⑴ 這個月不交租行不行啊出自哪部電影
雷佳音演的《黃金大劫案》
⑵ 為什麼電影院不能出租場地
這兩年因為眾所周知的原因，各種實體店都不好乾，所以如何才能讓自己的店鋪不倒閉就成了各個店主最頭疼的任務！
而創新就是一條很好的出路，但是怎麼創新呢？成都這家電影院就舉了一個很好的例子！
店主發現他們影院門口的按摩椅上經常坐著一些休息的人，所以她突發奇想:反正中午也不排片，何不把其中一個影廳租出去給需要午休的人呢？能掙一點兒電費是一點兒啊～
說干就干，她決定把最豪華的一個影廳出租，這個影廳里座椅都是皮質的，而且座位寬敞，坐著也比較舒適；100多個座位，應防疫要求最多隻買給50個人而且必須要帶好口罩才能進入。定價有12.9和18.9兩個價位，時間是中午12:00到14:00。
自從這個活動推出以來，3天只有8個人來體驗。雖然最便宜的這個價格是不貴，還贈送一個蒸汽眼罩，但是體驗的人並沒有店主想像的多，我覺得原因有幾點:
1、大部分單位就算沒有休息的地方，凳子還是有的吧，在桌子上趴著休息會總還是是可以吧，而且也不要錢。再說中午休息的時間本來就短，還要去電影院里休息，來回怎麼也要20分鍾吧，所以不是很劃算；
2、電影院昏暗的氣氛安全嗎？去電影院午休的大部分肯定都不認識，陌生男、女共處一室多少有點危險吧，保不齊裡面就有偷窺狂啊、小偷啊什麼的。為了安全安了監控，但是誰想在監控下面睡覺呢？萬一再有熱戀中的小情侶，做出現出格的事情就更不好了；
3、我認為最重要的原因對去電影院看過電影的人沒有吸引力。我們都已經知道了那個環境和環境里有的東西，就算增添了一些別的小東西，它總體還是沒有變的。之前看個電影也能睡著，現在無非就是把電影關了嘛，有什麼稀奇的！
總之，我認為這個想法是很創新的，但是實施下來可能不會那麼吸引年輕人。我們廣大網友還是覺得電影票便宜點比什麼都強。談戀愛約會的必選項目就是看電影，但是現在的電影票動輒7、80一張，電影那麼難看，票價那麼貴，看完腸子都悔青了！
⑶ 香港電影圈真不行了如何看待《明日戰記》現在的成績
並不是，《明日戰記》這部電影更多的是承載古天樂對科幻電影的一個夢想，花了將近10年的時間才完成拍攝的。但是這部影片在劇情方面確實是不夠好，但是在特效方面確實是非常的優秀，甚至是有人稱堪比好萊塢科幻片。在我看來一部電影並不能夠說明香港電影圈不行，但是現在香港電影圈的發展確實是不如過去。
在我看來這部電影還是挺不錯的，而且也是古天樂籌備了10年的時間才完成拍攝的，可以看得出來在這個過程當中他是付出了很多的心血，希望大家都能夠走進電影院去支持。
⑷ 香港電影為什麼衰落了
老導演不思轉型
二十世紀七十年代到九十年代，香港電影進入顛峰時期。這個時期的香港電影無論從影片的數量、類型還是質量上都達到較高水準。這時的香港電影界更是能人輩出、實力當道！！！香港電影此時到達顛峰，享有「東方好萊塢」之美譽。
然而，進入二十一世紀香港電影一落千丈，不僅影片數量年年遞減，佳片更是屈指可數。究竟為何會出現這樣的急劇滑落？原因在哪裡，有人說是經濟問題，也有人說是後繼無人的問題，還有人說是好萊塢的沖擊的問題等。
當然，內地這幾年發展快也是值得肯定的。我們這些土老冒憋足了氣，奮力頂內地票房。呵呵，不過從最近幾部叫座不叫好的電影看我們，大家看的是熱鬧而不是按需所求的看電影。
⑸ 今個月唔交租得唔得啊電影名是什麼
那是 張建聲主演的電影《作家的謊言》，還沒有上映呢，釋出的只是預告。
⑹ 為什麼現在香港幾乎沒什麼電影了，也不出明星了
經濟基礎決定上層建築。以前香港電影是很賺錢的，現在賺不了錢了。
香港自《無間道》後再沒有優質的作品，原因是其主要市場為台灣，日韓，東南亞市場及大陸地區。香港幾百萬人的市場是養不起電影工業的。隨著美國大片的入侵，原來的市場基本被佔領。再加上大陸經濟的騰飛，香港電影人才紛紛北上，導致香港電影的沒落。另外，大陸電影水平的提高也是不可忽視的因素。
現香港沒有邵式，嘉禾等製作中心，等於沒有電影製片廠，有點跟大陸一樣，過去多少個老製片廠己不復存在演員老的老死的死，還好留下不少經典傑作，香港也一樣，那些拍片秀女們盡都老，有的這些年就去世了，剩下部分人到大陸來拍片，如今影業不景氣，讓一些個人拍片給頂了，拍好片難得，盡拍一些垃圾沒人看的片，熬費物資白當洖工夫，拍片不行導演差勁，演員不行，找些小品，相聲演員，小品不說拍片，從中掙錢，丈著有名望拍些沒人看片。
因為沒落了。
別把什麼政審，制度拿來說。1980~1995年香港電影輝煌的時候就沒這些嗎？
第一，香港電影死於抄襲與惡意競爭。
第二，香港電影死於全球化。
第三，香港電影死於人才凋零。
輝煌時期，香港負擔著特殊地位，形成鏈接內地與西方的窗口，所以自1970年代開始，香港電影開始展露頭角，比如李小龍為代表的功夫片。
80年代初，洪金寶開創的靈幻功夫片：
林正英的僵屍道長：
乃至陳曉東的倩女幽魂：
吳宇森的英雄本色：
同時，香港黑 社會 大量滲透電影圈，綁架演員，壓縮控製片酬，洗錢等行為極其泛濫，嚴重威脅到演員和製片人利益，1992年1月15日，香港電影演員導演等等300多人公開遊行，抗議黑 社會 暴行。
陳欣健李修賢是組織者：
以前，香港電影有大量黑 社會 資金，現在黑 社會 資金來源斷絕，台灣所謂十大片商進入，玩起了片花制度。
什麼叫片花？
台灣片商是想賺錢，只看電影中大牌明星多不多，以前香港明星片酬適當，一個大明星配幾個普通二線三線，片酬加起來不過三四百萬，導演還能構築劇情。
此後，明星片酬暴漲，無論一線二線，導演只能用更多錢找更多明星，現在片酬都超過兩千萬，負面影響就是，電影實際拍攝投資急劇減少，劇本粗糙重復，等於只賣大明星的臉。
香港電影的國際開拓者鄒文懷：
同時，電影火爆，更多的電影院出現。
1980年代，香港電影院大約50家。到了最多時達到6家院線150家，本來就狹窄的香港電影市場，出現惡性競爭。
潘迪生：
以前，院線少，上映質量能保證，粗製濫造的電影只能賣錄像帶，走東南亞與台灣市場收回成本。現在電影院多了，大量原本排不上的粗劣電影在惡性競爭下也能公開上映，觀眾大呼上當，後果就是電影口碑下跌。電影收益減少，只能繼續縮減投資，增加軟廣告，質量越發降低。
此時，具備代表性的兩大好萊塢電影進入香港，所以這就有後來說的，香港電影敗於1993（侏羅紀），亡於1997（泰坦尼克號）的說法。
台灣片商退出，東南亞經濟危機重創亞洲市場，誰都在謹慎投資電影。而香港本地兩個電視台根本無法養活原來9萬電影從業人員，只能分流，少部分留守，部分去台灣和大陸，一部分轉行。
香港電影自1992年的巔峰極速衰亡。
沒有好萊塢的大筆投資與數字化，也沒有本地市場支持甚至從業人員都失去了。
因為香港的電影大部分都是打砸搶和黑 社會 ，內陸受香港電影的影響多少年來出現了多少黑 社會 。影視媒體的影響，左右了 社會 的發展方向。香港的喜劇片還是非常好看的，至今內陸電影無法超越。
改開前，香港是大陸的窗口。這么多年過去了，一個小小的香港，不可能不被大陸湮沒。
原因很簡單，像一些向、劉、成、周、洪等等明星大佬完全控制了香港 娛樂 圈，這些人自己演不動了，還不想失去影響力，所以根本不想捧新人，所以幾十年下去了，香港 娛樂 圈還是這些老面孔，那能外出什麼好作品
香港文化衰落了。
中國以前因為文革的原因，老百姓的文化生活很單調，對香港武俠片強烈需要，帶來視覺和心理上的刺激。現在呢，老百姓對文化需求出現多元化，武俠片打砸片份量輕了。歐美日韓片佔有相當大市場。從文化上看，香港已經不是窗口，只剩下金融和轉口貿易。
以前香港成衣也很歷害的，現在也不行了。
最可悲的是香港創新力嚴重不足，而且出現內斗和內耗。從經濟上看，幾大家族壟斷地產和商業，大部分平民面對高房價無可奈何。階層已經固化，利益格局已經成熟，港人優越感曰漸衰微。
沒有產業支持，巨星就沒有土壤。
電影結尾處字幕：「隨著這座城市暗光沉睡之時，我們有否已淡忘了光輝的過去？不知今夕何夕……」
香港作為亞洲的金融中心，近些年經濟飛速發展帶來的後遺症正在這座城市愈演愈烈，城市壓力過大導致 社會 問題增加。
在彭浩翔的電影中展示了當代香港的一則恐怖寓言：如果你要生存在這個瘋狂的樓市，你就必須變得更加瘋狂。
人都是被 社會 現實逼瘋的，主角鄭麗嫦的連環兇殺是有形的殺戮，而樓市的飆升和業主的哄抬則是種無形的殺戮。
怪咖彭浩翔用B級片的套路來發泄了廣大房奴們的憤怒，但思想上卻折射出樓價暴漲大潮中個體的彷徨與無能為力。
《維多利亞一號》：一個瘋狂的城市，要想生存，就須變得比它更瘋狂
這座城市正在老去，
這個地方的規則和秩序正在被丟棄，
這個時代的 歷史 正在消亡，如同記憶中的香港電影一樣……
編輯於 2016-10-11 · 著作權歸作者所有
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評論
SydneyCarton
先說結論：
作為一個特殊文化意義上的「香港電影」這個概念，已經死掉了，基本是對 歷史 的追溯與概括，基本談不上再有較大的更新。這個概念截止期沒有明確界線。在我看來，9-7隻能算ICU，而且更多顯現出來的是「果」而非「因」，《無間道》系列倒是可以看成「香港電影」這一概念的最終輓歌。關於這一點，我在（如何評價《無間道》三部曲？） 下有具體闡述。
這個概念死掉，不是說它不再做電影了，或者說在電影界地位不重要了。這么多年的積淀擺著，而且背後還有依舊龐大的 娛樂 業，香港仍然是一處電影重鎮。而香港的電影人依舊會在華語電影中佔有一席之地，像杜琪峰為首的銀河、許鞍華、林超賢等導演依然保持著旺盛的創作力，並且也不時推出佳作。但這些都無法挽救香港電影這個概念的死亡。為什麼？聽我慢慢道來。
舊時中國的電影首都應該是上海，但得益於大陸變局，正如納粹肆虐使歐洲藝術家逃往北美，不少電影人也前往香港。來的除了人才，更有資本，這些使得香港部分繼承了舊上海電影工業的衣缽。而香港雖然是在港英政府治下，但在相當長的階段里，相對的自由度都比海峽兩岸的政權更為寬松。這些都促使香港電影產業興起。
後來我們就看到了邵氏的做大。別看邵氏家大業大，旗下也是明星無數，其實邵氏拍片比較省錢，跟現在這種燒錢拍片根本不能比。首先那些明星演員、導演都是邵氏員工，靠工資過活的，管你人前多麼風光，邵跑跑不多給你一個子兒你一點辦法沒有。你牛逼你可以走啊，但出了邵氏也不好混，又有乖乖回來的，比如整天吐槽老闆摳門的李翰祥。而且邵氏是行業垂直壟斷型企業，片場影院一把抓，有片場，拍片場地布景等花費可以省不少，有影院，全產業聯動，都是我的。再加上彼時觀眾對視覺工藝要求還不是特別高，所以邵氏那些成本很低現在看起來「粗製濫造」的片子，一樣有市場。就算票房相對低一點有啥關系，成本這么低，回本壓力小多了。而且香港片彼時在東南亞市場還頗為吃香，有本埠做基底，外埠再賣一賣，日子還是比較好過的。
那麼為什麼香港片會在東南亞一帶有市場？流行文化比較接近是一個方面。這還是要回到前面說的香港的相對自由度，再加上高度的商業性，使得香港人拍片時既沒有海峽兩岸的鄭智負擔，又會主動而有的放矢地針對市民階層的口味開掘 娛樂 。以邵氏片為例，你們以後後來王晶、周星馳的無厘頭沒下限，呵呵，看看邵氏武俠片，才知道什麼叫腦洞大開、節操洗地。這種以模糊而游動的道德標准為底線，在界限內肆無忌憚的「勇敢」，是其他各方萬萬不及的。這種口味取向也為後面埋下了伏筆。
或許很多港片影迷提港片會以邵氏為正宗，但我是在八九十年代港片中長大的，所以八九十年代的港片在我眼裡可能地位會更高。為什麼？這里要提到的就是香港電影新浪潮了。邵氏雖然雄霸多年，但畢竟還是高度功利的商業指向，大片場經營更是把指標卡得死死的，所以，雖不能說邵氏對香港電影的拍攝語言革新沒貢獻，但是相較它的江湖地位，相對而言，貢獻有限。而香港電影新浪潮則可以看成是一批少壯派影人帶來的香港電影語言的狂飆突進。譚家明、許鞍華、徐克等電影作者以突破性的姿態在電影形式和內容上大舉開拓。這次狂飆突進不僅是藝術上的，更是將一些當時看來前衛的手法與內容推而廣之，使得香港電影更加肆無忌憚。前面說到邵氏片雖然玩得狠，但邵氏的三觀其實仍是保守和傳統的，電影拍攝方法還是相對守舊的，而經過新浪潮的沖擊，香港電影拍攝上玩得更high，內容上也越來越挑戰傳統底線。（順便說一句，徐克的《蝶變》我覺得一般，但《第一類型危險》是真的好，手法到精神上的刺激，high爆了）我是先看的八九十年代港片，再看的老邵氏，最後補了一些新浪潮的課，新浪潮在中間帶來的美學變化很明顯，這也帶動了觀眾觀賞口味的變化。而隨著新浪潮而來的不止是電影形式與內容之變，更是市場競爭的加劇。邵氏作為一個老片場，多少在這場狂飆突進里有些守成了。本來鄒文懷、何冠昌分出來的嘉禾就幾乎可以分庭抗禮，80年代後一干其他公司興起，邵氏卻仍堅持著片場產品。作品質量和新穎程度和這些新貴比，明顯有所不及。
而在這場激烈競爭中，大量中小公司涌現出來，融資、拍片方式更加靈活，內容上更無拘束。香港電影在亞太市場真正達到高峰。到這時，「香港電影」這個動態概念才慢慢定型，我把它歸納一下，大致有幾個特徵：
第一，肯定不用講，香港片商投資，或以香港製作班底為主。
第二，以香港市民文化口味為主，融合有英國的歐美式中產階級文化、廣東地方文化、香港本地民間文化，並對4-9前上海市民文化也有一定程度的繼承，呈現出來的是雜糅狀態。
第三，以商業利益的追逐為終極目標，為達到此目標，底線可以無限放低。
這里的「放低」是中性含義，一方面是趣味上可以無限低俗，像有一階段邵氏片無論必要與否每片必有裸鏡，如果這還不算難以接受，我們也可以拿好萊塢做個對比，同樣是狂熱追逐商業利益，在美國的清教傳統之下，《人肉叉燒包》、《烏鼠機密檔案》中直接表現對兒童的虐殺是無論如何都不會在主流影片中出現的。但香港電影對此的容忍度比較高。
而在另一方面，這個「放低」可以理解為，為了贏得最大 娛樂 效果，香港電影可以怪招頻出，無名山村裡的吃人魔王可以cosplay林肯，流氓地痞的生身父親也可以是Chairman Miao……這些固然會引起爭議，但也使得香港電影呈現出無與倫比的創作活力。後來常說的「無厘頭」就是這種風格的部分總結。
第四，盡皆狂歡，如果不是喜劇，至少也會有喜劇因素。這一階段香港電影哪怕是很悲情的故事，像89年版的《人海孤鴻》，94年的《暴雨驕陽》都是不乏 社會 反思和道德勸誡的苦情片，即便如此，片中仍不乏「查乳癌查舌癌」、「奶罩倒穿」等笑料。所有場次，只要編導想要，只需一秒鍾，統統變喜劇。這一點對我影響蠻大的。
第五，這是波德維爾提到過的，原話不記得了，大意是：即便香港電影呈現出高度量產的狀態，這些影片平均來看，並非完全的爛作，細看每一部要麼在技法上要麼在內容上都會有些想法，但總體製作會因為趕時間而顯得粗糙。所以港片往往呈現的是有佳句少妙章的狀態。
這話既可以理解為急功近利，也可以從積極的意義上理解：香港電影的主要班底，少有學院科班出身的，大部分是僅受過速成培訓，甚至速成培訓都未經歷直接在片場拜師學藝摸爬滾打練出來的。這樣出身的班底，雖然很少能提出什麼理論，但手活兒極熟練，個別混得不錯的，腦子都很靈活，能想出一些匪夷所思的招數。所以雖然速度快，但東西都還挺有個樣子，甚至裡面不乏亮點。
這五點大致就是我對「香港電影」在藝術呈現上的定義，它的成因可以從前面我提到的大的脈絡看出。
那麼，香港電影是怎麼衰落的？為什麼會衰落？
有人粗製濫造太多，有人說黑幫控制，有人說97回歸，有人說大經濟環境不佳……都有道理。
歸結一下，時代變了。
其實我們回過頭看看它成功的過程可以看出來，香港電影能成功是一個諸多原因促成的產物。
幸運地站在海峽兩岸之外，既沒有太大鄭智壓力和負擔，又吸收了人才和資金。
本土文化、鄭智氛圍都很寬松，而且對商業有著強烈的追逐意識。
但一切到了90年代中後期，事兒都變了。
1、影片的普遍製片成本提升，單靠本埠市場支撐不住，而大陸市場尚未成形，更談不上開放。
2、粗製濫造太多導致影片淤積，資金回籠成問題，本土經濟不景氣，台灣片商也在撤資，缺乏金主。
3、周邊重要電影市場，比如韓國，自身的電影產業發展迅猛，而且還設了國產片保護。
4、自身電影人才瞅准機會早早抽身，但造星斷檔，青黃不接，周潤發、成龍、李連傑（這個算出口轉內銷吧）紛紛投身好萊塢，，帶來的空缺很能被填補。
5、上面這些原因造成的拍片量下降又直接導致原有片場師徒傳承製實際破產——師父自己都吃不飽呢，所以帶來的是人才的全方位斷檔。別的不說，香港原來世界最強的電影崗位——武術指導，你有見到多少新面孔嗎？
香港電影人不能混吃等死啊，大家都想辦法救市啊，這才有了《無間道》的應運而生。但大家看這個系列可以看出來，片子是非常不錯，但原來意義上的「香港電影」在這個系列中基本盪然無存了。而且它這一個系列成功了，但並沒有因此拯救香港電影，只是帶來的是隨後一小段時間的跟風——題材、拍攝形式上統統跟風。中間雖然也不乏一些能看的作品，但沒有一部能達到《無間道》的成功，而在這個過程中，香港電影自身的特質基本喪失了。
香港電影人怎麼辦呢？他們的目光瞄向了北方，中國大陸，這個正逐漸開放並興起的新市場。90年代合拍片還只是部分試水，到了這時候香港電影人已經是成批湧入大陸了。有一個段子，一個朋友去見文雋，剛好一個香港編劇找文。編劇問他：文生，導演協會已經開了普通話培訓班，什麼時候編劇協會也開一個？文雋有點尷尬，把那編劇敷衍幾句打發走了。跟90年代香港人來大陸排片不同，時代不一樣了，大陸人不再是那個又土又窮的表姐，土或許還是土，但窮——至少對於金主們來說，是一點都不窮了。
大量香港電影人在大陸獲得了工作機會。我在這里要強調一下，這不是說大陸是香港電影人的救世主，其實就是個工作機會。大陸畢竟熟諳商業電影拍攝法的人才還不夠多，這時候很需要擁有大量經驗的香港人參與。而即使讓香港人來操盤，也不是沒有代價的，你要在大陸拍片，並且要在大陸公映，你就得面對嚴苛的大陸%^&(大家都懂的）。更何況香港人的口味跟大陸觀眾又有相當的區別，本來就不是最佳創作狀態，又在高度限制下開工，這樣狀態下出來的作品，你覺得還能叫「香港電影」么？
更何況大陸電影人也在慢慢自己成長，漸漸的，投資方發現，與其讓香港人來拍，不如試試大陸自己的導演，他們可能更了解大陸人的口味。從影片藝術水平上來講，不好說是耶非耶，但從商業成績來看，香港人的「優勢」也在逐漸消弭。哪怕是一些比較成功已經成名的大導演，像陳可辛，從《如果·愛》開始，一直拍到《中國合夥人》才算第一次真正在商業和口碑上贏得了大陸的認可。陳可辛這種文化接受力很強且血統多元一早就倡導「亞洲電影」概念的作者尚且如此，你覺得其他人會更好多少么？
雖然大陸電影產業問題非常之多，但有資本的力量，並且也確實有一些有見識有能力的企業與製作人在推動，「香港電影」這個概念逐漸消亡了，而標志著大陸、香港、台灣乃至東南亞華人作者更大程度上融合的「華語電影」概念在這幾年逐漸形成。香港仍然是一塊電影重鎮，仍然有杜琪峰、許鞍華等作者，並且也不時會有個別新人涌現，但這些成就已經是大「華語電影」的成就了。無論從地域人才的參與，還是電影內容的接近，呈現出來的分別是電影作者的分別，而非大地域文化概念上的分別了。
消亡說起來令人傷感，但只要還有大批熱愛電影的人仍然在保持創作，仍不時推出好作品，你管它到底是「香港電影」還是「華語電影」呢？
本文純粹「印象派」，本人也非香港電影研究者，只是個港片影迷，想到哪兒寫到哪兒，掛一漏萬，權當拋磚引玉。見笑，見笑~
喜歡香港老一帶的藝人，他們敬業自律，不像內地的一些人有點名自以為是，牛哄哄，還有的唱一兩首歌就覺得自己是大師
⑺ 香港好多人租房子漲房租的電影叫什麼名字
72家房客，是電視連續劇，搞笑的！
功夫，是周星馳的無厘頭喜劇，有一個包租婆在裡面，漲房租，停水什麼的！
⑻ 這個月不交租行不行
法律分析：不可以。
依據民法典的規定，承租人只要不按合同要求的時間支付租金就是屬於合同違約，但是實踐中，如果只是拖欠幾天的租金，出租人一般是不追究違約責任的。
法律依據：《中華人民共和國民法典》 第五百七十七條 當事人一方不履行合同義務或者履行合同義務不符合約定的，應當承擔繼續履行、採取補救措施或者賠償損失等違約責任。
⑼ 香港所有的壓抑，都在這部電影里
中影指數：這幾年，社交媒體的發達，讓「中年危機」成為了一個高頻詞彙，反復出現的它，不僅刺激著普通中年人敏感的神經，也催生了大量的影視作品。在眼花繚亂的「中年危機「作品中，一向以「為病態社會號脈」著稱的香港電影無疑走到了前面。無論是以時光逆轉來幫助兒子度過難關的電影《脫皮爸爸》，還是以女人」中年危機「為主打的電影《黃金花》，最近兩年頻繁出現在大銀幕上的香港電影在描述社會危機，傳遞普通溫情的同時，也讓觀眾隱約地感到香港電影這兩年不斷地在向現實主義題材靠攏的改變。
這幾年，社交媒體的發達，讓「中年危機」成為了一個高頻詞彙，反復出現的它，不僅刺激著普通中年人敏感的神經，也催生了大量的影視作品。
在眼花繚亂的「中年危機「作品中，一向以「為病態社會號脈」著稱的香港電影無疑走到了前面。無論是以時光逆轉來幫助兒子度過難關的電影《脫皮爸爸》，還是以女人」中年危機「為主打的電影《黃金花》， 最近兩年頻繁出現在大銀幕上的香港電影在描述社會危機，傳遞普通溫情的同時，也讓觀眾隱約地感到香港電影這兩年不斷地在向現實主義題材靠攏的改變。
2019年伊始，又一部香港市井喜劇類電影《家和萬事驚》在銀幕上映。作為新年的第一部港式喜劇電影，《家和萬事驚》不光讓我們感受到了香港人可怕的中年危機，也 再次感受到了香港電影中那漸行漸遠的「港味「。
簡單的說，電影《家和萬事驚》講述的是一廣告牌引發的中年危機：香港人盧偉文在上有老下有小的中年時刻，突然遇到了自己家中唯一可以看到海景的地方，被廣告牌擋住，從此開始了一場「聲勢浩大的「拆牌「運動。
故事中，為了拆掉這塊擋住自己視線的廣告牌，全家人不光進行了社區宣傳，託人找關系，到香港各個管理機構求助，最極端的是他們還在夢中製造了一場用安眠葯加紅酒的方式要毒死這個廣告牌擁有著王小財的行動。
觀看這些啼笑皆非故事，很多觀眾不禁發出了「不就是一塊廣告牌嗎？有這個必要這樣小題大做嗎「的疑問，尤其是他在走訪香港各大行政機構的時間，搭上的還是放棄工作掙錢的代價。
事實上，當我們聯系盧偉文一家的現實情況時，這個拆牌的動機也就合理了。
電影的一開頭，就是這個五口之家例行的省錢匯報：兒子沒有買貴重的手機，女兒用西紅柿黃瓜自製面膜代替高檔的護膚品，妻子用謊言的方式謝絕了閨蜜們的泰國行，年老的父親吃過期的麵包……
在 「省錢就是賺錢」 的信條下，這樣的行為，卻依然無法改變他們的生存現狀：女兒讀書，畢業的兒子和老婆無業，年邁的老父親需要照顧，全家人蝸居在一處小房子里，樓上是有天天剁個不停的屠夫，樓下有個換抑鬱症的老煙槍，大樓里每天有各種雜七雜八的人來來往往，稍不注意遇上的是打上門來的出軌丈夫的原配和被精神病醫院不分青紅皂白的帶人。
而即使這個小小的蝸居，也是盧偉文和全家人省吃儉用換來的，為此，他們已經供了15年的房貸，未來他們還得再付20年的房貸。
在巨大的經濟壓力和在這個狹小的空間里，這個祖孫三代的家庭一個月吵架都得20多次。每次吵架，唯一能讓這個家庭安寧的就是，透過家裡的窗，能在樓宇的空隙里，看到不遠處的海景。
所以，當看海景的視線被廣告牌擋住，當盧偉文搭上各種上班時間最後依然不能拆掉這塊廣告牌，在他推著父親散步時，放聲大哭，說，「我撐不住了」時，我們也就不難理解，為何滿地雞毛的生活沒有將這個中年男人壓垮，反倒是擋住了視線的廣告牌能讓他情緒崩潰。因為他們要的不是可以看得見的海景，而是這個矛盾重重的家庭唯一可以舒緩壓力和焦慮的通道。
電影中，和盧偉文形成對立的是與他們抗爭的「廣告牌擁有者「王小財，看上去完全不同的兩個人，其實都有著相似的困境：王小財看起來衣著光鮮，卻居無定所，父親早逝，工作不順，壓力極大的他，需要每晚一整瓶的安眠葯才能入睡，也曾經在無數個夜晚想著跳樓自殺。
這塊廣告牌不光是他的生存保證，也是他與這個社會產生互動的重要標識，正如他在電影中所說，沒想到這塊廣告牌讓人記住了他。所以，他需要全力捍衛它的存在。
兩個對這塊廣告牌都有不同目的的人，表面上看是在進行一場「拆牌與護牌「的斗爭， 實際折射的是在人均居住面積低下的「籠居「生活的環境里，普通香港人對生存空間的極力爭奪。
只是，在這場爭奪戰中，導演融合了香港從政府到市民，從社區到社會的方方面面，讓人感受到他們巨大壓力的同時，也看到了如今香港社會現狀。
看《家和萬事驚》時，最直觀的就是其中逼仄的生存空間和焦灼的壓力壓得人喘不過氣來，但是這些劍拔弩張，錙銖必較的環境里，也並非沒有人情冷暖，在這些鄰里之間，雞毛蒜皮背後，人性中固有的溫情也依然存在。
電影一開始，全家都在為每個月省了多少錢而「斤斤計較「，可是面對樓道里其他家因為交不起房租即將被趕走的單親女士，盧偉文則毫不猶豫的伸手援助了9000元的房租。可以想像，這種雪中送炭的行為要為這樣一位孤苦無依的女性帶去多大的感動。
同樣，因為要拆掉這塊擋住海景的廣告牌，這個一個月要吵20多回架的家庭空前團結。 父親鼓勵撐不住的兒子要向前看，全家鼓勵昏迷中的老爺子站起來，全家集思廣益地協助如何對抗王小財等。
最後，經歷了各種對抗後的全家彷彿已經不需要再和這個看著「光鮮「的王小財對抗了，因為在理解他的不易之後，那方海景其實早已經在心中了。這理解的背後，是他們對「家」有了全新的認識，正如他們在困難的時候唱的那首歌「一支竹仔可以折彎，幾支竹一紮斷扎難」一樣，當全家團結在一起時，沒有什麼危機是對抗不了的。
而這樣回歸家庭的情感設置，也是這部電影的精神內核所在。
作為一部改編自話劇《亞DUM一家看海的日子》的電影，《家和萬事驚》的劇本是扎實的，這個幾十年前就已經由電影中爺爺的扮演者張達明創作，並被收錄成大學教材的舞台劇劇本，經過多場的話劇的實驗，早已經成為了香港話劇界的經典。
然而，從電影最後的呈現來看，這部有著扎實劇本打底的電影並非沒有缺點，可能因為話劇和電影兩種不同藝術形態的天然限制，《家和萬事驚》保留了話劇的誇張，這讓它在作為電影時看起來略顯突兀。同樣，因為最後結局帶有超出常人預想的設置，又難以徹底地說服觀眾為它的口碑助力。
這些電影這顯而易見的存在，也導致了電影在上映的首個周末，口碑和票房都不溫不火。
雖然，《家和萬事驚》沒有完全地成為一部好電影，但是， 其作為香港電影對傳統香港市井喜劇電影的回歸，依然值得關注。
最近十年，當港片導演輪番地以自己的「妥協「來迎合內地市場，導致香港電影完全「失味」時，已經在內地電影界摸爬滾打了多年的邱禮濤率先地做出了向老派港式喜劇電影靠攏的舉動。
成長於香港電影時代，曾經為香港電影繁榮做出過傑出貢獻的他，此次，利用自己的影響力，將古天樂、袁詠儀、吳鎮宇、張達明等香港電影的老熟人聚攏在《家和萬事驚》中，將普通香港人的失落和香港社會的人情味融入到香港的萬千燈火和城市的發展中， 看上去絮絮叨叨的過程，背後連接的卻是幾代人對香港市井電影的美好記憶。
去年，《脫皮爸爸》《黃金花》等香港電影憑借著金像獎肯定，先後與大陸觀眾見面，但是從市場的反映來看，這些頗受電影節好評的電影在市場上的表現依然不如人意。如今，以上映前兩天的表現來看，著眼於描寫香港人中年危機的《家和萬事驚》在票房上也不會有大的突破。
這樣的結果對於導演邱禮濤來說，或許早已經在預料之中了，只是，明知道不賣座卻還要做的嘗試，正是這位香港老牌電影人對香港人和香港電影的關心，對於看香港電影長大的觀眾來說，這樣的邱禮濤比以往只知道賣情懷的香港電影人真誠多了，因為透過他，我們再一次感受到了那久違的「港味」。