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電影敘事特徵從哪些方面分析

發布時間: 2022-06-24 14:59:49

1. 電影作品的場景分析應從哪幾方面入手

影視場景大體可劃分為:內景、外景、實景、場地外景、特技合成景、電腦模擬景。

(1)內景——在攝影棚內,專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限,拍攝的環境完全要布置,光線的處理可以比較細膩,拍攝不受自然條件的限制。

(2)外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊,往往要選擇局部進行拍攝,或者是對局部進行加工才能拍攝,由於受自然光線的限制,光線的處理要選擇光線
的時機。

(3)實景——人類居住和活動的自然建築的場景,這些場景的存在,往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實,具有生活的氣息,但是,有明顯的建築結構關系,拍攝起來也受一定的限制。

(4)場地外景一為了影片的拍攝,按一定的比例,專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理,符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高,也會受到自然光線的限制。

(5)特技合成景——人工搭制的,用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景,需要與實際的自然場景拍攝在一起,美術設計的透視、比例十分的重要。

(6)計算機模擬景——利用計算機(數字)技術創造的虛擬現實的場景環境。

影視中場景的意義在於:

1、場景決定影片的風格,我們常說,外景利於影片的氣氛;內景利於影片光線的運用;實景利於影片空間表達。簡單的說就是:外景出意境,內景出戲,實景出調度。

2、場景影響影片的空間感覺。

3、場景制約人物的造型,外景使人物的表達更有環境依據,內景優化了攝影的造型元素,更有利於人物出戲。

4、場景關繫到影片的影調構成,不同的場景可構成不同的影調效果。

(1)電影敘事特徵從哪些方面分析擴展閱讀:

分析一部電影

一、主題

主題的兩方面層次:

①影片內容或影片的作者想告訴我們的內容。

②通過對電影的主題、立意及試聽形象表達的理解,我們感悟到的內容。

二、結構

結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造,影片的結構、框架,就是電影的風格。

1、電影的劇作結構、電影的敘事結構、故事的結局基於以下四種存在模式:①情理之中,預料之中。②情理之外,預料之中。③情理之中,預料之外。④情理之外,預料之外。

但無論哪樣的一種結局,都會充滿了「因果關系」、「偶然關系」、「必然關系」和「戲劇關系」的味道,都會有一種人為主觀的因素。

現代電影的劇作結構,往往有很大的隨意性和變異性,重點的表現在劇作中的合情合理的處理上,有的合情不合理;有的合理不合情;但是,從大多數的影片的結構上分析,合情比合理更為重要。

2、情節結構分析:電影情節的編排,往往是依據於人物的心理線索和發展,以往的「戲劇式」電影敘事,對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的,影片最終結構的選擇與確定,一定是有利於影片的主題,有利於人物的塑造,有利於風格的體現,有利於敘事的多樣化。

三、人物

電影中的人物是敘事的核心,是矛盾沖突的焦點,是影片造型的基礎。

人物的表現主要有:

1、人物外形表現——影視中非常重視其服裝、發型、化妝的處理,人物外形不但要符合影片敘事還要有鮮明特徵。

2、人物景別表現——影視中往往充分利用鏡頭的景別,著重對人物進行心理、情緒、表情的描寫。

3、人物形體表現——人物的形體處理不光是為了敘事,為了場景,更是為了人物形象塑造。

4、人物位置表現——影視畫面中的人物位置在人物塑造上具有特殊意義,有的人物在畫面中是居中處理,有的居邊處理,有的卡頭卡腳處理。

2. 電影的八大敘事手法是什麼

1、常規線性敘事。(按照正常時間模式敘事)例:《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。

2、多線性敘事。(影片有很多個小故事組成,在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事)例:《撞車》《愛情麻辣燙》。

3、回憶敘事。(按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事)例:《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》。

4、環形結構敘事。(影片的開頭與影片的結尾相互輝映)例:《暴雨將至》《低俗小說》

5、倒敘線性敘事。(按照反正常時間敘事) 例:這種影片為數不多,國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5×2》(愛情賞味期)全片以男主人公夫婦離婚為開篇;家庭生活矛盾為第二節;結婚為高潮;相識為結尾。建議你去看看。

6、亂線性敘事。(整部影片毫無邏輯性,可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂,讓人無從得知現在過去和將來,只能靠觀眾憑借自己的記憶力屢順影片)例:《21克》《迷牆》《我們的音樂》。

7、重復線性敘事。(整部影片在時間上會有一個重復的時間點,每個故事都會從這個時間點上再次開始)例:《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》。

8、套層性敘事:這類電影的敘事像俄羅斯套娃,一層套一層,一層一層,環環相扣,循序漸進,形成一種套層結構。此類典型電影當屬《盜夢空間》。

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電影敘事〈cinematic narration〉,負責將電影里的情境或事件呈現或描述出來的論述活動。起源於六零年代,是結構主義的一個分支,最早是用於文學作品而非電影作品之研究,用於文學作品分析的時候,是利用文字串聯出行動,完成故事敘述。

而電影的敘事與其他敘事藝術相較之下,有者媒介根本的差異性,用敘事學分析電影時,電影的視覺性和展示性透過情節創造出畫面,延伸出更多畫面的意義所在。

在符號學廣泛用於其他領域之後,將影像,聲音符號化,敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上,變成研究電影文本的科學方法。在符號學和敘事學之前的電影研究是電影的形式分析或作者研究為主,而符號學和敘事學研究開始把重點放在論述和文本的研究,而不是電影的整體研究,甚至於跨越並結合其他領域,例如心理分析,女性主義,社會學研究。

電影敘事學多元存在,無法給予單一定義。有些電影(包括當下常見的主流電影)屬於古典敘事的基本樣態,需要空間和時間,一連串因果論的事件,完成情結論述, 相反的,對立於古典敘事電影的現代和後現代電影,則是利用更多拼貼或特殊敘事電影手法運用,顯現主角內心狀態,創造新的敘事邏輯。

由於電影敘事樣態多元化,所以分析電影敘事學不僅沒有一個確定的規則可以依循,而且,分析模式也經常必須隨著影片建立。

以通論來看,決定我們依該如何分析一部敘事電影的元素,實在難以盡述,但是如何解讀一部敘述電影,並將它建構成為一個分析的客體,卻是一切影片分析的起點。

3. 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構

敘事手法有:影像、聲音符號化。影像,聲音符號化,敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上,變成研究電影文本的科學方法。

可以通過三個層面描述敘事結構:

1.第一個層面:

敘事結構的組織關系和表達方式,可稱為本文結構或總體結構,它與蒙太奇結構含義相當,是影片的總體架構方式。

2.第二個層面:

敘事結構是電影整體系統的組織關系,如類型片結構模式,它在總體結構之上。

3.第三個層面:

在總體結構之下,即影片內部各元素的組合關系,如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多,因而更復雜,需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。

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傳統敘事作品中情節結構佔主體地位,最典型的是戲劇沖突的結構:序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」,而結構主義堅決反對中心化,認為中心「不是一個固定的點,而是一種功能。

一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」,他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造,本文中的一切都一次次得到意指和多次運用,本文沒有一個極盡的整體,也沒有終極結構。

4. 電影敘事與文學敘事有什麼不同

電影敘事和文學敘事的介質存在一定的差異:

電影敘事的圖像介質具有時空二元特徵,付諸於人的視聽二元結構,產生圖與像的二元分立,擅長展現動作化的場面。

文學敘事藉助一元化的語言介質,擅長敘述超時空的柔情體驗,拓展接受者的自我想像,形成了互為主客或主客不分的「時空一體化」敘事。

雖然電影敘事與文學敘事的介質不同,但是他們的發展趨勢不是對立、分裂,而是跨越,融合。形成跨媒介敘事,並統攝於廣義敘述學之下。

電影敘事的結構層面:

第一、指組織關系和表達方式,可稱為本文結構或總體結構,它與蒙太奇結構含義相當,是影片的總體架構方式,包括「潛結構、策劃、設計、烘托以及作為結果的對形式與內容的總體感覺」(薩·托馬斯語),敘事結構是影片生命的骨骼和軀干,是其面貌和風格特徵的最重要的方面。

第二、指電影整體系統的組織關系,如類型片結構模式,它在總體結構之上。

第三、在總體結構之下,即影片內部各元素的組合關系,精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。新浪潮所創的「無結構」其實是一種更隱蔽、自由而鬆散的結構。結構並非直觀可見的對象,一般觀眾難以分析,這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。

通過結構模式分析,便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑,使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。結構只是形式,與它同樣重要的密不可分的是內容,因此分析結構模式離不開對內容的理解。

5. 電影敘述之情節分析

電影敘述之情節分析

(1)敘述蒙太奇
在影視藝術中又被稱作敘述性蒙太奇,他是按照情節的發展、時間、空間、邏輯順序以及因果關系來組接鏡頭、場面和段落。表現了事件的連貫性,推動情節的發展,引導觀眾理解內容,是影視節目片中最基本、常用的敘述方法。優點是脈胳清晰、邏輯連貫。敘述蒙太奇的敘述方法在具體的操作中還分為連續蒙太奇、平行蒙太奇、交*蒙太奇以及重復蒙太奇等幾種具體方式。

·連續蒙太奇,這種影視的敘述方法類似於小說敘述手法中的順敘方式。一般來說它有一個單一明朗的主線,按照事件發展的邏輯順序,有節奏地連續敘述。這種敘述方法比較簡單,在線索上也比較明朗,能夠使得所要敘述的事件通俗易懂。但也有著自己的不足,一個影片中過多的連續蒙太奇手法會給人拖沓冗長的感覺。因此我們在非線性編輯的時候,需要考慮到這些方面的內容,最好與其他的敘述手法有機結合,互相配合運用。

·平等蒙太奇,這是一種分敘式表達方法。將兩個或者兩個以上的情節線索分頭敘述,而統一在一個完整的情節之中。這種方法有利於概括集中,節省篇幅,擴大影片的容量,由於平行表現,相互襯托,可以形成對比、呼應,產生多種藝術效果。

·交*蒙太奇,這種敘述手法與平等蒙太奇一樣,平行蒙太奇手法只重視情節的統一和主題的一致,事件的內在聯系和主線的明朗。而交*蒙太奇強調的是並列的多個線索之間的交*關系和事件的同時性和對比性,這些事件之間的相互影響和相互促進。在最後幾條線索匯合為一,這種敘述手法能造成強烈的對比和激烈的氣氛,加強矛盾沖突的尖銳性,引起懸念,是掌握觀眾情緒的一個重要手段。

·重復蒙太奇,這種敘述手法是將代表一定寓意的鏡頭或者場面在關鍵時刻反復出現,造成強調、對比、響應、渲染等藝術效果。以便加深對某種寓意的印象。

(2)表現蒙太奇

這種蒙太奇表現在影視藝術中也被稱作對稱蒙太奇,它是以鏡頭的隊列為基礎,通過相連或相疊鏡頭在形式或者內容上的相互對照、沖擊,從而產生單獨一個鏡頭本身不具有的或者更為豐富意義的涵義。以表達創作者的某種情感情緒,也給觀眾在視覺上和心理上造成強烈的印象,增加情緒的感染力,其美學作用在於激發觀眾的聯想,啟迪觀眾思考。這種蒙太奇技巧的目的不是敘述情節,而是表達情緒,表現寓意和揭示內存含義,這種蒙太奇表現形式主要有以下幾種:

·隱喻蒙太奇,這種敘述手法通過鏡頭(或者場面)的隊列或交*表現進行分類,含蓄而形象地表達創作者的某種寓意或者對某個事件的主觀情緒。它往往是將類比沒的事物之間具有某種相似的特徵表達出來,以引起觀眾的聯想,領會創作者的寓意和領略事件的主觀情緒色彩。
這種表現手法在美學上的特徵就是利用巨大的概括力和簡潔的表現手法相結合具有強烈的感染力和形象的表現力。在我們要製作的節目中,我們必須將要隱喻的因素與所要敘述的線索相結合,這樣才能達到我們想要表達的藝術效果。用來隱喻的要素必須與所要表達的主題一致,並且能夠在表現手法上補充說明主題,而不能脫離情節生硬插入,這一手法要求必須運用貼切、自然、含蓄和新穎。

·對比蒙太奇,這種蒙太奇表現手法就是在鏡頭的內容上或者形式上造成一種對比效果,給人一種反差感受,也是內容的相互協調和對比沖突,用來表達創作者的某種寓意或者對話所表現的內容、情緒和思想。

·心理蒙太奇,這種表現技巧是通過鏡頭組接,直接而生動地表現人物的心理活動、精神狀態,如人物的閃念、回憶、夢境、幻覺以及想像等心理甚至是潛意識的活動,是人物心理造型表現。這種手法往往用在表現追憶的鏡頭中。
心理蒙太奇表現手法的特點是形象的片段性,敘述的不連貫性。多用於交*、隊列以及穿插的手法表現,帶有強烈的主觀色彩。

3、鏡頭組接的一般規律和方法

我們都知道,無論是什麼影視節目,都是由一系列的鏡頭按照一定的排列次序組接起來的。這些鏡頭所以能夠延續下來,使觀眾能從影片中看出它們融合為一個完整的統一體,那是因為鏡頭的發展和變化要服從一定的規律,這些規律我們將在下面的內容里做詳細的敘述。

(1)鏡頭的組接必須符合觀眾的思想方式和影視表現規律

鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀眾就看不懂。做影視節目要表達的主題與中心思想一定要明確,在這個基礎上我們才能確定根據觀眾的心理要求,即思維邏輯選用哪些鏡頭,怎麼樣將它們組合在一起。

(2)景別的變化要採用「循序漸進」的方法

一般來說,拍攝一個場面的時候,「景」的發展不宜過分劇烈,否則就不容易連接起來。相反,「景」的變化不大,同時拍攝角度變換亦不大,拍出的鏡頭也不容易組接。由於以上的原因我們在拍攝的時候「景」的發展變化需要採取循序漸進的方法。循序漸進地變換不同視覺距離的鏡頭,可以造成順暢的連接,形成了各種蒙太奇句型。

·前進式句型:這種敘述句型是指景物由遠景、全景向近景、特寫過渡。用來表現由低沉到高昂向上的情緒和劇情的發展。

·後退式句型:這種敘述句型是由近到遠,表示有高昂到低沉、壓抑的情緒,在影片中表現由細節到擴展到全部。

·環行句型:是把前進式和後退式的句子結合在一起使用。由全景——中景——近景——特寫,再由特寫——近景——中景——遠景,或者我們也可反過來運用。表現情緒由低沉到高昂,再由高昂轉向低沉。這類的句型一般在影視故事片中較為常用。

在鏡頭組接的時候,如果遇到同一機位,同景別又是同一主體的畫面是不能組接的。因為這樣拍攝出來的鏡頭景物變化小,一副副畫面看起來雷同,接在一起好像同一鏡頭不停地重復。在另一方面這種機位、景物變化不大的兩個鏡頭接在一起,只要畫面中的景物稍有一變化,就會在人的視覺中產生跳動或者好像一個長鏡頭斷了好多次,有「拉洋片」、「走馬燈」的感覺,破壞了畫面的連續性。
如果我們遇到這樣的情況,除了把這些鏡頭從頭開始重拍以外(這對於鏡頭量少的節目片可以解決問題),對於其他同機位、同景物的時間持續長的影視片來說,採用重拍的方法就顯得浪費時間和財力了。最好的辦法是採用過渡鏡頭。如從不同角度拍攝再組接,穿插字幕過渡,讓表演者的位置,動作變化後再組接。這樣組接後的畫面就不會產生跳動、斷續和錯位的感覺。

(3)鏡頭組接中的拍攝方向,軸線規律

主體物在進出畫面時,我們拍攝需要注意拍攝的總方向,從軸線一側拍,否則兩個畫面接在一起主體物就要「撞車」。
所謂的「軸線規律」是指拍攝的畫面是否有「跳軸」現象。在拍攝的時候,如果拍攝機的位置始終在主體運動軸線的同一側,那麼構成畫面的運動方向、放置方向都是一致的,否則應是「跳軸」了,跳軸的畫面除了特殊的需要以外是無法組接的。

(4)鏡頭組接要遵循「動從動」、「靜接靜」的規律

如果畫面中同一主體或不同主體的動作是連貫的,可以動作接動作,達到順暢,簡潔過渡的目的,我們簡稱為「動接動」。如果兩個畫面中的主體運動是不連貫的,或者它們中間有停頓時,那麼這兩個鏡頭的組接,必須在前一個畫面主體做完一個完整動作停下來後,接上一個從靜止到開始的運動鏡頭,這就是「靜接靜」。「靜接靜」組接時,前一個鏡頭結尾停止的片刻叫「落幅」,後一鏡頭運動前靜止的片刻叫做「起幅」,起幅與落幅時間間隔大約為一二秒鍾。運動鏡頭和固定鏡頭組接,同樣需要遵循這個規律。如果一個固定鏡頭要接一個搖鏡頭,則搖鏡頭開始要有起幅;相反一個搖鏡頭接一個固定鏡頭,那麼搖鏡頭要有「落幅」,否則畫面就會給人一種跳動的視覺感。為了特殊效果,也有靜接動或動接靜的鏡頭。

(5)鏡頭組接的時間長度

我們在拍攝影視節目的時候,每個鏡頭的停滯時間長短,首先是根據要表達的內容難易程度,觀眾的接受能力來決定的,其次還要考慮到畫面構圖等因素。如由於畫面選擇景物不同,包含在畫面的內容也不同。遠景中景等鏡頭大的畫麵包含的內容較多,觀眾需要看清楚這些畫面上的內容,所需要的時間就相對長些,而對於近景,特寫等鏡頭小的畫面,所包含的內容較少,觀眾只需要短時間即可看清,所以畫面停留時間可短些。
另外,一幅或者一組畫面中的其他因素,也對畫面長短直到制約作用。如同一個畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。因此如果該幅畫面要表現亮的部分時,長度應該短些,如果要表現暗部分的時候,則長度則應該長一些。在同一幅畫面中,動的部分比靜的部分先引起人們的視覺注意。因此如果重點要表現動的部分時,畫面要短些;表現靜的部分時,則畫面持續長度應該稍微長一些。

(6)鏡頭組接的影調色彩的統一

影調是指以黑的畫面而言。黑的畫面上的景物,不論原來是什麼顏色,都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調來表現的。對於彩色畫面來說,除了一個影調問題還有一個色彩問題。無論是黑白還是彩色畫面組接都應該保持影調色彩的一致性。如果把明暗或者色彩對比強烈的兩個鏡頭組接在一起(除了特殊的需要外),就會使人感到生硬和不連貫,影響內容通暢表達。

(7)鏡頭組接節奏

影視節目的題材、樣式、風格以及情節的環境氣氛、人物的情緒、情節的起伏跌宕等是影視節目節奏的總依據。影片節奏除了通過演員的表演、鏡頭的轉換和運動、音樂的配合、場景的時間空間變化等因素體現以外,還需要運用組接手段,嚴格掌握鏡頭的尺寸和數量。整理調整鏡頭順序,刪除多餘的枝節才能完成。也可以說,組接節奏是教學片總節奏的最後一個組成部分。
處理影片節目的任何一個情節或一組畫面,都要從影片表達的內容出發來處理節奏問題。如果在一個寧靜祥和的環境里用了快節奏的鏡頭轉換,就會使得觀眾覺得突兀跳躍,心理難以接受。然而在一些節奏強烈,激盪人心的場面中,就應該考慮到種種沖擊因素,使鏡頭的變化速率與青年觀眾的心理要求一致,以增強青年觀眾的激動情緒達到吸引和模仿的目的。

(8)鏡頭的組接方法

鏡頭畫面的組接除了採用光學原理的手段以外,還可以通過銜接規律,使鏡頭之間直接切換,使情節更加自然順暢,以下我們介紹幾種有效的組接方法。

·連接組接:相連的兩個或者兩個以上的一系列鏡頭表現同一主體的動作。

·隊列組接:相連鏡頭但不是同一主體的組接,由於主體的變化,下一個鏡頭主體的出現,觀眾會聯想到上下畫面的關系,起到呼應、對比、隱喻烘托的作用。往往能夠創造性的揭示出一種新的含義。

·黑白格的組接:為造成一種特殊的視覺效果,如閃電、爆炸、照相館中的閃光燈效果等。組接的時候,我們可以將所需要的閃亮部分用白色畫格代替,在表現各種車輛相接的瞬間組接若干黑色畫格,或者在合適的時候採用黑白相間畫格交*,有助於加強影片的節奏、渲染氣氛、增強懸念。

·兩級鏡頭組接:是又特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接方式。這種方法能使情節的發展在動中轉靜或者在靜中變動,給觀眾的直感極強,節奏上形成突如其來的變化,產生特殊的視覺和心理效果。

·閃回鏡頭組接:用閃回鏡頭,如插入人物回想往事的鏡頭,這種組接技巧可以用來揭示人物的內心變化。

·同鏡頭分析:將同一個鏡頭分別在幾個地方使用。運用該種組接技巧的時候,往往是處於這樣的考慮:或者是因為所需要的畫面素材不夠;或者是有意重復某一鏡頭,用來表現某一人物的青絲和追憶;或者是為了強調某一畫面所特有的象徵性的含義以印發觀眾的思考;或者還是為了造成首尾相互接應,從而達到藝術結構上給人一完整而嚴謹的感覺。

·拼接:有些時候,我們在戶外拍攝雖然多次,拍攝的時間也相當長,但可以用的鏡頭卻是很短,達不到我們所需要的長度和節奏。在這種情況下,如果有同樣或相似內容的鏡頭的話,我們就可以把它們當中可用的部分組接,以達到節目畫面必須的長度。

·插入鏡頭組接:在一個鏡頭中間切換,插入另一個表現不同主體的鏡頭。如一個人正在馬路上走著或者坐在汽車里向外看,突然插入一個代表人物主觀視線的鏡頭(主觀鏡頭),以表現該人物意外的看到了什麼和直觀感想和引起聯想的鏡頭。

·動作組接:藉助人物、動物、交通工具等等動作和動勢的可銜接性以及動作的連貫性相似性,作為鏡頭的轉換手段。

·特寫鏡頭組接:上個鏡頭以某一人物的某一局部(頭或眼睛)或某個物件的特寫畫面結束,然後從這一特寫畫面開始,逐漸擴大視野,以展示另一情節的環境。目的是為了在觀眾注意力集中在某一個人的表情或者某一事物的時候,在不知不覺中就轉換了場景和敘述內容,而不使人產生陡然跳動的不適合之感覺。

·景物鏡頭的組接:在兩個鏡頭之間藉助景物鏡頭作為過度,其中有以景為主,物為陪襯的鏡頭,可以展示不同的地理環境和景物風貌,也表示時間和季節的變換,又是以景抒情的表現手法。在另一方面,是以物為主,景為陪襯的鏡頭,這種鏡頭往往作為鏡頭轉換的手段。

·聲音轉場:用解說詞轉場,這個技巧一般在科教片中比較常見。用畫外音和畫內音互相交替轉場,像一些電話場景的表現。此外,還有利用歌唱來實現轉場的效果,並且利用各種內容換景。

·多屏畫面轉場:這種技巧有多畫屏、多畫面、多畫格和多銀幕等多種叫法,是近代影片影視藝術的新手法。把銀幕或者屏幕一分為多,可以使雙重或多重的情節齊頭並進,大大的壓縮了時間。如在電話場景中,打電話時,兩邊的人都有了,打完電話,打電話的人戲沒有了,但接電話人的戲開始了。
鏡頭的組接技法是多種多樣瓣,按照創作者的意圖,根據情節的內容和需要而創造,也沒有具體的規定和限制。我們在具體的後期編輯中,可以盡量地根據情況發揮,但不要脫離實際的情況和需要。

4、長鏡頭

長鏡頭,在影視藝術中,也被稱為段落鏡頭,它是指拍攝機在不停機的比較長的時間運動後所拍攝的連續鏡頭,有些長鏡頭可以達到幾分鍾以上。
長鏡頭的理論首先是由法國電影理論家安德烈·巴贊提出的。他認為鏡頭和鏡深鏡頭的運動可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程,注重事物的真實,常態和完整的動作,保證時間的進行受到尊重,讓觀眾看到顯示空間的全貌和事物的實際聯系。其意義不但可以大大減少蒙太奇組接的次數,而且對於開拓、研究鏡頭內部蒙太奇的藝術潛力,也產生重大的作用。特別對於需要連續表現的情緒,動作需要連貫,一氣呵成的鏡頭以及要連續介紹遼闊空間的鏡頭,都有其特殊的藝術價值。
但巴贊把長鏡頭的美學意義絕對化,只強調真實,而忽視了外部蒙太奇組接技巧的藝術本質。通過多次蒙太奇組接技巧我們可以選取典型、具有代表性的鏡頭,達到創造新穎、跨越時空、縮短無意義空間鏡頭的作用,使觀眾受到其在藝術側面的效果,而不是簡單地對客觀時間復印、觀摩的印象。長鏡頭在國內的電視影片中運用極其繁多,往往給人拖沓冗長的感覺,不比港台或者西方的影片給人那樣激烈的節奏感。
長鏡頭理論和表現技巧是構成影視藝術的一個部分,可以與蒙太奇組接技巧互為補充。但我們不能濫用,尤其在故事影片,音樂電視中。在記錄片、教學片或者一些新聞片中我們可以適當的運用,表現一些細節性的東西。

5、聲畫組接蒙太奇

在1927年以前,電影都是沒有聲音的。畫面上主要是以演員的表情和動作來引起觀眾的聯想,達到聲畫的默契。後來又通過幕後語言配合或者人工聲響如鋼琴、留聲機、樂隊的伴奏與屏幕結合,進一步提高了聲畫融合的藝術效果。但真正達到聲畫一致,把聲音作為影視藝術的表現元素,是在錄音、聲電光感應膠片的技術,尤其是磁帶錄音技術出現以後,才把聲音作為影視藝術的一個組成因素合並到影視節目之中。

6. 電影敘事學的基本要素

依據文學敘事學或符號學原理研究影片表述元素和結構的理論。沿襲傳統小說敘事學的電影敘事學主要研究故事的情節安排、行動動機、人物性格和審美特性,關注電影劇作的技巧層次。20世紀70年代,建立在結構主義和符號學基礎之上的電影敘事學,突破了傳統電影敘事研究的界限,力求在影片的一般技巧元素中抽象出電影敘事的量化系統模型,為文本分析奠定基礎。電影敘事學從文學敘事學中獲得了一般的概念和方法,文學敘事學推動了電影敘事學的研究和發展。電影敘事學借鑒和自創的理論模型包括:普羅普從俄國民間童話中總結出的31種功能和七種故事角色;列維—斯特勞斯的「神話素」和二元對立邏輯結構;羅蘭·巴爾特的敘事作品三層次(功能層、行動層和敘述層);傑拉爾·熱奈特的五個敘事概念(1敘述時間的「順序」;2省略或連貫的「時間延續」;3重復或單一的「頻率」;4敘事「語式」,包括選擇的「視角」或「視點」;5表示敘述者與被敘述者關系的「語態」)和「調焦」分類(全知型的零調焦、敘述者所見的內部調焦、敘述者只能觀察人物外部表象而不潛入人物意識的外部調焦);阿·格雷馬斯的敘事學模型;克·麥茨的八大組合段;美國電影理論家愛·布拉尼根的視點論;弗朗索瓦·若斯特的「目視化」系統(攝影機與人的目光相關的內部目視化和與人的目光無關的零目視化)等。

7. 什麼是電影的敘事風格

電影的敘事風格是指作品內容的組織、安排、構造等方面,如片語結構、句型結構、段落結構。

相關介紹:

電影敘事結構是一種以敘事為主的藝術,其敘事方法雖千奇百怪、變化多端,但其結構模式可歸納為幾種類型。

亞里士多德最早指出文學的敘事結構即情節安排,他認為悲劇情節應有頭有尾(完整)並有長度(時間延續過程)。

(7)電影敘事特徵從哪些方面分析擴展閱讀

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位,最典型的是戲劇沖突的結構:序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。

結構主義建立了「中心化結構」,而結構主義堅決反對中心化,認為中心「不是一個固定的點,而是一種功能,一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」,他們從「作品」走向「本文」。

結構並非直觀可見的對象,一般觀眾難以分析,這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。通過結構模式分析,便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑,使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。

8. 好萊塢經典敘事有什麼特點

特點:遵循因果邏輯基本線性推進的敘述方式

劇情結構(Polt)

基本上以序幕——建立——對抗——解決——尾聲的好萊塢模式結構組織影片的故事內容。

第一、序幕(介紹故事的背景)

第二、建立(鋪墊故事發生的前因)

第三、對抗(由前因導致的雙方矛盾沖突)

第四、解決(矛盾沖突導致的結果)

第五、尾聲(結果對主人公生命所帶來的影響)

(8)電影敘事特徵從哪些方面分析擴展閱讀:

好萊塢經典敘事故事中某些事件若存著時間的限制,或計時炸彈,能夠給觀眾一股緊張的情緒,並且這股緊張情緒能維持一段長時間。還有十二個小時,隕石便會撞擊地球,地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)

它還使用轉折點能製造意外的效果,引起觀眾的預期心理,加強情節張力,從而持續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現於故事的前段和後段。劇本前段的轉折點一般用於開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至於後段的轉折點則指向主角解決危機,收攏故事。