1. 如何理解美學中的悲劇或悲劇性
悲劇則是通過美好事物的毀滅去揭露醜惡。這是我們對悲劇最直接的一個了解。但悲劇在美學中到底是一個怎樣的本質？悲劇是美學基本范疇之一，是與喜劇美相對的特殊表現形態。它是指現實生活或藝術反映中那些作為實踐主體的肯定性社會力量，在具有必然性的社會矛盾沖突中，遭到不應有、但又不可避免的苦難或毀滅，從而引發悲痛、同情和奮發感受的一種審美形態及其特性。 悲劇從兩個方面揭示矛盾沖突：一方面正面的事物在毀滅中顯示其價值，在暫時失敗中預示著未來的勝利；另一方面反面事物在其暫時勝利中暴露了它的虛弱和必然滅亡。如果說真正的喜劇接近悲劇，那麼真正的悲劇則同時預言著舊事物最後喜劇的到來。
悲劇是崇高的集中形態，是一種崇高美。悲劇是崇高特徵，是通過社會上新舊力量的矛盾沖突，顯示力量與舊勢力的抗爭。他經常表現為在一定的時期內，還具有強大的實際力量的舊勢力對新生力量暫時的壓倒，表現為帶有一定歷史發展必然性的失敗和挫折，表現為正義的毀滅，英雄的犧牲，嚴重的災難、困苦……等等，在嚴重的實踐斗爭中顯示出先進人物的巨大精神力量和偉大人格。悲劇中所體現的崇高，經常以其庄嚴的內容和粗獷的形式震撼人心，引起人們的崇敬和自豪。它是對社會力量的實踐斗爭的積極肯定。它與悲觀、悲慘、消沉等完全是不同的。
亞里士多德在他的悲劇理論中提出：第一，「悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿」。第二，悲劇有特定的對象，特定的人物。他說：「悲劇是對於比一般人好得人的模仿」，「喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人」。第三，悲劇所引起的對人的恐懼與憐憫之情，在積極方面能起「陶冶」作用。他說：「模仿方式是借人物的動作來表達，而不採用敘述法，藉以引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶」。在道德上震撼人心的同時給人以審美享受，提高人的思想境界。亞里士多德的悲劇理論在西方美學史上最早奠定了悲劇的基礎。
亞里士多德以後，在悲劇理論方面最值得注意的是黑格爾。他從矛盾沖突出發來研究悲劇，認為悲劇不是個人的偶然的原因造成的，悲劇的根源和基礎是兩種實體性倫理力量的沖突。沖突雙方所代表的倫理力量都是合理的，但同時都有道德上的片面性。每一方又都堅持自己的片面性而損害對方的合理性。這里兩種善的斗爭就必然引起悲劇的沖突。
黑格爾的悲劇理雖有庸人主義的調和氣息，但值得注意：第一，承認悲劇矛盾沖突的必然性。在黑格爾看來，悲劇是兩種合理觀念斗爭的必然結果，肯定了悲劇矛盾的必然性。但悲劇的根源不是現實生活中各種物質力量或階級力量的矛盾沖突，而是兩種倫理觀念的沖突。第二，在黑格爾的悲劇矛盾沖突中，抹殺了正義和非正義的區別，在理論上混淆了現實中美醜、善惡的斗爭，因而看不到悲劇沖突本身是反映著新舊兩種勢力的斗爭。第三，黑格爾的悲劇觀還具有一定的樂觀主義因素，他強調悲劇通過雙方的沖突，揚棄了各自的片面性，悲劇所毀滅的是雙方的片面性，肯定了雙方的合理性。例如在《安提戈尼》中兩種倫理力量互相沖突，在沖突中兩者的片面性被揚棄，國法和家法本身都得到了肯定，這就是所謂「永恆正義」得到了正義。
車爾尼雪夫斯基首先批判了黑格爾的悲劇觀，認為他不從生活出發，而從理念出發規定悲劇的本質，這實際上是宿命的觀點，企圖將悲劇的概念和命運的概念連接在一起。他認為命運的概念是和科學的概念相矛盾的，不可調和的。其次，他還認為悲劇是人生中可怕的事情，與艱苦鬥爭有聯系，但又不能等同。例如「航海者同海作斗爭，同驚濤駭浪和暗礁作斗爭；他的生活是艱苦的，可是難道這種生活必然是悲劇嗎？有一隻船遇著風暴給俺叫撞壞了，可是卻有幾百隻船安全抵達港口。就假定斗爭總是必要的吧，但斗爭並不一定都是不幸的。結局圓滿的斗爭，不論他經過了怎樣的艱難，並不都是艱難，並不都是痛苦。而是愉快，不是悲劇的，而只是戲劇性的。」再次，他還批判了黑格爾認為悲劇中死者都有罪過的思想。最後，他還反對黑格爾的悲劇矛盾沖突的必然性的思想。車爾尼雪夫斯基給悲劇下的定義是：「悲劇是人生中可怕的事物。」他說：「悲劇是人的苦難和死亡，這苦難或死亡即使不顯現出任何無限強大與不可戰勝的力量，也已經完全足夠使我們充滿恐怖和同情。無論人的苦難和死亡的原因是偶然還是必然，苦難和死亡反正都是可怕的。」但我們認為在生活中並不是任何苦難與死亡都是悲劇，正如生活中並不是任何可笑的事情都是喜劇一樣。車爾尼雪夫斯基的悲劇理論，雖然強調了悲劇來源於現實生活，但卻否認悲劇矛盾的必然性，這恰好暴露了他的舊唯物主義的缺陷。
關於悲劇的本質，馬克思、恩格斯從辯證唯物主義和歷史唯物主義出發，科學的研究了人類社會發展的規律，在這個基礎上對悲劇的本質作了深刻的說明。恩格斯在評論拉薩爾的劇本《濟金跟》時曾說：悲劇是「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現至今的悲劇性的沖突」。悲劇本質在於客觀現實中的矛盾沖突，這種沖突有其客觀的歷史必然性。
在人類歷史上，那些體現著歷史發展客觀規律的社會力量，與反動社會力量所進行的斗爭，都是「歷史的必然要求」。歷史的進步從來都是艱難曲折的。新生力量的代表人物為了推動社會的進步，甚至不惜犧牲自己的生命。但是在維護傳統制度的舊勢力面前，新生力量總是顯得薄弱，加之對自身認識的不足，在善與惡的殊死較量中，往往是新生力量的失敗和毀滅。「出師未捷身先死，常使英雄淚滿襟。」正義受挫，革命失敗，善良遭毀，英雄蒙難，愈能暴露現實存在的不合理及其必然滅亡的趨勢，愈加充分顯示出實踐主體的合理要求和必然勝利的曙光。這樣的悲劇作為一種崇高悲壯的美，必定使人在悲傷中深思警醒，在憤怒中激勵鬥志，在驚嘆中鼓舞信念，在感奮中增添追求真理的勇氣，悲慘的結局卻能產生震撼激盪的特殊美感。魯迅先生也曾說過：「悲劇將人生的有價值的東西撕破給人看」。這里所說的人生有價值的東西，是指那些合乎歷史必然性的人類進步要求和美好品質。這里所說的「毀滅」是指這些有價值的東西，在特定歷史條件下所遭受到的挫折、失敗和犧牲。在毀滅中表現正面人物巨大的精神力量。老舍曾說：「悲劇是描寫在生死關頭的矛盾和沖突，它關心人的命運。它鄭重嚴肅，要求自己具有驚心動魄的感動力量」。 所謂「歷史的必然要求」，正是「人生的有價值的東西」。而「這個要求實際上不可能實現」，就是正義的實踐暫時被否定而終將被肯定，體現出矛盾斗爭的復雜性、歷史進步的艱巨性和最後勝利的必然性。因此，悲劇對象的本質是正面的、積極的，具有一種崇高的美。時代在進步，歷史在發展，新生力量新生事物總會在斗爭、失敗、再斗爭中取得最後勝利。悲劇的美學意義就在於通過悲傷痛苦喚起同情與憐憫之情，啟人深思，激勵鬥志，奮發向上，增強信念，勇敢地為爭取勝利而斗爭。
在社會主義社會里，悲劇的矛盾雖然仍然是「歷史的必然要求與這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突」，但是與舊社會有很大的不同。在舊社會剝削階級佔了統治地位，特別是在他們日趨沒落的時候，他們的階級本性就是壓制新生力量，與歷史的必然要求相對立。這時的悲劇就不是暫時的局部的，而是普遍的必然的。這個矛盾，只有推翻了統治階級之後才能解決。在社會主義社會里，消滅了剝削階級，有了共產黨領導，人民當家作主，從總的情況看歷史的發展與必然要求是一致的。悲劇在社會主義社會里，也是暫時的，局部的。悲劇的矛盾在共產黨的領導下也是可以解決的。
悲劇在毀滅的形式中肯定有價值的東西，同時也是對丑惡事物的揭露。這種揭露和喜劇中對丑惡事物的揭露有不同的特點。喜劇中是撕掉「美」的外衣揭露醜的本質，引起人們的笑聲；悲劇則是通過美好事物的毀滅去揭露醜惡。在悲劇中丑惡的事物是作為美好事物的敵對力量。
這悲中含有一份驚喜，一份震撼，一份壯烈，一份升華。我們在欣賞悲時，也和這生命、創造以至這拼搏精神一起，進到崇高壯美的境界。傷感是對價值、力量、性格、生命諸有被否定被毀滅的痛楚、困惑、惋惜和不平，是對在對抗中所表現的生機勃勃、英勇頑強的性格的景仰和敬畏。在悲恐哀號中，一種誓不低頭的精神、前仆後繼的精神、追根溯源的精神、慷慨激昂和庄嚴雄偉的精神便油然而生，這種精神激勵著我們向上、向前、向完美。
2. 悲劇的美學特性有哪些
首先，把「悲劇」界定為藝術、美學的概念范疇。然後選出自己滿意的概念，或獨創新的「悲劇」概念。最後歸納總結得出：悲劇的美學特徵。這是一般的操作規侓。我的見解如下：
悲劇是把有價值的東西毀滅給人看（魯迅語）。它的美學特性是壯美與崇高，它的審美價值是教化與解脫。請參閱王國維的《<紅樓夢>評論》。
擇其要者摘錄如下：
壯美的定義：「......若此物大不利於吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。
悲劇的美學特性：「......由此觀之，《紅樓夢》者，可謂悲劇中之悲劇也。......昔雅里大德勒於《詩論》中，謂悲劇者，所以感發人之情緒而高上之，殊如恐懼與悲憫之二者，為悲劇中固有之物，由此感發，而人之精神焉洗滌。故其目的，倫理學上之目的也。叔本華置詩歌於美術之頂點，又置悲劇於詩歌之頂點，而悲劇之中，又特重第三種，以其示人生之真相，又示解脫之不可以故。故美學上最終之目的，與倫理學上最終之目的合。由是《紅樓夢》之美學上之價值，亦與倫理學上之價值相聯絡也。
3. 悲劇電影的基本特徵
這太難了。----------------------------
悲劇：
悲劇是以劇中主人公與現實之間不可調和的沖突及其悲慘的結局，構成基本內容的作品。它的主人公大都是人們理想、願望的代表者。悲劇以悲慘的結局，來揭示生活中的罪惡，即以人生有價值的東西毀滅給人看，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達到提高思想情操的目的。
(1) [tragedy;tragic]
（2) 描寫主角與占優勢的力量(如命運、環境,社會)之間沖突的發展,最後達到悲慘的或災禍性的結局
(3) 比喻悲慘不幸的遭遇
個人的悲劇擴大而成為民族的悲劇。——郭沫若《甲申三百年祭》
悲劇是戲劇的主要體裁之一。它淵源於古希臘，由酒神節祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來。在悲劇中，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至失敗喪命，但他們合理的意願、動機、理想、激情預示著勝利、成功的到來。
亞里士多德把它定義為：是對一個嚴肅的、完整的、有一定長度的行動的模仿；引起憐憫與恐懼來使這種情感得到卡塔西斯（凈化、宣洩）。後世，很多美學家、戲劇理論家都曾從不同的角度確立悲劇的本質。在悲劇中 ，人的慾望、情感 、意志 、能力都是歷史的產物，體現著人類的本質力量 ，但都不可避免地遭受挫折、磨難，甚至是厄運，而且不可能在現實中實現。這就構成了「歷史必然的要求與這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇沖突」。在這種悲劇沖突中，主人公不僅要同為其造成挫折、磨難的強大外在力量搏鬥，往往還要同主體的內在本質力量進行搏鬥。盡管突然降臨的悲劇性情境似乎是偶然的，但是，這種情境只是為主體行動安排的必要契機，而行動都是源於主體的自我意識，是主體為了極限發揮自身的潛能而做出的。因而 ，由行動構成的命運的曲線，連同最終的結局無論是失敗或是喪失生命，便是他（或她）完整生活的凝聚，亦即完整的人格在行動中自滿自足。悲劇的力量正在於主人公有限的生命運動所體現的人類精神的永恆價值。
在戲劇史上，根據悲劇所涉及生活范圍的不同，一般分為四種類型。其一為英雄悲劇。它往往表現政治斗爭、階級斗爭、民族斗爭中的重大題材。直接表現各派政治力量、不同階級之間的正面沖突。其二為家庭悲劇。表現家庭之間、家庭內部各種復雜的倫理關系及不同的人生價值觀念、道德法則釀成的激烈的矛盾沖突及悲歡離合的愛情故事。其三為表現「小人物」平凡命運的悲劇。與「小人物」相對立的是來自社會各個角落的有形與無形的巨網。最後一種其表現的矛盾沖突貫串整個人類社會生活，展現著人類從必然王國走向自由王國的艱難歷程。
悲劇的類型可以從不同的角度進行區分。在戲劇史上，悲劇題材的演變要比其他體裁更為明顯。人們把古希臘悲劇區分為命運悲劇和英雄悲劇，兩者的主人公都是超凡的神祗和王公貴族，在悲劇沖突中表現激烈的情感、超人的意志和不朽的精神。莎士比亞的悲劇主人公多是王公貴族。19世紀以後，悲劇的題材轉向普通人的日常生活，在現實主義悲劇作品中，通過小人物永不滿足的、不能實現的追求表現現代人的生態與心態，從而獲得一種崇高感。荒誕派劇作家則善於從人類尷尬的生存狀態中尋找悲劇題材，著力表現當代人對失去了人的本質力量的渴求。
中國古典戲曲也不乏悲劇作品。與西方悲劇相比較，中國戲曲往往由忠與奸、善與惡、壓迫與被壓迫的鮮明對立構成悲劇沖突，其中有《趙氏孤兒》、《精忠譜》這樣的英雄悲劇，有《竇娥冤》這樣表現被壓迫者反抗精神的悲劇，也有《牡丹亭》、《梁山伯與祝英台》這樣的愛情悲劇。在不少作品中，大團圓的結局往往削弱了原有的悲劇力量。
著名的悲劇有許多，如《俄狄浦斯王》、《被縛的普羅米修斯》、《羅密歐與朱麗葉》、《安娜·克里斯蒂》、《浮士德》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《椅子》等等。
著名的悲劇作家無計其數，如埃斯庫羅斯、索福克勒斯、莎士比亞、斯特林堡等等。
總之，悲劇最能表現矛盾斗爭的內在生命運動，從有限的個人窺見那無限的光輝的宇宙蒼穹，以個人渺小之力體現出人類的無堅不摧的偉大。
戲劇的一種。悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是採用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。（這是亞里士多德的定義），簡單來說，悲劇主人公經歷的一系列偶然發生的事件，卻存在必然的聯系，這必然的聯系導致的結果是毀滅，主人公無力改變，這是命運的強制力量。就在這樣的過程中，悲劇給人以震撼的力量。《竇娥冤》、《趙氏孤兒》不過是「冤」劇，通常是主人公有原因（並非命運使然）的遭遇不幸，經歷一番起落，含冤，上訴等等，取得一個圓滿的結局，那《梁祝》是不是例外呢？否，它結尾是以化蝶的形式，仍然是一種幻想的完整。這只是讓我們產生了道德上的滿足，而沒有震撼人心的力量。關於悲劇的詳細研究，參見「悲」從何來？——就悲劇之「悲」對中、西文學人文趣向的一個比較--
《鋼琴師》
這是一部盪氣回腸的詩意旅程電影，那無處不在的鋼琴聲將觀眾帶入1900的心靈深處。影片採用最極端的浪漫主義風格，引起兩極反應：有人視之為傑作，而西方很多人把它看成「最好看的爛片」。影片的缺憾在於人物刻畫，主角太過神秘，讓人無法洞察他的內心世界，因而就很難真正同情他。如果能把心態調離憤青階段，該片則有打動人心的浪漫魔力。
整部片子隨著Max回憶中的1900，與現實中Max追尋1900的下落這兩條主軸，交互穿插，緊緊牽動著觀眾的心，而當Max從樂器行老闆口中得知，Virginian號即將被拆解時，故事也達到了最高潮。
從戰前離開Virginian號之後便未曾聽說過1900消息的Max堅信，1900必定還在船上，他努力延阻了船隻拆解的時間，來到這艘已殘破不堪的廢船上欲尋找1900最後的蹤影。1900還會在船上嗎？還是如Max的期望，已經找了個地方，娶了老婆、生了小孩，並在茶餘飯後之際同她們提起Max這個好友……
除了曲折的情節，幾個精彩的橋段更是令人吟詠不已，包括Max初識1900時，兩人在海上狂風暴雨之際松開了鋼琴的固定栓，坐在鋼琴前隨船擺動著，一邊彈琴一邊在大廳里四處滑動，像極了跳著華爾滋或探戈的舞者；而面對傲慢的Jelly來勢洶洶的挑戰，1900如何展現出他過人的鋼琴天賦，讓與會者由輕蔑轉為震驚；以及那個不知名的女孩（曾與1900用手風琴合奏的老人的女兒。），如彗星般的散發出耀人光芒卻又快速離去，使得1900淡淡的憂愁，回憶的感傷，在片里充斥的偏黃色系影像中，益發顯得鮮明。至於移民懷著夢想乘船來到新大陸，在看到自由女神像之際驚叫「America！」的喜悅，卻也與孤寂的1900看著旅客上上下下的冷漠相映……
1900這個角色，因為孤寂落寞的經歷，使其更能敏銳的看透人心，並藉此彈奏、創作出感動人心的樂曲。但一生面對海洋、面對鋼琴，陸地上的一切，對他來說有著太多的不確定性，使他一直對陸地躑躇不前。正如他所說：「我看不到陸地的盡頭」，或許對1900而言，海天一色的景緻看得到地平線，往返多地的郵輪也有靠港停泊的時候，88個琴鍵是有限的，他可以據以創作無限的樂章，然而陸地上綿延不絕的大城市，是他所看不清也無法掌握的。
【海上鋼琴師】：感傷的海上傳奇
生於船，
長於船，
死於船，
這是一個虛幻的奇跡，一個傷感的故事，也是一個關於他的傳奇。
大海、輪船、鋼琴、陸地、孤獨、友情與天才交織的故事。
孤獨，自從他被拋棄在維珍尼亞號開始就註定了他一生的悲劇，
樂者，自從在丹尼的海葬聽到音樂時就註定與音樂的一生糾纏，
傳奇，自從他無師自通流出的第一首曲就註定了他一生的傳奇，
他有個好長的名字叫【丹尼·伯特曼·T·D·林蒙·1900】。
音樂是他對人生的感悟
他的一生是無根的，終生都在飄泊的維珍尼亞號上，至死也沒有踏足陸地，他的一生就是一艘船與音符所組成。與他最不可分隔的就是音樂，他用率性而為的靈感，譜出最有情的音樂去解讀人生。
他有驚人的音樂天賦，那是一種超忽常規的能量，是一種超敏銳的洞察力，與靈歌之王雷·查爾斯不同，雷·查爾斯是用音樂來完成對生命的依託，而他卻是用音樂去解讀生活，感悟人生，雖然他們對音樂都有異乎常人的感悟力，但卻有著不一樣的執著，雷·查爾斯將一生都放在了音樂這個精神生活上，而對於1900來說，音樂就是他的語言。他用心靈演繹融入了世間百態的樂曲。
他是音樂演繹的天才，輕巧的手指流水般的滑過琴鍵，在他的指尖下所流淌著的就不僅僅是音符，而是對生活的真誠。深情飄逸的曲風，唯美、優雅的飛揚，他的音樂時而精巧，時而大氣，時而細膩，時而磅礴，時而小心，時而大膽，時而激情，時而委婉。他以音樂來體現人物，用音樂來表達情感，用音樂來講述人生，他用音符來代替語言來觸及人們的心靈，聽著他的音樂，就像是聽著人生的經歷，聽著人生總總，他的手在鍵上，但是心如痴迷的樂者一樣隨著自己的音樂一起翱翔。我第一次強烈地感覺到音樂的世界是這么廣闊，原來音樂講述的世界是這么的迷人，這種音樂與人生的立體結合真的是讓人大開眼界，對於音樂也有了另一番的認識。
孤獨的寂寞與他的海上宿命
他一生都在海上，那艘客輪就是他的家，他的執著就是對海的依戀，海是他的宿命。
周而復始的人來人往、悲歡離合、人間萬象，一幕一幕的在他面前上演，他似乎已看盡了人間的繁華、冷漠、凄涼與虛偽，也看盡了人生。
「我寧可舍棄自己的生命，也不願意在一個找不到盡頭的世界生活，我之所以走到一半停下來，不是因為我所能見，而是我所不見……」。
在陸地上，他掌握不了自己的命運，他也無法操縱那幺多的選擇，他的能力僅限於用88個鍵子所創造出來的世界，所以他選擇了不變。船就是他保護自己，囚禁自己的地方，同時也是他與紅塵隔離的地方。沒有身份證，沒有出生證明，這些都不是阻止他去陸地的牢籠，真正是牢寵卻是他的心，是一個在他的心中永遠的家。對於外界的不可知與不確定，他只有幻想、好奇與極大的恐懼。而維珍尼亞號才是他唯一的方向，在這里，他有時像個頑皮自在的孩子，有時卻又孤獨的叫人心酸，孤獨的藝術人生與無盡的大海也就是他的宿命。
我本不信宿命，命由人改，但深思後醒悟，性格豈非宿命，決定人一生，性格就是宿命，而對於1900，他宿命的一生豈非正是他的性格所定。
他是純粹的天才，他的個性是天才與幻想交融，他沒有下船，他選擇了他的幻想世界，他的懦弱似乎有些不正常，有些不可思議，但什幺是正常的？最起碼，他選擇了自己的路，為自己而活，而我們是不是還在為了一些遙不可及的所謂理想而奮斗，是不是還在為了壓力、為了別人而活，對一些唾手可得的卻沒有珍惜，對這些身邊的美好都沒有觸摸過。這豈非也同樣不正常。
友情是世間賜予他的唯一的溫暖
自從出現了光影的留念後，影片里就從來就不缺愛情，但偏偏這個海上鋼琴師卻沒有這樣的好運，對海的依戀，對選擇的恐懼，使他錯過唯一一次去愛的機會，他掰碎了那張記錄了初戀的唱片，他也掰碎了那段沒有結果的回憶。
還好，宿命在剝奪了他愛情的權力後，又給了他一段難得的友情。
這也是一個沒有女主角的電影，影片就是隨著胖子麥克斯的旁白開始，麥克斯也成了他主動與社會相關聯的唯一鈕帶，而與胖子麥克斯的友情也是1900在影片中除了大海與音樂外的最重要的感情寄託，也正是由於這個老友的存在，我們才會覺得他這孤獨的一生有了些許的溫暖。
當胖子抱著唱機，播放著柔情似水的無名樂曲在即將炸毀的維珍尼亞號上尋找他時，隨著影片的剪輯，胖子與柔情的音樂出現在了船上的一些舊地，這時與其說他的行為是尋找，倒不如說是緬懷，緬懷與1900一起走過的日子，緬懷對過去光影的留念。
你為什麼暈船浪？這是兩人多年後再次重逢的第一句話，這也是他們友情最開始的記憶。
胖子最終沒有勸阻1900的最後決定，理解的面對他不歸之路的選擇，這是一種什幺深度的感情，換了是你，你會怎幺做，是自私的拉他下船還是放手讓他達到靈魂的升化。當麥克斯默默地含淚離開即將炸毀的維珍尼亞號時，1900叫住了他，給他講了一個不好笑、但動人的笑話，我也發覺男人與男人之間的傾訴竟也感性、如此動人，也如此傷感，這時我有了一種莫名的悲傷，是一種孤獨的傷感。
吸引你眼球的影片靈魂
整部影片的氣氛都是由這個男人來營造的，從來沒有看過蒂姆·羅思這樣的儒雅，從來沒有見過他這樣的朴實，他的表演是那幺的不著痕跡，洗盡鉛華、渾若天成，驕而不躁。
他賦予了1900最大的生命力，並不年輕帥氣的他，用了富有童稚化的表演，將與紅塵疏遠的海上鋼琴師的無世俗、輕松、自然、雍容的性格進行了最有力的詮釋。他的眼神，親密而疏遠，清轍且憂傷。他將人物進行細節的刻畫，用點托起了人物，「隱」而不發的霸氣，悠然自得的優雅氣質，卻又略帶童稚純真。
在他的演繹下，這個海之子，就像是一個惹人憐愛、頑皮反叛、隨性而為的孩童，卻又有著叫人傷感的孤獨宿命。這會是一個不朽的角色，這會是一個真正的演者，至少是在我的心中。
影片透露出沉靜的歐州風格，非現在一些狂轟爛炸的好萊塢影片可比，雖然有幾段因要帶出劇情的而設置的回憶也稍嫌突兀與冗長，但這些並沒有影響我對影片的喜愛。它雖有看似稍有荒誕的劇情，但演員出色的表演賦予了影片太多，將你帶入了故事，讓人完全忘了這是一出戲，只是一個關於奇跡的傳說。 當他平靜的抬頭望向天空，那清轍直透入人心靈的眼神至今叫我難忘，看著他隨著爆炸的像涅盤一樣的維珍尼亞號號沉入了海底，留下的唯有心酸與感嘆。
從來沒有一部片子能帶給我這樣的感傷，我想把文字寫的傷感，細膩一些，奈何我生硬的文筆無法達到。這部影片的原聲音樂應該是最有價值，因為每一段流水般的音樂都記錄著他一生中的故事，精彩卻不矯情，平淡卻又不失回味，而他的故事就像是這部片子的直譯名《1900的傳奇》一樣，這是一個奇跡，是一個海上傳奇，傷感的。
此曲只應天上有——觀《海上鋼琴師》
1900是一個被人遺棄在維吉尼亞號蒸氣船上的孤兒，一位善良的黑人燒爐工收養了他。那天，正好是1900年元旦，於是燒爐工給孩子取名為1900。然而燒爐工在一次海上意外事件中喪生，只有8歲大的1900再度成為了孤兒。
1900無意間鬼使神差地來到一等艙舞廳的落地窗外，他第一次見到了與他一生命運交織在一起的樂器——鋼琴。從此，維吉尼亞號載著他用心靈演繹出的樂曲在歐美大陸間往返航行。
從未上過陸地的1900對紅塵俗世深懷戒意。他說，陸地是一艘太大的船，太漂亮的女人，太長的旅程，太濃烈的香水，無從著手的音樂。他看不到陸地的盡頭。縱使後來遇上了一位一見鍾情的少女，他仍然不能邁下舷梯。直到最後，唯一的好友邁克斯告訴他廢船將要被炸毀，他也不願離開，最後，從出生開始就沒有離開過維吉尼亞號的1900殉船於海底。
看過《海上鋼琴師》後，我有一種想要理解1900的沖動，那怕只是一點點。雖然隔著電視屏幕，隔著遙遠的年代，隔著汪洋大海，所幸的是現代電子技術的發展使我們清晰的看到1900純凈得如同嬰兒般的藍眼睛。演員蒂姆·羅斯的精湛演繹使我確信，真的有那樣一個沒有親人、沒有戶籍和國籍的天才鋼琴師曾在海上飄泊過。人世間的誘惑，功名利碌，他都視若無睹。即使是愛情，或可曾讓他魂牽夢縈，但就算那樣，他也只讓畢生之愛凝聚在瞬息：舷窗外移動的少女的倩影，破碎的唱片上夢幻般輕柔舒緩的樂曲，三等艙里膽怯忐忑的一個輕吻。此外，便是鋼琴、遊船和大海，還有浪濤中的平穩與寧靜。八十八個琴鍵上創造的無限的、美妙的、自由自在的音樂，充實了他有限而單純的生命。
1900是優雅的男人。絲紋不亂的深金頭發，纖塵不染的衣帽領結，風度翩翩的舉手投足，才華出眾的自信風采，純凈脫俗的天使面容。他的鋼琴前曾有多少美女為他傾情？他一定是沉浸於自己的音樂而無暇為琴音外的事物分心。
1900的生活單純但不乏人性之美。與養父間短暫的親情，與偶遇的少女瞬息即逝的愛情，以及陪伴他最長時間的邁克斯的友情，都曾滋潤過1900孤寂落寞的心。1900是感情細致而深邃的男人，他的精神和才情都傾注在鋼琴的八十八個琴鍵上。誰能理解他的心聲，誰能讀懂他憂郁而溫柔的眼神，誰是他不離不棄的愛人？惟有流淌於他指間的動人樂符。
若與俗世的生活來對照，影片中1900的言行似乎有不真實的地方。比如，他從未接觸過鋼琴和音樂，但當他的手第一次放在琴鍵上的時候，那些動人的旋律竟能天然一般流瀉而出；他從未受過正統的教育，卻能說出那麼詩意而蘊涵豐富的語言；甚至最後，當朋友邁克斯在那條殘破不堪的，顯然已廢棄很久的遊船上找到他時，1900哪來的食物維持生命？
我想，也只能以一顆詩意而浪漫的心去理解這部影片和1900。影片有意撇開物質的喧嚷，而突出了1900靈魂與音樂的交融，同時引導觀眾與片中或精彩絕倫，或妙趣橫生的音樂達到共鳴。
最後，當天上的一縷光線投射下來。1900仰起平靜的臉，似乎在問上帝，天堂里有鋼琴嗎？
1900舉起雙手在空中虔誠的彈奏，輕盈悠揚的旋律流水般在寂靜的空氣里迴旋。頃刻間，一聲轟響，巨大的火花在海上開放——1900帶著他尚未湊完的樂曲飛升至天堂。
4. 《雷雨》的悲劇性表現哪些方面
說到雷雨，我首先想到的是魯迅先生的話：哀其不幸，怒其不爭。戲劇相比於電影，最大的特點便在於其戲劇性。一個舞台上要展示出絕大部分電影中多個場景的內容，並且不能讓人覺得無聊，對於編劇及導演的要求在某些方面上比電影更高。而曹禺先生的雷雨，被人奉為經典，在這方面自然是差不了的。那麼雷雨的戲劇性——作為一場典型的悲劇，也便是它的悲劇性——到底體現在哪裡呢。竊以為在於以下幾個方面。首先是劇中人物結局的悲劇。相信很多人在第一次讀到雷雨的劇本的時候，跟我一樣，悲劇中錯綜復雜的人物關系給搞得十分混亂。劇中的侍萍，與曾經的少爺相愛生子卻被逼自殺。而我們可以想像，按照正常的情節安排，四鳳眼看著要步她的後塵。然而這個時候一系列的悲劇發生，四鳳與周沖觸電身死，周萍自殺，其餘的人痴呆的痴呆，瘋了的瘋了。這種情節的安排正是戲劇區別於電影的所在，而這也正是這出戲劇中悲劇性的最集中的表面體現。既然說到了悲劇性的集中體現，那麼除了集中體現之外，還有哪裡的悲劇性不是直接體現的，而是讓我們細思恐極的呢。就像上面嚴宇說的，時代的悲劇。悲劇性在於身處於時代之中，每個人都需要按照自己的身份、地位等等一系列生來就註定的東西做事，稍稍逾越則被整個時代所反對。一個人的喜怒哀樂無法被自己所左右，這不得不說是一個悲劇。第三點是人性的悲劇。我們說在那個年代，每個人的個性都被年代所壓制，必須遵從於時代的腳步。然而是不是真的沒有人能夠按照自己的意願去做事呢，其實並不完全是的。周朴園在年輕時已經經歷過這樣一次悲劇，愛的人被迫自殺，而等他成為一代家主，完全可以讓自己的孩子不再承受這樣的悲劇，讓自己當年的愛人不再繼續悲劇，然而為了自己的臉面，為了一種所謂的地位、規矩，他依然讓悲劇在下一代身上發生著。魯迅說得好，哀其不幸，怒其不爭，這便是對此最好的評價，這也是讓我感覺最深刻的悲劇所在。當人性已經被社會所磨滅，人也便被同化成了機器，壓制弱者的機器。
5. 悲劇的審美特徵
美學中，審美形態的特徵具有生成性、貫通性、兼容性和二重性。悲劇的特徵，首先通過對人生存在的否定性體驗，從而展現對人生存在的價值的肯定。其次、悲劇的審美沖突體現的是人與自然、社會及自身的沖突和超越。最後、悲劇的情感體驗是一種人生實踐存在的深層體驗。
6. 悲劇美學的悲劇中的美學特性
悲劇是把有價值的東西毀滅給人看（魯迅語）。它的美學特性是壯美與崇高，它的審美價值是教化與解脫。 ——王國維的《<紅樓夢>評論》。
擇其要者摘錄如下：
壯美的定義：「......若此物大不利於吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。
悲劇的美學特性：「......由此觀之，《紅樓夢》者，可謂悲劇中之悲劇也。......昔雅里大德勒於《詩論》中，謂悲劇者，所以感發人之情緒而高上之，殊如恐懼與悲憫之二者，為悲劇中固有之物，由此感發，而人之精神焉洗滌。故其目的，倫理學上之目的也。叔本華置詩歌於美術之頂點，又置悲劇於詩歌之頂點，而悲劇之中，又特重第三種，以其示人生之真相，又示解脫之不可以故。故美學上最終之目的，與倫理學上最終之目的合。由是《紅樓夢》之美學上之價值，亦與倫理學上之價值相聯。
美學與文藝學有著共同的研究對象，即文學藝術。因此，它們研究的問題常常會有某些交錯，譬如文學藝術作品中所表現出來的審美意識、審美理想、審美創造和審美欣賞的一般規律等既是美學又是文藝學所要研究的問題。但美學相對與文藝學而言，更帶有一般性，它探討文學藝術的本源，為後者提供理論範式和思維方式。而文藝學則更多的關注具體的文學藝術經驗和現象，它可以為美學研究提供豐富的經驗材料。悲劇作為文藝作品的一種，具有在一定層面上詮釋一定時代或者一頂背景下人類審美觀念的參考對象。
相對於喜劇美學考證受眾對於詼諧、諷刺的認同度、理解度來說，悲劇美學考證了受眾對於人性中、社會上苦難、傷痛、無奈等的共鳴與理解。
7. 美學悲劇理論都有些什麼
亞里士多德悲劇理論 。
黑格爾悲劇理論 。
叔本華悲劇理論 。
尼采悲劇理論 。
馬克思悲劇理論 。
亞氏悲劇理論。
西方悲劇從古希臘悲劇發展至今已由兩千五百多年歷史了。
伴隨著悲劇輝煌的發展歷程，出現了像柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯、萊辛、席勒、黑格爾等許多著名的悲劇理論家。
他們的悲劇理論經歷了上千年的發展，不斷成熟和完善。
悲劇是非常重要的美學范疇，也是美學中既復雜又富有研究價值的范疇。
(7)電影中的悲劇美學體現在哪裡擴展閱讀：
黑格爾悲劇理論：
《安提戈涅》是黑格爾最愛引述的悲劇實例, 但是, 如果我仔細分析這出悲劇就會發現黑格爾對沖突的悲劇性的論述並沒有揭示這出悲劇的真正悲劇性實質。
在黑格爾看來, 沖突的悲劇性在於:「這種沖突中對立的雙方各有它那辯護的理由, 而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。」
然而, 國王和安提戈涅的真正悲劇性在於: 國王的行動有其辯護的理由, 他自認為是合理的, 但與他對抗的是安提戈涅背後所代表的、有實體力量的、絕對正確的倫理力量: 家庭倫理道德, 因而他的失敗是必然的。
同樣, 安提戈涅所面對的並不是國王(國王本身是無所謂的) 而是國王所代表的法律的權威、國家的榮譽這種具有絕對意義的倫理力量。
他們都是以倫理力量的具體形式去反對另一種倫理力量, 或者以個體去反對整體。個體並不是自足的, 是作為整體的特定形式而存在的, 它必然為整體的進步鋪平道路。
因而, 它的毀滅就有了必然性, 這樣, 行為的合理性與失敗的必然性便形成了悲劇性的實質。可見, 正如黑格爾的唯心論窒息了他的辯證法一樣, 他同樣 為了在悲劇中演習辯證法而沒有揭示悲劇的實質。
在黑格爾看來, 家庭倫理和國家的安全榮譽兩這種倫理力量本來處於和平統一狀態, 在悲劇里外化為不同的人物性格(克瑞翁和安提戈涅) , 這兩者由於實在的片面性。
他們都是合理的: 國王必須維護國家的安全榮譽, 從而處死安提戈涅的哥哥; 而安提戈涅由於家庭的倫理道德, 必須收葬哥哥。
然而, 他們又都是錯誤的, 國王的舉動破壞了家庭的倫理道德, 而安提戈涅則觸犯了法律的神聖性和君主的意志, 他們的矛盾是不可調和的, 一方的行動必然引起另一方的反對, 結果雙方都遭到失敗(安提戈涅自殺, 國王孤零一人) 。
但又堅持了各自的合理性, 失敗的是國王和安提戈涅而取得勝利的是他們所代表的普遍的倫理力量, 這些普遍的倫理力量在新的高度上取得了和諧。
8. 悲劇的審美特徵是什麼
悲劇的審美特徵即悲劇的美學特徵。悲劇是把有價值的東西毀滅給人看（魯迅語）。它的美學特性是壯美與崇高，它的審美價值是教化與解脫。
相對於喜劇美學考證受眾對於詼諧、諷刺的認同度、理解度來說，悲劇美學考證了受眾對於人性中、社會上苦難、傷痛、無奈等的共鳴與理解。
但美學相對與文藝學而言，更帶有一般性，它探討文學藝術的本源，為後者提供理論方式和思維方式。而文藝學則更多的關注具體的文學藝術經驗和現象，它可以為美學研究提供豐富的經驗材料。
悲劇作為文藝作品的一種，具有在一定層面上詮釋一定時代或者一定背景下人類審美觀念的參考對象。
(8)電影中的悲劇美學體現在哪裡擴展閱讀：
古希臘悲劇巨匠索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》可以視作人類文藝史上悲劇美學誕生標志。
《俄狄浦斯王》是古希臘悲劇中最知名的，也可以視作命運悲劇的代表作。
《俄》一方面描述了俄狄浦斯王勇於對抗殺父娶母的殘酷詛咒，卻最終倒在命運之神的無情詛咒之下的痛苦、無奈，一方面又歌頌了人性中不畏艱難險阻的可貴品質，以及無怨無悔甘於接受命運殘酷安排的勇氣與從容。
《俄狄浦斯王》是「十全十美悲劇」。《俄狄浦斯王》戲劇揭示：「一切『發現』中最好的是從情節本身產生的。」
——亞里士多德（古希臘思想家）
9. 悲劇有怎麼樣的審美價值
對於「悲劇」的定義，前哲時賢多有探討。亞里斯多德說:「悲劇是對於一個嚴肅、完
整、有一定長度的行動的模仿,„„借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶。」恩格斯說，悲劇是「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突。」魯迅在《再論雷鋒塔的倒掉》中說：「悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行為的模仿。」法國美學家狄德羅、俄羅斯文學家別林斯基和德國劇評家萊辛都把駭人聽聞的事件、不幸和苦難歸入到悲劇的范疇。這些對悲劇的定義各有千秋，都有其合理性。不管悲劇的定義是怎樣，它之所以在文學史上具有如此高的評價，關鍵在於它具有的獨特審美價值。下面就初步對悲劇的審美價值作三方面的分析：
就初步對悲劇的審美價值作三方面的分析：
一、 悲劇的崇高品格
在人類生命的審美活動里，可以找到一個精神的載體，那就是「悲劇」，是悲劇中所體現出來的「崇高」。而「人格」的崇高，則是這一極致「美」的內化表現形式。
悲劇是「具有正面素質或英雄性格的人物，在具有必然性的社會矛盾劇性沖突中，遭受不應有的，但是有是必然性的失敗、死亡或痛苦，從前引起人悲痛、同情、奮發的一種審美特性。」
悲劇與日常生活中的悲既有聯系又有很大的區別。日常生活中所說的悲，含義很廣泛，一般泛指一切痛苦、悲哀、不幸的事件或人物；而美學范疇的悲劇，一般都包含著嚴肅、莊重、壯烈的內容，使人在悲痛中能感奮興起。
美學范疇的悲劇所蘊含的崇高韻味是歷史地發展著的。古希臘的三大悲劇詩人埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯，創作了《被縛的普羅米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亞》等大量悲劇作品，《被縛的普羅米修斯》描述了普羅米修斯為了把光明送給人間，偷取天火，遭受磨難的正義行為。他們是為了更多人的生存而被惡勢力所折磨，這不得不稱為一種崇高、偉大。
亞里斯多德是古希臘最博學的哲學家之一，他對悲劇進行了神人總結和研究。他在《詩
學》中強調悲劇模仿特定下好人所遭受的苦難和不幸，從而引起憐憫，在道德上震撼人心，凈化、陶冶人的性情。他認為悲劇不僅給人以美感享受，同時獲得一種理性的力量。亞里士多德的悲劇觀奠定了西方美學史上悲劇理論的基礎。恩格斯認為：悲劇所表現的是「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間」的沖突，這樣的沖突便是「悲劇性」的。這一論斷把悲劇中包含的沖突的必然性與明確的社會傾向性，同社會的斗爭聯系起來，使悲劇獲得具體歷史的社會內容，顯現出崇高的品格和韻味。
從悲劇的歷史發展中可以看出，悲劇本質上與崇高想通，悲劇與崇高，都在尖銳的沖突、斗爭中顯示出堅定性和剛強性的特徵，都在尖銳的沖突、斗爭中顯示出堅定性和剛強性的特徵，都在人生的艱辛中顯示出深沉的社會倫理性，引起人們的高山仰止、力求奮發的感受。悲劇與崇高的的不同之點，在於主人公得到的是犧牲的結局。在悲劇中，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至喪失性命，但他們合理的意願、動機、理想、激情預示著勝利、成功的到來。因此，悲劇主人公在生與死的問題上，就做出了一個最終的決定。人格的崇高，必定體現著某種最深，最痛的割捨。
二、悲劇的現代意義
悲劇具有崇高的審美價值，還體現在悲劇所體現出來的對人類的現代意義，即幫助人們樹立正確的價值觀、人生觀，凈化人們心靈，陶冶性情，有一種不言而喻的教化作用，對現實社會的發展與進步有著不可磨滅的作用。這是悲劇審美價值的根本所在。
悲劇是「歷史道德必然性與這要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突。」產生往往伴隨著主人公為了達成某種願望，或是為了社會的發展，他人的生存而自我犧牲。
古希臘時期神話《被縛的普羅米修斯》中提到；天神普羅米修斯看到人類還沒有光明，沒有火源，很難生存。再是，普羅米修斯同情人類，偷偷地從神界盜來火種給人類。這一舉動激怒了眾神之主宙斯。宙斯命令威力神和火神將普羅米修斯釘在高加索的懸崖上，暴露在雨雪風霜和烈日炙烤之中，並且派禿鷲每日去啄食他的肝，然而他的肝被啄食後每天又會長出來。他每天都遭受著那種撕心裂肺的痛，可是普羅米修斯並沒有屈服，絕不後悔，他深知自己的犧牲是值得的，是為了換取更多的人類的生命的延續和進步。普羅米修斯在盜取火種給人類之前，他肯定想過被宙斯懲罰的後果。然而，有些事情即使在困難，不管結果怎樣，也是值得去做的，他仍然盜取了火種給人類，致使自己遭到了宙斯最嚴厲的懲罰。普羅米修斯的遭遇是一個悲劇，但是他的精神卻永遠的流傳在人間。他的事跡教育後人，生命誠可貴，但是也不是不可以放棄的，在某些特殊情況下，為了更多的人，是值得犧牲自己的。普羅米修斯的事跡能夠給更多人以指導作用，陶冶性情，有利於人們提高自己的道德修養。普羅米修斯的自我犧牲以換取人類的火種是一個悲劇，但是對人類功高至偉，這是有意義的。
三、悲喜劇的關系
悲劇的審美價值是意義非凡的，這體現在悲劇與喜劇對比當中，悲劇的價值遠比喜劇高。
悲劇在古希臘時期，只有帝王將相才能成為悲劇作品中的人物；普通人民只能進入喜劇作品。這從某種程度上來說，是悲劇喜劇的區分界限，更甚至是說悲劇比喜劇更高一籌，更有地位，這就在一定程度上透露出悲劇的價值意義。
悲劇的核心是好人受難，悲劇的中的主人公並不是因為犯了什麼重大錯誤而遭到不幸，這樣觀眾就會反思，是否這種災難也可能會落到自己或親友的身上，因此就產生了對受難者的憐憫，對災禍的餘波的恐懼。從這個意義上來說，悲劇他不僅僅使人們能夠體悟悲劇作品的情節、事件的發展，了解悲劇作品中的人物形象，更為重要的是悲劇作品所傳達出來的是人類能夠自我反省，反省自身的過錯。著名悲劇家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中主人公俄狄浦斯王，他知道了自己的「殺父娶母」預言後，毅然離開了他的養父養母，去別的國家。然而，弄巧成拙，他卻錯殺了自己的父親，接著又娶了自己的母親為妻，最終，事情大白於天下，他自殺了。這是一個任何人都不願意看到的悲劇，因為主人公努力擺脫命運的安排，卻終究沒能成功。主人公沒有犯錯，而自殺犧牲，這令觀眾也自身恐懼和反思，如此悲劇會不會發生在自己身上呢？因此悲劇價值體現在了能使我們靜心反思，檢查自身的不足與缺陷，這樣的悲劇更有價值。喜劇與悲劇相對，喜劇是戲劇的一種重要類型。一般以誇張的手法，巧妙的結構、詼諧的台詞及對喜劇性格的刻畫，從而引起人對丑的、滑稽的嘲笑，對正常人的人生和美好的理想給予肯定，也泛指任何結局圓滿的中世紀敘事作品。在西方美學史上，出現過許多有關喜劇的理論。最早把喜劇作為美學范疇加以研究的是亞里士多德，他在《詩學》中指出：「喜劇的模仿對象是比一般人較差的人物。所謂「較差」，並非指一般意義的「壞」，而是指具有丑的一種形式，即可笑性（滑稽），可笑的東西是一種對旁人無傷，不至於引起同感的醜陋或惡化。喜劇作品，它往往只是給讀者、觀眾帶來暫得的心理滿足、它的價值遠不及悲劇價值的深層教育意義。喜劇電影，
如：香港著名喜劇演員周星馳,他的喜劇電影中令人發笑的是演員的奇裝異服和行為的滑稽以及台詞的出人意料。周星馳的喜劇電影是受大家贊賞的，但是，周星馳的喜劇電影並沒有給人們帶來如悲劇那種令人深思的價值，它沒有那種延續的長期的自我反省效果，更多的是觀眾獲得的喜悅，和心情的舒暢，這也是喜劇不及悲劇影響的根本原因。
雖然喜劇的價值不及喜劇高，但是仍有其自身存在的價值。他仍然能幫助觀眾驅除痛苦，娛樂心情。因此，通過悲劇與喜劇的比較，可看出悲劇更有價值意義，悲劇的審美價值也得以體現。