場面給內地觀眾留下了太多新奇的印象。這段鼎盛時期，香港年產影片300餘部，創下了歷史最高紀錄。雖非每部影片都取得了絕佳票房收入，但是絕大部分影片最終闖進內地，並受到內地觀眾的廣泛熱捧卻是不爭的事實，一批香港影星也由此脫穎而出。
80年代香港電影在內地的走紅，主要得益於內地的文化短缺。這種短缺並非一味指內地影視作品的數量，而是內地影視作品本身質量參差不齊，經不住港片的沖擊。但是，隨著經濟的突飛猛進，內地電影逐漸站穩了腳跟，一批在國際上頗有影響力的電影也慢慢收復了市場。而另一方面，香港電影人因為對內地經濟騰飛帶來的廣闊電影商機「垂涎欲滴」，在影片中開始有意無意地添加些「內地元素」，以博取內地觀眾的好感。當內地觀眾對港產片那種打打殺殺開始感到膩煩的時候，香港電影人就不得不認真琢磨內地觀眾的口味。而這種兼顧內地觀眾「口感」的製作風格，必然導致香港本土觀眾的流失。但是，相對於內地數億觀眾的廣闊市場，誰還在乎過去的那種小打小鬧呢？
還有，面對內地影視產業的迅速崛起，香港電影被迫越來越多地起用內地明星。《無間道》里我們看到了陳道明，《寶貝計劃》里出現了陳寶國。另一方面，無論是張藝謀還是馮小剛，也努力試圖在這兩種文化之間找到某種平衡點，《十面埋伏》和《天下無賊》中就有劉德華、金城武以及劉若英。
這么看來，香港票房收入的減少，應該是兩地文化融合不可避免的結果。這同時說明，香港電影已進入「後港片時代」。在「後港片時代」，從表面看香港本土藝人數量斷檔現象相當突出，目前仍舊為成龍、劉德華等寥寥幾棵常青樹艱苦把持。但是我們似乎不必為此過分憂心，因為越來越多的香港藝人開始了他們的「北漂」生涯，投身於內地發展。梁家輝就曾出演過《太行山上》，英俊小生魏俊傑在最近的電視劇《紅色記憶》中也出演了英雄何世昌，盡管起先觀眾質疑聲不斷，但魏俊傑的出色表演最終還是為觀眾所接受。
「後港片時代」是香港電影發展史的一個標志，但絕對不是香港電影產業的末日，起碼以國內這個廣闊的電影大市場來看，香港電影與內地電影的融合是發展的必然。既然是融合，經過陣痛之後，總會回歸到一個相對的平衡狀態，而這或許應是香港本土影片的最佳狀態。再說，盡管表面看來香港本土電影似乎少了，但實則上更多的影人「北上」帶動了整個內地電影產業的進步，內地電影的「香港元素」也得以增加。