A. 影片的藝術手法指的是什麼
也稱「表現手法」。作家、藝術家在創作中所運用的各種具體的表現方法。在文學創作中，有敘述、描寫、虛構、烘托、渲染、誇張、諷刺、抒情、議論、對比等手法。
【藝術手法】
藝術作品形式的要素之一，又稱表現手法。指藝術家在藝術創造過程中為塑造藝術形象、表現審美情感時所運用的各種具體的表現手段。人類在長期的藝術實踐中，創造和積累了十分豐富的藝術手法。較為常見的藝術手法有敘述、描寫、抒情、議論、說明、對話、比喻、誇張、象徵、變形、烘托、渲染、對比、反襯、伏筆、暗示、雙關、擬人等。藝術手法與內容有著密切的互為依存的辯證關系，藝術手法之間也存在著諸多的辯證關系，其作用在於使藝術作品的內容得到充分、完美的表現。隨著藝術創作的發展，藝術手法也在不斷地豐富更新。藝術手法的運用，必須服從於特定的藝術內容的表達，並與欣賞者的審美能力相適應。藝術手法使用得當，可以增強藝術作品的藝術表現力和藝術感染力。在藝術創作中，各種藝術手法一般是交互運用的，而且受體裁的制約，即不同體裁對藝術手法有所側重。藝術手法是否運用得恰當、嫻熟、和諧、巧妙，是衡量作品藝術性高低的重要標志之一。藝術手法有著歷史的繼承性，不同民族之間也可以相互借鑒
B. 影評中的藝術手法該怎麼寫呢怎麼評呢
影評的藝術手法要從鏡頭 聲音 色彩 視聽語言等多方面寫，要有專業性，抓住細節分就能比評別的分高，不過一定要了解藝術手法都有什麼，否則不要寫這么專業的。
C. 電影的表現手法你知道幾個
電影景物描寫
劇作中對人物生活環境的風景和各種物象的描寫。表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。
電影細節描寫
細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。
電影白描方法
白描原本是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特徵，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特徵表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。
電影寫實手法
電影劇作中追求逼真地、如實地描繪客觀現實的方法。客觀現實世界是多維的、縱深的、動態的，包括歷史和現實的各種人物、社會環境、自然風貌等。寫實手法要求對重大的歷史事件、各類人物和社會生活風貌的描繪不加人為雕砌，要求環境和細節表現逼真、精細描繪。寫實手法有現實主義和自然主義的區別。
電影怪誕手法
指在電影劇作中對所描繪的人、事、物、景，運用種種古怪離奇、悖於常規、異常變形、極度誇張等刻畫方式。怪誕手法給人新奇、刺激的感受，能引起興趣和加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在於通過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實質，表現或深化主題等。
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D. 什麼是電影藝術主要的敘述表現手段之1
電影中的敘述表現手段：
【電影劇作表現手段】
表現手段指文藝創作中運用的各種具體藝術手法。電影是以視聽結合語言和時空自由變化特性為藝術表現手段。電影劇作表現手段即指電影劇作者在對電影語言、電影藝術特性及其規律加以把握的基礎上，在劇作中所運用的視聽結合、時空變化等電影藝術思維方式。
【主觀式敘述】
是從敘事方式或視點結構的角度著眼的一種結構形式。指電影劇作中將某個人物置於類似「第一人稱」的地位，並以其口吻和視角來敘述事件和結構情節的方法。主觀式敘述的敘述者常常是影片的主人公，也可以是其他人物（如影片《紅高粱》）；敘述的內容可以是曾經發生的事，可以是正在發生的事，也可以是過去的與現在各種事件不同時態的交叉。它們都是人物所聞、所見，通常以主觀敘述者的畫外音的形式來導引畫面的實現。敘述有著明顯的主觀性和感情色彩。
【客觀式敘述】
從敘事方式或視點結構的角度著眼的一種結構形式。將電影劇作中某個人物置於類似「第三人稱」的地位並以其口吻和視角來敘述事件和結構情節的方法。這種敘述方法中，講述者可以是事件的參與者，但更多時候是旁觀者，敘述帶有更多的客觀描述性，表現方式上更為自由，更易於按照生活本來面貌再現生活。有的影片人物和情節雖然是通過劇中人物回憶方式敘述出來的，然而就其性質看，其敘述內容仍是客觀的。同時，客觀敘述中也滲透著創作者的情感和審美態度。客觀式敘述還有一種「全面性」的含義，即劇作超然局外，可自由地看到一切人和事，稱為「上帝視點」、「萬能視點」。
【主客觀交替式敘述】
電影劇作中客觀敘述與主觀敘述交叉進行方法。劇作在作者敘述中不斷插入人物的回憶、想像等，展示人物心理活動。視點在客觀、主觀之間轉換，兼有客觀敘事性和主觀抒情性作用。通過兩種不同方式的交叉敘述，推進情節發展。它將過去、現在、未來三種時態結合起來，形成多時空跳躍的劇作結構。劇作時空的跳躍性縮短了時間跨度，帶來敘述形式的變化和內容的擴充。敘述中主客觀視點轉換要有清晰性，避免敘述和表達上的模糊和雜亂。
【多角度敘述】
是劇作主觀式敘述方法的變化和發展。由幾個劇中人從不同角度共同說明同一事件或同一人物，由此形成對同一對象的多角度描述，達到對事件和人物比較全面完整的描寫和刻劃。特別是用來表現復雜的事件和復雜的性格時，雖然不同人物的敘述都可能帶有個人色彩，然而正是這種「主觀」的集合，加強了影片總體敘述的客觀真實性。也有另一種情況，多角度敘述不完全在於求得完整性和真實性，還要表達某種整體寓意性或引起異議。
【閃回式敘述】
電影劇作中描述正在發生的事件時，插人對這事件追敘內容的方法。這種方法常用於補充敘述那些屬於整個情節鏈條中重要環節的往事，以交代背景、介紹人物，使觀眾了解事件的前因後果等。隨著電影藝術和社會生活的發展，閃回式敘述手法的運用大量和經常地轉入人物的內心，重點已不在對某件往事的追敘，而是表現人物對事件的心理反應、事件和動作的人格心理動因，進而產生了電影劇作的心理結構。對比較復雜的閃回手法的運用要注意敘述的清晰性。
【夾敘夾議式敘述】
電影劇作中敘述過程中夾帶議論的方法。伴隨畫面的變化，作者對所描寫的情節、人物以畫外音的形式進行解說、評價和議論。這種方法有利於觀眾直接感受作者的態度和理解影片內容。作者的議論不是對畫面已表達內容的重復，而是對畫面內容的強調、補充、深化和強化，或揭示畫面難以呈現的人物內心活動、情緒狀態和揭示畫面的某種寓意，也可用來增強影片的哲理性和政論性。議論應與畫面內容和諧一致，力避冗長。善於對應社會心理的關注點，即能耐人尋味。
【平行式敘述】
電影劇作中對兩個或兩個以上不同動作、事件和情節線索的並列平行表現。其基礎是平行表現的不同動作的統一目的性和結構完整性。不同地點同時發生的動作，不同時間發生的不同動作，同一時間同一地點發生的不同動作都可以平列起來表現。它們雖按各自邏輯發展，但彼此緊密聯系，互為補充，互為襯托，統一於劇作完整構思。這種方法有益緊湊劇情，強化沖突，有益敘述較為復雜的情節內容和揭示深刻的思想內涵，有益形成對照和比較，產生比喻、對比等效果。
【交叉式敘述】
是平行敘述的一種發展。指電影劇作中兩上或兩個以上平行動作或場景的交替展現。與平行敘述的不同，在於交叉敘述特別強調平行動作在時間上的同一性和快速交替性，以及動作最終的同一歸宿。常用以表現各種驚險場面，增強觀眾的懸念感。
蒙太奇：法文montage的音譯，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。
【蒙太奇】
原是法文建築學上的一個詞的譯音，是裝配和構成的意思。這個詞被借用到電影中來。在一個較長時期里，它公認的含義是：在電影製作中，導演需要把整部影片的內容分成許多不同鏡頭，分別拍攝以後，再依照原來的製作構思，將分散的鏡頭有順序地剪輯組合起來，形成一部完整的影片。這種技巧就叫電影蒙太奇。
通過相同或不同的電影元素的結合而產生新的含義，即實現電影元素的藝術組接，這是蒙太奇最本質的涵意。由此可以確認廣義蒙太奇的概念，即：蒙太奇首先是電影創作的總體思維原則。蒙太奇不僅是鏡頭與鏡頭的組接，蒙太奇的單位也不僅是鏡頭，它可以是大於鏡頭的段落，也可以是鏡頭內部的不同構成元素。它包括鏡頭之間聲音與聲音、畫面與聲音、色彩與色彩等蒙太奇的關系。鏡頭內部多項主題的並存、不同色彩的對比、光亮暗影的配置等表現形態以及影片的總體構思和結構方式直至剪輯藝術，都應當歸入蒙太奇范疇。蒙太奇有著多種藝術功用：對電影的各種組成元素銜接組合，對電影的時間、空間進行藝術再創造，形成藝術節奏，使電影產生詩情畫意，深化思想內容等等。
【蒙太奇思維】
電影思維的核心，電影藝術創作者必須具有的基本思維原則和思維方式。特別是電影編劇和導演在進行劇本和影片創作構思時，必須具有總體把握劇作內在聯系和未來影片結構樣式的宏觀角度，具有將各種藝術表現元素做全局性的、全局與局部相互關聯的、內部節奏與外部節奏辯證統一的完整銀幕視聽形象布局的自覺意識。
【心理蒙太奇】
表現蒙太奇手法之一。通過各種內容鏡頭的對列、交叉、穿插等組接方式和聲音與畫面（包括黑白與彩色）的各種結合方式，直接而生動地展示出人物片斷的、跳躍的心理活動和精神狀態，如人物閃念、回憶、夢境、幻覺、想像、思索甚至潛意識活動等。形象表現帶有人物強烈的主觀色彩。對這種手法運用的評判沒有固定樣式規則，常常要與一定的接受效果相聯系，看其是否具有可接受性，是否貼切，是否准確地表達了某種感受，是否恰切地顯示著某種寓意，等等。在電影與觀眾互動的途程中，心理蒙太奇也出現了主觀性表現與客觀性表現相融合的趨勢。
【隱喻蒙太奇】
表現蒙太奇的手法之一。即傳統的電影比喻手法。其最基本的形式是，將兩個有相似點的不同內容的鏡頭（畫面）銜接並列表現，從而產生一種比喻意義。電影發展百年以來，簡單化、表面化、晦澀的和某些陳舊的比喻手法已被逐步拋棄，同時，隱喻蒙太奇仍在運用，在更自然、新穎手法的追求中，有了形式和內容方面的新的發展。
【對比蒙太奇】
表現蒙太奇的手法之一。通過鏡頭、場景、段落之間在內容上（如貧與富、生與死、悲與喜、正義與邪惡、成功與失敗等迥然不同的形象）或形式上（如景別大小、角度俯仰、光線明暗、色彩冷暖、聲音強弱、動與靜等對立的表現元素）的強弱變化的對比，產生相互強調、相互沖突、相互影響等效果，以強化表現內容、情緒和思想，或表達創作者的某種寓意。有時，平行蒙太奇與對比蒙太奇交織在一起，但其中仍有一個起著主要的作用。如影片《大清炮隊》中，一面是炮台將陷落，愛國將士做最後拼搏，一面是總兵府正開慶功會，總兵等人洋洋自得……，顯然，這里主要不是在敘述情節，而是重在對比。對比手法，包括一定蒙太奇結構（鏡頭、場景、段落）中的形象諸方面的自比。
【敘述性蒙太奇】
秉承藝術的再現性原則，以交代情節、展示事件進程為表徵的蒙太奇類型。是電影藝術最基本的敘述原則。它要求按照情節發展的時間流程、邏輯關系、因果聯系切換與組合鏡頭、場面和段落，展現動作的連貫性，推動情節發展，引導觀眾理解劇情。隨著電影藝術的發展和觀眾的成熟，「敘述」的面貌有了很多變化，單一的「敘述」雖然還存在，但在過程敘述中更多地蘊涵意義，成為了敘述性蒙太奇的深層要求。
【平行蒙太奇】
敘述蒙太奇的一種基本手法。指兩條或兩條以上情節線索並列表現分頭敘述而統一在一個完整的情節結構或敘事主題中。常見情形有：同一時間、不同空間的平行表現，如影片《這里的黎明靜悄悄》中，一面是瓦斯科夫在指揮戰斗，一面是女戰士奔跑在回去報告的路上；同一時間、同一空間的平行表現，如影片《南征北戰》中，我軍與敵軍同時爭奪鳳凰山摩天嶺主蜂；不同時間、不同空間的平行敘述，如影片《淮海戰役》中，在某個時空，蔣介石召集軍事會議，在另一個時空，我中央舉行「五大」書記會議。作為電影平行思維結構藝術，平行蒙太奇也注意從視覺造型方面做探索，如不同情節的銀幕畫面分割表現等。
【交叉蒙太奇】
敘述蒙太奇的一種基本手法。是平行蒙太奇的發展。平行蒙太奇注重於平行表現的情節線索的總體一致性、劇情或事件的內在聯系。交叉蒙太奇注重的是它所並列表現的情節線索的嚴格同時性、相互依存性和交替表現的快速頻繁性。其中一條線索的發展往往影響或決定另一條或數條線索的發展，彼此制約，這種手法以激烈緊張的氣氛、矛盾沖突的尖銳性和懸念感，牢牢掌握觀眾情緒。
【表現蒙太奇】
秉承藝術的表現性原則，以加強藝術表現力、強化藝術的表現性色彩為主旨的蒙太奇類型。它的目的不是敘述情節，而是重在表現寓意，揭示含義和突出地表達某種思想、情感、情緒和心理。傳統的表現蒙太奇以鏡頭的對列為基礎，通過相連或相連鏡頭在形式上或內容上的相互對照、沖擊，產生單獨鏡頭本身不具有或更為豐富的含義。隨著電影藝術的發展和觀眾觀賞能力的增強，表現蒙太奇的表意方式越來越多樣，各種電影元素都可以通過決心構思在表現蒙太奇的各種手法中發揮作用，促發激情，激發觀眾的聯想，啟迪思考。
【連續蒙太奇】
敘事蒙太奇的一種基本手法。指電影敘述按單一情節線索的自然進程做連續性安排，動作、情節、人物情緒表現按照事件的邏輯順序發展。電影中大量的敘述就是靠這種具有清晰和細致特點的傳統蒙太奇手法。但這種手法有時容易造成冗長緩慢的感覺。在電影與觀眾雙向聯系的歷史發展中，連續蒙太奇的敘述節奏發生了變化，有時也與平行蒙太奇、交叉蒙太奇手法交互使用，並融入某些表現蒙太奇因素。同時，其情節敘述過程被越來越多的賜予意義。
【重復蒙太奇】
表現蒙太奇手法之一。蒙太奇結構中，富有各種寓意性的鏡頭、場面以及電影藝術的各種表現元素在一定藝術構思中反復出現，產生獨特的寓意，表達某種哲理，並造成強調、對比、呼應、渲染等藝術效果。它是藝術中的重復手法在電影中的運用。重復蒙太奇的運用，一是採用從內容到形式完全重復的方式，達到突出意蘊、渲染氛圍等作用；二是通過事物形式上的重復來突出事物的內容和本質，強調人物命運、性格、心理的變化，以刻劃人物形象，豐富哲理意蘊，深化主題。
【庫里肖夫效應】
蘇聯電影導演列夫．庫里肖夫為了弄清蒙太奇的並列作用，做了一項有名的鏡頭剪接實驗。他給俄國名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，分別接在一盆湯、一個作游戲的孩子和一具老婦人的屍體鏡頭前面，出乎意外的是，他發現觀眾看到了演員的「表演」，即：看到湯時表現出飢餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人屍體時表現出悲傷。而實際上這都是由於鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。從這個試驗中，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂庫里肖夫效應。
E. 電影藝術的表現手法誰知到
首先我舉幾個例子來說這個話題。空對空地說不清楚。
意識流手法的電影《野草莓》將現實、幻覺、回憶中的夢境組合成無序列、無邏輯的結構，使觀眾看到了孤寂的陰影在時間的維度上漸漸移動和擴展，隨著陰影的移動和擴展，表達垂暮之年的主人對未來死亡的預感、恐懼和迷惘。在這部電影中讓人費解的地方甚多，有時感覺悶的很。
《廣島之戀》通過手指顫動的意識流方法，表現了個體情感的瘋狂和人類政治的瘋狂之間微妙的聯系。
《去年在馬里昂巴德》中雷乃企圖從潛意識境界去分析人的行為，潛意識成了影片的基礎，因而影片把過去與現在、現在和回憶、現實和幻想、夢境和現實交相混雜，導致情節撲朔迷離，意義含混不清。
《維羅尼卡的雙重生活》以漫不經心的生活流為結構組織電影，灰濛蒙的散光為主，創造出全片的沉悶壓抑的悲劇氣氛。女主角那無表演的表演在長鏡頭中突出了敘述的完整性，表意的豐富性。如果觀眾理解不了維羅尼卡的心理，就會看得雲山霧海。而且一些看似無關緊要的景物，如一縷陽光破雲而出、一片樹葉飄然而下，也讓人很難理解，尤其是還有文化的隔膜在內，這就更難看懂了。
法國新浪潮電影大部分故事情節簡單，但在電影手法上多種多樣：鏡頭銜接主要用切入，甚至自由跳接，令人莫名其妙，卻符合存在主義的要義——存在既無理由也無必然。電影手冊派的導演的藝術生涯就是在電影表現手法上充分發揮自由度和能動性的過程。
這就形成了藝術電影的一些特點：藝術電影存在永久的和被壓抑的空白；顯示是滯後的，而且相當分散；敘事越來越缺少普遍的動機。
即使人物自己還對其精神懵然無知，觀者卻一定要時刻留意人物是如何在行起坐卧和布景道具之間逐漸露出真面目的，藝術電影為揭示人物的內心世界形成了一套場面調度提示法：靜態的姿勢、偷偷摸摸的窺視、似有若無的微笑、漫無目的的行走、飽涵感情的景物、一些與故事有關的事物。
藝術電影在敘事中往往顯示的是巨大的省略——更確切些，是巨大的空白。一連串復雜的行動被縮減成三四個簡單的片斷，與它們所要表現的現實比起來，它們本身一省略得不能再省。觀眾必須因此而忍受比通常觀看古典電影時更持久的原因空缺。
F. 電影的具體創作手法
不要答這題了。。。。。。。。。。
答其他兩道
電影的聲畫關系
(1) 聲畫合一。影視藝術是視聽藝術，是聲音、畫面結合的藝術。在影視作品中聲音作為一種造型手段，與視覺造型相結合，共同參與著影視審美價值的創造。即畫面中的視像和它所發生的聲音同時呈現並同時消失，兩者步調協調一致。其依據是人類視聽接受的同步習慣和立體思維，作用在於加強真實度，豐富影像表達的層次性和立體感。這種關系是電影中最常用最基本的一種聲畫關系，有時是唯一使用的一種關系[3]。 (2)聲畫對位。對位概念借自音樂的對位法，原指復調音樂中兩個以上的，有獨立表現的旋律的同時存在。音調不同，節奏不同的若干聲部可以結合，共同構成一首樂曲並形成復雜多變的對位。各聲部的強音、高潮、終止都不同時出現，各聲部動機長短不一，力度、音色各不相同，但在統一風格的統領下，多聲部可以達到和諧[4]。愛森斯坦提倡聲畫對位的目標是建構理性蒙太奇以反對直接表現對話給視覺語言帶來的災難。因此，對位關系下的聲畫由於承載了同時進行的多種信息，它們的並置組合可以產生強烈的沖擊力，觸發觀眾思考超出畫面和聲音之和的新的意義。就人聲而言，聲畫對位意味著它和形象的關系應是同質異構的，也就是說，人聲的形式與畫面內的形象運動並無必然性，但在隱喻的意義上，二者可以藉助蒙太奇手段獲得同質性。 (3)聲畫對比。指畫面和聲音性質相反，存在強烈反差。人聲和畫面內的聲源對應關系不確定，依靠對比方式來聯結。聲音和畫面彼此具有相對獨立性。聲音對比的價值正是在聲音與畫面的差異間顯現別具一格的風格特徵或實現對比的修辭效果。《現代啟示錄》(Apocalypse Now Rex, 1979)將美軍直升機對越南村莊的空中攻擊配以瓦格納史詩般的音樂，戰爭的血火沖天與代表文明和生命激恨的音樂同步而行。殘酷的殺戮與輕松的游戲居然渾然一體，人類行為本身某種程度的荒謬在這樣的對比面前撼人心魄；暴露無遺。
電影的特性
19世紀末，隨著電學、光學、化學、機械學等諸學科技術的發展，人類可以將活動的物像用攝影機拍攝 在膠片上，又能通過放映機將這些記錄在膠片上的活動物像投射到銀幕上。從此,這種被稱為電影的「
第七藝術」問世了。到20世紀末的近百年時間內，電影已發展成在我們這個星球上有著廣闊的覆蓋面 的與人類生活發生密切聯系的嶄新的藝術。 電影的發展是以與其相關聯的科學技術的發展為先導的。一個世紀的時間中，電影由無聲而至有 聲又至立體音響,由黑白而至彩色,由單一銀幕而至多種銀幕。這種技術上的變革，使得電影在藝術上 不斷變化，成為具有豐富表現力及較大可塑性的一門藝術。 電影在逐步的發展進程中，吸收了諸多藝術的積累及創造，並逐步將這種吸收與自身特點盡可能完 善地結合在一起，既有其綜合性，又有其獨立性，使電影終於成為融文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、 雕塑、攝影等藝術於一身的嶄新藝術，又成為覆蓋面最廣闊的傳播媒介。 電影是兼有視覺藝術、聽覺藝術特性的視聽藝術，是兼有時間藝術、空間藝術特性的時空藝術，是 善於用分解和組合的方法，在運動中表現事物運動的藝術，是需藉助於必要的放映設施、以群體性、「 一次過」的方式進行觀賞的藝術……。電影的這些特性，使其在發展過程中逐步形成了電影經營管理、 電影藝術創作、電影技術工藝、電影放映發行、電影理論研究等系統，各系統內又有細致的分工，各司 其職。這種分工協作，保證了龐大的電影企業的正常運轉，維持著興旺的電影王國的繁衍發展，其涵蓋 之廣、分工之細、整體協調性之強，是其他藝術種類所不及的。電影的綜合性是以現代大工業生產方式 和經營方式進行統籌,得以體現的。因之,也可以說，電影的產生和發展是現代大工業生產、經營的發展 在藝術領域的成果。 電影是一門群眾性的藝術。電影製作是有組織的、相互依賴的群體勞動；與其他藝術相比，製作成 本巨大；影片以畫面為主體，直觀、形像，通俗易懂，便於多層次觀眾觀賞；復制簡便，易於傳播，早 期無聲片及有聲片產生的配音譯制方法，使電影能夠超越語言障礙在世界范圍內傳播，這種特點使得電 影始終是一門大眾化的「俗文化」。電影只能在尋求與社會的同一性中生存及發展。影片既是精神產品， 有其藝術屬性，同時，也是物質產品，通過傳播渠道，進入市場流通，又有其商品屬性。電影觀眾既是 藝術欣賞者又是商品消費者。成本巨大的電影再生產是無法依賴個人或集團承擔的，而只能依賴於社會， 也就是廣大的人民群眾。因此，電影只能以各種方式求得盡可能多的群眾的認同,方能生存,方能發展。 任何想把電影囚於「沙龍」和「象牙塔」內的想法和行動，都是難以成功的。電影只能偶爾充當「沙龍 」及「象牙塔」中的匆匆過客，它生存的土壤仍在群眾之中。近一個世紀的電影發展的歷史，也就是電 影工作者在不同的社會環境中以與之相適應的方法尋求社會容納、群眾認同的歷史。 為尋求社會容納、群眾認同，電影必然要實現與人民群眾、與社會進步的結合。電影問世之初，是 以新奇的技術滿足、吸引群眾的娛樂需要。然而,只具備純娛樂功能的電影「雜耍」、「游戲」時期很 快就結束了，電影開始對現實生活進行能動地反映，逐漸具備教育、認識、審美諸多功能並努力將其寓 於娛樂功能之中。無聲片時期崛起的天才大師C.卓別林的電影創作，就是這方面的傑出代表。在近百年 的發展歷史中，電影雖程度不同地出現過扭曲、變異的不健康成長狀況，然而它終究要回到與人民、與 時代、與社會進步相結合的道路上來，這是電影發展的主流。不論是美國的好萊塢電影、蘇聯的社會主 義現實主義電影、義大利的新現實主義電影、法國的新浪潮電影，或是正在勃興的第三世界電影，都是 在這一主流前進中騰起的一個個浪潮。在這一主流中，電影幾乎與20世紀人類生活的政治、經濟、科學 、文化諸多領域發生了密切的聯系。電影既反映了人類社會的變革，又在一定程度上影響著人類社會的 變革，成為人類社會生活中的一個組成部分。雖然，隨著電子工業的興起而誕生的電視，曾一度危及電 影的生存及發展，然而，現在它們已經日趨融合，走上了相互補充、相輔相成的發展道路。這是因為， 電影已在百年來與人民、與時代、與社會進步的結合中，產生了自身生存、發展的活力。當然，隨著科 學技術的不斷發展，電影還將面臨著更新、更多的競爭和挑戰，電影仍需在尋求社會容納、群眾認同中 汲取生命的活水。 電影是遍及全球的世界性藝術，它在現代大工業生產比較發達的國家中首先興起並迅速發展，在美 國好萊塢電影的鼎盛時期，曾以其為中心成散射狀遍及世界各地。不同國家、不同民族的電影，在經過 短暫的對外來電影的單純模仿階段之後，便進入將電影在本國家、本民族中移植的階段，即實現電影本 體與本土的結合，使電影與本民族的政治、經濟、文化相適應，與本民族群眾的生活風俗、倫理道德、 文化積累、欣賞習慣相適應，只有這樣，電影才能在本土尋求到被社會容納、群眾認同的必要條件。幾 十年過去了，各個國家、各個民族的電影工作者,經過一代又一代人的努力,在實現電影本體與本土日趨 完美的結合中，各自從本民族文化傳統中汲取精華,創作出具有本國、本民族特色的電影,形成世界電影 的豐富多樣，並以多點散射的方式相互滲透、廣泛交流，使得世界電影發展呈現出在宏觀上異中求同、 微觀上同中求異的局
官方答案，，，，，，其他自己發揮，，，，
G. 《論電影的藝術表現手法》
一個單純到被心靈感知的空洞，不僅僅由電影的深入人心的故事推動所引起的，而是獨特的，每個電影獨特的對所想去表述的手法方式的展現。
單一的電影的局限常常被其表述內容的深刻性，涉獵性推動整個電影的歷史感，那麼作者想簡述其自身的思想，再加以對於故事來由的包容性，那麼特性就會產生，也就是電影分崩離析的手法。
這其中直接影響到直觀的視覺傳達是用間接的最適用於影片背景的色彩，例如戰爭色彩的民族實用性質更多的考慮的是黑白背景，以更主要的表現這段歷史的悲壯性質，而不是因暴力沖突而使用更加強烈的色彩來添加一種令人置身其中的沖擊感。
對於影片中多樣化而以一種靜態或瞬間令觀感者牢記的，色彩的多重化必然是更多人所首要選擇的。這就好比野獸派大張旗鼓的無比豐富的色彩沖突和中國水墨的深沉內斂相較。
「 談電影而不談主義 」
是一種更加純粹的談電影的方式。影片的結構架成，由主線故事開始，註定了電影藝術多少是一種無比自私的形式。
低俗小說的非線性敘事，首先也結構了一種欺詐的方式，假設我們虔誠的相信世界的繁雜程度和自身的認知方式是相反的，人類本身就藉由這些而形成大同小異的精神的分裂。
這種分裂的形式並非是影片結尾所要表達出來的藕斷絲連式的敘事方式，而是一種以偶然方式進行到了宗教信仰的荒誕，來推進整部影片的趣味性，和意料之中的俗世的循環方式。
而對於這種處理方法更為大快朵頤的是科恩兄弟的影片。
整部影片的基調是在一種「 山雨欲來風滿樓」 的氣氛中來敘述的，這種隱喻立意已經大於故事色彩本身。
比較起隱喻電影藝術的鋪敘方式，黑澤明導演的電影
則完全用出平白的方式來展現對於潛意識中的夢境的關系。
對於一個個獨立的電影片段來說，影片的立意就完全為藝術而藝術了，這種感覺並非是電影藝術的本心，而是強加於電影身上的自私的意識形態，電影的客觀理念都在一種弗洛伊德式的預言中陷入了。
H. 電影表現手法有哪些
電影景物描寫
劇作中對人物生活環境的風景和各種物象的描寫。表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物性格發展的規定情境，有特定時代的和濃郁的生活氣氛。
【《十三衩》中狼煙遍地】
電影細節描寫
細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。細節可以擔負一切劇作功能。電影中所有表現元素都可以通過精心構思成為細節，如聲音細節、人物細節、景物細節、物件細節、色彩細節等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工和提煉，成為有一定意義的細節。電影細節描寫要有獨創性、可視聽性和真實可信性。
電影白描方法
白描原本是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特徵，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特徵表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。這種手法借用於電影劇本創作，指電影劇本寫作不可能對對象做長篇的詳盡描繪，運用白描手法，可以簡潔鮮明地突出所表現形象的特徵以形傳神。
【《塔洛》人物白描】
電影象徵手法
電影編劇通過一定劇作形象的描寫，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象內涵的一種藝術手法。從影象構成角度看，那些屬於影片整體構思的或始終屬於劇情本身的藝術元素，還寓意著更深廣的涵意（如概念、思想、感情、精神等），這就是電影的形象象徵。電影的影象象徵分為寫實性象徵和符號象徵兩大類。
I. 拍電影都有什麼常用手法
手法：景物描寫、細節描寫、白描手法 、象徵手法、電影寫實手法
專業手段：哥特，蒙太奇，羅曼史 一、關於主題和題材的選擇 劇本的主題思想，即所謂的 「 靈魂 」 和 「 主腦 」 。是作者在作品中體現出的中心思想。
J. [轉載]電影表現手法都有哪些
電影表現手法
【電影景物描寫】劇作對人物生活環境中的風景和各種物象的描寫。它表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物性格發展的規定情境，有特定時代的和濃郁的生活氣氛。
【電影細節描寫】細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。細節可以擔負一切劇作功能。電影中所有表現元素都可以通過精心構思成為細節，如聲音細節、人物細節、景物細節、物件細節、色彩細節等等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工和提煉，成為有一定意義的細節。電影細節描寫要有獨創性、可視聽性和真實可信性。
【電影白描手法】
白描原是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特徵，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特徵表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。這種手法借用於電影劇本創作，指電影劇本寫作不可能對對象做長篇的詳盡描繪，運用白描手法，可以簡潔鮮明地突出所表現形象的特徵。以形傳神。
【電影象徵手法】電影編劇通過一定劇作形象的描寫，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象內涵的一種藝術手法。從影象構成角度看，那些屬於影片整體構思的或始終屬於劇情本身的藝術元素，除了他們的直接意義外，還寓意著更深廣的涵意（如概念、思想、感情、精神等），這就是電影的形象象徵。電影的影象象徵分為寫實性象徵和符號象徵兩大類。
從電影綜合藝術元素的構成看，象徵手法所描寫的象徵形象有四種基本范疇：1．視覺性象徵形象。影片《大決戰》中毛澤東和周恩來邊推碾子邊商量戰事，是推動歷史車輪的象徵；影片《神鞭》中傻二的辮子，作為某種傳統文化精神的象徵被刻意突出；影片《紅衣少女》中，安然身著醒目的紅衣的造型，是人物開放向上精神的象徵。2．聽覺象徵形象。影片《夜行貨車》中詹亦宏向摩根索逼近時，以列車轟鳴聲，象徵民族正氣。3．視聽結合象徵形象。影片《鄉音》末尾獨輪車的視覺形象與火車轟鳴聲的聽覺形象交叉，象徵新舊生活的沖突和歷史趨勢的必然性。4．敘事性象徵形象。主要指情節和細節的象徵。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情節敘述構成影片的整體象徵——中華民族生生不息的頑強生存意志。《老井》中，先後三次出現婚後的旺泉倒尿盆的細節，象徵著他終於融入傳統。
【電影怪誕手法】指在電影劇作中對所描繪的人、事、物、景，運用種種古怪離奇、悖於常規、異常變形、極度誇張等刻畫方式。怪誕手法給人以新奇、刺激的感受，能引起興趣和加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在於通過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實質，表現或深化主題等。怪誕雖然不符合生活的表面現象，但符合藝術的真實。怪誕手法的運用有全劇整體性的，有僅在劇作局部使用的，也有與寫實手法相交叉使用的。
【電影寫實手法】
電影劇作中追求逼真地、如實地描繪客觀現實的方法。客觀現實世界是多維的、縱深的、動態的，包括歷史和現實的各種人物、社會環境、自然風貌等等。寫實手法要求對重大的歷史事件、各類人物和社會生活風貌的描繪不作人為雕砌，要求環境和細節表現逼真、精細描繪的態度。寫實手法有現實主義和自然主義的區別。現實主義的寫實手法反對自然主義對生活的機械照相，而要求藝術的典型化。
【影片基調】基調原為音樂用語，指貫穿整部音樂作品的旋律變化或完整主題。影片基調是指影片的貫穿性意蘊與影片鮮明藝術傾向的融合。它反映導演的思想傾向、情感傾向、創作意圖和藝術追求。
導演往往根據文學劇本提供的表現內容、影片題材和所選擇的樣式，憑借自身的生活經驗、藝術感覺，以及對社會的思辨和洞察力，感受、捕捉和設計影片的基調。各創作部門以導演確定的整部影片的基調為依據決定各自的創作基調，如表演基調、造型基調、攝影基調、色彩基調等等。影片基調最終以豐富的景象造型元素與聲音造型元素為媒介表現出來，顯現於影片的主要風格特色和藝術特色之中。
【銀幕效果】電影銀幕上的藝術形象作用於觀眾心理所引起的各種情感反應。銀幕形象是由視覺形象和聽覺形象綜合構成，因此銀幕效果也稱為「視聽效果」。電影的畫面與聲音元素結合，相輔相成，以變化豐富的動作、聲音、色彩、情調、節奏、寓意性等刺激觀眾，產生豐富的銀幕效果。銀幕效果是一種特殊而復雜的視聽刺激效果。無論視覺效果、聽覺效果還是視聽結合效果，都可以有兩種基本情況：一是通過直觀的視聽造型刺激，產生直接性銀幕效果，包括引發觀眾的各種聯想；二是通過間接的視聽造型刺激，大量靠調動觀眾的想像力產生間接性銀幕效果。
【銀幕造型】電影藝術的綜合表現面貌元素。與靜止的空間造型藝術不同，銀幕造型是時空結合的運動的造型，也是一種聲畫結合的造型。在這種聲畫結合、時空運動的綜合造型面貌中包含著豐富的藝術語言和表現方式。
電影是集體創作的綜合藝術，所有的創作成員都是銀幕造型的創作者。相對而言，每個部門只能對銀幕造型的某個方面起到作用，通過各部門創作的有機結合才能構成完整的銀幕造型。這種集團創作歸根到底仍是以導演的總體構思為依據的，因此，導演對銀幕造型的質量負有主要責任。電影導演工作的主要成果也表現在銀幕造型上。【節奏】是電影藝術至關重要的方面之一。電影節奏是電影藝術中所有要素的綜合構成並作用於觀眾生理心理所產生的效果。節奏在電影中既表現在時間的流程中，也表現在空間的運動形態上，以及時空綜合中。影片節奏不單純是藝術技巧的表現，而是根據劇情需要，人物塑造需要，對影片總體把握、對電影手段綜合運用的結果，是節奏的局部構成與整體構成的辯證統一體。電影的節奏總體存在於劇作中、存在於導演的總體構思和分鏡頭本中，滲透在表演、造型、聲音、攝影、美工、剪輯等藝術創造中，形成情節節奏、造型節奏等節奏方面。而導演作為影片總設計師和指揮者，對影片節奏面貌的體現和創造影片的節奏風格起著決定作用。
節奏在根本上是藝術情感的顯現。節奏的物理形態是運動，其心理根源是藝術家通過電影的特殊表現手段在作品中傳遞出一定強度的情緒情感的脈律，並引發觀眾情緒情感上的震盪或共鳴。人們常將速度作為節奏的唯一表達形式，以快、慢來衡量節奏，但速度並不等於節奏。速度節奏只是節奏的一種。節奏的衡量，也不單是鏡頭的長短，還有音響、線條、色彩、形體等藝術造型因素有規律的運動變化（高、低、強、弱、緊張、鬆弛、疏緩等等方面），以及它們引起欣賞者的生理感受狀況。節奏是主觀和客觀的統一，心理和生理的統一。電影表現內涵的無限豐富性、電影表現手段的無限可能性和觀眾接受心理的復雜性，決定影片節奏形式和節奏變化的無窮多樣性
【內部節奏】
緣於情節發展的內在矛盾沖突、人物的情感波瀾等內容要素而形成的節奏。在電影中，內部節奏顯現的一個重要方面，是與場面調度和蒙太奇技巧等密切融合的演員的表演、演員飾演的角色情感的內在張力。
【外部節奏】
由畫面上一切主體的運動，各種長度鏡頭組接和鏡頭的各種轉換方式，以及速度和光影、色彩、各種畫面形式的變換而產生的節奏。外部節奏表現有時和內部節奏相一致，有時不一致，甚至可以做完全相反的表現。服從於統一的藝術構思。
【庫里肖夫效應】蘇聯電影導演列夫．庫里肖夫為了弄清蒙太奇的並列作用，做了一項有名的鏡頭剪接實驗。他給俄國名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，分別接在一盆湯、一個作游戲的孩子和一具老婦人的屍體鏡頭前面，出乎意外的是，他發現觀眾看到了演員的「表演」，即：看到湯時表現出飢餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人屍體時表現出悲傷。而實際上這都是由於鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。從這個試驗中，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂庫里肖夫效應。
【主觀鏡頭】將電影攝影機的鏡頭，當做電影中某一角色的眼睛，去觀看（攝制）其他人物、事物活動的情景，即為主觀鏡頭攝制。這種代表影片中某一人物視線的鏡頭，叫做主觀鏡頭（狹義的主觀鏡頭）。主觀鏡頭還包括明顯表示出導演主觀評論觀點和主觀情感與情緒的鏡頭（廣義的具有強烈主觀表現色彩的鏡頭）。沒有純粹的客觀鏡頭，也不會有純粹的主觀鏡頭，主觀鏡頭總是在客觀鏡頭表現中產生的。例如這樣一種典型的希區柯克式的主觀鏡頭表現：人物頭部受傷，鮮血流下，逐漸遮蓋了視線，鮮血覆蓋了畫面，是主觀表現，但它不能離開人物受傷這個客觀過程。主觀鏡頭表現比客觀鏡頭表現更為復雜，有著變化多樣的運用模式。如反應式主觀鏡頭、想像式主觀鏡頭、多視角式主觀鏡頭、多層次式主觀鏡頭、近似式主觀鏡頭等。
【客觀鏡頭】
一般指攝影機採用大多數人在拍攝現場所共有的視點拍攝的鏡頭。這種鏡頭在銀幕直觀效果上可使觀眾產生共同臨場感，達到客觀表現的目的。客觀鏡頭客觀性包括兩個含義層：首先是指反映對象自身的客觀實在性，即藝術所再現的生活內容的真實性。這通常是導演在運用傳統現實主義創作方法時所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表現的許多事件、環境、人物等生活畫面，都要求對生活真實性的再現，也就是藝術所反映生活的能見性；二是指對對象的客觀描述性。這種客觀描述性無論在現實生活片還是在童話片、神話片、荒誕片中都有其不可避免性。如影片《西遊記》中種種事件過程的表現，都是客觀鏡頭的用武之地。客觀鏡頭運用的目的是為了引導觀眾觀賞無論哪一層含義的畫面表現，都具有規定情境的客觀實在性，使影片達到敘述和描寫的目的。最終，它們都免不了滲透著編、導、攝的思想情感。【空鏡頭】即沒有人物出現的景物鏡頭。是導演闡述思想內容、敘述故事情節、抒發情感意境、轉換銀幕時空、調節節奏的重要手段。有主觀空鏡頭和客觀空鏡頭兩大類。主觀空鏡頭是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感覺，客觀空鏡頭是客觀表現的環境景物以及過場性景物等，它要求景物表現的真實實在性。
【時空轉換技巧】
影片中用以表現一定時間、空間鏡頭或段落的變換，以造成各種藝術效果的手段。常見的時空轉換技巧有：利用漸隱、漸顯、化、劃等傳統光學技法，在兩個鏡頭或段落之間插入能夠表現時間、季節、地點變換的景物鏡頭；利用字幕和繪畫說明時間、地點的變換；無技巧剪輯，即完全利用畫面內容本身的直接轉換、而不用附加的光學技巧來表明時空的轉換、劃分時空段落。
【漸顯、漸隱】亦稱「淡入、淡出」、「漸明、漸暗」。傳統剪輯技巧手法之一。電影藝術表現時空間隔的傳統手段。其常規表現形式是：前一場景的畫面逐漸暗談直至完全消失（漸隱），後一場景的畫面逐漸顯露直到十分清晰明亮（漸顯）。這種手法表現某一個情節（段落）的終了和另一個情節（段落）的開端，留有一定間隔，使觀眾在段落感中得到短暫的間歇，從容領會進展中的劇情。並可表現一定的情緒和節奏。【切】「切換」，即「切出、切入」的簡稱。屬於無技巧剪輯手法。漸已成為電影最基本的鏡頭轉換方式之一。指不用任何光學技巧如化、劃、淡化之類作為過渡，而是直接由一個鏡頭轉換成另一個鏡頭或由一場戲轉換成另一場戲為保證鏡頭切換流暢，符合藝術邏輯性並適應一般觀賞心理，在剪輯創作中，必須把握影片節奏和准確地掌握鏡頭恰切的剪接點。【化】亦稱「化出、化入」、「溶出、溶入」。傳統剪輯技巧之一。電影藝術表現時空轉換的傳統手段。其常規表現形式是；前一畫面漸漸隱去（化入、溶出）之前，後一畫面即開始漸漸顯露（化出、溶入），兩個畫面同時重疊隱現，直到後一畫面完全清晰。「化」的作用很多，如：起到時空過渡作用；可簡捷地表現大幅度時空轉換；常常用來表現人物的想像、夢幻、回憶等，直接傳遞情緒；在時空距離較近情況下，連續使用「化」過渡鏡頭，可產生抒情、緩慢柔和的效果；在神話片中用來達到「變形」的特殊觀賞效果等等。
【疊印】電影語言中特有的一種形式。電影剪輯技巧手法之一。將兩個或兩個以上不同時空、不同景物或人物的畫面重疊起來，復印在一條膠片上，即疊印。同時，疊印的各個畫面的內容之間必須保持內在聯系，以形成疊印畫面的各種意義。有的影片片頭字幕或唱詞字幕也採用疊印方法與畫面合成。【劃】亦稱「劃出、劃入」、「劃過、劃變」。傳統電影剪輯技巧手法之一。為實現畫面銜接所採用的一種技巧。表現形式是後一鏡頭從前一鏡頭畫面上做左右劃、右左劃、上下劃、斜向劃、棱形劃等。當代電影中，這種手法比較少用，但為了加強某種視覺效果或製造其他各種藝術效果，這種手法有時仍然使用，並且注意具有新穎性。【跳切】「切」的一種。屬於無技巧剪輯手法。它打破常規狀態鏡頭切換時所遵循的時空和動作連續性要求，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，突出某些必要內容，省略時空過程。跳切既以情節內容的內在邏輯聯系為依據，也以觀眾欣賞心理的能動性和連貫性為依據，排斥缺乏邏輯性的隨意組接。【閃回】通常指在一定的場景結構中插入另一場景或片斷。閃回可以是電影的一種片斷敘述手法，也可以形成全片結構形態，即閃回結構影片。從內容上看，閃回的內容一般為閃回前面鏡頭中某個人物的思維或回憶。它可以是情緒性的，也可以是敘事性的；可以是較長篇幅的，也可以是瞬間意識表現，目的是使觀眾更清晰地感受人物的思維、情緒和了解事情原委。
【工作樣片】每個攝制工作日都要將拍好的底片印出一條正片，即為工作樣片。供攝制組創作人員和廠負責人審查用。在工作樣片尚未經審查通過或需要重拍前，一切布景和拍攝現場的各項設置不得拆除。在後期製作中，工作樣片供導演和剪輯修剪、組接鏡頭用，也供配音、混合錄音用，還供最終審查影片用，最後作為完成片套底用的依據。工作樣片屬珍貴資料，要求精心保管。【雙片】即「完成雙片」、「混錄雙片」。由經剪輯完成的工作樣片和混合錄音後的磁性聲帶片兩部分組成。雙片的用途是為聽取審查意見後便於修改。與正式拷貝不同，它必須通過聲畫同步放映機放映才能達到聲畫合成的效果。審查通過和修改後，經過畫面套底，將混錄磁帶轉成光學聲帶，就可印製正式拷貝。