⑴ 如何根據身份證號碼生成性別
公式如下：
=IF(ISODD(IF(LEN(A2)=15,MID(A2,15,1),MID(A2,17,1))),"男","女")
備註：
15位身份證號碼：第7、8位為出生年份(兩位數)，第9、10位為出生月份，第11、12位代表出生日期，第15位代表性別，奇數為男，偶數為女。
18位身份證號碼：第7、8、9、10位為出生年份(四位數)，第11、第12位為出生月份，第13、14位代表出生日期，第17位代表性別，奇數為男，偶數為女。
效果截圖：
⑵ 有關性別轉換的電影
代號「老鬼」的我地下工作者李寧玉，依靠自身高超的破譯電報的能力，打入日偽情報組織內部，創造性地開展工作，不斷為我黨提供敵方重要情報。但在緊要關頭，一份情報在繼續傳遞過程中被日偽截獲，秘密傳送路線被切斷，不僅接下來的情報傳送出現困難，「老鬼」也被監控，面臨身份暴露的危險。為了將更重要的、關乎我黨在杭州的地下組織之存亡的情報傳遞出去，「老鬼」機智地與日偽以及同樣打入該組織內部的國民黨軍統特務周旋，製造種種假象迷惑敵人，使得組織內部陷入混亂，搞不清誰是真正的「老鬼」。但因條件所限，最後關頭「老鬼」不得不犧牲生命，設法將情報成功傳遞出去。
該長篇發揚了《解密》與《暗算》的既有優勢，並有所突破，以追查「老鬼」為切口，層層剝繭，嚴密推理，將特情、偵破等故事要素與小說藝術、人性的發掘和諧地熔鑄一爐，故事撲朔迷離，曲折動人，險象環生，充滿了理性與情感的高強度的較量，掩卷平息，則有豐沛的審美愉悅和透闢的人性解析洶涌而來。這些共同成就了一部雅俗共賞的長篇佳作。毫無疑問，《風聲》將是當代文學特情與智性寫作一脈中的重要收獲。
本書講述抗日戰爭時期的一段特工往事，以「交響樂」式敘事方式娓娓道來。是一部關於凡人與超人的小說，是人類意志的悲歌。透露」了英雄的邏輯，天才的故事，鬼魅的細節，妖魔的風影……本書是「密室小說」、的變種，也是驚險的逃逸魔術，它有強大的敘事力量，我們屏住呼吸，看一個人在重重鎖鏈下憑智力和信念完成他的職責。
⑶ 女性主義電影定義
女性主義電影理論：女性主義或（女權主義）思想在電影理論及批評領域中的一個重要方面。這里的女權主義。主要是指本世紀60年代末歐美興起的新女權主義。從廣義上說，女權主義是一種世界性的思潮運動，其早期斗爭主要局限在政治、經濟和職業三個方面的平等要求上面。1968年法國5月風暴以後，第四要求，即性別平等要求，成為主要的要求。由此劃分了歐美文學批評的兩個階段，即是女性美學階段和性別美學階段。前者對婦女著作採取一種「雙性同體美學」，實即單性/男性美學的觀點，否認女性文學的創造意識和獨創性。後者從對本文中婦女形象的分析發展到對本文中的性別表述的分析，從而進入到質疑語言主體和表述本質的後結構主義分析。到80年代末則主要集中於對性別差異的比較研究。1973年，美國學者勞拉•穆爾維提交維斯康辛大學法學系論文《視覺快感和敘事性電影》的論文被認為是女權主義電影理論的重要文獻。美國學者安德魯稱贊該文「把精神分析同電影風格學這兩個領域清晰有力地聯系起來」文中她對好萊塢影片中的男性主義美學的實質做出毫不留情的揭示。1981年，她在美國紐約參加一次電影與心理分析研討會時提交了一篇題為《視覺快感和敘事性電影的反思》的論文。該文的出發點與敘事性電影批評的發展階段大體上是一致的：即對性別差異的關注。文中她除了繼續堅持原來的觀點以外又提出了另外兩條思考路線：女性觀看者的快感的性質問題以及位於敘事中心的女性角色對認同作用的影響問題。
⑷ 如何從心理學的角度去看電影《丹麥女孩》
1926年哥本哈根，風景畫家艾納（埃迪·雷德梅恩 Eddie Redmayne 飾）和擅長人物畫的格爾達（艾麗西亞·維坎德 Alicia Vikander 飾）結為夫婦。因為模特失約，格爾達為順利完成畫作說服了艾納穿上女裝救常這次意外令艾納多出一個女性人格「莉莉」，而後者亦成為妻子的靈感女神，讓格爾達聲名鵲起。只是隨著沉睡女性人格的被喚醒，艾納開始厭惡自己作為男性的身體，他漸漸發現莉莉不但是藝術存在，更是真正的自己。格爾達也沒有想到只是臨時起意的游戲，竟為自己人生投下了一顆震撼彈，她該如何繼續愛她的伴侶？她們在各種社會非議和誤解中不離不棄，最後格爾達鼓勵艾納徹底變成莉莉...... 根據世界上首位變性人士生平改編的《丹麥女孩》講述一段跨越性別和性向的愛情，重現一位最早接受性別重置手術的丹麥畫家與妻子的傳奇故事。
⑸ 什麼是性別身份定位
統人類學中的婦女研究包含婚姻家庭、親屬制度、性別角色的研究，女性人類學
者米德、本尼迪克特，大多被視為實踐者而非理論構建者。70年代以女性主義和文化決
定觀結合為前提的女性人類學，論析文化多變性與社會因素對性別行為和觀念的影響，
開始了社會性別（兩性差異）的探討，改變了傳統人類學的女性研究，使社會性別成為
婦女人類學研究的真正起點和貫穿始終的重要課題。主要包括：社會性別與婦女地位，
社會性別與人類起源、進化及社會生物學研究，社會性別與親屬制度，社會性別與勞動
力分工，社會性別與語言行為，社會性別與國家和殖民主義的研究，其基礎的研究主要
在70年代中期至80年代中期。
婦女生活地位成為社會性別研究的始點，涉及到女性概念、角色、身份和認同，包
括對「婦女不潔」觀念的批判，對母親角色的反思，對「家庭：社會＝婦人：男人」邏
輯的批判和婦女性低下地位的認同等。認為，文化將女性定義為生兒育女的母親角色，
正是女性附屬地位形成的社會基礎，兩性差異普遍存在，其社會歷史根源復雜而深遠，
並且不僅僅是家庭范疇，而是一種社會關系。對社會性別史的回顧還追溯了19世紀巴巴
拉·韋爾特（Barbera Welter）的成果：社會性別分工割裂了男女，社會價值觀以男性
為准則。開始將女性作為一個社會群體來研究其與男性地位的差異，美國婦女學者提出
需要修訂通常的歷史分期，以使婦女生活得以納入正史（瓊·凱利 1977），英國的婦
女人類學，討論婦女作為沉默的群體的地位，倫敦婦女人類學小組受到馬克思學說的影
響，探討不同經濟社會婦女生育生產問題，法國則中心研討性別歧視與壓迫。性別歧視
成為男性批判的熱點，它是男女不平等事實上的社會意識形態，其集中表現即暴力強奸
。
⑹ 《末路狂花》為什麼可以被稱為女性主義電影的經典之作
《末路狂花》被稱為女性主義或女權主義的電影代表作，這部影史留名的經典佳片在豆瓣上獲得了8.7分高分，好於94%劇情片，好於97%犯罪片，是什麼原因讓這部片能獲得這樣的評價呢？
整片幾乎全部的劇情都發生在那輛高速賓士的1966年綠色雷鳥敞篷跑車上，它飛馳著越來越遠也帶著我們主人公姐妹的心飛的越來越遠越來越自由狂野。
綜上所述，《末路狂花》是一部名副其實的女性主義經典之作。
⑺ 性喜劇的幕後製作
凱瑟琳.布雷娜是一個富於爭議的人物，她的影像世界充滿了對於女性的關注。她孜孜不倦、毫不妥協地大膽展現著身體和性愛，特別是女人的身體和性愛，並因為過於執著的表露而引致「藝術外表、情色內核」的責難。但作為一個著名的女性電影人和小說家，布雷娜作品中所表現的女性主義哲學觀是鮮明而堅定的，正如她在《羅曼史》電影劇本的序言所指出的那樣，她所把持和敬畏的是製作一部關乎道德倫常的電影，只不過這里的道德並非體現在對於所謂「道德行為」的拍攝中，而是體現在對於道德尺度的理解之中。而這種對於傳統道德尺度的置疑和超越實際上正是對現有男性霸權、菲勒斯中心話語的直接挑戰。因而盡管沒有得到公認，布雷娜對於女性主義的貢獻在於試圖通過影像「重新構建一個曾經長期被男性想像所佔有分割的女性象徵秩序」。而對於身體和性愛的描寫不過是強化女性意志，進行性別斗爭的一種工具。
這種女性主義的導演慾望和文化書寫與朱迪.巴特勒（Judith Butler）和露西.伊利格瑞（Luce Irigaray）的觀點不謀而合。巴特勒在其《性屬困惑》(Gender trouble)《重要的身體》（Bodies That Matter）等著作中指出，自然意義上的性別是不存在的，存在的只是為現有話語法則和象徵秩序所規定的社會性別。因而性別是述行的，具有表演性的，它不是指一個人「是」什麼，而是指一個人「做」什麼。這樣，性別相對於原有「連續性幻覺」式的固有性別類屬而言是具有流動性的，只是這種流動變化的女性存在的可能性一度終止了。在過去以「男性譜系性別本體論」為基礎的構建過程中，女性作為被書寫、被凝視的客體為社會法則強行附著了許多不屬於或者不是專屬於女性的東西，並通過制度、話語、實踐的外在壓制以及女性本身不斷重復的扮演和模仿，將個體的「我」構建為一個符合統治文化期望的性別——即社會性別上的女性。正像波伏娃的著名洞見一樣——「一個人不是天生為女人，而是逐漸變成為女人」。這種身份外表的主體虛假性使得任何以固有象徵符碼來重新界定性別屬性的指令無可避免地趨向於失敗。但在某些情況下，它卻能夠揭露這種性別特徵的幻象本質。只是固有象徵體系對於當前文化理解力及其支配形態的所有權仍然有效地維持著這種幻象的能量。因而，巴特勒認為解構或重構女性的價值在於，能夠令人把它想像成一個涌動流淌的意義源泉，不斷地生發出新的機遇，拓展其存在的空間。女性主義者要做的，正是重新建立一個批判性的「母性系譜學」，並通過它的構建過程中重新獲取女性的主體性。所以，她反對將女性劃入任何一種固定的類屬，特別是類似於舊約中上帝和羞愧的奴僕間那種被浪漫化或者理想化的謙卑模式，而這一點正是拉康心理分析中「（女性）悲劇的宗教構成」。同樣，伊利格瑞也是通過對話語法則和社會想像中所蘊涵的菲勒斯霸權的顛覆性閱讀，通過構建以「作為二」（與男性為「一」的邏輯對應）的自然為基礎的女性哲學，以昭示和張揚女人的單體個性、女人特性和性差異，從而為女性爭取更多的權力。
這樣來看，盡管沒有形成脈絡清晰的象徵體系和敘事模式，布雷娜的電影在某種程度上確實是在不屈不撓地構建著西方女性主義理論家80年代以後才開始面對的女性想像和女性象徵秩序。無論是《解放的潘多拉》瘋狂迷戀身體，大膽幻想性愛的愛麗斯；還是《姐妹情色》中自我喚醒、擁抱慾望的胖女孩；抑或是《羅曼史》中自覺追求「快感」、努力成為自身主體的瑪麗；又或是《地獄解剖》那個依靠身體自然瓦解同性戀/異性戀二元劃分的心碎女人；布雷娜總是以無畏的精神一次次走入男權中心話語中最為敏感的禁區，以一個挑戰者和顛覆者的姿態，深入到統治文化體系中最薄弱的環節，拆析或解構著那「清晰明了、無可爭辯」的陽具法則。而作為一個女性導演，按照女性自己的意願進行藝術創造本身就是試圖構建女性符號秩序的最好證明。而在我看來，這部相比之下平淡溫和的《性喜劇》正是布雷娜導演慾望和女性意志最好的體現。
《性喜劇》
二
《性喜劇》首先是布雷娜對自己作為導演，尤其是拍攝直白性場面的女性導演工作方式的自我折射式的沉思。就其自省性而言，它與特呂弗的《日以作夜》（La nuit américaine）相似，比阿巴斯的《橄欖樹下》（Through the Olive Trees ）強烈。一個女導演「獨裁者」一般地嚴格控制著電影的拍攝和調度，彷彿所有人都是她的道具一樣。從某種意義上講，這部電影是布雷娜的一次「自我虛構」，而主要人物女導演讓娜則是她在銀幕上的形象化身。盡管布雷娜在采訪中表示自己只是想拍一部類似於《日以作夜》的影片，並沒有聯想到所謂「自畫像」的層面，但對於嚴厲甚至有些粗暴的女導演的設定無疑是布雷娜本人一次坦率地表白。
然而，《性喜劇》並非傳統意義上的「自我虛構」，也不是布雷娜所厭惡的自傳式影片。它的焦點不在於那個化身女導演，它的敘事也主要集中於電影「性是一出戲」（Scènes Intimes）的拍攝上。布雷娜所要體現的是她導演的慾望，以及滿足這種慾望的手段——電影中作為創造性藝術家所擁有的投資，以及將赤裸裸的性愛機智地呈現給觀眾的渴望，電影最後的片斷，最重要也是最費力的段落——「在卧室」證實了這點。當拍攝最終成功時，讓娜釋懷地、興奮地、主動熱情地擁抱了演員羅克珊Roxane，也就是《姐妹情色》中的女主角。這既是布雷娜對於自己導演風格和執著信念的一種肯定，同時也是對其女性話語攜手構建成功（至少在影片中是這樣）的一種慶賀。
布雷娜將這部電影喜劇片，但這里的喜劇並非我們通常所說充滿笑聲的喜劇，而是巴特勒所謂的作為一種虛構表徵，作為一種行為在性別存在論上有所突破的「喜劇式范疇」，它是相對於女性在傳統電影中處於被凝視/被規定的永恆客體——拉康心理分析中「宗教悲劇性書寫」而言的。這種喜劇因素表現最為集中的，就是劇中男演員帶著專門為他設計的，為了消除表演和拍攝中的緊張而製作的來回擺動的修復道具假陰莖在布景下游盪顯擺的場景。這里的道具陰莖主要有三個作用：一維持勃起，二避免和女演員發生肉體接觸，三掩飾男演員由於陽物崇拜而對自己身體構造可能存在「不足」的自卑和羞愧。（聯想到評論對於《羅曼史》中卡羅琳和洛克可能假戲真做的猜測，布雷娜在這里通過虛構的陳述否定了這一點。）相對而言，更具傳統意義的喜劇色彩出現在影片的開頭。在海灘上，兩個幾乎沒有遮蔽的演員和一般容裝素裹地製作人員在大西洋冰凍的海風嘗試著營造某種令人難忘的性愛氛圍與浪漫激情。不得不說，那是一種寒冷的幽默。當然，這一場景本身也是布雷娜鐵娘子式苛刻求精導演風格的體現。
事實上，布雷娜影片中對於這種女性主義在文學或戲劇意識形態層面上的悲喜表現常常是鮮明的。《釋放的潘多拉》（Une vraie jeune fille）和《含苞待放》（36 fillette）是兩部反映青少年女性特質的影片，它們的敘事中都遍布著某種禁閉的氣息，同時也都是依靠未成年性愛在反抗這種拘禁。愛麗斯和父母在鄉下農場的暑假生活除了傷痛、猜忌和軟弱無力似乎再無其他，而莉莉則顯然要面對父母對他行動的私下窺視及父親對他肉體上的虐待。布雷娜對這種女性慾望之悲劇性的揭露在《不對稱性愛》（Parfait Amour）灼熱而又諷刺的情慾中達到了遠點。從浪漫邂逅到相互傷害再到似乎已是陳詞濫調的男性暴力，布雷娜為我們勾勒了一幅兩性權力結構中女性可能忍受的最殘酷的圖景。拉康象徵系統「法則的限制塑造生命」的指令在《不對稱性愛》幽閉的結構中再次顯現。情慾的關聯是Fredérique實現完整女性的唯一途徑，而本體論的命數扼殺了這種行動。而這種女性慾望的悲劇性在《羅曼史》中則達到了一種自我毀滅的程度。
《性喜劇》雖然以喜劇命名，但是他所表現的喜劇因素無論是在傳統層面或者心理分析層面都是只屬於女性的。當全體工作人員望著帶著陰莖四處晃盪的男演員時不禁為那滑稽的一幕而歡笑時，這種好笑背後的戲劇張力和情感快慰是指向女性的。因為男演員的行動正是巴特勒所言的那種「性別表演」，只是這種通常發生在女性身上的表演性轉移到了男性身上，布雷娜在這里顯然是有意地用「戲仿」的方式讓男性觀眾也體驗一下那種被凝視、被規定的尷尬和荒誕。同樣的情境在《羅曼史》的開頭也有體現。當我們看到保羅穿著鬥牛士的裝束，像藝妓一樣擺弄著自己的姿勢時，那是喜劇的。但他同時也是在將自己扮演成一個男人，「性別認同在其本質層面是被表演出來的」。布雷娜稱這一自縛場景為「紅裙的束縛」，並表示她是有意為之的，「在這一情節中我們都咆哮著大笑，這是我寫的，我想要人們認識到像這樣束縛和自瘧的怪異場景也可以是愉快和歡樂的。」在這里，布雷娜利用自己導演身份在藝術創作中的便利性，重申了關於男性象徵秩序的本質，關鍵不在於規則的制定，而在於誰在說話以及書寫的筆在誰的手中。她實際上是在用「以其人之道還其人之身」的方式表現對於固有法則的置疑和反抗。 這樣，我們對於假陰莖人物造型的深意變容易理解的。陰莖即「菲勒斯」本身，是「清晰明了、無可置疑」的父之法的能指，也是性別存在論男性地位的中心。布雷娜在這里將菲勒斯本身設定為一種「表演」，其目的就是要決然地區分雄性氣概的表徵和實質，以此來置疑剝奪少女初夜這種性行為的意義和權力。「表演」一方面作為性別存在論的述行產物使它本身看起來作為「本質」而存在，另一方面也是對於對立性別的否定，並以此來確立自身性別主體的地位。但是，在這里的菲勒斯不僅是虛假的，而且是可見的，「虛假」和「可見」的組合使得布雷娜對於男性象徵秩序的解構意圖變得明顯。而這種傳統充滿笑聲的喜劇性也因為其特殊的用意而同時具有了性別斗爭上的喜劇性。巴特勒在拉康的理論中發現了缺陷，而布雷娜則將這種缺陷通過女導演和男演員的關系表現了出來。
三
讓娜和那個未曾命名的男主演之間的互動對於女性相符體系的構建是開放的，而這一構建的過程實際上體現在讓娜在拍片過程中的「場面調度」上。伊利格瑞在《窺鏡》（In Speculum of the Other Woman）中指出，男性想像對於性別差異最重要的解釋之一是認為「女性是一種自我性慾匱乏的動物」「女人不具有那種自覺的利比多機制」，即是說在菲勒斯中心的語境下，女性的慾望無法像男性一樣有效地流通。而事實上，女性決不缺乏利比多，相反，她們利比多機制的運轉阻塞正是因為菲勒斯中心主義通過與其相聯的文化和道德系統對女性利比多進行了限制禁止或者說心理閹割。就像拉康鏡像理論中提及的那樣，女性的身體只是鏡子——具有再現功能的反射裝置身後的一個虛像，是一種空洞和匱乏。布雷娜在其他電影中是依靠女性對於自己身體的主動使用或大膽幻想在責難這一差異，而在《性喜劇》中，她則通過「場面調度」中女導演和男演員這一對在身份上反轉，卻依然遵循同一性別法則的人物間的對抗來解釋這種男權對於女性主體性的禁止過程。
影片的焦點在於拍攝電影《性是一出戲》時女導演與男演員之間的控制與反控制。讓娜在場邊不停地指示著男女演員的動作和姿勢，以營造出她心目中對於初夜這一特殊情境所期望的那種詩意和情緒。然而，這一過程的主要障礙並非開始時「海灘吻戲」的那種客觀因素，而是男演員本人多次表現的挑寡和不合作。在一系列面對面的談話中，讓娜幾乎運用了哄騙、誘導、說服、威逼等各種手段以贏得一次令她滿意的表演。而所有這些粗暴的、專橫的對話都集中在我們所看到的性表演之上。她禁止男人在她多設置的神聖的場景中有任何嬉耍式的舉動，她否定男演員對於剝奪童貞這場戲的自我理解，並痛責他的怯弱和只有身體而不用心表演的道德醜陋。相對於女演員而言，他的地位是從屬的、卑怯的，因而他指責女演員的不完美，並表示關心的是自己作為獨立個體的自主性。這顯然是讓娜所不能縱容的，因而盡管她不停地以拍打他的腰肩、和他到側面談話等方式回應男演員的申訴，但她卻從沒有對他的自戀表現出任何獻媚。她向副導演表示說「這個演員太傲慢、非常的傲慢」，而當男演員試圖憑借「她不會同意赤裸表演，因為那在合同未曾註明」這一點來分離導演和女演員，以破壞剝奪少女貞潔這場戲的平穩流暢時，讓娜痛斥了他，說他是自我中心的、自負的、不負責任、缺乏職業素養的……。男演員的回擊是，他只是對導演的極權主義感到憤怒，他怎麼說也是酬勞不菲的演員。而讓娜則明確指出，付酬給演員在於他們做了什麼，而那肯定是艱難的。在這里，布雷娜再一次對「是」什麼和「做什麼」的區別進行了重申，並通過「現實就是如此」透露了情節的影射作用。
讓娜與其男主演的沖突是《性喜劇》中最為重要的戲劇性焦點，它同時也表現了女導演在場面調度中可能存在的「慾望政治學」。「男主演」這一角色所正真扮演的是一個「反抗者」的角色，是對於布雷娜虛構自我的一個烘托。而要解決這種對抗，導演依靠的正是那種鐵血的意志和決心——為了准備最後一場戲的拍攝，她曾經將除副導以外的所有人員都趕出「卧室」，並花了一個半小時來完成藝術家和作家所需要的那種單獨冷靜地思索。而當最後男演員袒露自己年幼時曾經被繼母毆打，自己在很大程度上其實只是一個有著英俊外表、敏感內心卻時常必須要表演女性想像中的男性性行為的普通演員時，讓娜和他之間「對話」的象徵性和諷喻性便被明了的顯現出來。作為性別戰爭的隱喻式再現，布雷娜在她的「自我虛構」的影片中向男演員（男性觀眾）展示了女性放盪不羈、不受限制的侵略性，以及作為一個女性導演流動的多元的情慾機制。
與《羅曼史》中瑪麗通過受瘧改變男性世界在女性身上所禁止的「死亡驅力」，以求表現女性利比多能量的巨大毀滅性不同，《性喜劇》將突破性慾禁閉的方式集中在伊利格瑞所陳述的同性愛機制和重新分配「死亡驅力」之上，（伊利格瑞認為傳統男權文化允許男性通過「死亡驅力」來表現自身情慾的崇高和偉大——如犧牲自己拯救美人，卻嚴格禁止女性以這種方式宣洩自身的利比多能量），而是將重構女性象徵秩序，及重獲女性情慾機制流動性的嘗試放在了具有女性意志的藝術創作，於她而言則是導演女性自我反射的影片。在這里她提出一條迷人的富於建設性的女性慾望的重建之路，而這本身也是她獨特風格的女性主義詮釋。然而，通過藝術的深化和想像來實現女性自我的表達這是《性喜劇》所要達成的一個層面。另一層面仍舊是完成對於男性霸權制度的揭示，而這一層含義實際上更為重要。因為通過藝術虛構來構建符號話語體系畢竟只是對女性領域的想像性佔領，要想徹底解構當前的統治法則，可能需要更為艱難的多方努力。影片開頭，讓娜由於腳部受傷而在拍攝現場跛行，被石膏包裹的腳踝掩藏得非常隱秘，而無疑仍然是戀母情結缺失的女性弱質的一個隱喻。當被問及是，讓娜的回答是，不是她傷了自己的腳踝，而是它自己傷了自己（她的腳踝）。在這里，自傷即是自我解構，它暗示了影片表層之下的另一個意圖，即通過「模仿」揭露陽物制度自身運轉的規律。我們看到，讓娜和男演員的斗爭實際上是傳統男權於女性意志限制和鎮壓的一種「反向折射」，讓娜的專制即是男權的專制，而男主演的反抗及遭遇與女性幻象的反抗和遭遇相似。而拍攝這一頗具「鏡像」意味的事件也同時具有著某種再現和成像的功能。電影的拍攝需要編導演等多方的努力和配合，而一種符號秩序的重建也需要各種勢力的共同作力。而《性喜劇》正是通過這樣的方式在正反兩個方面表現了自己女性主義的堅定立場。
四
盡管布雷娜自己認為自己影像中塑造的角色都是在性別存在論上具有鮮明存在的人物——女性特質或者陽剛氣概，而她對他們的刻畫也是在一個非常實在的層面展開的。但實際上，我們仍然能夠從多種角度對其進行解讀。性別存在論的喜劇層面也好，身份確認和性別表演也罷，又抑或是性慾機制的重構，死亡驅力的再分配等等，所有這些都告訴我們構建女性象徵秩序和女性電影風格的途徑是多種多樣的。而作為一個導演慾望強烈、女性意志堅定的導演，布雷娜定能為我們奉獻更多更為迷人的文本。
影片中的女導演可視作布雷亞本人的化身，對此她說：「我至今仍享有粗魯嚴厲導演的惡名，認為我總把演員強推向一個極端的境地。但我真正的、也是唯一的力量是誘惑，以一種著魔般的游戲。不過這並不總是一個自覺的過程。彷彿是電影佔有了我，通過我來說些什麼。可我想展現導演一部電影不僅僅是控制與佔有，它也是一個需要某種詩意，敏感的過程。我還想表現電影拍攝所需要的巨大的、令人筋疲力盡的各方支持，這是觀眾所看不到的。」
影片被選為戛納電影節導演雙周的開幕片，並獲得了相當好的反響。美國著名的獨立電影發行公司IFC Films已經買下它的北美發行權，准備擇期在美國推出。IFC Films推出的墨西哥影片《我操了你媽》(Y Tu Mamá Tambièn)賣座情況十分理想，是迄今為止收入最高的西班牙語影片。
⑻ 中國女性電影，怎麼擺脫性別歧視
首先電影圈裡面得先樹立正確的輿論方向，以及正是在這個行業中所存在的性別問題。因為如今中國的電影業里正是缺乏從女性角度來創造的優秀作品，即便是有這種作品，也因為不符合市場的需要而得不到投資的機會。因為這種觸及到社會問題的電影是很少的，不管是在中國還是在外國，同樣都是如此。
其實在中國電影中很大的一個問題，就是因為作者只在乎劇情上的沖突，導致角色是扁平的，應該要豐富人物自身的形象才能夠讓故事生動起來。並且很多的影片中還存在醜化中老年女性，會將一些勞動婦女的價值貶低甚至妖魔化。更加推崇青春貌美的女性形象，這些都是如今需要進行變革的思想觀念，這才是擺脫女性歧視的一個重要步驟。
⑼ 電影《霸王別姬》中，程蝶衣的男性身份是如何被閹割的
最大的轉折點在與程蝶衣唱出：「我本是女嬌娥」時，他的男性身份完全磨滅。
細分析如下：
首先，程蝶衣的母親是一名妓女，電影中沒有交代其父親的信息，但根據其母親特殊的職業我們作出合乎情理的推測：父親在他的成長過程中始終是缺位的。生活在這樣特殊又畸形的童年環境下，程蝶衣缺少一個能夠為他提供適當的角色榜樣的父親，因此他無法獲得正確的行為模範，男性自我認定就不完全。
其次，程蝶衣在被拋棄送到戲班後，完全失去了家人的關愛，再加之師傅嚴苛的要求以及極端的懲罰方式，程蝶衣自然會想得到更強壯的人庇護，而這一角色---戲班的大師兄段小樓又恰到好處的總是出現在他需要的時刻，因此他會對身體相對健壯又在同仁中地位高的段小樓產生的嚴重依賴心理。
再次，電影中母親為了保護孩子在妓院生存下去被迫進行的反性別撫養教育，應該包括但不局限於將程蝶衣作女孩打扮。後來程蝶衣在台上一直扮演著傳統規范塑造下的理想女性，在文化的熏陶下為性別著色。這些更富有女性化的活動都在潛移默化地影響他的性別認知。
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