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小說和電影哪個藝術

發布時間: 2022-10-04 02:18:11

① 電影屬於什麼藝術門類小說屬於什麼藝術門類請分別說一下,謝謝

電影是一門視覺和聽覺的現代藝術,也是一門可以容納悲喜劇與文學戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。
小以塑造人物形象為中心,通過完整故事情節的敘述和具體的環境描寫反映社會生活的一種文學體裁,它是擁有完整布局、發展及主題的文學作品。

② 電影與小說的區別,從哪幾個方面寫

1、電影是視覺藝術,小說是文字藝術
2、篇幅長短不同,電影限制更大一些。
3、小說有側面描寫和正面描寫,電影只能通過旁白來交代。

③ 請結合作品分析小說、電影、電視劇三種藝術類型在創作上的共性和差異

共性:電影與電視都是通過視聽語言敘事的藝術,很多藝術技術要素是一樣的,都要有編劇,導演,演員,攝影,美術,錄音,後期等部門相互配合完成創作。差異:電影與電視的載體不一樣,電影通過大屏幕,電視則是小屏幕,所以製作的精良程度不一樣,電影往往高於電視。播出時間也不一樣,電影通常3小時,電視通常45分鍾一集,連續播放數十集到數百集。受眾群體也不一樣,電視更為普及,更為喜聞樂見,而電影則通常比電視受眾面小一些。

④ 從藝術特徵上分析小說、電影和戲劇的區別

長篇小說獨一無二的力量和神奇在於戲劇化地表現內心沖突。這是小說的長項,要比戲劇和電影強得多。戲劇獨一無二的本領和魅力在於戲劇化地表現個人沖突。電影獨一無二的能量和輝煌在於戲劇化地表現個人外沖突,即那些躋身於社會和環境中的人類為生存而斗爭的巨大而生動的意象。

⑤ 文學作品與電影作品的藝術表達區別在哪

1.電影作品和文學原著的區別:
其實就是詩與畫的區別,同樣是藝術,但是帶給人的感受不同。原著是「詩」,而影視劇則是「畫」。舉個最簡單的例子來說:看《紅樓夢》的原著,如果一百個人看過《紅樓夢》,則這一百個人心中的林妹妹形象一定是不一樣的。一百個人看過,必會有一百個林妹妹的形象產生。那麼林妹妹到底是什麼樣?嫻靜時如姣花照水,行動處似弱柳扶風,……心較比干多一竅,病如西子勝三分。僅從文字上來看,我們只知道林妹妹很美,可是具體是什麼樣的美法呢?每個人心中預設的那個對名著所描繪形象的理解是千差萬別的。在閱讀過程中,每個人都會在不經意之間,將自己心中的那個美的准繩加之到人物形象中去。
而當我們看電視劇《紅樓夢》時,由於人物形象是通過演員來表現的,那麼林妹妹的形象是唯一的,就是那個演員的形象。這個形象一直定格在觀者的視覺里。想像的空間就要小很多。而當這個形象一旦成功定格,則當換掉原演員時,有很多觀眾就開始不適應了,其實這也就是為什麼我們有時會說某某演員把某某角色演得不到位的原因之一,因為這個在視覺上定格了的形象,並不符合你心中那個既定了的、在對原著的理解的基礎上,想像預設的人物形象。
以上是從觀者的角度上來講的,另外,從作者創作的角度來看,兩者也有一定的區別。名著的作者側重於語言的修煉,意境的展開;而影視劇作者更加註重視覺上的效果,如場景、特技之類的安排。
2.電影作品和文學名著,兩種藝術形式的特點:
文學藝術起源於遠古時代人類的生產勞動。勞動推動人的思維和語言發展,導致手的完善,使文學藝術的產生成為可能。原始人在協同勞動中伴隨勞動的節奏發出的勞動號子,形成了最初的音樂和詩歌。舊石器時代晚期洞壁繪畫描繪狂奔的野豬、猛獁象和鹿群,中石器時代的岩畫表現手持弓箭追獵山羊的人群,都說明原始藝術是直接來自生產勞動,是這些活動在藝術上再現。作為觀念形態的文學藝術作品,是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物。人類生活中存在著的豐富的文學藝術原料的礦藏,是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一源泉。社會生活對於文學藝術的需要,是文學藝術發展的動力。文學藝術來源於社會生活,又反過來作用於社會生活,成為最易被人們接受、影響面最廣的社會意識形式。進步的文學藝術,對於教育人、改造人、推動歷史前進起著重要作用。一定社會歷史階段文學藝術的發展狀況,是該時代精神文明發展水平的標志之一。
文學藝術同其他社會意識形式相互影響、相互滲透。政治、法律、道德、宗教、哲學和科學影響著文學藝術並作為思想內容包含在文學藝術作品中。由於文學藝術能夠以生動的形象感染人,常常被用作傳播其他社會意識形式的工具。在階級社會中,作者總是站在一定的階級立場上認識、反映和評價生活,文學藝術作品也反映一定階級的利益和願望,必然帶有階級的色彩。不同社會不同階級的成員,由於具有某種相近的生活條件,共同的民族心理,也會有一些共同的美感和藝術愛好。文學藝術的發展以社會經濟的發展為基礎,同時又保持著相對的獨立性。文學藝術的發展與社會經濟的發展不完全同步,文學藝術的繁盛時期不一定是社會經濟的繁盛時期。
一直以來,我們認為電影主要是一種意識形態方面的東西,過分強調了它的教育意義和所謂的社會影響。誠然,電影作為一種結合了表演、美術、音樂、文學、雕塑等藝術形式的所謂「第八類藝術」,其內涵是可以非常豐富的。而一部優秀的電影作品也確實可以起到振聾發聵,激勵人心的作用。一些完全宣言導演個人的頹廢哲學、荒誕哲學等的另類作品也能對一部分意志薄弱者起到不良引導作用。但是,我們必須看到的是,在人類發展的歷史長河中,那些曾經被當時的所謂主流文化視為異端邪說的藝術形式和藝術作品,經過千百年來的傳承積淀,最終成為了我們的無價瑰寶,給千千萬萬的後來人以無窮的藝術享受。
3.如何看待文學名著的影視改編:
穿越歷史長河積淀卜來的一系列古典小說名著,民眾認知程度極口,為人眾月一熱能詳,在當代社會仍然擁有巨人的影響力和號召力因此,在新的歷史時期的文化語境和技術條件卜,通過影視改編等手段,對古典小說名著進行再闡釋,使之人眾化,視覺化,精美化,在追求「眼球經濟」的今人,既符合當代社會文化心理的需要,又有利於經典名著的介紹和普及。
說到古典名著的影視改編,我們首先要界定子卜么才算得上名著改編名著改編是帶著鐐銬進行的舞蹈,是對名著文木木身進行的一種有限制的再闡釋再創作因為古典小說名著的影視改編,是以原著文木為基礎和核心,以影視為包裝和重組的技術手段和表現方式的,而不能顛倒了一者一之間的關系所以,古典小說名著的改編自山發揮的空間相對較小,必須在保持與原著的故事情節以及作者一的思想觀念基木一致的前提卜,來進一步追求符合當代人的審美情趣和文化理念但是近年來,我們常常看到這樣的文化現象:很多作品襲改編之名,卻少{沒有行改編之實,而是「借殼上市」般的純自山創作這類作者一往往借名著的知名度,在自己的作品中冠以人眾熱悉的人物或名目,創作的卻是極具原創意味的故事如影視作品《大話酉游》、《星光燦爛豬八戒》:網路文學作品《悟空傳》、《沙僧口記》等等,雖然承襲了古典名著中的一些文化因素,故事內容和思想意識卻發生了根木性的變化因此這類作品不應歸屬在名著改編之列,而應視為原創作品
既然古典名著的影視改編是在現代文化背景卜,藉助現代技術,進行的含有現代文化因素的再闡釋,那麼,改編之前就要解決這樣一些根木問題:如何理解名著了如何處理原著精神與當代文化之間的歷史跨越了如何協調忠實歷史和原型的同時又賦子改編作品以現代文化因素,使之為觀眾認同和接受了從文學解釋學的角度分析,對經典名著的再闡釋要考慮文木木身的審美閱讀和不同歷史時期的解讀兩個方面的問題,伽達默爾所建立的酉方文論中的現代解釋學,就是對理解的木體論性質和理解的歷史性兩人原則的系統發揮和闡說在筆者一看來,對古典名著的解讀和闡釋包含了兩個部分:就是原著文木的木體自在性和理解主體所處的歷史階段性,我們也可以將之概括為還原解讀和當卜解讀雖說解讀的終極目標總是在孜孜不倦地追求達到理解主體與文木木身合而為一的默契,然而具體的解讀總是有具體理解上的差異性,正如「一毛個讀者一就有一毛個哈姆宙特」的酉方經臾論斷理解在不同的歷史時期和文化背景卜的差異性來源於,理解是人的一種在時間中發生的歷史性行為,必得以人生存的時間性和歷史性處境為出發點,必然要打上歷史流變和時代文化的烙印,而不存在超越時間和歷史的純客觀理解對古典小說名著的理解也不例外盡管對經典名著的閱讀已經超越時空,形成了一種基木的文化共識,但是落實到個體閱讀上的理解仍然是毛差萬別的,仍然有每個時代文化背景卜所包含的那個時代所特有的具體而微的差異
還原解讀,首先是指尊重經典名著的文木木身按方法論解釋學的觀點,理解的目的是要消除誤解以達到對文木中作者一意圖的准確理解,因此,正確的理解必須消除成見,跨越時間距離所以在古典小說名著的影視改編過程中力求准確理解,還原木貌,就要與原著的基本故事情節以及原著作者一的基木價伯觀保持一致,追求作品內容的木質真實,追求一種還原歷史風貌的「神似」,把握作者一的創作精神,這是對古典小說名著改編的基木要求例如,《三國演義》的影視作品要盡m:展示人卜三分和政治風石的恢弘y勢,《水滸》的影視作品要著力刻畫人物的英雄y質和典l}!J性格,《紅樓夢》要表現封建末flf_貴族家庭的兒女情長和悲劇主題如果脫離了對小說文木木身的理解,名著的影視改編就會墮入無根的虛妄,無法傳達出為觀眾認同的文化精神法國析學家利科的解釋學文論認為,文木具有自身內在的結構和自律性,解釋就是遵循文木的內在結構JI子以揭示的過程古典小說名著的影視改編也是要遵循這個過程的同時在這個過程中,山」幾「成見」之不可避免,要求得木真理解,就要像伽達默爾認為的那樣,發揮來自一種整體的歷史傳統的「真前見」的作用,將被理解的文木帶出現實關系而納入相對封閉的歷史視域,從而保證我們對歷史流傳物木真意義的理解而越是經典的作品,越具有自身顯著的文化特徵和精神內涵,其文木內在的還原險也越好我國古典小說名著,經過數代人的閱讀與闡釋,已經形成了文化認知上的y度一致性,容易達成對小說的木真理解因此,影視改編作品的再闡釋容易與觀眾產生共鳴央視版《紅樓夢》、《酉游記》、《三國演泛》、《水滸》等名著改編電視劇的成功就與其能夠再現小說的精神風貌,貼近人眾的心理期許分不開。
當下解讀,就是要考慮閱讀主體所處的歷史文化背景山於傳播形式的轉變以及作用對象的不同,古典小說名著的影視改編必然帶上當代文化的因子伽達默爾認為:藝術品存在J幾意義的顯現和理解活動之中:讀者的理解使作品存在變成現實:藝術作品存在J幾一切可能的閱讀理解之中,它將自己的存在展示為被理解的歷史照此說法,讀者一的理解是一切作品具有存在意義的前提古典小說名著通過影視改編,被賦子當卜性,在觀眾的感知和理解中獲得存在意義從而獲得新的生命力文化的存在形態是流動不居的,每個時代的讀者一群有自身帶有群體性的文學接受的習慣系統,美國文論家卡勒說,文藝作品「只有在與一種被讀者一接受的習慣系統發生關系以後,才會有意義」通過這種文化習慣系統的實現,古典小說名著的影視改編才能得到人眾文化心理上的認可,為適應當代的審美需求和文化心理做一些改動也就必不可少畝目照搬照抄,妄想原汁原味,不給闡釋者一留卜騰挪的餘地,既不可能也不現實解釋學文論認為文木的意義是向讀者一的理解開放的,肯定文學文木的開放性,把對文木的解釋看成是文木意義的有機組成部分因此,古典小說名著的影視改編也是山當代人眾的主觀性共同參與完成的但是改編必得具備這樣的前提:不違背歷史真實和作者一木意JI有助於加深觀眾的理解和欣賞在保證主要故事和主要思想不變的前提卜,加入一些細節刻畫和人物性格以烘托或渲染故事情節,是可以理解有時也是必要的而對於一些和時代文化思想完全相背棄的東酉,也可以酌情進行刪改例如電視劇《水滸傳》中對潘金蓮的態度,有一定的同情和美化成分,就暗含了當代文化因素中與封建社會截然不同的女性意識一些影視改編的事實表明,這些細節改動也確實起到了豐富劇情的作用但是,如果改編沒有建立在上述基礎之上,誇人解讀和闡釋的隨意性,就會陷入邏斬混亂,漏洞百出的狀況:或者一味迎合某些人低俗的傾向,將經典名著庸俗化,甚至篡改得面目全非,就背離了改編名著的初衷,讓人部分觀眾產生文化疏離感,引起反感和指責影視作品是以一種灌輸式的方式將文化娛樂信,傳遞給觀眾的,如果單向度地傳達許多錯誤甚至有害的信急,必然擾亂和誤導人眾對古典小說名著的認識和理解,將會貽害無窮前些年,一些曲和解構歷史的所謂反歷史主義的影視作品,就曾引起過學者一和觀眾的強烈不滿
對古典小說名著解讀和闡釋是進行影視改編的前提基礎如果對名著的理解木身就有問題,就不到位,改編出來的作品也必定粗製濫造,乏善可陳,這無論對觀眾還是對原著來說都是一種襄讀只有處理好還原解讀和當下解讀之間的關系,追求均衡和適度,找到一個較為滿意的結合點,才能使影視改編作品既叫好又賣座
從古典小說名著改編成影視作品的情形看,央視版的《紅樓夢》、《酉游記》、《三國演義》、《水滸》等等,創作態度嚴謹,畫面製作精良,體現了小說原著精神,也融入了當代文化因素,獲得了觀眾好評但是這非意味著古典文學名著之再闡釋與再創作達到了境山幾古典小說名著是作為歷史性的文化現象存在的,其文化意蘊和精神內涵將隨著時代文化的發展而向後來的解讀和闡釋者一更多維更全面地敞開,因此,對古典小說名著的理解與闡釋也將是進行式的具有反復演繹的可能險,不可能到達藝術的終點而這也正是我們研究古典名著進行文化闡釋的意義所在也只有這樣古典小說名著才能最終走下書架,走進市場,貼近民眾,成為我們取之不盡用之不竭的精神文化食糧。

⑥ 電影藝術和小說的區別是什麼

影視藝術與小說藝術最大的區別在於:影視藝術主要是通過電視影音等手法來表現的一種藝術,而小說藝術則是通過文字的表述,而展現出一種藝術之美!
影視直觀,小說抽象。
影視側重表現,小說側重表達。
影視利於敘事,小說利於抒情。
相同點:都可以直觀抽象,敘事抒情,都可以進行一定的心理描寫.

⑦ 請問電影屬於什麼藝術是視聽藝術嗎就像小說屬於語言藝術一樣

電影是表演藝術

非要復雜的說的話,那電影是屬於第七藝術,位列文學、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑之後。它是把靜的藝術和動的藝術、時間藝術和空間藝術、造型藝術和節奏藝術全都包括在內的一種綜合藝術。

⑧ 電影和小說的相同點和不同點

電影表現形式更直觀,給人的沖擊更大。
小說更抽象,給讀者更大的想像空間。
同一部作品,兩者相互結合著看,有時會有意想不到的發現。

⑨ 文學藝術與影視藝術的異同

影視藝術包括影視表演、影視化妝、影視製作、影視導演、影視評論、影視文學等影視涉及到的所有方面的藝術。
影視文學是影視藝術的一部分,單是指通過廣播電視聲畫媒介,以聽覺和視覺傳達設計為著眼點,運用文學創作的一般規律結構情節、塑造形象、營造氛圍、抒發感情,給受眾以文學審美情趣的文學類型。通俗點講可以理解為影視劇本吧。文學以語言符號描寫世界,作用於人的想像,是語言的藝術。繪畫以線條、色彩等符號描繪世界,作用於人的視覺,是視覺藝術。由此構成二者的區別。

文學與繪畫作為兩種不同的藝術樣式,彼此之間存在著形態方面的差異。這種差異最清楚地表現在二者塑造藝術形象使用的媒介符號的不同。德國學者萊辛(Gotthold Ephraim Lessing,1729-1781)對詩(文學)與畫的界限做過專門的論述:「既然繪畫用來摹仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同,這就是說,繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用時間中發出的聲音;既然符號無可爭辯地應該和符號所代表的事物互相協調;那麼,在空間中並列的符號就只宜於表現那些全體或部分本來也是在空間中並列的事物,而在時間中先後承續的符號也就只宜於表現那些全體或部分本來也是在時間中先後承續的事物。」 [①] 繪畫用的是「自然符號」即形體和顏色,文學用的是「思想符號」即語言。萊辛認為,因為繪畫用的是自然符號,所以它適合表現在空間中並列的事物,即靜態的事物;而文學用的是語言符號,因此適合於表現前後持續的事物,即動態的事物。萊辛的觀點揭示了文學與繪畫之間的區別。文學通過語詞這種抽象的「思想符號」來充當藝術媒介,而「任何詞(語言)都已經在概括」 [②] ,所以,一般來說,文學缺乏繪畫所具有的色彩、線條、形體等自然符號的具體性而帶有一定的抽象性。

文學與繪畫之間既有差異性,同時又有共同性,是可以相通的。例如古希臘西蒙尼底斯(Simonides,556~496 B.C.)就說過:「畫是無聲詩,詩是有聲畫」。宋代蘇軾也說過:「味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。」他們的意思都在強調文學與繪畫是可以相通的。

首先,詩與畫的相通集中體現在它們可以相互轉化和配合。繪畫的特點是善於描繪空間形象,作用於詩可以使其增強形象性;文學善於傳達人的情意,影響到繪畫可以使其獲得畫意的深刻表現。詩可以轉化為畫,畫也可以轉化為詩。中國藝術歷來講究「詩情畫意」,詩情可以轉化為畫意,畫意也可以轉化為詩情。詩情和畫意之間的互動、轉化和配合,可以塑造出更生動立體的藝術形象。如宋代畫院考試時就曾以「踏花歸去馬蹄香」的詩句為題,要求考生在繪畫的二維空間畫出時間,畫出詩意。一考生以夕陽和野花為背景,畫一書生騎馬緩緩走來,幾只蝴蝶圍著馬蹄飛舞。這就把「歸來」的動態,和富於詩意的「香」都通過畫面體現了出來。老舍也曾以「蛙聲十里出山泉」為題請齊白石作畫,白石老人在畫中以奔流的泉水中嬉戲的蝌蚪生動地傳達出了詩意。

其次,小說與繪畫都屬於「再現藝術」,它們的相通體現在小說可以表現繪畫性。波斯彼洛夫認為:「在各個時代的文學里都能看到作家與畫家在風景畫、室內裝飾、靜物寫生、肖像畫等方面的特殊競爭。」 [③] 小說具有繪畫性,在於小說自身的特點。小說可以把心理世界轉化為物理世界,如魯迅在《紀念劉和珍君》里說:「我將深味這非人間的濃黑的悲涼。」這樣的描寫使「悲涼」這種內心情緒體驗以一種物理對象的畫意方式被讀者所把握。小說還可以將想像的世界轉化為現實世界。在對人的內心幻想的展示上,小說比繪畫更勝一籌,因為小說描寫的「畫」具有一種間接性,它是通過欣賞主體的審美想像而實現的。

小說之畫的獨特性,決定了小說的描繪有其自身的規律。第一,小說對物象的描繪要簡練。小說中的畫面必須通過讀者的想像才能呈現,而一旦冗長的描繪打破了印象的完整性,想像便會失去作用。所以,小說中描繪性的詞彙應單一、簡潔。如魯迅在《祝福》中對老年祥林嫂外貌的描寫,沒有面面俱到的刻畫,沒有重復的形容,寥寥數語就使讀者對這個飽受封建勢力摧殘的女人有了一個深刻的印象。第二,小說對物象的描繪要與人的感知相結合。如夏綠蒂·勃朗特在《簡·愛》中的一段描寫:「……寒冷的冬風就帶來了一片片陰沉沉的烏雲,接著,無孔不入的雨點就噼噼拍拍地落下來。再到戶外去活動是絕對不可能了。」小說中的「物」如「寒冷的冬風」、「烏雲」、「雨點」都是通過人物的感知而顯現出來。同時它訴諸讀者的整體感覺而不僅是單純的視覺,這樣就調動了讀者的審美感受,在想像的世界裡去體驗它,而物質的畫面也就進入了讀者的審美視野。第三,小說對物象的描繪要帶有情感因素。正如老舍所說:「小說是些畫面,都用感情串連起來。畫面的鮮明或暗淡,或一明一暗,都憑所要激起的情感而決定。」 [④] 感情既能激發讀者的共鳴和興趣,也決定著被描寫客體的「清晰度」。由於感情的溝通,便使小說的畫面親切感人而且清晰可見。

二、文學與戲劇的區別與相通

戲劇是綜合多種藝術因素的舞台表演藝術,文學作為語言藝術,沒有戲劇的直觀性和劇場性。但同作為再現藝術,戲劇對文學主要是小說的滲透又是必然的,二者之間既有差異又可相通。

小說與戲劇這兩種藝術之間存在的差異,主要體現在二者的表現手段和審美效果的不同。正像美國戲劇家喬治·貝克在《戲劇技巧》一書中所指出的:一方面,從審美表現上來看,「大多數小說里,讀者好比是被人帶領而行的,作者就是我們的向導」。而在戲劇里,「就劇作者而言,我們必須獨自旅行」。這就是說,在小說中,作者可以通過敘述故事情節、刻畫人物性格、建構時空情境等表現手段來確定文本的情感基調,以此來引領讀者的情感取向和價值判斷。而在戲劇里,作者是隱形的,觀眾要通過直觀舞台上人物的對話、行動和沖突,由自己對人物和劇情做出判斷。另一方面,從審美效果上看,「小說通過視覺訴諸讀者的智力和各種情感。戲劇則同時訴諸視覺和聽覺,布景、燈光和服裝,這使得在小說中許多絕對必要的描繪成為不必要。」 [⑤] 小說的形象要通過具體描繪,調動讀者的智力和情感靠想像來完成;而戲劇的形象,只要觀眾坐在劇場里觀看演員在舞台上的表演就可以盡收眼底。

但文學與戲劇的聯系卻非常密切。塞米利安指出:「小說是在同戲劇相同的總的原則上建立起來的。」 [⑥] 別林斯基也指出,在小說中既有抒情詩的成分,也有戲劇因素。

首先,小說與戲劇的共同要素是人物和情節。無論在小說里還是在戲劇中,都要塑造人物形象,都要有一個由人物關系構成的故事情節來支撐整個作品。小說與戲劇同為藝術領地中的再現藝術,按照因果邏輯所構成的故事情節,能夠展示出生活的內在必然性和社會風貌。因此小說與戲劇都會藉助於故事情節的構架,來反映紛紜復雜的現實生活和人物的獨特社會境遇。小說與戲劇中情節的區別是:小說的故事情節是由一個敘述者講述出來,而戲劇的故事情節是由演員扮演的人物在舞台上演繹出來。

其次,小說主要從「對話」汲取了戲劇的長處。對話可以說是戲劇的靈魂。戲劇家憑借巧妙的對話,不僅可以營造出戲劇的特質——矛盾沖突,而且能夠鮮明地表現出人物的性格和關系的變化。因而,小說向戲劇的靠攏,主要是向對話技巧的借鑒。那麼,小說家怎樣才能通過對話來獲得戲劇性呢?一般認為對話要准確,但僅有準確是不夠的。關鍵是小說中的對話要能夠泄露出對話雙方的復雜心理。

再次,小說通過借鑒戲劇的「場面」來增強自身的具體性和真實感。戲劇是一種「直觀」藝術,因而可以最大限度地保留現實生活的豐富內涵。戲劇的表現形式使得欣賞主體直接面對某個場面,從而能直接體驗到這一場景中人物的感情和具體處境。當現代小說家擺脫了全知全能的敘述模式,借鑒了戲劇這種場面直呈的技巧,現代小說的客觀性和真實感就超出了以往的現實主義小說,並有效地與戲劇相相通。如海明威的小說《橋邊的老人》,通篇由一位青年軍人「我」和一個過路逃難的老人的對話構成,開頭一段是青年軍人視野中的一個場面:「一個戴鋼絲邊眼鏡的老人坐在路旁,衣服上盡是塵土。河上搭著一座浮橋,大車、卡車、男人、女人和孩子們在涌過橋去。騾車從橋邊蹣跚地爬上陡坡,一些士兵扳著輪輻在幫著推車。卡車嘎嘎地駛上斜坡就開遠了,把一切拋在後面,而農夫們還在齊到腳踝的塵土中躑躅著。但那個老人卻坐在那裡,一動也不動。他太累,走不動了。」看這段描寫,讀者彷彿在欣賞戲劇中的一個場面,有一種身臨其境的真實感。這個場面不僅象實際生活一樣自然,同時,其中包含的意味無限深遠,戰爭帶來的災難,老人的困境和命運盡在場面之中,給讀者無限的遐想,也可有多重解釋。由此可見,對於表現難以捉摸的情緒,人物內心的緊張,人物之間的關系和處境,戲劇場面是最經濟的表現手段,小說因此而獲益。

三、文學與影視的區別與相通

影視藝術是聲畫兼備、時空復合的綜合藝術,文學作為語言藝術,和影視藝術的區別是顯而易見的。但文學與影視藝術也有著千絲萬縷的聯系,又是可以相相通的。

首先,文學用語言塑造的藝術形象具有間接性,而影視由聲音和畫面構成的藝術形象則具有直觀性。文學的語詞形象需要讀者進行再創造,文學文本中並無實際的聲音和直觀的畫面,而是必須依靠讀者的想像和聯想,將文字表達或描述的聲音和畫面在頭腦再轉化復現為逼真可感的藝術形象。因而文學形象具有模糊性和間接性。影視藝術通過蒙太奇把一個個鏡頭組合起來,把聲音與畫面直接呈現出來,訴諸觀眾的視聽感官,因而其藝術形象具有強烈的直觀性。

其次,文學是以時間藝術為基礎的線型敘述藝術,而影視藝術是以空間造型為主導的時空綜合藝術。文學作為一種時間藝術,要靠讀者在逐字逐行閱讀過程中,才能逐步顯現出文本全貌。同時,文學的議論、說明、敘述、修辭等,都是藝術感覺和欣賞的對象。影視作為時空藝術,必須將空間造型當作一個不斷變化的過程來考慮,要把空間的造型和時間的流動有機地融合為一體,給觀眾呈現出時空復合的具體形象。另外,影視藝術中編者的議論、敘述等,要通過旁白、獨白等有限地使用。

文學與影視藝術盡管有很大差異,但同時也有密切聯系並可相互相通。首先,文學與影視得以相通的根源在於二者都屬於敘事藝術。就文學對影視藝術的影響來看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學那裡學來的,至於文學中的故事、情節、人物等因素,在影視藝術成熟之後仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數是由文學作品(主要是小說)改編而成的,特別是那些偉大的文學巨著,多次被搬上銀幕熒屏。可見影視藝術與文學有著血脈相通的親緣關系,對小說的借鑒使影視藝術創作者們獲得了靈感。文學與影視作為敘事藝術,都是在流動的時間中連續地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說:「電影和小說二者均為敘述作品,敘事有它自身的規律,與展示的規律有很大的不同。它的基本要求之一是連續性,小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是為了保持連續性才產生的。」 [⑦] 小說是在一個個語片語合的場景的連續中敘述故事、塑造人物,影視是在一個個畫面連接的場景中構成銀幕形象,在時間的延續中敘事是它們的共同性。這使文學和影視藝術都具有豐富的表現力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運,敘述復雜而連續的社會生活。

其次,小說這種藝術樣式本來就蘊含著某些電影因素。蒙太奇作為一個專用術語,它是屬於影視藝術的。但作為一種敘事的方法,早就見於狄更斯的小說。雷班曾對狄更斯的《大衛·科波菲爾》中的一段描寫作過分析,這是在小說中寫到大衛童年時的夥伴斯提福茲的船遇險後,大衛在海灘上見到他的屍體時的一個情景:

但是他把我領到海邊。就在她和我——兩個孩子——尋找貝殼的地方——昨夜來的那條舊船的一些比較輕的碎片被風吹散的地方——就在他所傷害的家庭的殘跡中間——我看見他頭枕胳膊躺在那裡,正如我時常看見他躺在學校里的樣子。

這段文字所產生的視覺效果,超過了一般的想像,它建立在連續幾個不同場景的巧妙而自然的聯繫上,而這本是電影的基本手段蒙太奇所擅長的。所以,這部小說的上述寫法意味著「狄更斯早在電影藝術發明之前就掌握了這一技巧。」 [⑧] 小說這段文字的敘述充滿視覺感,稍作修改就能成為一種標準的電影展示。可見文學的敘述文字在手法上存在一種電影方式,可以稱之為文學中的「電影性」。

再次,文學中的「電影性」體現在現代小說文本中主要是敘述場景的自覺運用。場景是在同一地點和一個沒有間斷的時間跨度里,通過人物的具體活動而展現出來的一個具體事件。影視屏幕上的場景是直觀的。小說中的敘述場景,是要通過描繪一種如影視般的視覺形象的畫面,來體現出生活本身的豐富多彩,讓讀者彷彿親身所見所聞一般。這也正是文學要利用不具直接感性功能的語言符號,而要去塑造具體形象所追求的重要技巧之一。正像塞米利安所說:「技巧成熟的作家,總是力求在作品中創造出行動正在持續進行中的客觀印象,有如銀幕上的情景。」 [⑨] 銀幕上的視覺情景是鏡頭的切分和組合,小說中的場景是對一個具體視覺對象的語言敘述。語言符號敘述的場景雖不直接作用於人的視聽審美感官,但語言的所指意義,可以使符號同與之相應的某個事物聯系起來,讓讀者在閱讀時把抽象的語言符號轉化為具體的視覺意象。正因如此,以敘述場景為單元的小說文本內在地具有一種電影中的情景要素。當這種要素在現代小說的敘述語言中通過具體描述手段得到強化和凝聚,並與某種情緒色調相融合而構成場景的「氛圍」時,小說特具的那種電影因素便得以凸現和放大。

文學與影視藝術基於敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動和轉化,使影視在成為獨立藝術之後,仍然需要從文學中汲取營養,而文學也因借成熟影視藝術的推動,自覺地凸顯其「電影性」而日益豐富著自己的敘述手段。 [⑩]

綜上所述,文學在與繪畫、戲劇、影視的相通中,通過相互配合、闡發、影響和補充,促成了文學自身的發展。文學從繪畫中汲取「畫意」而塑造出生動立體的藝術形象,從戲劇中借鑒「對話」和「場面」來增強自身的具體性和真實感,從影視中吸收敘述場景的「電影性」而使自身的敘述充滿視覺感。總之,在與其他藝術的相通中,文學不斷豐富著自身的藝術表現手段而更具魅力。