❶ 問電影專業，我想盡快建立起電影學理論框架，需要參考書目
《影視藝術概論》 《影視藝術概論》 《世界電影史綱》《中國電影史綱》 《世界電影史》 《外國電影藝術史教程》 《通向電影聖殿》 《榮譽》 《電影劇本寫作基礎》《電視劇編劇藝術》 《電影劇作概論》《電影編劇學》《中國應用電視學》《影視導演基礎》 《電視導演應用基礎》《電視導演應用基礎》《內容為王:中國電視類型節目解讀》 《大學影視》
❷ 美國電影的特點
http://ias.cass.cn/show/show_project_ls.asp?id=94
《當代美國電影藝術》太多了 自己看吧
❸ 關於當代美國電影~論文。。。。。。急！！！！！
美國電影中華人形象的演變
從現存的默片《嬌花濺血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]執導，1919）算起，美國電影塑造華人形象已有八十五年的歷史。本文選擇六部不同時期的美國電影，歷史地分析、解讀華人形象如何成為美國大眾文化中種族、性別與政治沖突的體現。在二十世紀初，華人曾一度被塑造為熱愛和平、與人為善的形象，如《嬌花濺血》，但由於美國十九世紀末驅趕華人勞工後，「黃禍」意識的延續，好萊塢更熱衷於將華人想像為對白人構成威脅的「野蠻的」他者，如《閻將軍的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]執導，1933）。到了中國抗戰及歐美二戰時期，美國宗教救世話語影響下的好萊塢及時推出了《大地》（The Good Earth）（富蘭克林[Sidney Franklin]執導，1937）之類的影片，贊揚中國婦女的勤勞勇敢及對土地的「原始情感」。而冷戰時期持續不衰的東方主義想像又投射出一批如《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]執導，1960）宣揚西方「白馬王子」超俗愛情、東方女子感恩獻身的神話故事。美國國內60年代起日益劇烈的種族沖突也使華人一時凸顯成「模範少數族群」，「自願」同化於美國主流白人文化，在銀幕上演出了歌舞昇平的輕喜劇，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（羅傑斯[Richard Rodgers]執導，1961）。作為難得一見反思西方中心的神話影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克羅嫩貝格[David Cronenberg]執導，1993）布下性別迷陣，揭露了西方男人的情感和身份危機，精彩地顛覆了西方冷戰話語及東方主義的敘事模式。
美國電影中的華人形象可以作種種解讀。按學者馬凱蒂（Gina Marchetti）所論1：
好萊塢利用亞洲人、美籍華人及南太平洋人作為種族的他者，其目的是避免黑人和白人之間更直接的種族沖突，或逃避白人對美國本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的復雜心情。
馬凱蒂認為好萊塢電影的敘事運作方式是神話般的，利用多種故事模式迷惑觀眾，如：強奸模式、俘虜模式、誘惑模式、救世模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印證了這些好萊塢電影模式經久不衰的影響力。正因為如此，揭示了這些模式的意識形態內涵及其話語運作方式，對我們更深刻地理解好萊塢有著不可忽略的現實意義。
一 《嬌花濺血》：種族危機與性別體現
《嬌花濺血》講述一位簡稱「黃人」（亦稱「程環」）的中國人離鄉背井到倫敦謀生，暗戀一位屢遭父親蹂躪的英國少女的悲劇愛情故事。影片開頭即明確表現東西方的文化差異。黃人到中國佛寺進香，祈求遠赴他鄉後的平安，但他一出寺廟，就遇上西洋水兵聚眾鬧事街頭。東方的和平和西方的暴力一方面揭示了兩種文化的差異，另一方面又體現了種族的性別定型。踏上異域後，黃人的行為與價值取向一直呈女性化，從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現的西方男性化形成二元對立：前者為文弱、溫雅的店鋪伙記，後者為粗暴、強壯的酗酒工人；前者為浪漫的夢想家，沉溺鴉片，醉心審美，後者為施虐的父親，折磨女兒露西而得快感。露西為黃人店中的東方精美物品而陶醉，黃人熱心獻出絲綢衣料，讓露西得到前所未有的「家」的溫暖。這一跨種族的戀情，威脅了西方父權中心的秩序，巴羅一怒之下鞭打露西致死。趕來營救的黃人與巴羅對峙，一槍擊斃巴羅，將露西的遺體抱回店中，放於牀上，燒香超度，然後用匕首刺心自殺而亡。
馬凱蒂指出《嬌花濺血》標題本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本質：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵嬌花，生長於貧乏之地，雖如期開放，但不可避免地被蹂躪而雕謝夭折2。在影片中，導演格里菲斯為強調東方（女性式的）的溫文細膩和西方（男性式的）的蠻橫粗暴，將黃人的牀鋪同時塑造成一個戰場和祭壇。黃人先是在牀邊細心照料露西飽受創傷的心靈，然後在牀前盡力保衛露西不被巴羅帶回家，最終又在牀邊殉情自殺，完成了現世中不被認同的一段跨種族、跨文化情緣。由於格里菲斯在影片結尾時刻意營造香火縈繞的詩意氛圍和黃人凝視露西遺體和匕首時的跪拜姿態，馬凱蒂等西方學者認為黃人的自殺場景潛意識地表現了一種「戀屍情節」及視覺上的「性快感」，因此更為影片增添慾望和幻想的空間3。影片對這種慾望和幻想的定位也體現在露西身上：作為一個未成年的少女，她代表了一種超越性行為的，因此成為可望而不可及的純潔女性。
正因為露西的純潔，施虐的父親成為《嬌花濺血》被抨擊的西方男性文化的掠奪形象。格里菲斯在影片中設置了兩個象徵性的「強奸」場面。第一，巴羅手持象徵「陽具」的鞭子，鞭尾從他的腰間向前垂下，正面威脅著摔倒在地、面色驚慌的露西。第二，露西為躲避父親，藏身在窄小的儲藏間門後，而巴羅怒持利器，砸開門洞，破門而入，將露西揪出毆打。兩個象徵的「強奸」場景都表明了傳統女性在西方專橫的父權制度下的悲慘境況，也體現了影片的自虐—施虐的情節結構。
從性別的角度看，黃人所代表的是另一種當時可能令西方女性所傾心的男性美德，但卻無疑是一種在西方被視為「女性化」的男性形象。勒薩熱（Julia Lesage）稱黃人為「浪漫的英雄」，一個傾向自審、謙卑、文弱、被動而終究無能的善良人。格里菲斯正是利用這個美學化的形象來表達一種道德觀：「亞洲的文明及其利他的精神與歐美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4為了提高《嬌花濺血》的美學地位，格里菲斯的影片在紐約市首映時，設計了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此將影片定位於貴族及中產階級才能欣賞的高級藝術品，而非當年移民眾多的紐約人花五分錢便可觀看的一般默片5。
不可否認，格里菲斯美化種族間的謙讓和互容，在某種程度上是為了緩減他早年影片《國家的誕生》（The Birth of A Nation）（1915）中對黑人歧視的描寫所造成的不良效果。這里，《嬌花濺血》對東方文明的贊美本來為的是緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高修養，認同高雅文化。但從電影史的角度看，格里菲斯在有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象，從此產生深遠的影響。
二 《閻將軍的苦茶》： 性威脅與俘虜情節
當然，另一類眾所周知的好萊塢男性華人形象與黃人的成另一極端——殺人不眨眼的軍閥或土匪。在《閻將軍的苦茶》里，專橫跋扈的閻將軍在中國目視無人，根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導放在眼裡，當著玫根的面展示他下令集體槍殺戰俘而毫不眨眼的絕對權威。不過，《閻將軍的苦茶》轉而刻意營造閻將軍和玫根之間曖昧的情感游戲，因此有別於早一年發行的《上海快車》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]執導，1932）。
在《上海快車》中，同樣殺人不眨眼的革命黨首領是一位混血華人，在騎劫京滬快車後，對乘客中紅極一時的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。為脅迫「上海百合」就範，他一方面威脅要用火鉗弄瞎英國醫生（「上海百合」以前的情人），另一方面強迫「上海百合」同車廂的中國妓女慧菲與他過夜。《上海快車》因此融合了好萊塢的強奸模式和俘虜模式，強調了華人對西方人的性威脅。按弗洛伊德的理論，瞎眼是男性去勢的象徵，而革命黨首領用火鉗燙傷一個德國鴉片商則意味著象徵性的強暴佔有之舉。
《上海快車》的轉折點是慧菲意外地復仇殺死了強奸她的革命黨首領，從而解救了京滬快車上的「俘虜」，也完成了影片結尾處「上海百合」與英國醫生的愛情夢。在復仇一場戲里，導演斯滕伯格以其特有的神秘場面營造，將華裔影星黃柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到牆壁上，通過撲朔迷離的光影交錯，重現了黃柳霜自《巴格達盜賊》（The Thief of Baghdad）（沃爾什[Raoul Walsh]執導，1924）之後所體現的陰險毒辣、深奧莫測的東方「龍女」或「蜘蛛女」的形象。但是，華人的性威脅一旦解除，《上海快車》即以好萊塢固有的白人之間的男女愛情大團圓結局。
回到《閻將軍的苦茶》，中國軍閥與白人女傳教士之間的愛情則難以在常規的好萊塢模式中發展。影片開頭，玫根初抵中國與她的白人未婚夫相見，不期在兵荒馬亂中落入閻將軍的行宮。與《上海快車》中的革命黨首領相反，閻將軍雖傾心玫根卻不強加己意。相反，他讓玫根盡其福音傳教的義務，自由活動於行宮中，在情感游戲之間證明了最終是誰感化了誰。由於玫根輕信閻將軍之妾，使閻將軍軍事機密外露，軍火列車被打劫一空，從此閻將軍喪盡權勢，眾叛親離。
有趣的是，隨著閻將軍權勢的削弱，他在玫根眼裡的「文明」程度則不斷增加，從一個野蠻的劊子手漸漸變成風度翩翩的紳士。閻將軍的變化在玫根的一場白日夢中充分體現出來。玫根先是夢見閻將軍以毫無浪漫色彩的游俠形象出現，這游俠酷似當時在好萊塢盛行（1926-52年間共出品四十六部）的偵探片系列《陳查理探長》（Charlie Chan）中女性化的陳查理探長，隨後閻將軍又以一副猙獰的、色情的傅滿洲的形象出現，追逐玫根不放，使她從夢中驚醒。閻將軍在玫根的夢中扮演了好萊塢假設的華人男性的兩個極端：其一，善良但女性化或無性威脅的男子，如陳查理或早期的黃人；其二，陰險野蠻的惡魔，如傅滿洲或1936-40年間影片《飛俠哥頓》（Flash Gordon）系列中要征服世界的華人奸臣「無情的明」（Ming the Merciless）。
玫根的夢既表達了好萊塢對華人男子形象二元對立的思維，也揭示了這種對立實際上來源於西方人內心的矛盾，一方面嚮往異國的奇情，另一方面又恐懼他者的威脅。與自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的閻將軍既是性威脅又是性誘惑，等到片尾閻將軍人去財空時，玫根寧願留下來服侍閻將軍。她穿上閻將軍贈送的絲綢中裝，跪在閻將軍跟前，但一切都已太晚了，因為閻將軍此時已服毒自殺，面帶性徵服異族女性勝利後的欣慰而逝，留下玫根一人在遺棄的行宮里哀嘆人世蒼涼，命運叵測。
《閻將軍的苦茶》在一些細節上回應了《嬌花濺血》，玫根身著絲綢中裝與露西相仿，而閻將軍的自殺更與黃人相似。從象徵意義來看，這兩部影片——加上《上海快車》中革命黨首領的遇刺——都證實了好萊塢敘事模式對華人男子至少是要象徵性「去勢」的慾望，即從銀幕上根本除去華人對西方女子的性威脅。不難想像，好萊塢從此很少再編織華人男性與西方女性的愛情故事，取而代之的是西方白馬王子征服東方美女的演繹不盡的纏綿情愛（如本文第四節將述）。
三 《大地》：農婦土地與原始情感
馬凱蒂推測《閻將軍的苦茶》將中國描述成「一個任何事情都可能發生的奇異、危險、混亂的地方」，為的是轉移當年飽受經濟蕭條之害的美國觀眾的注意力6。這一推測也許言過其實，但數年後《大地》對中國災荒和貧窮的渲染，的確可能給美國觀眾一種高人一等的自豪感：美國社會已經進入了現代化，而中國人卻還在水深火熱中掙扎。美國觀眾的自豪感還可以來自他們宗教救世的信仰：中國農民像美國建國初期的拓荒者一樣，本著對土地堅定不移的信念，克服天災人禍，建立屬於自己的家園。《大地》改編自在中國生長的美國傳教士後裔賽珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文暢銷小說，其中的基督教關聯自然不言而喻。
《大地》中的中國農婦勤勞勇敢的形象，被稱為是美國電影史上的突破，一改早先刻板的華人形象（如鴉片病鬼、滑稽廚師、洗衣店員等配角，及前文所提陰險妖女和野蠻軍閥等主角）。影片描述一位農婦歐蘭歷盡千辛萬險，生兒育女，勤儉節約，默默地幫丈夫種田持家，在荒年也堅決不肯賣地，而寧願沿途乞討到南方，維護了立家的根本，最後又為丈夫納妾安度晚年。影片結尾，歐蘭悄然病死，丈夫望著窗外的桃樹，緬懷妻子而感嘆：「歐蘭，你就是土地。」厄爾林（Richard Oehling）認為影片中中國農民對土地的熱愛是西方人無法想像的，只有在「原始的」中國才可以理解。厄爾林進一步指出，「《大地》使中國農民的形象變得真實可愛，成功奠定了後來40年代戰爭片中中國農民形象的塑造。」7誠然，另一部改編自賽珍珠小說的影片《龍籽》（Dragon Seed）（康韋[Jack Conway]與比凱[Harold S. Bucquet]聯合執導，1944）同樣渲染中國農民對土地的熱愛，為了不讓日兵收獲糧食，他們自願放火燒毀田園農庄，進山避難，讓兒女加入游擊隊保衛土地。
《大地》代表的形象突破與時局有著密切的關系。一方面，日本的入侵使中國成為美國的盟友；另一方面，好萊塢接受《上海快車》和《閻將軍的苦茶》等片在中國屢遭抗議而禁演的教訓，在《大地》拍攝時邀請中國官員預審劇本，到中國購買道具，又在洛杉磯動用眾多華人自願者參與攝制8。雖然中國官方對完成的影片不盡如意，但雷納（Luise Rainer）扮演歐蘭的成功，使她榮獲當年奧斯卡的最佳女主角大獎。值得說明的是，時至40年代，好萊塢明文規定男女主角不得由少數族群人扮演，使得白人演員為「扮黃臉」而化妝得奇形怪狀，面目全非，絲毫談不上甚麼真實或美感。
四 《蘇絲黃的世界》：白馬王子與超俗愛情
到了放映《蘇絲黃的世界》的60年代，「扮黃臉」現象已經結束，女主角已由華人扮演。這部東方主義色彩濃厚的愛情片描寫美國白人畫家羅伯特到香港尋求自我，愛上蘇絲黃小姐，克服種族、階級和文化的鴻溝，有情人終成眷屬。蘇絲第一次在輪渡遇見羅伯特即以不標準的英文宣稱自己是「美琳」，一位富家「處女」。羅伯特進入九龍城，街道兩側擁擠的貨攤、行人和車輛組成一幅東方主義視野中典型的雜亂無序的第三世界城市景象。這一景象令人回想起《上海快車》片頭京滬快車被北京古城的行人和動物阻擋的景象，而時隔近三十年，兩個景象都表示西方文明的視野對第三世界落後的無奈。然而無奈並不等同無能，在《蘇絲黃的世界》里，羅伯特即肩負起改變東方落後無知的責任。他在所住旅店的酒吧里發現「美琳」原來名叫蘇絲，是當地頗負盛名的舞妓。潑辣、迷人的蘇絲，在羅伯特面前展示自己性感的身體。為了拯救蘇絲「墮落」的靈魂，羅伯特請蘇絲作模特兒，挖掘她所體現的東方美，從而逐漸改變了她個人形象的藝術品味。
《蘇絲黃的世界》依據東方主義的典型話語模式，讓羅伯特代表西方文明的視野重新解讀「愚昧的」東方，創造出東方人所「不能理解」的「新」意義。一天，羅伯特驚訝地發現蘇絲穿了一套在街上買來的昂貴的歐式服裝，責怪她「沒有任何美感」，裝扮得像「下賤的歐洲街頭妓女」，進而將蘇絲脫個半裸，在銀幕上演了一出脫衣舞。諷刺的是，羅伯特從來不曾為蘇絲作香港街頭妓女的中國服飾提出異議。更諷刺的是，他讓蘇絲穿上他為她購買的中國古裝行頭，將她裝扮成西方人想像中的「東方公主」。這里，羅伯特重新「創造」東方，為的是強調自己的主體性：是他讓西方的「藝術品味」在不知自身價值的東方女性身上「體現」出來。他將作為古裝公主的蘇絲繪入畫中，從此創造出另一個比現實「更美」的蘇絲，而絲毫不顧蘇絲本人是否認同這種「美」的體現。
似乎單讓羅伯特在藝術上「拯救」蘇絲還不夠，《蘇絲黃的世界》又讓羅伯特在影片高潮時演出了英雄救美的驚心動魄場面。蘇絲與羅伯特同居後經常不辭而別，消失幾天後才重返。心懷疑惑的羅伯特跟蹤後發現原來蘇絲有個私生子，寄養在山上的貧民窟里。適值香港大雨傾盆，山洪暴發，危及貧民窟。蘇絲為救孩子，沖破警察的阻攔，冒雨奔向山腰。羅伯特緊跟其後，在釘蓬被洪水沖垮前救出蘇絲，但孩子已不幸身亡。影片結尾時，蘇絲在廟宇燒香為孩子的亡靈超度，答應同羅伯特移居美國，因此滿足了白馬王子的心願。如果說電影中的孩子一般代表將來，那麼蘇絲的孩子代表的便是第三世界沒有前途的將來。所以，作為第三世界貧困、落後的記憶標志，這位無辜的私生子就在好萊塢的超俗愛情故事裡輕而易舉地一筆勾銷了，因為影片要觀眾憧憬的是蘇絲脫離第三世界後與白馬王子在西方世界的幸福前程。
五 《花鼓歌舞》：移民故事與文化異同
如果說西方中心的意識形態在以上分析的電影中都以主流話語的形式出現，《花鼓歌舞》則通過華裔移民主動認同美國文化的同化模式，表現西方中心的無所不在。這部改編自暢銷百老匯歌劇的電影全部由華人扮演，通過愛情三角的價值設計和兩代移民的觀念沖突，既贊美了孝順、賢惠等傳統中國美德，又支持華人接受主流文化、享受現代文明的意願。香港在影片中是美麗和她父親非法移民的出發地，他們躲在船艙的木桶堆里漂洋過海來到舊金山。美麗自幼許配給他人，此行正是為踐婚約。父女初到舊金山，人生地不熟，幸虧美麗靈機一動，在唐人街唱一曲花鼓歌，讓有心人帶見夫婿（一位開餐館的花花公子）。但花花公子傾心舞女琳達，而琳達又愛慕吉姆。花花公子介紹美麗到吉姆的父親家暫時居住，賢惠的美麗打動了吉姆恪守中國傳統的父親，使他有心為吉姆拉線，從而使吉姆陷入兩難的三角戀。一次吉姆與琳達驅車郊遊，琳達親吻吉姆，讓他享受「美國式的」愛情表示，但如同《蘇絲黃的世界》中的羅伯特，內向的書生吉姆在咄咄逼人的新女性面前頗不自在。
《花鼓歌舞》不僅掩蓋了當年美國日益劇烈的種族沖突，抹煞歷史，粉飾太平，而且還設計了一個各取所需、皆大歡喜的大團圓結局。傾向中國傳統美德的吉姆和美麗與沉溺西方物質生活的花花公子和琳達終成眷屬，表示美國這個移民國家可以容納各種趣味、各種理想。這一「融合」主題在另一首歌曲〈大雜碎〉中得以展示：美國社會就像美國人發明的中國菜「大雜碎」，蔬菜、肉類樣樣都有，而且味道不錯。眾人高唱〈大雜碎〉這首歌的場合是吉姆的姑姑宣誓加入美國籍的日子，其用心不言而喻。作為美國「新發現的」模範少數族群，華裔似乎避免沖突而追求融合，因此成為好萊塢同化模式的最佳選擇。
不可否認，《花鼓歌舞》中歌舞昇平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化里，唐人街如同軍閥混戰時的中國，是暴力和危險的象徵。唐人街這種惡劣的形象到了80年代仍未消解。《龍年》（Year of the Dragon）（奇米諾[Michael Cimino]執導，1985）即將紐約的唐人街描述成黑社會壟斷、暗殺成風地獄般的社區，唯有一位改姓「懷特」（White意指「白人」）、願為美國越戰戰敗而「復仇」的白人警探孤軍奮斗，對唐人街開戰。受西方中心與東方主義話語的雙重鉗制，懷特先在一次餐館槍戰中「英雄救美」，但不久就強暴了美麗的華裔電視台女記者，進而肆意佔用她的公寓進行反黑幫活動。懷特的行為再次證明「佔有異國女人即佔有異國土地」的殖民心態，只是《龍年》的異國就在紐約，而這「異國論」又進一步揭示，美國主流文化從未將唐人街視為美國本土社會的一部分。應該注意的是，80年代的美國華裔社會已漸漸成熟，華人社團聯名向好萊塢抗議影片辱華，逼使《龍年》在公映時不得不在片頭加上「純屬虛構」之類欲蓋彌彰的遁詞。
六 《蝴蝶君》：性別迷陣與身份危機
對西方中心的神話進行最徹底顛覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在兩條重迭的線索中發展：一是冷戰時期東西方之間錯綜復雜的間諜戰，二是東方主義話語中典型的西方男子征服東方女子的愛情游戲。這里說「游戲」，是因為東西方之間猶疑不定的性別—政治迷陣的最終結局，是東方仍然是謎一樣地不可思議，而西方到頭來自欺欺人，意欲征服他人卻無情解構了自己。
影片開始，法國駐北京使館外交官加利馬爾在一次音樂會上被宋麗玲演唱義大利歌劇《蝴蝶夫人》的美妙歌聲感動，愛慕之心油然而生，主動追求宋麗玲。宋麗玲不無嘲諷地提醒加利馬爾，歌劇《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出來的美，不一定被東方人所認同。這部歌劇贊頌一位日本女子因美軍情人離別後哀訴其思念之情，數年後發現情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自殺，以完成一種堅貞不移的理想。然而，加利馬爾無法從東方主義這種刻板的單向思維中自拔，自認是一位西方男子氣十足的白馬王子，理所當然地要征服才貌雙全的東方美女。加利馬爾幾經周折後如願以償，佔有了宋麗玲的身體，在文革中回法國後又驚喜地得知宋麗玲像《蝴蝶夫人》故事所述為他生了個孩子。當他們離別多年在法國重逢後，加利馬爾驚訝地發現過去的一切都是騙局，宋麗玲原來是中國間諜，兩人因此雙雙入獄。更驚人的是法庭宣布宋麗玲是位男性，丑聞公開後一時成為頭條新聞。
其實，這一聳人聽聞的間諜案取材於法國真實的故事，影片改編自黃哲倫的同名暢銷舞台劇。徹底顛覆西方中心神話的高潮設在影片結尾，此時宋麗玲被法國驅逐出境，乘機回國，而加利馬爾則在監獄里自演一出《蝴蝶夫人》後在極端痛苦中自殺。加利馬爾的自殺場景意韻深遠。他一邊用錄音機播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一邊以蝴蝶夫人的扮相粉墨登場，面對走廊上觀看的囚犯宣布：「我，加利馬爾，就是蝴蝶夫人。」然後用破碎的化妝鏡片自盡，而不知就裡的觀眾還在為他精彩的表演熱烈鼓掌。加利馬爾自殺表演時的誠懇自白揭示了西方想像中的東方美女最終不過是一個幻想，一個可望而不可及的概念，這個概念促使西方男子追逐幻想中的東方，最後意識到這個終生期待的幻想不在異國，而在自身的表演中！加利馬爾最精彩的自身表演也是他自我終結的時刻：他不再幻想佔有蝴蝶夫人（他原先佔有的蝴蝶夫人宋麗玲早已無情地欺騙了他），因為此時此地他自己已經成為蝴蝶夫人（一個永遠不會欺騙他的「她」）。
加利馬爾一生所竊取的間諜情報中沒有任何一條比他生命終結時所發現的事實更真實：東方主義的完美男人（白種人）和完美女人（東方人）歸根結底都不過是西方話語製造出的幻想。周蕾因此指出，加利馬爾死心塌地地按這種幻想生活，以致走向極端而自戀自身（即自己的幻想）而死13。好萊塢故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中繞了一大圈後回頭顛覆了自己：西方男性（加利馬爾）—東方美女（宋麗玲）—蝴蝶夫人（宋麗玲）—蝴蝶夫人（加利馬爾）。換成性別表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最終不過是幻想本身（他和她的一體性），西方中心內在的身份危機由此揭曉。
顯然，影片《蝴蝶君》對西方中心的顛覆是從西方男性身體（自我中心）開始做起。蘇內爾（Asuman Suner）認為，現代主義意義上的男性主體性表現在身體對自然的完全控制，一旦經歷變化、變異後身體失控，男性就因邊界的模糊或瓦解而恐慌，其主體性也瀕於崩潰，所以《蝴蝶君》不妨作為後現代的恐怖片來解讀14。由此看來，加利馬爾—蝴蝶夫人二者的可互換性從根本上瓦解了東西兩方和男女性別的界限，顛覆了西方冷戰和東方主義的雙重話語，對西方觀眾造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解構了「殖民女性」（既對女性的殖民和被殖民者的女性化）這一西方話語策略，出其不意地來一個男性殖民者（西方）自身的女性化，而且將後者作為西方殖民幻想的本質。顛覆的結果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主體性是危機重重的，靠幻想東方離奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）來充實自己嚮往擴張的殖民和佔有的慾望。
影片《蝴蝶君》表明，對西方而言，東方終究是不可知的。西方想像出的華人形象宋麗玲主動向西方中心交還了東方主義所要的幻想：完美的女人（東方情人）和蝴蝶夫人（悲劇美），但他（她）同時也讓西方看到西方所不願面對的冷戰事實：「背信棄義的」中國間諜和危機重重的西方主體。宋麗玲因此同時體現了西方視野中東方的迷人（愛情）和危險（死亡），二者合力摧毀了加利馬爾（自大、自負而自欺的西方代表）。不可否認，華人形象的這種雙重性正是長期以來驅使好萊塢敘事慾望的一個動力：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴張自我。在好萊塢的想像中，華人就像隱藏在奇觀的面具背後謎一般的東方女人（華人男性因此必須女性化，從黃人到宋麗玲皆如此設計），既誘人銷魂落魄又危及生命安全。但這奇觀的面具本身也是好萊塢的虛構之一。面具背後並沒有甚麼隱藏的真實，因為這面具本身就是好萊塢的真實，或真實的好萊塢：一個奇觀的造夢機器，不停地在種族、性別與政治的交錯層面間虛構自己的故事。
並不是很完整，僅供參考，請自借鑒。
希望對您有幫助。
❹ 求上海戲劇學院業務課一614電影電視基礎理論考研解讀與資料
2021年的考研初試已經結束，上戲業務課一改革的面紗終於被揭開了。
從21年初試的真題來看，這門科目並沒有特別為難同學們，考察的內容相對而言，比往年611文藝研究能力綜合測試與336藝術基礎的戲劇、戲曲部分要基礎很多。
現在就跟著才思小編一起來看看這門科目的特點吧，才思小編將以這個科目的內容、考試范圍、考試題型、參考書資料以及真題解析來給大家介紹！
一、614電影電視基礎理論概述
614電影電視基礎理論是21年上戲考的一大改革，其實這個科目可以直接對應往年611文藝研究能力綜合測試跟336藝術基礎的電影、廣播電視的內容。
614電影電視基礎理論是學術型碩士戲劇與影視學電影史論研究、影視與新媒體研究，專業碩士電影專業、廣播電視專業的業務課一考試科目。
這門科目在考試時，是第二天上午的時候考察，考試時間為8：30-11：30，考試分值150分。
通過分析21年的真題，上戲對614電影電視基礎理論的考察范圍主要集中於：中國電影史、世界電影史、電影理論、中國紀錄片史、廣播電視史論以及電影電視作品分析這幾個部分。
二、614電影電視基礎理論真題解讀考題類型：簡答題（5道）
答題要求：1.要有論據來論證論點，論據切勿重復2.研究生考試初試考察的是考生的創新能力和學術素養，自命題的主觀題部分凡發現「模式化、雷同化」答題內容，一律給予評分標準的最低等次的分數。
真題解析：從21年的真題來看，614電影電視基礎理論的題量不多，但每道題的分值高達30分，對同學們的答題能力是個考驗。但同學們不用太擔心，614電影電視基礎理論的考試內容還是比較基礎的內容，如「德國新電影」、《肖申克的救贖》這類題都是很基礎的內容。從21年的真題里，我們可以看到考察的知識點都是很基礎，在參考書里很經典的內容。這就要求同學們熟讀書籍，掌握基礎考點。接下來給同學們介紹一下復習應該怎麼進行。首先是答題訓練。同學們在復習的過程中，可以做一做參考書里的課後習題，這些書大都是本科教材，題目應該不難找。還有就是可以通過往年專業一真題里的戲劇、戲曲題目，來進行練習。其次是中國電影史，這官網給的是《電影名片十五講》、《當代中國電影的工業與美學 1978-2008》，有一定的閱讀難度，但也是必讀的書籍。這里比較推薦同學們可以加入李少白先生的《中國電影史》，這本中國電影史將中國電影發展歷程分成十個時期，可以很好的整理中國電影史的框架。還有就是可以通過鍾大豐《中國電影史》，就是北影的小灰本，閱讀難度很低。外國電影史的內容比較雜亂，大衛《世界電影史》是按照時間順序來梳理世界電影的發展，整理起來的難度比較大。同學們在總結的時候最好是按照國別整理，這樣可以更好的針對世界電影史里的重點國家進行梳理復習。這個工作量很大，如果沒有時間可以看才思考研《中外電影史論三駕馬車·外國電影史論》，全部給你整理好啦。電視史其實可以跟紀錄片一起進行復習，兩者的結合還是比較深的，官網給出的是吳保和《中國電視劇史教程》，這本書一定要讀，掌握中國電視劇的發展階段以及每個階段的基本特徵、代表人物及代表作品。同樣的復習思路也可以用在方方的《中國紀錄片發展史》上。在復習的過程中，同學們可以做一做參考書里的課後習題，這些書大都是本科教材，題目應該不難找。還有就是可以通過往年專業一真題里電影、電視的題目來進行練習。
三、614電影電視基礎理論參考書目
這門科目在官網里有公布參考書，在加上近年來考題的考試形式，以及考上的同學的復習情況，同時也有高分大神的指點，我們歸納總結出來了下面的參考書。
《電影名片十五講》 厲震林 文化藝術出版社
這本書是老師上課講義，分析了中外的經典影片，去年初試里的《肖申克的救贖》在這本書里就有解讀。
這本書的內容簡練，用於打基礎最為合適。
這本資料緊密結合廣播電視飛速發展的現實，以新的時代理念和中外參照的視野，總結了中國廣播電視藝術發展理論，並比原書更好把握。
8.《614電影電視基礎理論考研真題》·才思考研考博上海戲劇學院教研組編
2021年上海戲劇學院614電影電視基礎理論的考研真題，重要性不必多說。
❺ 電影的兩大流派，蒙太奇和長鏡頭的區別
——蒙太奇與長鏡頭の辯
鼻祖盧米埃爾
盧米埃爾創作電影時，手下一名攝影師第一次將一幕舞台劇照搬到熒幕中，於是，一種後來被稱作長鏡頭的電影攝制方法誕生了。可以想像的是，電影在當時作為一種新鮮而有趣的事物，不論是觀看一輛從熒幕盡頭開到眼前的火車頭還是兩個不斷打來打去的農夫，觀眾總是處於一種集探窺與喜悅的興奮心情當中。
階級社會里電影的最先受眾總是擁有社會話語權的資本家與流淌著高級血液的貴族階層，於是不可避免的，作為當時還處於主流地位的類似歌劇、話劇等舞台劇種因電影這種新鮮事物的誕生流失了相當一部分觀眾，而這些觀眾正是以上那些資產階級以及貴族。在這些容易接受新鮮事物的主流階級的推廣及影響下，電影逐步在一定地域范圍內確立了其生存下去並能夠持續發展的權利，而其形式，受年代的主流文化及科技水平的影響，一種攝影師靜默在板凳上「不動的拍攝」的攝制方式為標志的電影形式，「舞台劇電影」誕生了。
這種形式的電影就如只用一台攝像機拍攝一場晚會，將畫面前的東西完全照搬上熒幕，沒有任何藝術價值可言，其電影攝制方式名曰「長鏡頭」，卻是指的最狹義上的長鏡頭，與後來巴贊理論中的長鏡頭理論完全不可混為一談。在這期間，《工廠大門》、《火車進站》、《燒草的婦女們》等一系列當今研究電影史的人大呼快哉的短片相繼拍攝。路易盧米埃爾亦將斯時的電影稱作「一種可以重現生活的機器」，驕傲的區別於愛迪生的「電影視鏡」那種製造動作的機器。
武斷的稱盧米埃爾那種固定視點的單鏡頭拍攝的電影沒有藝術價值也太失公道，任何被稱之為大師的人都經歷過從幼年到其成就之前那段一無是處的時光，而被稱作電影大師的理由盡管各種不同，但就如安德烈.塔可夫斯基所說，「所謂大師正是因為他們自己那種獨有的風格，一種任何觀眾都能從一部其所作但事先不知名的作品中領略到的其獨有的節奏」，或許在無意中，《火車進站》創造了景深鏡頭，而後續的電影人逐步將其概念化，而盧米埃爾也成為了那個時代的電影藝術里第一塊里程碑上的名字。
普多夫金與愛森斯坦
有一段時期，蒙太奇基本成了前蘇聯國產電影的一切，這件事本身的戲劇性讓人不禁聯想起蒙太奇本身的特質，給予影片戲劇性的變化，安德烈塔可夫斯基在《雕刻時光》中提到與蒙太奇相關的電影的戲劇性嚴格區別於「戲劇性」這個詞彙字面上的意義。
普多夫金曾幽默的分析蒙太奇（Monter）與其相類的一個稱呼，「Cutting」。他認為隨著時代與電影藝術的發展，簡單蒙太奇（Monter）這個詞已經不能作為定義影片剪輯與嫁接這種復雜而又玄妙的手段的概念，至於找出哪個更完善的詞彙來代替，筆者翻閱有限的關於普多夫金的一切資料並沒有找出答案。或許可以將這個未知的詞彙歸結為他給蒙太奇下的一個定義，「在電影藝術作品中，用各種各樣的手法來全面的展示和闡釋現實生活中各個現象之間的聯系。在這個意義上，決定著影片的蒙太奇的，是導演們一般文化素養的水平。蒙太奇也決定於導演觀察生活，分析觀察結果並對之進行獨立思考的能力。最後，蒙太奇決定於導演作為藝術家的天資高低，這種天資使導演善於把生活現象之間的潛伏的內在聯系變為彷彿昭然若揭的鮮明可見的可以直接感受而不必解釋的聯系」。
蒙太奇的奠基人，愛森斯坦的理論依然在當今電影理論界充當著基石的作用，或許直到下個世紀，假設沒有科技超越性的幫助，依舊沒有人有力將之搬走。較之於普多夫金，愛森斯坦的觀點更加明確一些，其《雜耍蒙太奇》中將蒙太奇的作用歸於使電影變得富有戲劇性，「蒙太奇在電影中就是有調理貫通的闡述主題、情節、動作、行為，闡述整場戲、整部影片的內部運動的任務」，作為開創者同時又是一個革新者，愛森斯坦竭力反對，電影在長鏡頭下合理的時間順序，嚴格的因果邏輯與那種推移式的敘述式拍攝，而是主張「把無論兩個什麼鏡頭隊列在一起，它們就必然會聯結成一種從這個隊列中作為新的質而產生出來的新的現象」。「在出色的電影大師的作品中，且不必談什麼激動人心的敘述，即便是合乎邏輯順序的、脈絡分明的敘述，都不多見……」，在愛森斯坦鮮明的理論中，我們不知該聯想到一個類似畢加索般激進的現實主義者，還是一個花白鬍子跳腳的老頭。不熟悉這段歷史的筆者不禁想起塔可夫斯基的一段話，「所有國內（指前蘇聯）那些被稱之為大師的電影導演，其成名之時往往都是二三十歲的年輕人」。也許斯時愛森斯坦正是一個激進的小布爾什維克吧。
回歸長鏡頭
達芬奇，拉斐爾，米開朗基羅，巴贊，塔可夫斯基，戈達爾……
這幾個人分一下組的話，不外是前三後三，除非讀者對文藝復興的歷史不知分毫。想當年前輩們冒著暴君嚴苛的法律與羅馬教廷的酷刑打著復興古羅馬文化的旗號展開了轟轟烈烈的現實主義文藝復興運動，旨在藝術上回歸現實，接近平民，並運用隱喻的方法揭露那個時代血淋淋的不公與統治者的暴行。正如後來人巴贊等回歸長鏡頭一般，盡管沒有那個時代如此鮮明的斗爭意義，但就巴贊「攝影影像本體論」中所提出的反對愛森斯坦蒙太奇理論的觀點，認為愛森斯坦的蒙太奇理論已然過時，只有長鏡頭才理論才是現代電影理論來看，大有一取愛森斯坦蒙太奇理論而代之的豪邁。
巴贊理論體系中的長鏡頭已經完全區別於盧米埃爾時代的長鏡頭，那時候沒有類似長鏡頭理論等上升到概念的東西，完全是技巧性，且根據需要自然而然隨機產生的事物。就塔可夫斯基的觀點，長鏡頭完全是一種獨立的藝術種類，即便在電影藝術框架內，長鏡頭發展至巴贊的年代，已經有了三大類的區分，電影學院反復教授的推、拉、搖、移，四種攝像機操縱方法最開始也只是單獨作為長鏡頭拍攝的專屬方式。到而今，隨著科技的發展，將電腦特技運用到長鏡頭攝制中，擺脫了之前由於技術所限不得已而為之的自然暗轉與隱蔽剪輯的技巧，長鏡頭又有了質的飛躍。
作為筆者最沉迷的一部著作《雕刻時光》的著者，安德烈塔可夫斯基，其長鏡頭的理論依然上升到哲學的范疇，的確，哲理性的東西用長鏡頭拍攝是最佳的選擇。但較之蒙太奇帶給大眾視覺的沖擊與感官的洗禮，長鏡頭下的電影往往顯得嚴肅，朴實，昏昏欲睡的大眾一般不會接受好萊塢製片廠以外的東西，或許只因為是尋找感官上的滿足，上升到藝術的精神層面，長鏡頭帶給人的的確是更深邃的東西。也許是一種見解，也許是導演的頓悟，也許是你跟局中人瞬間的共鳴……
當巴贊遇到愛森斯坦
——淺析「長鏡頭」與「蒙太奇」
一隻綠頭大蜻蜓，嗡嗡的飛過月色下的灌木叢，偏轉著翅膀轉過一片被風打來的樹葉，越過叢林與公路之間的鐵絲網，俯沖到斑馬線上空，傲慢的穿過第一輛賓士而來的汽車，越過第二輛呼嘯而過的汽車，緊接著啪的一聲，撞在第三輛汽車玻璃上變成一團漿糊，一部電影從這輛汽車開始了……
這是好萊塢電影《黑衣人》富有創意的一個開場白，電腦特技合成的蜻蜓，加上一組動感十足的長鏡頭。本文的主角之一——長鏡頭，盛裝登場。
法國電影理論家巴贊，根據自己「攝影影像本體論」的觀點提出了反愛森斯坦式傳統的電影拍攝方法，即與蒙太奇理論相對應的電影理論。迎合上世紀四五十年代現實主義盛行的現狀，現實主義電影也被深入研究，而與現實主義電影想契合的拍攝方法正是長鏡頭。就巴贊的觀點而言，電影就是將一個照相機攝像化，其場景由單幅且一格的膠片變成一副類似張擇端《清明上河圖》這樣需要一條長長的桌子鋪開，而且需要人一步一步走過觀賞的連續性極具因果關系的特大號膠片，依然是單幅一格。
安德烈.塔可夫斯基將鏡頭與鏡頭之間充當橋段與節點的地方稱之為電影的節奏——「一條海里生長的水草，隨著它緩慢優雅的搖曳擺動，我們得以知曉大海的潮汐、暗流、水壓、漲落」。而他認為對膠片生硬的剪接不僅破壞了這種節奏，且引發了電影時間上的「蝴蝶效應」，當人們無法關注電影內時間的真實性而是驚訝的發現於交戰雙方來回切換的鏡頭時，他們會感覺到時間過的如此的緩慢，猶如一隻來回搖動的鍾擺，指針卻不走一步。
當我們不從歷史的原因細致的分析長鏡頭的起源、發展，並且不考慮其在電影攝制方法上的鼻祖地位時，從另一個角度來窺探，把它當做為了展現塔可夫斯基哲學意義上的電影內時間的推移「從復制於長鏡頭的生命流程」來知道的時間感而衍生的一種獨立的藝術，我們便會領悟到《大國民》（又名《公民凱恩》）中為什麼要通過不漏痕跡的剪輯來來展現一組在熒幕中看起來自然暗轉的長鏡頭，就像那跟水草，隨著電影內時間的流動，隨著奧遜.威爾斯的節奏搖曳起伏……
於阿巴斯那跟貧瘠的土壤相稱的靜謐中；於安哲羅普洛斯悠悠的詩意中；於塔可夫斯基哲理的深思中……讓長鏡頭的魅力一一在大師的影片中領略吧。
本文的第二位主人公與上著相比就如上世紀四五十年代好萊塢類型片與伍迪艾倫的獨立電影的關系，前者是大眾意義上的主流，而後者卻是一種探索意義上的少許嚴肅的電影藝術。它就是那個被初學電影賣弄知識的青年用濫的詞彙——蒙太奇。
與巴贊的舞台劇式長鏡頭理論相比，愛森斯坦作為長鏡頭理論二號人物塔可夫斯基的老師的老師卻是絲毫沒有讓步的意思，畢竟他的理論要先於巴贊。不論長鏡頭畢竟是盧米埃爾兄弟第一種試驗使用並沿用至今的電影拍攝方法，巴贊的景深鏡頭理論嚴格來說是繼愛森斯坦蒙太奇理論之後對學院派電影的一種沖擊，正如叛逆的孩子不可避免的做出極端的舉動，但是現實主義浪潮中涌現的先驅者們不都是靠著這股革故鼎新的勇氣使陳舊的面貌煥然一新么。
蒙太奇，正如本文的寫作一樣，沒有嚴格按照時間的順序因果的邏輯，先從早於巴贊的愛森斯坦寫起，而是將其置後。蒙太奇的魅力正是使觀眾在某時某刻於電影中出離，與導演的意圖相契合。愛森斯坦在拍攝《十月》中完美的闡釋了這一點，他運用理性電影的原則，不僅展現了1917年2-10月發生的一系列事件並且揭示了這些事件的含義。
我們回憶愛森斯坦時一定不會忽略那部《雜耍蒙太奇》，其實辯證的看，塔可夫斯基並不能完全脫離其太老師的蒙太奇理論，就如書中所述「任何這樣的因素，它能使觀眾受到感受上或心理上的感染……」，把「任何」去掉，正巧符合塔可夫斯基用哲思看待電影，與其電影中所展現的博大深邃的精神主題。
當我們回到文章開頭那隻在影片伊始飛了足足三分鍾的綠頭大蜻蜓，在以好萊塢為代表的大片場制度下的大眾電影的攝制中，蒙太奇與長鏡頭的爭論已經不再成為問題，一切為了觀眾的眼球，蒙太奇是為了帶給觀眾感官的沖擊，長鏡頭可以用電腦特效製作，國產大片《雲水謠》開場有一個非常精緻的多變的長鏡頭，電腦將八個鏡頭合制而成，效果極為出色。但是就如數碼相機與單反機械相機相比，膠片攝影機與數碼攝影機，國產電視劇與美劇相比一樣，現代化的東西用起來總是不如老舊的有質感。所以藝術層面上，長鏡頭與蒙太奇孰優孰劣之爭從來都是未熄之火。
悠悠然，大師們已經長眠地下，但他們的思想卻通過各種形式在這個藍色的星球上傳播，電影誕生時盧米埃爾兄弟手下一個攝影師很自然的運用長鏡頭將一幕舞台劇搬運到膠片內，隨後是以膠片剪輯與嫁接為手段的蒙太奇理論的開創，直到類似文藝復興時期藝術家打著回歸古羅馬文化的大旗進行的文藝革新的長鏡頭理論的再一次勃發，從盧米埃爾兄弟到愛森斯坦到巴贊，從宙斯到普羅米修斯到達芬奇，從創世紀到文明的誕生到在文藝復興的大旗掩護下激流勇進的革新，從舞台式長鏡頭到蒙太奇理論到運動的長鏡頭。
「小溪—驟雨—河流—瀑布—海洋」（塔可夫斯基《雕刻時光》），這句話闡釋了單線發展的歷史真諦，所有的事物進行時，總不會脫離時間的范疇，無論是電影內的還是電影外的，當新的大師站起來時，一場新的世紀辯論才會正式拉開序幕……
答題辛苦，幫忙點下【採納回答】，謝謝！！
❻ 北京電影學院研究生都有哪些專業
藝術學、音樂學、美術學、設計藝術學、戲劇戲曲學、電影學、廣播電視藝術學、舞蹈學
電影劇本創作及理論：電影劇本創作是電影創作最基礎、最首要的環節，電影藝術整體水平的提高，首先取決於電影劇本的創作水準。本研究方向旨在選拔出具有電影劇本寫作經驗和電影劇作理論基礎的考生，經過更高層次的電影劇作實踐和更深層次的電影劇作理論教學與科研，使其成為在劇本創作、劇作理論研究和電影劇作教學方面都具有較高能力的專門人才。
外國電影史：外國電影史研究作為電影學研究、當代大眾傳播媒介發展的基礎，其性質決定專業學習和研究必須以科學態度和系統的方法，從電影本性出發，全面分析電影經濟學、社會學、工藝學、語言學等發展歷史，並對所了解和佔有的史料能夠獲得電影藝術規律性研究經驗和能力，為未來理論研究工作奠定堅實的基礎。
中國電影史：中國電影史研究是電影學的基礎性學科。本方向的教學旨在指導研究生建構一個完整的中國電影的研究框架，以造型與敘事、藝術電影與商業電影並重的電影意識來系統研究中國電影藝術、文化的脈流與電影市場機制在兩岸三地的發展與變遷，建立高科技與新媒體時代的中國電影藝術、學術、與技術的支援意識。
國際電影文化傳播：培養國際間影視製作交流工作者。研究外國電影歷史和現狀，認識外國影視和媒體產業的運作規律和特點。在製作和生產實踐中學習和掌握國際間影視製作交流合作的知識和技能，具備從事國際間影視製作交流工作的能力。
電影導演創作及理論：本研究方向著重研究電影創作過程中的導演工作問題，研究電影導演創作的技巧、風格、理論，研究電影導演創作在電影中的作用、特殊性、規律性。注重培養學生導演創作的能力，將以導演創作技能研究為主，兼及導演理論、導演藝術家研究。學生要系統掌握電影故事片導演創作理論和導演藝術理論，具備較高的中外文化藝術知識修養和審美能力，具有導演創作、研究和教學的的專業技能。
電影表演創作及理論：本研究方向培養的碩士研究生經過在校三年理論與實踐相結合的學習，應系統地掌握電影表演理論及電影基礎理論，較全面地了解影視創作規律和創作技巧，成為能夠獨立進行表演學科的理論研究、教學及表演創作的專門人才。
電影攝影創作及理論：本研究方向的碩士研究生應具有正確的藝術觀和方法論，具有堅實的電影攝影藝術、技術理論基礎，系統、全面地掌握攝影藝術創作技能、技巧與藝術創作理論。成為能夠獨立進行電影攝影藝術創作、電影攝影藝術理論研究以及電影攝影藝術教學的高級專門人才。
電影攝影技術及理論：以現代電影及攝影技術為研究方向，研究攝影設備的性能、構造與使用，控制所攝影像造型效果的攝影技術方法與技巧，攝影技術、技巧對攝影造型藝術的影響與作用規律。該方向還研究數字影像技術、攝影影像的形成及摹演過程，影響影像質量的因素，改進影像質量的技術，化學影像與電子影像轉換過程中影像質量的變化規律。結合技術分析的客觀評價手段，並運用藝術創作及視覺心理學的理論對電影成像過程和影像質量進行綜合性研究。通過科學研究工作培養學生對電影及攝影技術的研究能力和教學能力，為電影教育機構、科研單位和影視製作部門培養電影及攝影技術高級專門人才。
電視攝影創作及理論：以電視攝影創作及其發展為對象，對影響電視形態、視覺效果和影像質量的攝影技術、技巧、美學、藝術等問題進行系統的分析、總結和理論研究。重點對電視劇、紀錄片、MTV、電視廣告、電視欄目中的攝影創作、技術、工藝、技巧、方法、手段、風格進行研究，特別是要研究現代數字技術與高清晰電視設備對電視攝影創作在影像效果方面的影響，深入探討攝影創作如何在技術和藝術之間進行轉換，探討電視攝影創作發展的脈絡和理論。通過影像實驗、藝術創作、教學實踐、課題研究，深入探討電視影像技術構成和電視攝影藝術創作的基本規律及理論。
電影聲音創作及理論：本研究方向通過具體的創作實踐掌握電影聲音創作的規律及基本工藝操作，培養學生獨立進行電影聲音藝術創作的能力。同時進行影片聲音分析，從理論角度總結、把握聲音創作的規律及電影創作實踐中的聲音運作方式。要深入研究電影聲音藝術理論，並探討錄音技術製作手段與聲音藝術創作的關系及電影聲音歷史發展的藝術規律，培養具有堅實的專業理論基礎、較強的工作能力，能獨立從事本學科藝術創作、教學和科學研究工作的德、智、體、美、勞全面發展的專門人才。
電影音樂創作及理論：本方向研究生要學習電影音樂創作及其相關的技術理論，接受系統而嚴格的專業訓練，能夠深入體驗社會生活，切實掌握電影音樂創作的思維方法與寫作技術，同時具有從事教學和科研的基本能力。本研究方向培養具有一定的馬克思主義基本理論素養，並具備系統的電影音樂創作知識、技能及理論，能在影視行業、藝術院校、科研機構以及出版部門從事創作、教學、研究、編輯等方面工作的高級專門人才。
電影錄音技術及理論：本方向主要研究錄音工藝的發展與創新，錄音設備的性能與使用，錄音技術的原理與應用，現代影視系統及技術標准，以及錄音技術技巧與錄音藝術創作的互動關系。同時探討與研究數字電影技術和音頻技術、計算機與網路技術以及多媒體技術在電影聲音製作中的應用。本方向培養的碩士研究生應掌握本學科有關錄音技術、數字媒體等方面的基礎和專業理論知識，具有較強的教學、科研和獨立擔負專業項目開發能力以及應用和發展新技術的能力。
廣播電視聲音創作及理論：廣播電視節目現已成為人們生活中一個不可缺少的部分，聲音作為廣播電視節目的重要傳播媒介和技術、藝術元素之一，也越來越顯示出其藝術的魅力。對聲音藝術進行深入的理論研究對於提高廣播電視聲音藝術質量具有非常重要的意義。本研究方向要求學生積極參與聲音藝術創作實踐，同時研究廣播電視聲音藝術理論，並探討錄音技術製作手段與聲音藝術創作的關系及廣播電視聲音歷史發展的藝術規律。
新媒體藝術：新媒體藝術包括：影像藝術、裝置藝術，數碼攝影、動畫、聲音、表演和網路藝術等視覺形象藝術范疇內的綜合性造型藝術。通過對新媒體藝術與技術的深入研究，探索新的藝術觀念、思維模式與新的媒材，探索與實驗藝術形式、手段、方法與材料的各種可能性。培養目標是培養能夠從事新媒體藝術創作和理論研究工作，以及高等藝術院校師資等高級專門人才。
電影美術設計創作及理論：本方向研究生應德、智、體全面發展，能夠從事電影美術創作和理論研究工作，以及高科技電影美術設計創作及理論研究工作。應樹立電影化思維的造型觀，研究影片總體造型設計的場景空間人物造型、色彩構成、鏡頭畫面與電影導演、劇作的關系，深入研究現代高科技數字影像技術在電影視覺造型中的應用。培養目標是高校影視美術專業教學、科研以及影視美術創作與理論研究的高級專門人才。
廣告創作及理論：本研究方向的培養目標是造就德、智、體、美全面發展的影視廣告創意製作高級專門人才。要求研究生具有嚴謹的治學態度和科學學風，掌握堅實的本專業的基礎理論、專業知識和專業技能，具有一定的人文社會科學和自然科學基本理論知識，熟練掌握計算機基本原理和圖形圖象軟體應用，使藝術創作技巧與現代科學技術完美結合。要具有豐富的想像力、創意意識，並具有較強的審美能力和中外優秀文化藝術知識與修養，能夠獨立從事影視廣告創意製作方面的工作。研究重點：影視廣告創意與製作、廣告畫面造型、廣告文化學、產品與市場營銷的關系，影像符號學與傳播等。
美術創作及理論：本方向研究生的研究重點是系統扎實地對美術造型語言的綜合研究和掌握，對本專業繪畫造型有敏銳和清晰的認識，並在綜合繪畫實踐中能熟練自如地應用。應樹立正確的美術造型觀，能獨立進行繪畫造型語言和理論的研究，同時要求對相關美術設計、電腦設計、影視廣告設計及美術史論和傳統文化的掌握。培養目標是相關院校的教學、科研人員或從事美術創作的高級專門人才。
電影市場營銷：本研究方向的設立是為了滿足電影發展的需要。通過專業學習，使學生做到德、智、體全面發展，具備扎實的經濟管理理論基礎，具有較強的營銷意識、較高的管理素質，並培養獨立進行電影市場運作的能力，成為一名理論與實踐相結合的電影市場運作者。
文化市場研究：是文化產業經營與管理研究的重要組成部分。通過對文化市場的研究，科學地建立文化市場體系，總結文化市場環境因素，探索文化商品與文化服務營銷渠道，探索文化商品與文化服務促銷手段，規範文化市場秩序，開發國際文化市場領域，推動文化產業的繁榮與發展。培養目標是文化產業高級管理人才以及科研人員。
圖片攝影創作及理論：本方向的研究生應系統掌握攝影造型、創作理論，有較強的創作能力，通過學習國內外圖片攝影理論，經過攝影實踐，可從事攝影藝術教學及理論研究工作。培養目標是為圖片攝影創作領域及教育部門培養高級專門人才。
動畫創作及理論：本研究方向對影視動畫片創作規律、設計技巧、製作工藝進行深入研究；對動畫片創作的基礎理論及相關的電影理論、美學原理及文藝批評理論進行廣泛的研究。 培養目標是動畫影視片的導演、設計等高級創作人才；動畫創作理論研究人才；高等影視院校動畫專業師資人員。
動畫歷史研究：深入研究歸納中外動畫電影史，專題研究國內外著名動畫大師的藝術風格及創作理念，歸納整理以往動畫創作理論，探討並樹立新理論，在此基礎上獨立執導優秀動畫片。培養目標是高校影視動畫專業教學人才、動畫創作單位及影視科研單位的理論與實踐並重的高級專門人才。
藝術教育：以中國藝術教育事業發展的歷史和發展的規律為主要研究對象，以新中國藝術教育為主要研究內容。通過對中國藝術教育的史料進行發掘和梳理，探討中國藝術教育與中國文化發展的聯系和相互作用，探索藝術教育的發展規律。通過對藝術教育歷史的深入研究，對當前和今後藝術教育的發展道路進行探索，對藝術教育和藝術人才成長的規律進行探討。培養目標是具備史料研究、教育研究和跨學科研究的能力，從事藝術教育研究、教學、管理的高級專門人才。
電影文化研究：本方向與中國電影歷史學科相近，側重對中國影像歷史演變過程的研究，具體主要從兩個方面展開：一是探討當代電影的產業形成結構和敘事發展脈絡；二是探討影像構成與中國社會文化思潮的關系。強調將影像創作現象置於專業學科和人文學科的知識背景下進行研究，著重培養視覺思維和理論分析能力，掌握本學科的系統的專業知識和基本方法。具備獨立從事相關專業科研、教學、編輯工作以及項目開發的能力，能夠熟練地運用一門外國語閱讀專業書刊和撰寫論文提要，並為攻讀影視專業或相關人文類專業博士學位提供知識和能力的儲備。
數字電影技術：本方向主要研究數字電影製作的技術原理和影像評測技術，以及數字設備和數字工藝在數字電影拍攝、製作及放映中的應用技術。通過三年系統的電影基礎理論學習和製作實踐，培養學生成為既具備一定的電影藝術素質和扎實的數字電影技術理論知識又具有較強的實際創作能力的復合型現代電影創作與製作人才。
❼ 論文《中外電影史》
首先，介紹電影的初始產生。中外產生都需要講解。
然後分別對中外的早期電影特點及其發展進行闡述，加一些例子引證。
然後感想。
❽ 北京電影學院中國電影文化研究院電影創作理論與歷史考研考哪些內容
1、北京電影學院中國電影文化研究院電影學專業的電影創作理論與歷史考研考：
(101)思想政治理論
(201)英語一或(202)俄語或(203)日語
(701)藝術與電影基礎理論（學術型）
(833)電影文化與創作綜論
2、北京電影學院官網查看碩士專業目錄即可了解。
❾ 求2020年中國電影資料館戲劇與影視學考研經驗
2020年中國電影資料館戲劇與影視學考研經驗
考研錄取信息出來了很久了，本來不想寫經驗帖（因為我懶啊……捂臉）但是在我考研的時候有個超級好的老師，超級耐心的解答我的問題，所以我將把我的考研經驗寫下來，希望能幫到考電影資料館的你。
在決定考電影學之前，我甚至都不知道有電影資料館這個院校，哈哈哈~
後來了解了之後，果斷決定了，對於我這種沒有背景的考生來說，太公平啦~
先來說說英語一，這門課我准備得最早，也是從頭到尾沒有落下的。英語我買的考研一號的考研真相，先自己做，再對答案。批改完再返回原文，逐字逐句翻譯，包括每一個選項，把不會的單詞摘抄到本子上，就這么下來做完一篇閱讀理解大概2個半小時。對了，摘抄生詞的本子也有講究，首頁寫真題年月，例如2012年text4：然後再記錄單詞，每個單詞給他前邊畫五角星，高頻出現的可以畫五顆星，經常見的給他畫三顆星，不經常見的可以一顆星，再生僻的可以不畫星，就這樣積累，復習的時候也有個輕重。
對於我們這種英語底子差的人來說，笨辦法是最有效的辦法，一天一篇，一篇2.5小時，完全搞懂，這是一天中最大的收獲。就這樣下來，我從一篇閱讀理解2.5小時減少到2小時，後來的1.5小時，1小時，20分鍾，到最後隨便抽出一句話來我都知道他出自哪一年哪篇一文章的哪一行。2005—2019年英語一的真題我做了3遍，2010—2019年的英語二的真題我做了兩遍，單詞本用了5本。
我感覺我用的是最笨的辦法，但是效果確實最明顯。後期明顯感覺自己的英語水平上了一個檔次。我沒有看任何語法，我也不會，只是記單詞，真的，勸世良言：認的單詞多，題肯定會做，考研難就難在生詞太多，大家都被嚇住了。 不過英語一的難度到時比較平均，偶然翻過英語二的，裡面有的年份比英語一還難…
接著說政治，我就用了肖秀榮，出一本資料做一本資料，背誦用了才思考研政治思維導圖，有個思維哥，常常解讀知識點，很有意思。這部分不多說了，總而言之，堅持，忍耐，給自己找點學習的樂子，嘻嘻~
說到專業課，其實兩門課的學習方法是差不多的。考試的時候都是比較細致的，考題有20道填空、6道名詞解釋跟4道論述題。填空題考的不是很難，就是知識點比較分散，從往年考過的回憶版真題里看到還是比較有規律的，涉及到的知識點是很有代表性的。名詞解釋也是有往年真題重現的情況。像審美意象是19年的名詞解釋，在16年的填空里也有出現。這些可以去收集一下，我用的是一套才思出的文藝理論與電影理論資料，這里不放圖片，免得有廣告嫌疑，他家的真題是比較完整的。
下面說說參考書。
官網其實給出了很多書籍，但每本都讀未免有點浪費時間。
我重點關注了以下幾本：
專業一是：
童慶炳主編：《文學理論教程》
張同道：《藝術理論教程》
魯道夫·愛因漢姆，楊躍譯：《電影作為藝術》
安德烈·巴贊，崔君衍譯：《電影是什麼》
楊恆基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》
尼克·布朗，徐建生譯：《電影理論史評》
羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里著，李迅譯：《電影史：理論與實踐》
路易斯·賈內梯：《認識電影》
托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影》
許南明、富瀾、崔君衍編：《電影藝術詞典》
《文學理論教程》跟《藝術理論教程》是文藝理論的主要考題來源，名詞解釋跟論述題常常來自《藝術理論教程》，填空則是兩本書都有。不過答題的時候要結合起來，文學理論教程裡面知識有很多跟藝術理論交叉的。例如結構主義，這是其中的一道論述題。
專業二是：
程季華主編：《中國電影發展史》
陸弘石、舒曉鳴：《中國電影史》
丁亞平：《中國當代電影史》
鄭亞玲、胡濱：《外國電影史》
大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》
路易斯·賈內梯：《閃回電影簡史》
邵牧君:《西方電影史概論》
格雷戈爾：《世界電影史》
中外電影史的內容非常多，中國電影可以重點關注中國電影發展史跟現當代的中國電影，西方電影主要是美國電影跟歐洲電影，其他地區的電影內容涉及的很少。其中歐洲電影可以關注一下德國、法國、西班牙、英國、波蘭、芬蘭等國家。我比較建議先看《閃回電影簡史》，這本書比較有意思的是以10年為一個單元框架，把好萊塢電影、歐洲電影、亞洲電影及重要電影人各階段的發展概況都描述了一遍，可以用來打框架，剩下的就可以先看中國電影史，再看西方電影史，另外兩本世界電影史可以用來補充框架。
電影史方面還需要關注時事，多少會涉及一點，這部分我沒怎麼注意，悔…
《當代電影》雜志、《電影藝術》雜志
一個月刊一個雙月刊。我買的不多，電影史跟藝術理論的論文比較有幫助。還有就是重點你報考方向的論文，這兩套雜志比較適合在復試的時候用。
關於考試的一點建議：
考前一個月最好把生物鍾調整一下，不然在考試上沒精神會很影響發揮的。
准考證一定要多打幾張，初試復試都要用到。
7月之前最好把參考書都看完，再開始做題，一些特別的知識點也可以關注，填空題1分也是分~
復試的時候多看點導師的論文，對專業面試很有幫助，影片分析從報考專業角度來分析會更為適合。我是這么乾的~
最後給學弟學妹們打個雞血，一旦下定決心考研，必定奮力前行，努力總能讓你得到收獲，哪怕是失敗的收獲，也讓你離成功更進一步~