㈠ 中國電影的起源與發展
中國電影事業發端於20世紀初。1905年，北京豐泰照相館創辦人任慶泰（字景豐）拍攝了由譚鑫培主演的《定軍山》片斷，這是中國人自己攝制的第一部影片。
1925～1927年間，上海先後成立140家中小型電影公司；廣州、北平（今北京）、天津等城市亦拍攝影片。
1930年後，在中國共產黨領導下，先後於上海成立了中國左翼作家聯盟和中國左翼戲劇家聯盟。
中華人民共和國建立後 ，上海原各私營電影製片廠聯合組建為公私合營的上海聯合電影製片廠，於1953年並入上海電影製片廠。
代表人物：鄭正秋、張石川、但杜宇、任彭年、沈浮、史東山、邵醉翁、何非光、楊小仲等。
(1)新世紀中國電影外國擴展閱讀：
中國電影現狀，產業呈現出良好的發展勢頭。一方面，中式大片在產量和社會效果兩方面都越來越好，重新贏得國內觀眾的信任;另一方面，它在海外市場的拓展也出現持續上升趨勢，對於推廣我國文化價值體系及其軟實力起到積極作用。
中式大片的國際影響力不斷增強，受到外國觀眾的歡迎，國際市場有了新的開拓，商業價值也趨於提高。
㈡ 影視國內外現狀和發展趨勢
論現代影視製作的發展趨勢—融技術藝術為一體
作者：季偉 深圳有線電視台製作中心 主任
當今時代是高科技迅猛發展的時代，隨著大型計算機、數字化智能化攝像機、編輯機、視頻切換台、數字三維特技機、非線性編輯系統、電腦燈控系統、MD音頻製作系統等先進的電視製作設備的問世，為影視藝術的發展提供了強大的製作功能。電子技術的發展是電視事業騰飛的基礎，也可以說是電視藝術的不斷提高和創新的要求，帶動和促進了電視技術的快速發展。同時，電視播出形式的多樣化如大型現場直播、異地雙向直播等的推廣運用，充分體現出各電視台的綜合能力和整體水平，也對電視從業人員的職業技能不斷提出更高的要求。
近年來，我國各級電視台在電視製作方面都有長足發展，各類電視製作設備更新換代的頻率也越來越快，但我們與世界先進國家仍有相當的距離，究其主要原因，不僅是硬體——設備的落後，更是軟體——專業人才的缺乏。那麼，目前我國電視業最缺乏的是什麼類型的人才呢？針對我國電視業的現狀和走勢進行分析，可明顯看出主要是缺乏能將藝術和技術匯集於一身的綜合性人才，也就是說既有藝術創作才能又掌握嫻熟的電視製作技術的軟硬體合二為一的人才，這類人才目前在世界影視製作界被稱為「電子畫家」或「製作設計師」。
由於歷史原因，我國的影視界一直以來都是將技術和藝術分為兩個行業，技術人員只注意硬體（電視設備）的開發和運用，對藝術缺乏關注和研究；而大多數編導人員也僅注重在藝術領域的發揮和創新，對現代電子技術方面至多也只有一點粗淺的了解，這種建立在舊體制上的分工與合作，在很大程度上限制了電視節目的創造向更高層次發展。由於我國電視行業長期以來形成的這樣一個不良狀態，人員分工越來越細，工作環節和部門越來越多，機構越來越龐大，推委扯皮情況越來越嚴重，而技術與藝術互通的問題始終未被重視，使得電視從業人員在技術和藝術方面的能力過於單一，綜合能力差，跟不上電視業發展的需求。例如，搞一場大型的綜藝晚會就得幾個部門、五六十號人馬齊齊上陣，節目尾名單一大串，工作起來協調指揮不靈，目前國內許多電視台這種狀況日趨嚴重。
其實，在如何培養一支人員高效、少而精、一專多能、知識結構多樣的影視專業化隊伍方面，國外早就有不少先進經驗，他們的做法不是把製作技術人員與藝術編導人員人為地分為兩大塊，而是有機地結合在一起，合為一個節目製作部門，這個部門的工作人員均有很強的電視技術功底，又具備相當的藝術創作才華。前蘇聯的中央電視台節目製作部就擁有20多位稱為電子畫家（多數為工程師）的製作人員，製作各種大型晚會節目的導演和攝像人員不僅懂舞台藝術、攝影構圖，而且熟練掌握特技切換台 、不同攝像機的各項功能，甚至對電腦燈光的光效、三維特技、音響系統及幾者間的配合使用都非常熟悉，對這些技術性設備功能的掌握和運用自如，使得導演們在藝術上發揮起來更加得心應手。而各環節的技術人員憑借自己的專業知識及自身的藝術修養，與編導配合得天衣無縫，使節目更加錦上添花。
將電子高科技技術廣泛運用於製作動畫片、電視劇、電影，在我國尚屬初級階段，而早在70年代末，美國已運用先進的電子技術製作出《星球大戰》等科幻影片，達到了先進的電子技術與人類幻想最完美結合的頂峰，因而轟動全球。在美國的各類影視製作公司里，電子高科技技術已在影片製作的各個環節中被廣泛而普遍地使用，同時電子技術與藝術均精通的人才比比皆是，這些融電子技術與藝術為一體的電子藝術家們又稱製作設計師為人類的影視業開創了無限的發展空間，也使得好萊塢生產的影片無論從數量還是質量，幾十年稱雄世界。
我國電視界至今沿襲著50年代電影廠舊的製作體制，各工種分工明確、嚴格，以至不能為電子藝術家（製作設計師）的產生和成長提供所需的條件和環境，造成這類人才的奇缺。同時經濟的不發達和生產模式仍以傳統方式為主，與美國影片在製作的各個環節中廣泛而普遍地使用計算機甚至用機器人、機械手的程度相差甚遠，也使得我國影視業至今還無法生產出一部能與美國70年代的《星球大戰》相媲美的影片。
隨著高新科技的發展所帶來的影視製作技術的日新月異，我國的影視界迫切需要培養造就一大批能融技術藝術於一體的電子藝術家（製作設計師）。而目前我國從事影視製作的人員，多數都是學技術出身，他們從跨進大學校門時，就被劃歸理工科，學習的范疇只局限於機械設備、無線電、電子技術，很少接觸到藝術學科，走出校門，又定位在技術崗位，自然難於向全方位人才發展。鑒於電視業發展趨勢，這種融技術藝術於一體人才的培養應考慮從上大學開始，在理工學科里，開設旨在加強學生藝術修養和提高鑒賞力的教學課程，在文科的課程里，對電腦知識的學習，不能僅僅停留在初步掌握，必須提高到能夠進行三維技術的製作，以求未來的電視從業人員能夠全方位、多角度、高起點，融技術藝術於一體，適應影視業未來發展的需求。在這方面，北京廣播學院已率先邁出了一步，學校在學科的設置上，有的不再分文、理科，而是合為一體，對於培養全方位的人才提供了必要的環境和條件。
目前國內一些新興的電視台，擯棄不少老台的傳統設置，學習和借鑒國外的先進體制和經驗，除了機構設置更趨合理外，對崗位的劃分界定不再過於細致，吸收的工作人員不僅精明強干、工作效率高，而且知識面廣，一崗多能，特別是製作人員，除了熟悉設備的技術性能和各類技術指標的調試外，還能擔任電視製作導演、特技製作、動畫製作、音樂編輯、藝術布光、特技台現場切換等等這類軟硬體相結合的工作。在國外，這類軟硬體相結合的工作很早以前便被人稱為「邊緣科學」。
如今的影視製作已邁進一個數字化的新時代，電腦製作技術和手法已逐步取代傳統的製作設備、製作手法和製作方式，這種發展趨勢已帶來了影視製作的一場新與舊、現代與傳統間深刻而廣泛的革命。以往電視節目傳統的後期製作系統是由分工不同的多個技術人員（電子編輯、電子字幕、普通特技、三維數字特技、混合配音等）按程序依照記者和編導的創作意圖逐個完成，而技術人員只是承擔設備操作。進入多媒體時代的電視製作行業，已將電視特技編輯、音響效果、電腦圖像創作合為一體，因此製作人員以往純技術性的技能已遠不足夠，而需要全方位地融技術與藝術為一身，這就促使技術人員必須注重和加強自身對音樂、美術及綜合藝術方面的學習和提高，以不斷適應發展的要求。（製作人員們因為佔有熟知設備的各項功能的優勢，只要注重提高自己藝術方面的素養，就能很快勝任這類軟硬體相結合的工作，成為融技術藝術於一體的人才）。
目前一個多種知識結構的人才相互融合、電視製作隊伍不斷繁榮的局面正在形成，一批復合型的製作設計師在逐步涌現，由此也促進了電視製作行業向市場化、國際化方向發展。地處改革開放前沿的深圳兩大電視台（有線電視台、無線電視台）也面臨著突破沿用國內電視台的舊體制的局面，進行新的嘗試和大膽改革的趨勢，這就需要不僅是兩台的決策層甚至是深圳市的主管部門能夠為兩台在機構和體制的改革方面，設計制定一條新路，不但使深圳的電視事業上一個新台階，也使深圳的電視事業能走在全國的前列。
編者註：季偉1978年畢業於北京廣播學院。1983於參預籌備深圳電視台，1995年參預籌備深圳有線電視台自辦節目，現任深圳有線電視台製作中心主任。
一、現狀分析
盡管電影與電視的相爭已是龍虎鬥的事實，但把影視作為藝術的一個整體來觀照，依然還是一個相同的整體。中國影視藝術的劇烈動盪還是在90年代，此前隨著電視及其它媒介的改革發展，躍進的氣勢已經逼使電影開始改弦更張，娛樂大潮山雨欲來，但隨著90年代大眾文化的興盛，娛樂高潮的迭起，電影和電視的一高揚一低迷的的世紀現象已無可阻擋。於是，一方面，在世紀之交益發臨近的時候，感慨中國電影危機的聲音愈發響亮，日漸增多的警醒呼告和憂慮之心拳拳可見，特別是人們對中國電影進入WTO後的狀況作了「死而後生」的悲壯預言，令人驚心動魄；另一方面，對電視由興盛而轉入危機的預言也不時可見，對網路熱潮給電視沖擊的憂慮明顯出現。我們都似乎默認了這樣的事實：電影遇到了轉折的關節口，電視的好日子也未必長遠，於是拯救影視和原本批評影視的議論就混雜在一起。不過，無論批評還是期望，都是本質上對中國影視的期待熱望。
然而，關涉的復雜問題太多，三言兩語不可能解決實際問題。尤其是對目前的狀況，人們的反思和分析常常淺嘗輒止，從哀嘆者、忿忿者、極言者中考察，對待中國影視的態度似乎有明顯的兩類人：一是把自己劃為局外人，評頭品足，事不關己，毫無切膚之痛，甚至指桑罵槐，少了熱切感；一是囿於行業利益，似乎熱心十足，但不是商業味濃郁，把電影完全當機械的利潤工具，就是不顧電影的生存條件，侈談藝術或只重教化目的，弄得創作無所適從。我們談論21世紀中國影視，首先應當明確是在分析和促進我們自己需要的藝術創造，它有強大的發展前景，是人民文化事業的組成部分，無論生存境地和形態怎樣變化，它必然將生存發展下去。同時，我們又必須既正視商業利益又面對大眾文化彌漫的現實，把影視的發展和問題做綜合認真的分析，為它在新世紀的旅程提供新的助力。也由此，才可以看清面向21世紀的影視藝術發展趨勢與時代特點，才可能把面向新世紀的影視藝術教育作為一個事業來真正有針對性地作好。
由此談到教育和影視教育，傳統的教育就是書面教育，它是通過閱讀、講說方式來延續的。但時代發生了多麼巨大的變化。21世紀影視藝術的發展趨勢是與時代特點相互關聯的，從20世紀後半葉開始，從文學到影視的交融，使閱讀消費習慣發生了巨大變化，應當說，20世紀就是傳媒革命的飛躍時期，前所未有的傳媒巨變，愈到世紀末愈發顯得急促疾速，從早期的電影、電視，到現今時尚的電腦、多媒體、網路，加速度的變革顯示著信息世界變化的匪夷所想，我們所習慣的幾千年書籍文字傳媒的傳統，正被不斷翻新的電子傳媒遮蔽，傳統的信息世界基礎遭到猛烈動搖。歸總這種變化的趨向，可以表述為：感官享受愈發明顯，書籍閱讀的靜態消費被聲畫一體的動態消費所沖擊，聯想的閱讀性質被直觀的視聽文化所影響改變。所以，書籍文化被音像消費所沖擊、逐漸代替的大趨勢是越來越顯而易見。由此帶來的文化觀念變化則更為巨大。在21世紀，不可忽略的是：多元文化的消費內容必然形成，單一的文化指令遭到明顯的質疑，人們更加趨近文化的融合，反對排他的狹隘文化限制。在消費方式的多樣化上也無可阻擋。首先，以電子視聽文化為主導的消費將成為中心，人們離書報更遠，書籍和報紙、雜志藉電子傳媒包括網路而實現消費的趨向越來常見，視覺閱讀在足不出戶中就可以實現；其次，信息資源的共享化，使地球村毫無秘密可言，個體可以瞬間掌握世界各個角落的大事小情，可以和不同的陌生人促膝相談，任何人也可以在網路上隨時造訪自己，個體對多樣群體與素昧平生的個體之間的交流將形成新的消費時尚。再有，閱讀的分眾、針對某一群體小眾的閱讀將更加明顯，精英文化的發展勢所必然。21世紀的影視藝術教育的新思路必須考慮上述背景才可能實現。
所以，21世紀影視藝術發展是在和傳統矛盾角逐中展開的。判斷新的影視藝術概念，需要從下述角度去關照思考：
1、綜合化的交互性。21世紀的影視是明顯走向綜合化但又具有交互性，綜合化指打破彼此界限和獨特性，電影、電視、網路的結合，更不必說文學等的結合，使之在跨世紀的當口已經開始模糊界限，傳統強調的電影優勢未必就不是電視的優勢，電視電影批量出現就是證明；電視手法的電影化（如MTV手法）也和電影手法的電視借鑒一樣普遍被接受；網路介入電影、電視傳播和電視大量介紹網路，電影對網路的諸多表現，已經使三者的親近關系日益加深；網路的方式影響影視，影視的傳播靠攏網路。這些綜合化事態在新世紀只會加強而不可能減弱。
交互性的含義是指彼此融但又不可代替，盡管人們擔心電影消亡、電視被網路鉗制、網路把影視一網打盡（包括資金和統治權等），但實際上電影、電視、網路依然是遵循自己的獨特規律在運行發展。綜合化只是相對的一些特徵在消失，共同化因素增強，分工鴻溝部分填平，其本質是人的視野和文化角度在擴大。但細細考察，如同中國畫的濡染暈化之中的特徵支脈仍然清晰可見。只不過多方交互影響、此長彼消而已。比如電影的大眾化傾向，使原本精粹的藝術變得越來越世俗化，娛樂潮左右電影，電影更接近生活，但它還是保有自己的不同於電視的視聽感染力。電視本能的接受電影的表現手法，在時空交接中豐富化，但它的家長里短的敘述依然不可消磨去，把小事抻長的電視本能不可能變為壓縮時間的電影式精要，因為生存的商業性絕不可能答應。
綜合化交互性對影視藝術教育的要求就帶來新的問題，既要對各自藝術特點的分門別類的把握，又要對過於專業化的精雕細刻採取淡化態度，趨向彼此共同綜合性的分析，才能適應時代心理要求。
2、私人化的公共性。我們所處的時代是信息化主宰的新時代，一切事物可以在瞬間被周圍所探知，地球村中無秘密，但個人卻迫切需要隱藏自己，強調私人的不可侵犯性。於是明顯的矛盾在擴展，掌握先進的網路的人們在隱藏自己的神秘感中與他人虛擬交往，網路卻無所不包的網盡世間個人的秘密；影視更加看中個體的生活，但創作卻試圖把大眾的種種情懷作為票房的依據。影視使個人感受放大為公共性，影視讓明星個人成為眾人偶像，流行靠影視而傳播，任何個性瞬間成為大眾性，如早期的街上流行紅裙子但如今的滿街韓式化裝，松糕鞋等。當然我們可以說，藝術個性可以概括大眾的情懷，但影視的鏡頭使個性瞬間成為流行泛濫。我們已經難得見到萬人空巷的《渴望》現象，也沒有了眾口一詞的習慣，但影視受眾的廣泛性使千萬百姓蜂擁而看「小燕子」的情景仍在重演。影視具有使越是個人化的越成為公共化的條件，於是影視教育的文化批判就必不可少。教育者需要從現象中看到近憂遠慮，比如電視熒屏充斥歡樂游戲和拉郎配的婚約游戲，固然值得嘉獎，因為百姓歡顏，但無聊的性狀和虛假的本色卻不能不剖析，把個別人的生活瀟灑態度放大為千萬人的人生行為處世態度是危險的。電影的兇殺暴力情節和電視的拳擊游戲展示，使滿足了少數人的刺激，卻不能不危及大眾的精神生活。當電視培養起來的人們為酗酒而死的相聲演員洛桑傷懷，為黛安娜號哭，為演技平平但一步戲火旺的劉丹之死如喪考妣時，我們有責任讓觀眾看清極小的私人化感情俘獲大眾的隱憂，未必就不會比邪教的影響力小。
3、商業化的藝術性。對商業性的避諱隨著行業生存危機的加重而不再成為藝術禁忌。於是一切以商業市場來衡量標準的認識基本籠罩了藝術創作。我們面臨著商業無所不在，藝術臣服退縮的局面。當今影視的純藝術是難得有市場的，孤芳自賞式的藝術加速了商業化統治的步伐。但藝術被放逐的結果是無論商業還是教育都沒有支撐的骨架，也不能實現價值目的。商業與藝術不是比重多少的問題，商業要和藝術同樣重要的認識是必要的，一個是生存需要，另一個也是生存需要。所以影視教育的藝術分析要與市場商業的評價結合，比如對長篇電視劇的分析不顧及商業廣告主的需要，成本就不可能回來，那麼，再好的分析也不會被創作所接納，同樣難以實現分析的價值；反過來，一味縱容電視劇的拖沓，巨大的投資也就付之東流，生存基礎崩塌在所難免。商業化是時代潮流，作品被打上深深烙印是普遍現象。其實商業化的背後主要是投合百姓需求，贏得商業收益，而藝術的把握可能更好的和巧妙的獲得觀眾的認可，盡管市場具有生殺予奪的威力，但藝術的重要性才是生存基礎和根本所在。對影視教育而言，重視商業化的弊利，強調藝術性的要義，把商業手段和藝術本質各歸其位，才可能真正理解創作的意義。
21世紀的影視是遠比過去復雜多樣了，由此，影視教育的責任就更為重大。但在影視教育的現有規模和對它意義的理解上卻極為不足。中國影視教育體系建立的意義還有待宣傳。
二、問題剖解
關聯新世紀影視教育的問題很多，而認清影視藝術存在的問題則十分重要。特別需要注意的主要有幾個傾向：
1、庸俗化。影視藝術的世紀問題沒有比庸俗化更為可怕的。隨著大眾文化的興盛，世俗文化對傳統文化和精英文化的沖擊日漸明顯，影視首當其沖成為世俗文化的認同者和積極推廣者。在80年代末期的娛樂電影倡導中，娛樂認同打破了一貫自謂藝術教化的傳統電影格局，在強大的百姓大眾化文化要求的推動下，中國電影步入了多元化、平民化的時期。隨著時間推移，趨同世俗文化要求的現象日漸明顯，包括娛樂賀歲片的時興，喜劇片的大量出現，教化影片的不斷翻新，在狹隘的藝術電影天地之外，更大的文化空間被佔領。由於生存困難的逼迫，中國電影的庸俗化現象幾成時潮，它們以消泯人類文化和精神品格為代價，換來市場的一度存在。90年代更是一個捉摸不定的年代，90年代中國電影變化在五色斑斕的改革時世左右下眼花繚亂，包括發行製作方式的變化，合作製片的時興，國外大片引進的沖擊，院線制與宣傳操作方式的形成，都成為中國電影應接不暇的一次次沖擊。尤其是社會生活的極大改變和人們觀念的迅疾轉向，對電影審美創作造成重要影響。在這一時期，涉及電影更多的話題集中在改革、票房、策劃、檔期、買斷、盜版、明星、市場等等。和藝術欣賞直接相關的編劇、創新、手法、思想等則漸為鮮見。人們對電影藝術的概念已經轉向，大眾文化占據主要位置的時代，純粹藝術的口吻顯得軟弱無力。在90年代，藝術單一化的消解帶來下述顯而易見的變化：電影更加融入平民化的視角，關注平凡生命的價值，著重人的生存狀態和心理狀態表現，把芸芸眾生的喜怒哀樂作為至高無上的藝術表現對象，丑星、幽默形象代替了奶油小生主角地位，娛樂成為自覺追求等等，多元文化成為電影基本狀況。我們愈來愈感受到藝術的通俗化和錯雜狀態，曾在過去某種狀況下端著架子講求藝術的中國電影，不知不覺中被大眾文化催促著降低所求，把取悅大眾作為自己的首要任務，趕潮逐浪，追蹤著有票房或有獲獎希望的模式、號召、節慶，於是有的企求商業的收益，有的靠攏主流形態的評價，有的製造傳媒新聞等等，不一而足。放眼世紀末中國電影，英雄的冷落和凡人形象的走紅，瑣碎細節的放大和精緻藝術概括的被忽視，淡漠階級分野、好人壞人本質的人物與強調人性復雜多樣性的形象的趨向，突出七情六慾合理性的存在而容忍英雄的弱點、展示凡人情愛的復雜狀態，等等，過去多少有所顧忌的東西都堂皇登場，中國電影真正復雜多樣了。評判這一世紀末時期，可以看到電影藝術激情的疲軟和消退的共同現象。
電視天然是娛樂文化的大本營，但沒有哪個時期像現在這樣屈就娛樂世俗要求和感官享受。大同小異的游戲節目、娛樂參與節目層出不窮，趕潮似的電視娛樂一浪追趕一浪，似曾相識的歡躍內容，同樣招數的花哨主持人，克隆一般的節目樣式，以開朗耍弄為統一標記的明星參與，越來越古氣的歷史娛樂劇，游戲參與無處不在的各類節目，裝模做樣的婚戀游戲等，折騰得觀眾傻樂傻樂，傳統文化教育的功能被現實實際所遠遠拋棄，感官享受的潮流不可阻擋。感官享受未必就是時代所必然需要的全部，嘈雜喧鬧不會永遠成為愈發高雅人們的必需品，在歷史鬧劇、宮闈戲連翩推出，眼花繚亂的MTV隨處可見，綜藝晚會鬧騰得百姓已多少顯示出倦態的時候，感官享受總會走到末路。事實上，人們決不會流連於感官刺激太久，世俗喧鬧已經顯露缺乏觀賞興趣的面貌，在克隆翻新的乏味背後，是庸俗培植起來的缺乏文化感的消費群體，他們也越來越不滿足當今的電視，娛樂也許就是禍首。
追究電視的庸俗化和多重因素相關，比如急功近利的表現形態。其中包括器重收視率，電視傳媒愈來愈看重收視率，這已是無可爭辯的事實，收視率當然是衡量節目的剛性指標，有多大的收視率意味著吸引力的大小，所以，把收視的高低做為節目的衡量尺度是有一定道理的。面臨激烈的節目競爭，收視率的高低預示著節目的受眾數量多寡，而在很大程度上也就決定節目的重要與否，進而又有廣告的受眾面豐盈與否，以至於廣告收入的升降等等。收視率當然是至關重要的問題。所以，收視率對於電視台的節目生存有決定影響，重視收視率有充分的正當理由。於是，為了收視率，就上演了節目撞車，以至某一時段20餘家同時播出一個電視劇的奇觀現象。也許各個電視台都從中利益均沾？但實際上既浪費了時間資源，也暴露了傳媒共同的缺陷。在激烈競爭的時代，抓取觀眾肯定是對的，但沒有個性的創造，永遠不會創造出自己的品牌與天地。不能完全以收視率為取捨的標誰，是因為電視傳媒的天地很大很大，似乎不屬急功近利的新聞等節目照樣有很高的收視效果，而贏得觀眾的電視娛樂需求僅僅是其諸多功能之一。一般而言，即便娛樂節目都有較好的收視率，卻未必就有較好的收視「效果」，而且節目性質的不同決定收視率的標准也是相對的，有的節目不能簡單的以收視率來衡定其價值，何況節目時段的設置本身無形地增減了收視的人數。問題還在於，當代人的需求是多方面的，欣賞口味的多樣化使一統合一的傳統大大改變。所以，傳媒需要戒除急功近利的弊端，認真研究獲取觀眾芳心的秘訣。要意識到電視屈就「娛樂需求」的心理實際是短視，世紀末電視人在頻頻改版、轉換面孔以討好觀眾的「充分理由」後面，是不是在過分的委曲求全？我們當然要以觀眾的需求為上帝，因而適應大眾文化時代的節目也理當以百姓可以接受的方式來製作，但電視節目俯就時潮的趨向未必就是真正的切合廣大百姓的心理需求，在改來改去反而愈離百姓願望愈遠的事實面前，應當冷靜地沉下心來想一想，什麼才是電視應有的品性、什麼才是電視台贏得觀眾好感的本質東西。
總上而言，影視藝術不能成為孤芳自賞的花園寵物，但承受世俗風雨也不應成為改變藝術本質的理由。所以，一味追求娛樂效果，影視就開始失去它的價值，娛樂也就成了俗套，庸俗就必然產生。事實已經提醒我們單純形式化的娛樂追求未必有良好的效果，形式創新的依據應當是內容的需要。事實還將告訴我們，影視迫切需要在文化內涵的培植上更下功夫。娛樂不可能成為觀眾的全部需要，文化的要求則是影視發展必須的前提。
2、模式化。在對影視藝術的探究中，最為人詬病的是模式化的弊端，盡管創新浪潮不斷沖擊著電影和電視，中國影視的藝術發展也的確較之以往有了相當大的飛躍，在世界電影格局中，中國電影的整體藝術成就為人稱道，獲獎數量也不在少數；中國電視的飛躍發展有目共睹，電視藝術的一些種類也得到世界同行的稱贊，個別節目也陸續得到獎項褒獎，但這些依然遮掩不住世紀末的尷尬和批評。缺少藝術創造靈性的問題阻礙著影視藝術的全面進展。
電影的模式化是指藝術套路的死板僵化，包括傳統敘述方式的缺少變革，主題教化的表面單一，人物形象的概念浮泛，藝術風格的含混矛盾等弊病。藝術套路的死板僵化體現在電影藝術表現方法的缺少創新，至今相當多的影片還重復著老套的思路，比如內心矛盾的表現法——空鏡頭的花開花謝，雲卷雨驟等，人物沖突的對立法——正誤對峙，性格對立沖撞等。傳統敘述方式的缺少變革也是觀眾厭煩的一個原因，許多影片遵循著以事為主的架勢，在敘述上面面俱到，故事的來龍去脈交代不厭其煩，整個故事似乎周圓方正，但人物主體的地位降為陪襯，故事缺少了動人的核。主題教化的表面單一是中國電影始終在克服而尚待努力的問題，由於過於注重教化功能，導致至今費解的一些現象：直露主題的創作往往只要蒙上「正確」的觀念，無論藝術表現如何，都得以堂皇上市；具有藝術感化力的動人之作，無論實際效果，常成為批評的對象。由於一些評獎對主題教化性強而藝術感染力弱的作品的偏愛，導致中國電影藝術滑坡的明顯趨向。我們絕對需要鮮明的政治傾向，但必須以出色的藝術表現來實現打動人心的目的，實現真正感化功能。模式化不破除，中國電影對世紀的挑戰就難以獲得成功。
電視的模式化並非是指欄目的一般規則和類型節目的固有格式，而是指普遍盛行的浮躁模仿的風氣。過去的幾年，電視彷彿進入了競相模仿的魔洞中，在試圖改版的良善動機下，上演的確實多是拾人牙慧的模仿劇，從無聊的侃戲，到遍地開花的情景喜劇，從千篇一律的扭捏獨唱加伴舞到無所不用其極的耍弄游戲節目，一潮接續一潮。曾經創造過中國電視輝煌的電視人在收視率的桿杠面前，忽然變得莫名所以手足無措。舉目所見，電視中充斥著模仿克隆之風，恍如商業行為的「你方唱罷我登場」，一個節目或欄目的好評引發的是四面八方的仿造，缺少文化見識和獨立品格的弊病暴露無疑。一個以文化創造為本的事業不應當讓投機取巧的商業劣質支配，充斥熒屏的雷同會導致藝術的衰敗，即或從傳播性質看，抄襲成風也將敗壞事業。可惜，迅猛發展的電視在許多方面似乎陷入了黔驢技窮的境地，從最初對中央台綜藝節目的仿造，產生出一個模子的晚會和其它綜藝節目；到對港台的追風，大量引入、拍攝「戲說」的片子，造就屏幕矯情戲耍之風亂舞；再到對地
㈢ 第一部在國外獲獎的中國電影是哪部
據了解新中國第一部在國際上獲獎的影片是根據八位抗日女英雄投江故事創作的《中華兒女》。
《卧虎藏龍》是第一部獲得多項奧斯卡提名的外語影片，也是第一部獲得最佳影片提名的亞洲電影。 漁民徐福和妻子有一對孿生子女小猴、小貓。一場暴風雨奪去了徐福的生命，徐妻只得撇下剛生下的兒女，隻身到了船王何家做了奶媽。 這個電影很是經典。
㈣ 新世紀中國國家形象的幾幅重要面孔包括下列哪幾部電影
《人民的名義》。《共和國之戀》。《建黨偉業》。
㈤ 國外最受歡迎的中國的電影和電視劇有哪些
肯定是！三國演義！！！！ 答案補充 據說可以出現 「巷空」！的現象！ 答案補充 《還珠格格》《激情燃燒的歲月》《永不瞑目》《武林外傳》《苦菜花》等多部近年來國內熱播的電視劇在國外也很有觀眾緣！杭州金視傳媒製作的《紅蜘蛛》《紅罌粟》《新白娘子傳奇》曾經在92年獲得過日本的一個最佳電視劇獎項《新白》當年不就是橫掃東南亞
㈥ 如何看待中國本土電影通過翻譯傳到國外
證明了中國電影影響力之大，而且說明了中國的電影文化業正在改進和提高。
為什麼會變得越來越好了呢？
（一）我國推出了一系列政策支持影視產業的發展
2009年7月國務院常務會議討論並頒發了《文化產業振興規劃》，在政策上大力支持文化產業的發展並且重點發展具有創意的文化作品和影視製作、出版、印刷、復制、發行，對產業政策體系進行完善，推動中國的文化產業促進其產生跨越式的發展。
（三）我國濃厚的文化底蘊為影視產業提供了多樣的文化背景
中國是一個擁有博大精深以及源遠流長的傳統文化的文明古國，對於我國所擁有的豐富的文化資源，具有我國悠久歷史的沉澱的特點，我國影視產業從原來的基礎上進行傳承以及加入創新思想，把傳統與創新結合起來，將文化創意和科技更好地糅合在影視產業中，使其在傳承原先優秀元素的基礎上得到更好的發展。現如今機遇與挑戰布滿了新世紀發展的道路，我們要對影視業的文化特性進行重新探討並且從自我的角度出發給出新的定義，重新定位中國深厚的文化底蘊。
㈦ BBC評選的新世紀百佳電影中，排名第二的是哪部華語電影
《花樣年華》
總榜單：1、《穆赫蘭道》2、《花樣年華》3、《血色將至》4、《千與千尋》。
㈧ 什麼是電影
電影，是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。
但它又具有獨自的特徵，電影在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇（法語：Montage）這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段，而且影片可以大量復制放映，隨著現代社會的發展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們日常生活不可或缺的一部分。
電影是19世紀美國國家生活水平上升大眾產生新需求的娛樂產物。
電影根據視覺暫留原理，運用照相（以及錄音）手段把外界事物的影像（以及聲音）攝錄在膠片上，通過放映（同時還原聲音），用電的方式將活動影像投射到銀幕上（以及同步聲音）以表現一定內容的現代技術。
電影是一種視覺及聽覺藝術，利用膠卷、錄像帶或數位媒體將影像和聲音捕捉，再加上後期的編輯工作而成。
電影是一種綜合的現代藝術，亦正如藝術本身，有著復雜而繁多的科系。電影有很多類型，也有多種分類方法。
(8)新世紀中國電影外國擴展閱讀
中國電影發展史：
由1896年至二十世紀二十年代，雖然外商在中國電影市場占據了壟斷地位，但亦阻止不了我國電影活動的開始。1903年，德國留學生林祝三攜帶影片和放映機回國，租借北京前門打磨廠天樂茶園放映電影。1905年，北京豐泰照相館的任慶泰為了向著名京劇老生譚鑫培祝壽，拍攝了一段由他主演的京劇《定軍山》。
中國電影一開始，就和中國傳統的戲曲和說唱藝術結合起來，發展出一套獨特的電影類型。但是最早嘗試拍攝這種電影類型的豐泰照相館只屬小本經營，算不上是電影機構。直至商務印書局「活動電影部」的出現，才真正代表中國製片業的開始。
在這段期間，除了「商務」之外，先後出現的電影製片機構還包括由美商投資「亞細亞影戲公司」、「幻仙」、「中國」、「上海」、「新亞」等，由於他們的成員多是來自戲劇舞台，所以當時的電影題材和內容大多源於中國戲曲和文明戲。此外，他們也開始拍攝劇情短片和長片，對電影這種藝術作最初步的探索和嘗試。
中國電影誕生於1905年，歷經了中國半封建、半殖民地時期，革命戰爭時期，新中國建設時期，文革時期，改革開放時期和全面建設小康社會新時期等各個歷史階段；經歷了從無聲到有聲再到立體聲，從黑白到彩色再到立體像（3D），從模擬到數字，從傳統到現代的技術變革進程。
在不同的發展階段，中國電影都留下了優秀的代表作：20年代拓荒時期，有《孤兒救祖記》等關注社會改造的進步電影；抗日救亡時期，有《狂流》、《中華兒女》等鼓舞鬥志、弘揚愛國主義的影片；抗戰後，《八千里路雲和月》、《一江春水向東流》等又深刻揭示社會矛盾和本質，形成現實主義的創作潮流。
1949年新中國成立後的17年間，涌現出《白毛女》、《祝福》、《林家鋪子》等一大批現實主義和浪漫主義相結合的優秀作品，塑造了一大批具有濃郁民族風格的銀幕形象，形成了新中國電影發展的第一次高潮；經歷十年文革浩劫，中國電影走出低潮，拍攝出《小花》、《人到中年》等一大批反映改革實踐、針砭社會時弊的優秀影片。尤其是八十年代末，九十年代初，《開國大典》、《大決戰》等重大革命歷史題材影片和《焦裕祿》、《鳳凰琴》等現實題材影片，形成了第二次高潮。
進入二十世紀九十年代，照實說，中國電影先後實施了影視合流改革、電影精品工程、農村電影放映工程、電影股份制、集團化改革等主要措施，藝術質量和形式都有嶄新的突破和提高。除《孔繁森》、《離開雷鋒的日子》、《喜蓮》、《那山那人那狗》等作品外，還出現了《不見不散》等賀歲片、喜劇片的新樣式，涌現出一大批新生力量。
進入新世紀，中國電影形成了國有、集體、民營多種所有制協調發展的新格局，電影發展走上了良性循環的軌道。《鄧小平》、《可可西里》、《台灣往事》等力作取得社會效益和經濟效益的雙豐收，《英雄》、《神話》、《震撼》等國產大片共同占據了中國市場的主導地位，並在世界影壇創造了中國電影的票房奇跡。中國有30多部影片在40多個國際電影節上獲獎。
2012年共生產各類電影893部，全國電影總票房超170億，而團購票為國內電影票房貢獻了近27億元，為廣大影迷們節省了50.12億元生活開支。
對於影院團購市場的火爆，業內人士分析認為，電影票和餐飲婚紗相比，它的標准化程度更高，電影院也比一般餐館的接待能力更強。其次，對於普通消費者來說，電影票的票價仍然偏高，電影的需求受到一定程度的抑制，而團購的出現正好釋放了這部分的需求，贏得了廣泛影眾喜愛。
2014年中國電影市場達到了前所未有的高度。2014年在進口大片特別是好萊塢強大的壓力面前，國產電影壓產量、提質量，不斷提高創作水平，不斷豐富類型品種，受到了市場觀眾歡迎，以超過54%的份額贏得了市場主體地位，涌現出《智取威虎山》《歸來》《親愛的》等一批優秀影片。同時，一批青年電影導演的作品也引起社會廣泛矚目。中國的電影市場達到了一個新高度。
《2013-2017年中國電影產業市場前瞻與投資戰略規劃分析報告》數據顯示，2012年中國生產故事影片745部（含電影頻道出品的數字電影92部），生產各類電影總量達893部；全國電影總票房達到170.73億元，中國電影市場進入快速發展期。
2013年2月，我國影院的放映場次達200多萬場，環比1月份基本持平；觀影人次達5700多萬，增長近1000萬人次，增幅達19%；共產出票房21億多元，大增近5億元，增幅高達近30%。
㈨ 怎麼評價電影《新世界》
《新世界》有著一如日本黑幫電影大師北野武的電影風格，以黑幫內部的發展作為電影的環境，隨著內部矛盾的激化來引發整個劇情的全面鋪開。
《新世界》將警方也融入了這個黑幫內部矛盾的激化之中，縝密緊迫，扣人心弦，幾放博弈的暗戰，電影的數度轉折都堪稱完美。
韓國電影很多時候並不會有一種主旋律的渲染，警必勝，匪必輸的警匪電影可能並不會發生在韓國電影當中，但這並不意味著其電影沒有自已道德的准繩和底線，在《新世界》中，卧底的警探殺掉了自已的上司，最終成為了黑社會大佬，一黑到底的故事。
《新世界》中沒有絕對的對與錯，每一個人都徘徊在善與惡的邊緣，道義還是正義，看似離譜一黑到底的故事中，這樣的電影絕非淺顯的宣揚罪惡，給人帶來的實是對人性與法制的沉思，這是一部現代黑幫電影的經典之作。
(9)新世紀中國電影外國擴展閱讀
人物劇情簡介
李子成是一個卧底，他是警察的時候，上司對他都是溫柔夾雜著威脅，挑釁摻和著諷刺；他是黑幫一份子的時候，他的大哥丁青走到哪裡都不會忘記給他帶禮物，甚至在知道了他警察身份的時候還給他退路與選擇。
李子成的黑化其實從上司姜科長用孩子威脅他的時候就已經開始了，只是他那時候從未想過自己還有另一條可以選擇。整日徘徊在出賣兄弟、擔心家人安危的膽戰心驚之中，直到最好的兄弟丁青死掉之後，李子成終於做了那個決定，那個殘忍的決定。最後半小時，李子成幾乎只有寥寥幾句台詞，但是整個演出堪稱完美。