① 電影作品的場景分析應從哪幾方面入手
影視場景大體可劃分為：內景、外景、實景、場地外景、特技合成景、電腦模擬景。
（1）內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
（2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
（3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
（4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
（5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
（6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
影視中場景的意義在於:
1、場景決定影片的風格，我們常說，外景利於影片的氣氛；內景利於影片光線的運用；實景利於影片空間表達。簡單的說就是:外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2、場景影響影片的空間感覺。
3、場景制約人物的造型，外景使人物的表達更有環境依據，內景優化了攝影的造型元素，更有利於人物出戲。
4、場景關繫到影片的影調構成，不同的場景可構成不同的影調效果。
(1)電影如何使用景別敘事擴展閱讀：
分析一部電影：
一、主題
主題的兩方面層次:
①影片內容或影片的作者想告訴我們的內容。
②通過對電影的主題、立意及試聽形象表達的理解，我們感悟到的內容。
二、結構
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造，影片的結構、框架，就是電影的風格。
1、電影的劇作結構、電影的敘事結構、故事的結局基於以下四種存在模式:①情理之中，預料之中。②情理之外，預料之中。③情理之中，預料之外。④情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」、「偶然關系」、「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。
現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點的表現在劇作中的合情合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的結構上分析，合情比合理更為重要。
2、情節結構分析：電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展，以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的，影片最終結構的選擇與確定，一定是有利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。
三、人物
電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的焦點，是影片造型的基礎。
人物的表現主要有:
1、人物外形表現——影視中非常重視其服裝、發型、化妝的處理，人物外形不但要符合影片敘事還要有鮮明特徵。
2、人物景別表現——影視中往往充分利用鏡頭的景別，著重對人物進行心理、情緒、表情的描寫。
3、人物形體表現——人物的形體處理不光是為了敘事，為了場景，更是為了人物形象塑造。
4、人物位置表現——影視畫面中的人物位置在人物塑造上具有特殊意義，有的人物在畫面中是居中處理，有的居邊處理，有的卡頭卡腳處理。
② 什麼叫景別 ， 景別又有哪幾種。
景別：指的是攝影機與被攝體的距離造成被攝體在攝影機尋像器中所呈現出的范圍大小現象。在電影中，導演和攝影師利用復雜多變的場面調度和鏡頭調度，交替地使用各種不同的景別，可以使影片劇情的敘述、人物思想感情的表達、人物關系的處理更具有表現力，從而增強影片的藝術感染力。景別可以分為5種，分別為：特寫、近景、中景、全景、遠景。具體如下：
1、特寫（指人體肩部以上）：拍攝人像的面部，人體的某一局部，一件物品的某一細部的鏡頭。
(2)電影如何使用景別敘事擴展閱讀：
景別不是單一使用，在電視和電影中，景別都是組合使用。景別作為單個畫面來講，僅僅表達一種視覺形式，而它們一旦排列起來，又和內容相結合，必然會對戲劇內容和敘事重點的表現與表達起到至關重要的作用。
從視覺語言及鏡頭規律分析，敘事內容越重要，越應該在畫面的景別上採用中景、近景等系列景別；反之，則採用遠景、全景系列景別。
當然，這是在導演與攝影創作中，針對人物作為被攝主體而言常規處理鏡頭的方法，其出發點主要是為人物動作而設計使用的景別。
③ 什麼是景別
景別是指由於攝影機與被攝體的距離不同，而造成被攝體在攝影機尋像器中所呈現出的范圍大小的區別。
景別的劃分，可分為五種，由近至遠分別為特寫（指人體肩部以上）、近景（指人體胸部以上）、中景（指人體膝部以上）、全景（人體的全部和周圍背景）、遠景（被攝體所處環境）。
在電影中，導演和攝影師利用復雜多變的場面調度和鏡頭調度，交替地使用各種不同的景別，可以使影片劇情的敘述、人物思想感情的表達、人物關系的處理更具有表現力，從而增強影片的藝術感染力。
(3)電影如何使用景別敘事擴展閱讀：
景別作為單個畫面來講，僅僅表達一種視覺形式，而它們一旦排列起來，又和內容相結合，必然會對戲劇內容和敘事重點的表現與表達起到至關重要的作用。
從視覺語言及鏡頭規律分析，敘事內容越重要，越應該在畫面的景別上採用中景、近景等系列景別；反之，則採用遠景、全景系列景別。
在導演與攝影創作中，針對人物作為被攝主體而言常規處理鏡頭的方法，其出發點主要是為人物動作而設計使用的景別。導演在宏觀設計影片及結構視覺時就要考慮敘事重點和戲劇內容上的需要，在視覺表達形成景別上體現出來。
④ 電影中遠景，全景，中景，近景，特寫的區別
全景,遠景,中景,近景,特寫,所說的這些統稱為景別，是指由於攝影機與被攝體的距離不同，而造成被攝體在電影畫面中所呈現出的范圍大小的區別。
景別的劃分，一般可分為五種，
特寫是指拍攝的部分為人體肩部以上，主要拍攝人的面部細節，從遠到近拍攝
近景所指的是拍攝的是人的胸部以上的畫面，主要是拍攝人面部的表情
中景是指拍攝的人體膝部以上的畫面，著重展示人的姿勢與生態。
全景指的是拍攝的人體的全部和周圍背景，能夠表現出人所在的環境。
遠景指的是被攝體所處環境。
在電影中，導演和攝影師利用復雜多變的場面調度和鏡頭調度，交替地使用各種不同的景別，可以使影片劇情的敘述、人物思想感情的表達、人物關系的處理更具有表現力，從而增強影片的藝術感染力。如果兩者直接組接，會造成視覺上和情緒上大幅度的跳躍，常能收到特有的藝術效果。
(4)電影如何使用景別敘事擴展閱讀：
景別就是攝影機在距被攝對象的不同距離或用變焦鏡頭攝成的不同范圍的畫面。電影為了適應人們在觀察某種事物或現象時心理上、視覺上的需要，可以隨時改變鏡頭的不同景別，猶如我們在實際生活中，常常根據當時心理需要或趨身近看，或翹首遠望，或瀏覽整個場面，或凝視事物主體乃至某個局部。
這樣，映現於銀幕的畫面形象，就會發生或大或小的變化。景別的確定是攝影者創作構思的重要組成部分，景別運用是否恰當，取決於作者的主題思想是否明確，思路是否清晰，以及對景物各部分的表現力的理解是否深刻。
比如，拍攝芭蕾舞演員的舞姿，若不遠不近恰恰去掉舞蹈者的足尖；拍精心檢驗產品，而手卻不在畫面之內；需要強調神情又遠得看不清面目；需要強調氣氛的沒有給予舒展的空間等，都是思路不清的毛病。
至於有些人事先不構思好景別的運用，往往先拍下來再說，需要中景、特寫靠放大後再剪裁，這就是不了解拍攝距離對畫面形象的質量和表現力的影響。要保證完美的畫面質量，景別的確定要盡可能在拍攝時一次完成。
⑤ 我了解鏡頭的景別，但是剪輯的時候不知道如何銜接畫面景別
剪輯中是包含很多剪輯句式的，比如景別銜接當中的前進式句型，剪輯景別按照遠全中近特的形式展開，空間上由遠及近，敘事上由全局到細節，情緒上由低沉到高昂，在很多電影的開篇都會這樣去剪輯，比如先是一個遠景交代故事發生的城市，然後到街道，然後到小區，哪些人，發生了什麼事。我一個朋友是在黑馬學的拍攝剪輯，學2個月，課程全都是項目，每個項目都按照工作實戰去教。想深入學習建議到黑馬的官網上咨詢了解一下。花點錢少走彎路能讓自己早點學會，畢竟時間才是最重要的我的回答對你有幫助的話，請採納
⑥ 影片畢業生開場採用的景別是什麼
景別是指由於攝影機與被攝體的距離不同，而造成被攝體在電影畫面中所呈現出的范圍大小的區別。一般分為5種，由近及遠：特寫（人體肩以上）、近景（胸以上）、中景（膝以上）、全景（人體全部及周圍背景）、遠景（被攝體所處的環境）。在電影中，和攝影師利用復雜多變
的場面調度和鏡頭調度，交替地使用各種不同的景別，可以使影片劇情的敘述、人物思想感情的表達、人物關系的處理更具有表現力，從而增強影片的藝術感染力。
攝影師一般對於不用的景別用不用景深的鏡頭拍攝。下面是一個景別和攝像機光圈的參考對應：
景別 大遠景 遠景 大全景 全景 中景 中近景 近景 特寫 大特寫
光圈（廣孔） 22 16 11 8 5.6 4 2.8 2 1.4
5．6光孔是個中間線，往左側各方面質量都好，往右都不好。光孔反映了照度，景深和解像力，還會影響到色彩還原。
光孔開大各方面都會損失。閃光燈拍得不如日光好就是因為光孔原因。
兩組景別本身的功能不一樣，要掌握規律。拍戲時別較勁，較勁拍出來的東西不好。設計時還是要仔細，但拍的時候要脫開，有變化，萬變不離其宗，千
萬別較勁。
中景是過渡鏡頭。原因：
1、 中景把人最有魅力的腿卡掉了，人的形體不完整了。
2、 由於畫面本身范圍使得人物表情和環境都不突出。
3、
它的視覺沖擊力不大。片例：《東邪西毒》，張曼玉對梁家輝回憶。
不同景別，光不可能完全一樣，一定是假定性。只要近景光符合整體氣氛就可以，方向反也
不要緊，一定不要較勁。
片例：《東邪西毒》，西毒知道大嫂死後。
片
例：《大紅燈籠高高掛》，新婚。
景別的跳躍是同方向，前後跳。
兩極鏡頭的對峙與跳躍。大遠景——近景。
敘事的反處理——色彩、動作、環境。敘
事的反處理，首當其沖是用景別來闡述的，整個都是用抒情的，寫意的，唯美的，暖色的來寫一個悲劇事件，但全部要在景別的統領下。
創作中可以選擇的元素
很多，但只能確定幾個來創作，不能是大雜燴。
分鏡頭是下意識的。人做任何事都不能太刻意。但是分出來的鏡頭系列是有其內在規定性的。
⑦ 景別鏡頭有哪些是怎麼運用的
景別——為了讓人們在銀幕上看到想要看的表現對象不同的距離、不同角度的形態，就產生了鏡頭的不同景別。景別主要是指攝影機同被攝對象間的距離的遠近，而造成畫面上形象的大小。景別的大小也同攝影鏡頭的焦距有關。焦距變動，視距相應發生遠近的變化，取景范圍也就發生大小的變化。景別的運用是影視藝術創作中的重要手段。為了塑好鮮明的影視形象，要求創作者根據人物的主次、劇情的需要、觀眾的心理，處理好景別的大小、遠近。景別的劃分沒有嚴格的界限，一般分為遠景、全景、中景、近景、和特寫。為了使景別的劃分有個較統一的尺度，通常以畫面中人物的大小作為劃分景別的參照物。如畫面中無人物，就按景物與人的比例來參照劃分。
1.遠景——攝影機遠距離拍攝事物的鏡頭。鏡頭離拍攝對象比較遠，畫面就開闊，景深悠遠。此種景別，能充分展示人物活動的環境空間，可以用來抒發感情，渲染氣氛，創造某種意境。遠景中視距最遠的景別，稱為大遠景。它的取景范圍最大，適宜表現遼闊廣袤的自然景色，能創造深邃的意境。
2.全景——出現人物全身形象或場景全貌的鏡頭。此種景別的視野相對小些，既能看清人物又可看清環境，故可以表現人物的整體動作以及人物和周圍環境的關系，展示一定空間中人物的活動過程。它常常用來拍攝人物在會場。課堂、集市、商場等一定區域范圍中的動作，是塑環境中的人或物的主要手段。
3.中景——顯示人物膝蓋以上部分形象的鏡頭。此種景別的人物佔有空間的比例增大，觀眾能看清人物的形體動作，並比較清楚地觀察到人物的神態表情，從而反映出人物的內心情緒。在影視作品中是使用較多的基本景別。中景在主要表現人物的同時，也提供人一定的活動范圍，如房間的一隅，院落的一角等。一部影視鏡頭的成功一與否，主要看中景的運用處理。
4.近景——表現人物的腰部或胸部以上形象的鏡頭。此種景別人像占據大部畫面，環境變得零碎而模糊。觀眾已難於看全人物的動作，注意中心往往在人物的肖像和面部表情上。所以常用來表現人物的感情、心理活動，它的作用相當於文學作品呂的肖像描寫，適宜於對人物音容笑貌、儀表神態、衣著服飾的刻畫，突出人物的神情和重要的動作，也可用來突出相當的景物，是影視作品中大量運用的景別。
5.特寫——表現人物肩部以上部位或有關物體、景緻的細微特徵的鏡頭。它是視距最近的一種景別，能把表現的對象從周圍環境中強調、突出出來，近使觀眾去注意某某關鍵性細節，諸如驚愕的眼睛、欲滴的淚水、顫抖的睫毛、抽搐的肌肉等等,造成強烈而清晰的視覺形象。當視距特近時，就稱為大特寫。特寫鏡頭的作用是多方面的。可以介紹人物，突出影片的主體形象；可以突出貫穿的物體，可作轉換時空的手段；還可與其它景別鏡頭反復，使速度節奏加快，造成緊張激烈的氣氛。特寫鏡頭不宜毫不無節制的濫用，一般應和全景結合起來使用。
⑧ 鏡頭語言的形態、景別拍攝
一個鏡頭，可以由全景推出中景；近景乃至特寫，也可以由特寫拉成近景；中景；全景乃至遠景景別是由視距來確定和劃分的，所謂視距，是指攝影機與被攝對象之間的距離。在一個鏡頭內，或者說一個電影句子內，就應包括經過嚴格選擇的各種不同的景。因此，便有了各種景別
任何一部影片都要使用各種景別，概括的說，可分五大類即遠景；全景；中景；近景；特寫。其中還分為大全景；大特寫。每一單個鏡頭鏡頭的形態有以下四個方面構成： ⑴景別，遠景；大全景；全景；中景；中近景；近景；特寫，大特寫。各種景別的界定以人在畫面中的比例為准。如遠景和大全景，主要表現人被周圍世界吞沒或者人和大自然的融合，全景和中景主要拍攝人物的全貌或半身，它比較接近生活中人們常規的視野，一般情況下的運用過程，都適於在這種均衡；平穩的景別中表現。近景和特寫指人胸部或肩部以上的鏡頭，它們象放大鏡似的把觀眾的注意力集中到形象和表情的細部，當導演要強調人物的瞬間反應或激情，給予觀眾情緒沖擊力的時候，近景和特寫就突出地發揮著他那逼近觀察的作用。大特寫一般指人臉上的某一個局部或某件特殊的物件道具，這是用的極少，但一用則讓人過目難忘的一種鏡頭。
景別決定著我們對銀幕上人和事物關系的程度，它所產生的不同構圖又創造著各種造型表現的不同意向.通過景別的變化給觀眾帶來的時遠時近，時粗疏,時細密，時而瀏覽品味時而一目瞭然的觀察方式，是電影魅力所在的重要原因。 ⑷長度，鏡頭的時間以膠片的長度來折算，攝影機每一秒鍾拍攝24畫格和1.5英尺；3英尺的鏡頭就是2秒，90英尺的鏡頭就是一分鍾。通常一部影片的長度一個半小時，膠片總長度既90（英尺）x90（分鍾）=8100英尺（2700米），而一部故事影片的鏡頭數大約300-1000個左右，如果300個鏡頭的影片，平均每個鏡頭長27英尺，18秒鍾，而900個鏡頭的影片，平均鏡頭就變成了90英尺，6秒鍾。從這個粗略的計算結果可以看出來鏡頭長度的意義——它是導演通過時間控制創造電影敘述節奏的媒介。
一個鏡頭的長度是由內，外兩個因素決定的。內部因素即鏡頭內容和空間形態的制約，畫面內容的陌生感和熟悉度也影響著鏡頭長度。外部因素是指鏡頭段落與全片鏡頭序列的敘述節奏的需要，恬淡的故事，舒緩的講法多用長鏡頭，追逐；暴力；歡樂；恐怖的場面和驚險；戰爭；歌舞等影片中，必以短鏡頭為主。
鏡頭的長度沒有統一的標准，景別；角度；運動形式；長度，把每一個鏡頭以空間和時間的形式呈現在我們面前，構成影片的一個內容單元，同時，他們又跟相連的鏡頭和全片鏡頭的形態建立起各種對應關系，成為影片蒙太奇結構中最基本的元素。確定每一個鏡頭的形態時都不應孤立，單一地進行，要通盤考慮下，把總體的形態。把握，分別落實到一個個鏡頭及相互關系中。
在安排一個鏡頭時，應考慮到根據故事內容，鏡頭的具體布局，哪一角度更富於動作性或感染力，連貫性，預期的視覺效果和情緒效果，剪輯方案以及切出鏡頭和插入鏡頭的運用，故事和影片的形式和結構感，畫面寬度以多長為宜，怎樣改變和轉換觀眾的注意力，怎樣運用主觀鏡頭或客觀鏡頭。一個鏡頭在一場戲中究竟應佔多長時間，以及怎樣確立或改變拍攝對象與空間之間的關系等等。 單個鏡頭雖然都有一定的含義，但是要按照劇情的發展，有機地，自然流暢地組接起來，才能成為一部完整的作品，於是便形成了一整套的鏡頭組接方式。顯；隱；化；切；等，這就是指鏡頭與鏡頭之間的不同的組接方式
顯，又叫漸顯；漸顯；淡入，這就是畫面從空白或全黑中漸漸現出。
隱，又叫漸隱；淡出，與漸現正好相反，就是畫面逐漸退隱直到完全消失。
若將漸隱和漸顯結合起來，就會形成明顯的間歇感這就是告訴了觀眾，這是一個完整的段落的結束和另一個段落的開始。
化，又叫「溶」或叫「疊化」上一個畫面在下一個正在顯現時漸漸消失叫「化出」下一個畫面在上一個畫面的逐步消失中逐漸出現叫「化入」。化出；化入，通常用來表現一些不完整的段落之間的時間分割。運用疊化能表現某人或某事在一段相當長時間的變化。
切，又叫「切換」具體講，又可分為連續性切換和穿插性切換。
連續切換，即後一畫面中所表現的動作是前一畫面中動作的繼續或者是前一畫面中所展現的內容的一部分。把其間的許多不必要表現的過程都「切」去了，不但脈絡清晰，而且簡潔流暢。這便是連續切換。
穿插性切換，它與連續性切換不同，後一鏡頭不是前一畫面中某一動作的繼續，他不包括前一畫面的某些部分。但它們有內在的相關因素，在整個故事發展的鏈條中是可以連接在一起的。
關於鏡頭（畫面）的上述組接方式，只是影視藝術剪輯的多種多樣手法中的幾種。歸納起來有兩大類：即技巧性組接。如果畫面的組接使用的是隱；顯；化等手法就須在剪輯組接時使用某些光學技巧，因此叫技巧性組接。而切換則無須使用任何光學技巧，因此它叫非技巧性組接。
關於影視畫面的各種組接方式，實際上是蒙太奇技巧在畫面轉換和組接中的具體運用。電影和電視其所以通過畫面說話，成為能講故事的敘述藝術，只因為它們具有一種最基本的構成手段——蒙太奇。蒙太奇既是影視成為獨特藝術的基本特性，又是影視畫面實現基本敘事功能的一種「語法修辭」，或者說影視和電視能夠成為完美而獨立的藝術的基本手段。
在電影的製作中，需要將全片所表現的內容，分解成許多不同的鏡頭，分別拍攝完成後，在按照原定的創作構思，把這許多分散的；不同的鏡頭，按照故事的發展，藝術地加以剪輯；組合，使其通過畫面形象相輔相成的關系，產生連貫;呼應；懸念；對比；暗示；聯想；烘托，以及快慢不同的節奏，從而構成一部有機的；自然流暢的；能表達一定思想內容的影片.當聲音和色彩作為電影的構成元素進入電影以後，又增加了畫面與聲音，畫面與色彩，以及聲音與聲音等各種各樣的組合方式和組合技巧.所以，蒙太奇又是一個不斷發展豐富著的藝術范疇。