『壹』 電影史上最偉大的影片之一《七武士》
1952年，在日本熱海的一座小旅館中，3個人正在埋頭寫著一個電影劇本，他們冥思苦想，希望寫出一部真正反映武士題材的影片，在經歷了45天的嘔心瀝血，一部被後世稱為「有如神助」的電影劇本在這個小小的旅館房間中完成了。
故事發生在戰國末期，盜賊橫行，在當時，落魄的武士會游宿在劍道學校和寺廟，保護他們和教導劍術，而作為報酬，當地會提供武士一天的食宿，而偶爾，武士也會放下身段，到村子去，晚上巡視過後，也會得到一頓伙食,三人當機立辦，就以此為切入點，寫出了劇本大綱
而這部最終完成影片，影響了後世幾代導演，同時被譽為電影史上最偉大的影片之一，它的導演黑澤明被盛譽為電影皇帝。
它就是《七武士》
（黑澤明為電影所編寫的六本劇本）
在七武士中，黑澤明塑造了七位不是因為名利或貪婪趨勢的，而是理想中的武士。
七個武士特色鮮明
堪兵衛是整個團隊的核心和組織者，他雖然武藝高強，膽識過人，但也無法憑借一己之力去改變整個戰場的敗勢，他樂於助人，當得知村民的孩子被盜匪綁架當作人質時，他冒險剃掉自己的長發，裝扮成一個僧人，後趁盜匪不備，奪回孩子。當他得知村民為了尋找武士而不得不以稗米充飢，而給武士們最好的白米飯時，他深受感動，答應了村民們的請求，並盡心竭力，尋找最好的武士。他在到達村莊後，立刻開始部署和規劃戰術，他一方面和村民們打好關系，但另一方面也顯示出自己當即立斷的武士風采，當得知需要放棄渠溝對面的草房時，他立刻做出判斷，並嚴斥執行，而最後，當付出巨大的代價打退山賊後，他功成弗居，道破了農民才是這次戰爭的受益者的真相，也可以說，他象徵的就是日本最正統的武士精神本身。
勝四郎在所有角色中，勝四郎是最稚嫩的，他甚至一開始被排除在了七位武士的行列之中，他的身上也缺乏武士的兇狠和果決的勇氣，他某種意義上是個不合格的武士。但同時，他也是最沒有武士的架子的，他在看到村民的米被偷時，他悄悄將米錢給他們，並知會不要聲張，他同農民的女兒墜入愛河，並將每日的白米偷偷帶給她，他那旺盛的生命力和對於心目中正義的追求，都讓他富有了年輕人的獨特魅力。
久藏則是七位武士中的武藝最高強的人，他劍術高超，為了尋找自己心目中的武學至境而獨自踏上旅途，黑澤明在電影劇本中，將久藏的原型定為宮本武藏，而他的確沒有辜負這個期望，他一招就能將挑釁的武士劈砍刀下，一人就可直闖敵營，於萬軍中搶到一把火槍，為之後的戰役的順利結束立下了汗馬功勞，而自己，只是在眾人崇拜目光中回去小酣了，他傲慢，冷酷，但又古道熱腸，極富正義感。
七郎次雖然著筆不多，但他看淡生死，身為武士，平日里卻以賣貨為生的平常心深深打動了我們，當昔日好友堪兵衛既高興於久別重逢，又不忍心將自己往斗爭的泥坑中拉，不好意思地說出要去打一場沒有好處的仗時，善於體會他人的七郎次立馬明白了堪兵衛的苦衷，以一副真摯的笑臉回應了好友的請求，他身上對於友誼的忠誠和誠摯讓他成為了團隊不可或缺的一員。
平八則是整個情緒的基調，他的樂觀深深感動了周圍的人，他率直積極，在別的武士即使餓著肚子也不願屈尊於平民時，他已經在旅店老闆的客棧後開始劈柴了，而且樂在其中，雖然他武藝並不能算精湛，但是平和謙遜的態度為整個陰暗的基調畫上了一些彩色的光影。
初識五郎，你會被他的機警和信賴所打動，他甚至沒進門，就一眼看破了堪兵衛對於自己的試探，不僅不惱，反而對堪兵衛的高尚人品所打動，將自己的生死和榮譽都置之事外，而無選擇一個值得自己相信的人，這樣的精神不能不為之動容。
菊千代這個角色恐怕是整部電影中最有意思的，甚至可以說，沒有他影片是不完整的，他也是最代表一個時代切片的，從他的遭遇中，我們不難猜出，他出身於農民，但身處兵荒馬亂的年代，父母死在了山賊手中，年幼的他也因此遭受了無數的白眼，就像黑澤明對這個角色的定位是：被生活所拋棄的人。他假扮武士,他多次向堪兵衛吹噓自己的家世正統，並因為被一眼道破而惱羞成怒，認為對方羞辱了自己，他嚮往武士道的高貴和受到的尊重，但他又是反傳統的，他對武士對於農民的壓迫和歧視感到深惡痛絕，他熱血，大膽，幽默，也在武士和村民之間構起了一道相互理解的橋梁。
可能是由於日本的地理關系的緣故，對於中國人來說，不是很怕動盪，大不了逃亡而已，但日本人就沒有這種奢望，狹隘的島國意味著他們無處可逃，於是，在日本的文化中，只有勝者和負者，強者和弱者。
當時的日本社會，正處於巨大的動盪中，武士被驅逐成浪人，而武士們除了對領主忠誠之外，多數時候也沒有什麼特別的道德准則可言，他們對農民有一種天然的高貴感，根本不認為對方和自己是同一個世界的人，所以也經常欺壓和剝削農民，而農民也對其怕之又深，也恨之入骨，彼此之間的階級幾乎是牢不可破的壁壘。
而在影片中，武士和村民形成了一種獨特的關系。他們答應了村民的請求，與其說是為了幾頓果腹之餐，不如說是因為同情和武士的正義。他們雖然試圖和村民們打好關系。
但除了出身農戶的菊千代和初出茅廬的勝四郎願意真正和村民產生溝通和連接外，其他武士依舊只是和相同的武士階層來往，他們在潛意識中仍然覺得自己和村民不是同一路人，只是為了一個武士的責任和對正義的追求才與村民合作，他們也不會覺得自己的目的是為了保護這些村民。
而村民們呢，一邊需要武士保護自己，將其當作自己的拯救者，但另一邊，則恐懼著武士，將其視作有著正當身份的山賊，這種矛盾最突出的表現在兩個場景中。
第一次是在剛進村時，由於害怕武士的到來，村民們不僅把糧食藏的嚴嚴實實的，還各自躲進了屋中，不敢露面，完全將武士的存在和山賊劃上了等號，這種狀況，直到菊千代謊報山賊來襲才逐漸打破僵局，但農民們依舊沒有信任武士，他們所有年輕女性都藏了起來，害怕武士糟踐。
第二次是發現落魄武士的盔甲
當武士們得知村民們有大量落魄武士的盔甲和配刀時，怒火中燒，幾乎成了整個故事的矛盾爆發點
黑澤明則借農民出身的菊千代之口，說出了武士和農民之間這種激烈的矛盾的由來：「你們把農民當作什麼，以為是菩薩嗎？簡直笑話，農民最狡猾，要米不給米，要麥又說沒有，其實他們都有，什麼都有，掀開地板看看，不在地下就在儲物室，一定會發現很多東西，米、鹽、豆、酒……到山谷深處去看看，有隱蔽的稻田。表面忠厚但最會說謊，不管什麼他們都會說謊！一打仗就去殺落敗的武士搶武器，聽著，所謂農民最吝嗇、最狡猾，懦弱，壞心腸，低能，是殺人鬼。但是……是誰令他們變成這樣的？是你們，是你們武士，你們都去死！為打仗而燒村，蹂躪田地，恣意勞役，凌辱婦女，殺反抗者，你叫農民怎麼辦，他們應該怎麼辦？」
也正是這段話直接改變了整個故事的基調，賦予了整個故事的二重矛盾性。
第一重矛盾，當然是武士和村民為集體來對抗意味著外來勢力的山賊，也是故事的核心矛盾，所有劇情的展開都以此為基調，但一旦外來勢力消失，被消滅，隱藏於其下的第二重矛盾就開始暴露了，所謂的武士就是一把被使用的刀，一旦敵人被消滅了，這把刀也就沒有價值了，所謂狡兔死走狗烹。
原先，菊千代是溝通武士和村民的橋梁，他既認可於武士的身份但是又紮根於農民的價值觀，所以大家可以和睦的相處，但他一死，就代表著武士和村民之間無法再相互理解，於是，交集消失了，平行產生了。
本質上來說，武士和村民追求的就不是同一個東西。
武士是為了名，村民是為了生存,某種程度上可以看作是現實主義理想主義之間的矛盾，那麼，最終的勝利者是誰呢?隨著戰斗的結束，三人看著小山似的墳豕,勘兵衛默默說道：「我們又失敗了，贏的是那些農民。
而這其實也可以看作是武士階級沒落的必然，武士是無根的風，從大地上漫卷而過，但即使再猛烈也會有過去的一天，但農民卻是堅實的大地，即使被屢屢吹掉了一層層的沙，露出下面裸露的石塊，依舊會頑強地活下去。
最後，四位武士都被火槍擊殺，沒有一人是死在刀劍的決斗中，更為武士們的沒落彌上了一層灰色的透紗，在火槍逐漸取代武士刀的時候，武士們所堅持的那些對武道的追求，那些孤傲的理想，顯得那麼無力和蒼白，他們像風一樣追逐著遠方，嚮往著遠方，最後，也就成了遠方
黑澤明可以說是罕有的被世界影壇真正認可的亞裔導演，有人嘆息說，隨著他的逝去，一個電影時代也就此落幕了。
他的電影羅生門的成功可謂標識著非西方電影開始進入西方電影主流中去的一個標志性代表。
黑澤明對鏡頭的運用到了出神入化的境界，喬治盧卡斯，科波拉的教父系列中都有對黑澤明的借鑒，他被斯蒂芬·斯皮爾伯格譽為「電影界的莎士比亞」。
隨便拿幾個鏡頭舉例
在羅生門中的樵夫走路片段一共由16個鏡頭組成，除了對主體的運動跟拍外，還採用了大仰拍，大俯拍，近景，全景等等不同的位移視角，威尼斯電影節稱它為：第一次把攝影機搬到了森林中
黑澤明非常擅長用對比闡釋動作的象徵意義，他會經常以並制的靜止視覺元素，伴隨著情緒漩渦來製造戲劇性的張力。
他的長鏡頭沉穩，冷靜，又富有千鈞一發般的張力，並且，他極其擅長利用天氣，光影等元素進行多層次的演繹，可以說，在他的電影中，不需要語言，光是鏡頭本身，就足以形成一個完整的敘述節奏
除了鏡頭形象，黑澤明的電影中更有著塔可夫斯基口中所說的電影的純凈，不是表現於其影像之富於象徵，而是在於這些影像表現的具體獨特和真實事件的能力
在七武士中，武士們正在打鬥，追趕著四散的山賊，而這時天正下著大雨，到處泥濘不堪，武士們身著日本的傳統服裝。露出一大截光溜溜的大腿，腿上則沾滿了泥巴，而當其中的一名武士倒地死亡的時候，雨水沖走了他腿上的泥巴，使他的腿變得如大理石一般潔白，一個人死了，這就是一個事實的影像，沒有任何象徵意味，純粹是個影像
電影的真正文本不是故事而是畫面，如何用畫面去言言外之意，去讓觀眾認同並參與進來，才是一個導演的功底所在，在這個意義上說，恐怕，鮮有導演能比黑澤明做得更出色了。
他不僅在電影藝術上極具造詣，在拍攝現場也以身作則，全情投入，在拍攝七武士時，因為延期的緣故，拍攝時間不得不延長到二月，眾人需要在雨天中穿著被浸濕的草鞋，冰冷刺骨，而黑澤明也和演員一起在雨中浸泡，最後腳生了凍瘡，甚至腳趾甲也被泡爛了，在後來的回憶中也感到後怕，說到：即使有人求我，我也不會做第二次了。
包括他對於環境的運用也到了極致的追求，據說，在拍攝《戰國英豪》時，他為了拍一個滿意的天晴鏡頭，足足等了100天。
在積極向外表達自己情感和價值觀的同時，他也向內探索自我，保持著一個藝術家自覺的自我反思。
就像他在自己的自傳蛤蟆的油裡面說，深山的蛤蟆，比其他蛤蟆還多了幾條腿，外表很醜而不自知，當人們抓住它時，就把它放在鏡子前，它看到鏡子裡面的自我，不禁嚇出一身油，一種民間用來治療燒傷燙傷的珍貴葯材。
是啊，在這個世界中，又有幾人能直視自己的內心而不嚇出一身油呢？
當人每一次看著自己的鏡像，就如同面對另一個「我」，一個是別人眼中的我，一個是我自己眼中的我，當兩者被固定在同一時空中時，你會看到昨日之「我」，今日之「我」，甚至還會聯想到明日之「我」。
如果說，以銅為鏡，可以正衣冠；以史為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失，那麼，以己為鏡，方知始終。
一個自省的人會反思自己的存在意義是什麼，於是常常感慨萬端，會自省、會自勉、會自警，也會自嘲。
我想，只有做到既能向外以一種痴狂的信念去傳達表達自己所堅信的，又有勇氣向內去直視自己的內心，去逼仄那些陰暗的角落，這樣的人，這樣的作品才會有感染力吧
就像《世說新語》中有一段桓溫與殷浩的對話，桓溫問殷浩：「卿何如我？」殷浩說：「我與我周旋久，寧作我。
『貳』 不同時期的科幻電影鏡頭語言的變化
隨著人類歷史的演進，我們可以發現每一項新科技的發明對人颣的溝通方式都有著重大的突破。從公元1876年貝爾獲得電話的專利權後，緊接著廣播、電影、電視、計算機與網際網路的出現，這些新科技的發明都將地理上分散的使用者連結在一起，突破了傳統人際溝通的疆域限制，產生了新的人際互動關系以及文化模式；這種新的溝通方式是在一個虛擬的傳播空間中產生，而隨著傳播情境（context）的不同，也產生了不同的語言文化。從媒介的文化觀點出發，媒介作為一種文化的形式，其不僅與外界文化互動，本身亦有獨特之文化運作邏輯(Carey, 1989; Kellner, 1995)，因此網路可視為一種文化形式。根據Nielsen//NetRatings一項最新的調查顯示，台灣至2001年1月為止的潛在網路使用人口估計約10,065,536人，有效網路使用人口約為380萬人，是亞太地區主要網路市場中僅次於日本與南韓，擁有本地區第三大上千萬的網路人口(統領雜志編輯部：38-40)。隨著網路使用人口的不斷增加，因此造就了網路語言及網路文化的興起。由於網路的傳播方式是藉由計算機中介傳播（Computer-MediatedCommunication, CMC）的方式來傳遞，這種方式的特色是，它會在某種程度上打破空間上的限制，造成空間上的割裂，形塑各種國界內與跨國界的網路或虛擬社群。另一方面，它也壓縮了工作或與其它社會交往所需的時間，也打斷時間的連貫性，讓使用者可以在不同的時區與時段內交換訊息與資料。我們知道進入網路世界後，網路溝通的方式因受限於傳播方式的限制，因此形成了一個很獨特的虛擬世界溝通法則。此種溝通方式和面對面溝通互相比較之下，可以發現它缺乏非語言線索，如聲調、肢體動作、表情等等，為了彌補這個缺失，我們可以發現有些網路語言須具備豐富的想像力才能理解傳送者想要表達的意思，因為這些原因興起了筆者對網路語言進一步研究的興趣。研究問題
鏡頭語言的基本知識
景別：
根據景距、視角的不同，一般分為：
極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。
遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只佔有很小位置。廣義的遠景基於景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景三個層次。
大全景：包含整個拍攝主體及周圍大環境的畫面，通常用來作影視作品的環境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。
全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當於話劇、歌舞劇場「舞台框」內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。
小全景：演員「頂天立地」，處於比全景小得多，又保持相對完整的規格。
中景：俗稱「七分像」，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭，是表演性場面的常用景別。
半身景：俗稱「半身像」，指從腰部到頭的景緻，也稱為「中近景」。
近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用於表現景物的某一局部。
特寫：指攝像機在很近距離內攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個局部，或相應的物件細節、景物細節等。
大特寫：又稱「細部特寫」，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、板機等。
二、攝像機的運動（拍攝方式）
推：即推拍、推鏡頭，指被攝體不動，由拍攝機器作向前的運動拍攝，取景范圍由大變小，分快推、慢推、猛推，與變焦距推拍存在本質的區別。
拉：被攝體不動，由拍攝機器作向後的拉攝運動，取景范圍由小變大，也可分為慢拉、快拉、猛拉。
搖：攝像機位置不動，機身依託於三角架上的底盤作上下、左右、旋轉等運動，使觀眾如同站在原地環顧、打量周圍的人或事物。
移：又稱移動拍攝。從廣義說，運動拍攝的各種方式都為移動拍攝。但在通常的意義上，移動拍攝專指把攝像機安放在運載工具上，沿水平面在移動中拍攝對象。移拍與搖拍結合可以形成搖移拍攝方式。
跟：指跟蹤拍攝。跟移是一種，還有跟搖、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即將跟攝與拉、搖、移、升、降等20多種拍攝方法結合在一起。總之，跟拍的手法靈活多樣，它使觀眾的眼睛始終盯牢在被跟攝人體、物體上。
升：上升攝像。
降：下降攝像。
俯：俯拍，常用於宏觀地展現環境、場合的整體面貌。
仰：仰拍，常帶有高大、庄嚴的意味。
甩：甩鏡頭，也即掃搖鏡頭，指從一個被攝體甩向另一個被攝體，表現急劇的變化，作為場景變換的手段時不露剪輯的痕跡。
懸：懸空拍攝，有時還包括空中拍攝。它有廣闊的表現力。
空：亦稱空鏡頭、景物鏡頭，指沒有劇中角色（不管是人還是相關動物）的純景物鏡頭。
切：轉換鏡頭的統稱。任何一個鏡頭的剪接，都是一次「切」。
綜：指綜合拍攝，又稱綜合鏡頭。它是將推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、懸、空等拍攝方法中的幾種結合在一個鏡頭里進行拍攝。
長：指長鏡頭。影視都可以界定在30秒以上的連續畫面。
反打：指攝像機在拍攝二人場景時的異向拍攝。例如拍攝男女二人對坐交談，先從一邊拍男，再從另一邊拍女（近景、特寫、半身均可），最後交叉剪輯構成一個完整的片段。
變焦拍攝：攝像機不動，通過鏡頭焦距的變化，使遠方的人或物清晰可見，或使近景從清晰到虛化。
主觀拍攝：又稱主觀鏡頭，即表現劇中人的主觀視線、視覺的鏡頭，常有可視化的心理描寫的作用
『叄』 求電影拍攝手法
1. 蒙太奇
蒙太奇一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面。畫面合成：由許多畫面或圖樣並列或疊化而成的一個統一圖畫作品。畫面剪輯：製作這種藝術組合的方式或過程是將電影一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。
2.景深鏡頭
在光學中，尤其是錄影或是攝影，景深(depth of field,DOF) 是一個描述在空間中，可以清楚成像的距離范圍。景深就是對好焦的范圍。它能通過把背景模糊化來突出拍攝對象，也可以拍出清晰的背景。
3.低角度攝影
低角度攝影，一種拍攝手法，可以讓我們從不同的角度觀察世界。我們大部分人在生活中，都從差不多的角度看待周圍環境，很少會放下身姿。但那裡有著另一個世界。更換一下角度，就能讓乏味少變的景色變得新鮮而生動，只是要注意正確的方法。
4.顯微攝影
顯微攝影是通過顯微鏡來拍攝的方法。要取得良好的顯微攝影效果，最重要的是要有良好的顯微鏡設備和良好的顯微鏡操作技術。
5.逐格攝影
逐格攝影是電影鏡頭特殊的拍攝方法之一。使用逐格馬達，驅動攝影機一格一格的進行拍攝。最後完成一個完整的鏡頭。銀幕效果是極大地加快了動作的速度。如荷花盞開、烏雲滾動、日出日落、幼芽出土……把幾天才能完成的動作，用幾秒鍾的時間展現在銀幕上。
『肆』 什麼是影視仰拍
<@.@>: 影視攝影就是以客觀實體為對象，運用光學、光線、色彩、運動、構圖視覺造型形象畫面，去表述一個連續的事件發生、發展、結束的過程。這種連續的、運動的視覺形象畫面「是一門藝術，是一種語言，也是一種存在。」
要想成為一名合格的影視攝影師，那麼他需具備兩個方面的能力，一是必須對影視攝影技術熟練的掌握，包括機械、化學、光學、計算機等基礎知識。二是必須具有形象思維及視覺心理知識乃至綜合的文化素質和藝術修養。只有這樣才能做到在「拍攝中」的藝術創作。
要清楚，在任何時代里，藝術的創造力都是最重要的。藝術作品總是與藝術家的個性和世界觀有密切聯系，它帶著創作者獨一無二的個性的印記。在影視攝影藝術領域里，如何確立自己的攝影風格，脫穎而出，在於攝影師運用攝影形態元素的獨特方式，以及在簡潔明快的視覺形態語言背後所蘊含的文化意義，真正起決定作用的還是創作者的創意理念和思維方式。
電影和電視是兩種不同的藝術形式，它們既有不同處又有相同處，它們不同之處在於敘述事件的結構不同等；它們相同之處，都是用攝影創造視覺形象，所用的手段、技巧、光線、色彩、運動等等都是相同，它們在形式上可相互滲透，相互轉換。了解這一點將有利於加深影視攝影的理解。
一 影視攝影造型表現方法
1 影視視覺形態構成的方法
影視造型形態的構成，就是按照人們的視覺審美規律，運用攝影技術、藝術造型的表現手段，將視覺造型形態的不同要素有機地組織起來，從而創造出符合一定目的的形與色的影像組織結構關系，用於更加准確地表達某種理念或傳達某種訊息，通過這種影像被觀眾知覺系統直接轉譯為現實的視覺影像，他是被感知的，是客觀存在的。如果影視造型形態的構成基礎就是影像，那麼每個影視畫面都是由若干個影像元素組成，而傳遞所有的情感訊息也是由影像來完成的。
在影像的攝取中，首先是為圍繞著特定的主題敘述展開的，不同的主題採取不同的藝術表現手段，運用不同的聲、光、和感光媒介來攝取實際存在的對象（演員、其它等），並通過後期製作使影像更具內涵和完美。這樣，使帶有情感、情節的影像畫面呈現給觀眾並作用於觀眾的感知心裡，得到了認同。
在攝取影像的過程中，將如何運用攝影的方法來構築畫面里不同的影像元素，首先應了解影響構成攝影畫面的基本元素。
a、基本鏡頭的元素構成
在任何攝影造型構成的畫面中都是由基本鏡頭組成，基本鏡頭包含了全部的有效影像元素，而有目的的把這種影像元素有組織的構成，用於引導觀眾注意力。
那麼什麼是基本鏡頭？基本鏡頭就是在攝影畫面中描述場景的基本畫面：它包括各種全景(LS)，中景(MS)近景（特寫）(CU) 和 (圖001說明了這些景別)。
全景強調的是環境和主體與環境所處的關系，就是展現景物全貌的。
中景是一種介於全景與近景之間的畫面形式。中景既有全景的某些特點，又不失近景某些細節的妙處，適合表達情節、傳遞感情。通常中景則不僅有主體，而且也有部分環境。
近景是把主體元素，如演員，從陪體元素（環境）中分離出來。
近景的進一步近距刻畫為特寫，特寫是指拍攝人的頭部、面部、人體的局部、物景的某一部分的鏡頭，這是電影中強調局部細節的一種獨特而有效的攝影手段.
在某種程度上，這些術語是彼此相關的。一個鏡頭在某系列鏡頭中可能稱為全景，但在另一系列鏡頭中或許稱之為中景。
也許描述不同景別的最簡單的方法是用范圍來表示。把大全景叫做最廣的鏡頭，把大特寫叫做最近鏡頭。所有其它鏡別都分布在這兩極端之間。
用來描述各種鏡別的語言常基於人的身體。全景包含了全身，中景為臀部以上的軀體，近景為肩以上部分。
另一種描述景別的常用方法是根據鏡頭中人的數量。例如，有兩個人的叫兩人鏡頭，有三個人的叫三人鏡頭。影頭部鏡頭，頭一肩鏡頭再和全鏡頭，這些術語描述本身是相當好的（圖002）。但是人們在不同的場合中所賦予景別范圍的內涵有所不同。
全景(LS)，中景(MS)和近景(特寫)(CU)，是構成影視畫面語言的基礎，是構成整個影視「事件」畫面的基本元素。
在影視拍攝中鏡頭是不斷改變的，不斷的轉換畫面的基本元素，這種不斷的改變和轉換就決定了影視攝影的基本屬性，就是連續性及運動性。
b、引入主觀鏡頭元素
在影視攝影視覺造型的形態構成中，主觀鏡頭的表現也是重要的一環，把主觀鏡頭類型的主觀元素引入到攝影畫面中，即是在符合人的視覺規律條件下，引導、迫使觀眾去看你想讓觀眾看的東西。此種造型元素的引入只能在影視攝影中運用，必須是連續與「運動」的。
在鏡頭里攝影機或攝影機的鏡頭事實上成了影視中角色眼神（看的方向）的鏡頭叫做主觀鏡頭(POV)。由角色敘述的情節，在電影和電視里要從「事件」中角色的視線來敘述是比較困難的。鏡頭本身不會告訴你這是主角看到的東西。但是在主角眼睛的特寫之後可接一個與主角目光的高度、角度、方向相近的POV鏡頭，如物件的指向。
對於整部片子都用這種表現的話，演繹故事的靈活性將減少，是不可取的，大多數影片製作POV鏡頭用得極少。如果想採用POV拍攝時，可以變化一些用稍稍移動攝影機來模擬演員的頭或眼睛的做法，增強該鏡頭的現實感。另一個常用的主觀提示是用框式結構來拍攝，如：模擬望遠鏡或鑰匙孔，好象是演員通過它們在看。
過肩鏡頭(0S)(見圖003)也是從特定位置拍攝的鏡頭。
這種鏡頭是越過演員的肩看另外一個演員或物體，OS鏡頭是經常用來拍攝兩人談話的典型方法。
c、選擇攝影機鏡頭
視覺造型形態構成的另一方面元素是考慮選擇攝影或攝像鏡頭及設置變焦鏡頭的焦距。這個選擇是重要的，可以決定如何按物理和心理的距離去表現某事。什麼被對焦，什麼不被對焦也能引導注意力。
攝影師運用光學透鏡的組合及其附加裝置（濾光器、鏡頭紗等），可使影像獲得不同的藝術效果。最初的電影攝影機只配有一個光學鏡頭。隨著光學物理的發展，攝影鏡頭的性能日益完善，不同型號、不同規格的鏡頭也日益齊備，鏡頭不僅起成像、曝光的作用，而且越來越積極地參加造型形像的創造和藝術氣氛的渲染。標准鏡頭的稱呼是因為它表現的影像透視接近於人的眼睛。它也許是各種鏡頭中用手操作最少、最真實的鏡頭，它對場景產生的失真最小。
長焦距鏡頭和短焦距鏡頭（廣角鏡頭）的出現，改變了電影畫面的空間關系、透視關系和節奏感，通過假定性的銀幕空間造成不同的藝術效果。遠攝鏡頭(長焦鏡頭)導致鏡頭中前景與後景之間觀察距離的壓縮。一般說來在吸引對它本身注意力的感覺方面，長焦或遠攝鏡頭也許是最出色的鏡頭。它能把觀眾引入場景中，產生親切和投入感。超遠攝鏡頭會產生如此大的透視關系變形，以至於造成幾乎是超現實夢幻般的情景。這種鏡頭也給人以窺視的感覺，真好象觀眾在對場景進行偷看。有的大量用遠攝鏡頭拍的鏡頭，使觀眾產生接近感，讓觀眾感受到緊張關系。
廣角鏡頭(或短焦鏡頭)是以使影變形而引起對它的注意。它給出廣闊的水平視野，產生一種規模和范圍的感覺。這個特性可用來描寫影片中角色之間的關系。在影片攝制中用超廣角鏡頭來強調角色之間物理距離和心理距離。宗旨應該是，選擇適合於你要拍攝場景的鏡頭焦距，通過尺寸、距離和透視，強調要表現的主題。
變焦距鏡頭的適當運用，不僅省略了笨重的移動工具，而且造成了強烈的電影節奏。各種附加裝置的使用，更能造成各種藝術氣氛來烘托特定的劇情內容。而通過控制景深的方法來引導觀眾對畫面里反映影像的注意力，是常用的手段。大景深允許觀眾的眼睛能清楚整個表演畫面范圍中每一個影像，它們都是被對焦的。在拍攝的影片中都應注意景深的范圍。(圖005)是大景深與小景深的例子)
小景深把主體限制在一個平面里，把所有其他平面都處於對焦之外。在拍攝影片中，小景深常常用來把主角與前景或後景中任何可見景物虛化分開。利用小對焦深度也使在拍攝中變換對焦點成為可能，這種技術被稱為漂移對焦。就是在拍攝過程中拉動對焦面(即改變對焦面) 例如，一個鏡頭可能開始時位於前景中的明顯是清晰對焦的，但當對焦面移動後，明星處於非對焦而變得模糊，而處於背景中的演員取而代之變成清晰的了。
d、攝影機角度的表現
拍攝角度也可以影響視覺形態構成，拍攝角度的不同元素對畫面的影響是深遠的。攝影或攝像機的位置可以置於場景的上方或下方，形成俯拍或仰拍。這些鏡頭的標准(或習慣)含義涉及到不同觀察角度的相應優勢。俯拍鏡頭通常減小或削弱主體(或角色)；反之，仰拍鏡頭導致加強主體的力量或地位。在敘事體電影中通常攝影機角度是齊胸高，而不是眼睛的高度，這種做法與觀眾每天的觀察經驗是不匹配的。這種角度卻與觀眾看電影的經驗相匹配——齊胸高攝影機角度對拍攝「高於生活」的電影明星是規范的習慣角度。
側面拍攝，從與對象視平線成直角的方向拍攝，叫側面拍攝。側拍分為左側和右側。側拍的特點有利於勾勒對象的側面輪廓。
斜面拍攝，介於正面、側面之間的拍攝角度為斜面拍攝。斜拍能夠在一個畫面內同時表現對象的兩個側面，給人以鮮明的立體感。斜拍是影視攝影中最常見的拍攝角度。
攝影機拍攝方向與地面垂直。用頂角拍攝某些雜技節目或歌舞演出，有獨到之處。它可以從通常人們根本無法達到的角度，把一些富有表現力的造型，拍成構圖精巧的畫面。頂攝的作用還在於它改變了被攝對象的正常狀態，把人與環境的空間位置，變成線條清晰的平面圖案，從而使畫面具有某種情趣和美感。頂攝角度在電影電視中並不多見。
電影攝影機內膠片經過片門時，以反方向運轉進行拍攝的方法。用這種方法攝取的物體運動過程，以正方向運轉放映，可以獲得與實際運動方向相反的效果。倒攝常用以拍攝驚險場面。在電視攝影中，也常用倒攝方法。
從被攝物的側後方拍攝，叫側反拍攝。這種攝法，人物幾乎成為背影，面部呈現較少，可以產生奇妙的感覺。
搶拍采訪攝影的方法之一：故事影視片在特殊情況下的一種拍攝方法。為了搶時間，以免季節、氣候發生變化或為了及時攝下演員非常難得的某些感情真摯的表演或為了利用真實的現場，都要運用搶拍方法。搶拍要求攝影人員熟練運用攝影機和充分利用造型表現方法，並有快速反應與當機立斷的能力。
攝影鏡頭的構成也可以用相對水平偏轉程度來加以處理。傾斜鏡頭的拍攝是不常見的，它容易使人頭暈，容易產生不穩定的感覺。插一個汽車碰撞的場面或喝醉了酒的人，常常被建議用這種構圖的POV鏡頭拍攝，因為傾斜的圖面總是意味著某些東西處於歪斜和不良狀態。應當根據不同的故事情節來安排不同的拍攝角度。 (圖006)中照片說明不同的攝影和角度，主要是根據情節的需要來安排鏡頭。
二 影視攝影連續與運動
連續性是影視攝影表現的一個重要方法，就連續性本身來說，其是否在最終拍攝成果出現連續性的紕漏，這是一個非常重要的問題，連續性其包含的元素，看是簡單，實際上是復雜的，因為這存在著視覺規律的問題。單個鏡頭拍攝保持空間與時間連續性是沒有問題的，但在多機的影視拍攝中，連續性最會成為場景中的問題，因為大多數場景由不同時間和不同角度拍攝；各種鏡頭所組成，在編輯時保持連續性常常是困難的。
對於一部典型的影片，連續性也總是讓人困擾的事。攝制組人員，如分鏡頭劇本管理員，常常要檢查連續性方面的錯誤。一些疏忽和最常見的差錯包括服裝或道具：前一鏡頭和後一鏡頭中領帶的顏色變了，或者前一個鏡頭中香煙是剩下一截了而在後一個鏡頭里卻是整支長，甚至照明光的改變，這樣簡單的一些事都會破壞連續性，嚴重影響效果。
為了保持連續性的拍攝，最普通的技術是運動軸線，或所謂的180°原則。（圖007）在任何鏡頭中，不管是包含兩個人對白的，還是一個人在人行道上走的，基本的運動軸線都是能識別的。它是由兩個交談人之間的一條想像線組成，或是由行走的角色或運動的物體所建立起來的屏幕方向。如果攝影機放在這條想像線的一例(這條線的同一側180°內任何地方)，空間的連續性將得到保持。跨軸拍攝的鏡頭在編輯時，角色A和角色B會突然反向，位於屏幕的相反一側。 在180°之內，1號攝影機看到的兩個演員的位置將保持同樣的空間關系——A在左邊，B在右邊跳軸之後，從2號攝影機位置看，則空間位置相反或翻轉，演員A與B都處於屏幕的相反一側。
同樣跨過行走著的角色或運動著的汽車的運動軸線拍攝，在剪輯時會造成人或汽車朝相反的屏幕方向運動。只要攝影機位於運動軸線的同一側(即在180°之內)，角色將看上去沿同一方向運動穿過屏幕。恰好在軸線上拍攝的鏡頭(相對於軸線是中性位置)可以用作二跨軸鏡頭之間或二相反屏幕方向鏡頭之間的過渡鏡頭。圖007說明了運動物體的屏幕方向。
保持屏幕方向不變也延伸到由看著屏幕外的角色所建立的視線。再來設想一下兩個角色交談。我們看到正在和屏幕外的角色B交談的角色A的近景。下一鏡頭我們看到角色B對角色A的反應鏡頭近景，此時A位於屏幕外。除非這兩個鏡頭之間存在視線匹配，否則角色A與B將不象是在彼此進行交談，而象是受了在屏幕外的某事所打擾，前後兩鏡頭中角色或物體(如汽車)速度的根本改變也會破壞連續性。當人們行走時達到正常速度之前的幾步(幾乎總是在鏡頭的開頭)明顯比他們已經用全速行走時慢。如果你把兩個人在街上行走的鏡頭剪輯在一起，當你從一個鏡頭編輯到另一個鏡頭時，你希望他們的相關速度(和步法)要匹配。匹配剪輯——從一個鏡頭到下一個鏡頭保持時間和空間的連續感的剪輯——做起來是極其困難的，除非是用編輯的眼光來拍攝素材。
經受時間考驗的保證是影片長度(它可以是匹配剪輯)的方法，在攝制時用疊畫手法。設想一下兩個要進行匹配剪輯的鏡頭。角色A(從大廳一角)走到門邊開門，下一個鏡頭為角色進門，從房間的一角走進房間。為了進行動作疊化，在拍攝時應該拍下整個動作(走向門，開門，進入房間)，兩個鏡頭都應如此拍攝。用這種動作疊化方法，為編輯提供了幾乎是無數個使用這兩個鏡頭匹配的編輯點。
當然連續性除考慮攝影機機位之外，還有其他多種因素的考慮。它也取決於如何在拍攝前為攝影機作連續性的策劃，為以後編輯製作時做好基礎。
運動表現手段，影視攝影與繪畫、雕塑等其他造型藝術的主要區別，在於它的運動性。不僅動體在畫面里以不同形式的運動使畫面構圖不斷發生變化，而且電影攝影機或電視攝像機不同形式的運動也使多構圖畫面不斷變化著，推、拉、搖、移和升降等不同的運動形式，擴展了影視畫面的視野，造成了各種空間關系和透視關系，也產生了不同的節奏感而動向表現手段，有助於描繪事件發生、發展的真實過程，表現事物在時空轉換中的因果關系和對比關系，展示場面的規模、環境和氣氛，創造不同的節奏和情勢；有利於表現人物在動態中的精神面貌，顯示人物的主觀視象和主觀感受；也可為演員表演的連貫性提供有利的條件。
三 光線造型的方法
光線是影視攝影造型表現的重要方法之一,影視攝影和其它攝影一樣都必須遵循它們本質的固有的特性，就是光與影的造型，是表現客觀事物自然的影像、色彩、影調的存在，就像繪畫本質一樣必須用顏料來描述畫家對客觀世界的認識。
光是電磁波輻射(能量從一個物體傳播到另一個物體，在傳播過程無需任何媒介。這種能量傳播方式被稱為輻射)到人的眼睛，經視覺神經轉換為光線，即能被肉眼看見的那部份光譜。這類射線的波長范圍在400到700nm之間，它是用肉眼看到物體的媒介。光產生於核反應中的電子和離子運動(如太陽能)，燃燒(火光)，通過燈絲的電流(鎢絲燈)，氣體放電(閃光管、閃電)，激發(熒光)和化學反應(磷光)。圖008
攝影師運用光線再現被攝對象的立體形態、輪廓形式、明暗層次和色彩對比，並通過對這些造型因素的處理，可以深刻刻劃人物性格，創造環境氣氛，渲染特定的情緒。在所有的攝影造型手段中，光線是最基本的手段，攝影師運用的光線大體有三種方式，一是自然光。即在自然光線條件下，對自然光源的角度、方位、色溫、強弱等進行選擇；利用自然光的拍攝，將涉及幾個方面，其一：受光面，受光面也稱陽光面，陽光直接照射部分它的色彩和階調也是最鮮艷、最明亮的，它反映的是光源的色度。其二：被光面也是暗面，陽光照射不到的地方，它和受光面形成了強烈的明暗反差，這種明暗反差也取決於周圍環境的反光強度。其三：側面光，它是陽光照射的一個面，即有照射面和照射不到的面形成了過渡，也稱明暗交界，在明暗交界的對比顯得特別明顯，交界線是對象上最暗的部分。其四：投影，凡是被強烈的陽光及集射光所照射的物體都會產生投影，它的方向是相反的，投影的長短取決於光線來源位置的高低。其五：反射，被光源照射的物體向周圍環境反射光，反射光的強度根據物體材質不同和反射光源的強度也不同，在自然光的影視攝影中利用反射可以增加暗部的亮度層次和勾劃輪廓等，在自然光的拍攝中應注意天氣的變化，如，多雲天氣、陰天都會對拍攝的影像產生影響，早晨和晚上光線的不同的情況下的拍攝要採取不同的方法，並要考慮到色溫的變化。另外在自然光拍攝中各種角度、方位的細微變化都會出現不同的效果，這有待在實踐中摸索和積累經驗；二是人工光輔助下的自然光。在自然光線條件下，用人工光（反光板、照明燈）來控制景物明暗的比例或修飾某些細部；三是人工光，在沒有自然光源的條件下全部用人工光布光。無論何種方式，攝影師一般都應力求真實地再現劇情規定的光線形態。根據內容要求，光線也可創造虛幻、夢境等特殊氣氛。有時，光線還可以作為戲劇因素在影視中出現。
利用人工光攝影，最重要的一環涉及到照明問題，每一種成影系統(不管是電子的，還是光化學的)都需要足夠的光照度，叫做最低光照度。這是為了保證合適的曝光。標準的基本照明是用散射光，整個照明分辨不出來自何方。最低光照度對於大多數攝影機來說，在100英尺，燭光范圍內，但這個照度對於強調主體或確定一個空間是小的。它只意味著攝影機有足夠的光才能正常工作。更多的細節我們將在第三章中討論。
四 影視攝影藝術造型方法
造型是影視攝影的重要屬性。影視所表現的是可視的、具體的、實際存在的視覺影像，這種存在的可視影像就是影視造型。造型對於影視是十分重要的，就象其它藝術類別一樣，如繪畫、雕塑、建築、等都屬可視的藝術造型範疇。
藝術造型的源泉都是來源於自然，來源於生活。其創造的過程也是對自然、對生活進行一種概括、濃縮、提煉、加工的過程。藝術造型就是將生活、自然中客觀存在的形象與形態的基本元素，融入了設計者對生活的感受、理解、願望與追求中，重新組合構成一個更加理想化的藝術作品。
「形」是客觀存在的實體，「形」是形狀、色彩和質感的概念。人們有意識地創造「形」，例如：畫家、雕塑、建築設計師都按著各自的目的運用不同的手段創作作品的行為稱為造型活動，而影視攝影的拍攝過程也屬創作造型活動，這種造型創作是源於「第一自然」，並吸收了「第一自然」的精華，揚長避短的創造出更具理想化的「第二自然」來。將客觀存在的、自然的生活原型，化為基本形態，去重新組合構成一個更典型、更明確、更富有內涵的、運動的、不受時空限制的、新的形態影像。如，斯皮爾伯格創作的《辛德勒名單》《侏羅紀公園》見圖009，是把技術的探索與藝術的追求熔為一爐。
影視攝影的表現是以視覺造型體系形式呈現，這種體系建立在視覺感受和物資世界結構一致的基礎上。同時按照美的規律把視覺造型元素有效的組織起來，構成視覺曲線式，才能起到感染人的作用。
影視攝影造型的最終目的是呈現給觀眾觀賞的，其作品能否具有吸引力，能否引導觀眾 不受約束的「意識傾向」，這就要求要從審美的角度去深入探討視覺造型藝術的本質和規律，實際上也是「美」的本質和規律；那麼什麼是美的本質？美的本質就是某種形式的組合關系所形成的一種和諧的效果。美的規律就是「差異的合理安排」。差異是指事物與事物、形態與形態、色彩與色彩之間的差別，是存在的事物個性的具體表現，也是構成事物之間的矛盾關系、對比關系的最直接原因。自然世界客觀事物的差異，是構成世界多樣性、豐富性與美的重要因素。因此平淡、單調、沒有生命的律動，就沒有美可言，如果過分的強調差異也會變得毫無秩序，雜亂無章，也無從談美，所以只有在一定的秩序中的差異與豐富性才是美的。
從視覺差異和秩序兩個方面來研究影視攝影造型，可創造美感的關系元素，才能更加准確的利用視覺元素去調配畫面的視覺影像，並通過合理安排各種視覺差異，創造出能使人尋奇探勝的心裡期待得到滿足的審美興趣不衰的藝術作品。 如查爾斯.卓別林1914年創造的頭戴圓頂禮帽，足登豁口皮鞋、手持竹杖、邁著鴨步的流浪漢查里的形象 (見圖010)，經久不衰，獲得了巨大的藝術成功，據統計全世界有3億5千萬人觀看了卓別林的每部影片，不僅受到了觀眾的喜愛、傾慕，而且受到了文藝巨擘們的高度評價，蕭伯納就贊譽卓別林是「電影業造就的唯一天才。」
『伍』 電影的畫面切換都有哪些手法
何為"蒙太奇"，蒙太奇(montage)在法語是"剪接"的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。蒙太奇基本上是俄國導演發展出來的理論，是由普多夫金根據美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸出來，然後艾森斯坦也提出了相關性的看法。普氏認為兩個鏡頭的並列意義大於單個鏡頭的的意義，甚至將電影認為鏡頭與鏡頭構築並列的藝術。至少用遠景而用大量特寫的連接造成心理, 情緒, 與抽象意念的結果。艾森斯坦則受俄國辯證性哲學思維的影響，認為鏡頭間的並列甚至激烈沖突將造成第三種新的意義。當我們在描述一個主題時，我們可以將一連串相關或不相關的鏡頭放在一起，以產生暗喻的作用，這就是蒙太奇。例如：我們將母親在煮菜、洗衣、帶小孩、甚至父親在看報等鏡放在一起，就會產生母親"忙碌"的感覺。
蒙太奇廣義的來說是指剪接，以前的電影是沒有剪接的 一卷十分鍾拍到完才換另一卷，第一個把剪接用在電影上的是《波坦金戰艦》，其中嬰兒車由樓梯摔下、四周人在開槍、母親緊張失措、這些畫面交互剪接
產生緊張緊湊、隱喻的效果，成為電影史上空前的發明造就的經典。如果不甚了解，可參考普多夫金的"母親"或艾森思坦"波坦金戰艦"中的"奧德賽台階"，不過基本上蒙太奇是一種導演操縱鏡頭的手法，也就是控制了絕對的知性思維與表現意義，觀眾只等著被灌輸，與具有詩的表現形式的電影所呈現出來的曖昧性與開放性完全不同，後者如塔可夫斯基,、溫德斯、費里尼。
事實上不應只說是剪輯的手法,因還有其他形式可造成蒙太奇的效果，簡而言之即是中國文字中的"會意" 字,可以靠著剪輯將不同地方的人景物事前後排序,讓你以為彼此有關聯,例如:先拍一人在敲門,隨後人進屋內,事時上屋內屋外可能在不同地方拍的。
何為"蒙太奇"段落，如先有一個鏡頭出現兩個人面對面的畫面,緊接一個鏡頭是其中一個人的表情特寫,觀眾藉由這個人的表情,可以知道另一個人的動作,雖然那個人未出現於畫面。蒙太奇(剪輯)是顯示時空的跳接,時間是點和點的銜接,相異於鏡頭從A到B一條線的移動。蒙太奇所呈現的時間是導演嚴格摘取的一個點。此外蒙太奇強調的是一件事發展後的結果,如同一個女人在酒廊爭吵,緊接一個鏡頭是她已死在卧室,鏡頭強調的是爭吵後的下場,結局的考慮超過她被謀殺的過程。蒙太奇凸顯事件結果所帶來的驚覺，先使觀眾瞬間知道死的結局,再讓觀眾看到客廳內凌亂的場面,由知倒溯緣由和場景。
蒙太奇具有敘事和表意兩大功能,據此,我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型:敘事蒙太奇,表現蒙太奇,理性蒙太奇。前一種是敘事手段,後兩類主要用以表意。在此基礎上還可以進行第二級劃分,具體如下:
敘事蒙太奇 這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創,是影視片中最常用的一種敘事方法,它的特徵是以交代情節、展示事件為主旨,按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落,從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚,邏輯連貫,明白易懂。 敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：
1.平行蒙太奇 這種蒙太奇常以不同時空(或同時異地)發生的兩條或兩條以上的情節線並列表現,分頭敘述而統一在一個完整的結構之中。 格里菲斯、希區柯克都是極善於運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛,首先因為用它處理劇情,可以刪節過程以利於概括集中,節省篇幅,擴大影片的信息量,並加強影片的節奏;其次,由 於這種手法是幾條線索平列表現,相互烘托,形成對比,易於產生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中,導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面,造成了緊張的節奏扣人心弦。
2.交叉蒙太奇 又稱交替蒙太奇,它將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強矛盾沖突的尖銳性, 是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造 成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現了那場驚心動魄的戰斗。
3.重復蒙太奇 它相當於文學中的復敘方式或重復手法,在這種蒙太奇結構中,具有一定寓意的鏡頭在關鍵時刻反復出現,以達到刻劃人物, 深化主題的目的。如《戰艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面像征革命的紅旗,都曾在影片中重復出現,使影片結構更為完整。
4.連續蒙太奇 這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發展,而是沿著一條單一的情節線索,按照事件的邏輯順序,有節奏地連續敘事。這種敘事自然流暢,朴實平順,但由於缺乏時空與場面的變換,無法直接展示同時發生的情節,難於突出各條情節線之間的對列關系,不利於概括,易有拖沓冗長,平鋪直敘之感。因此, 在一部影片中絕少單獨使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。
表現蒙太奇 表現蒙太奇是以鏡頭對列為基礎,通過相連鏡頭在形式或內容上相互對照、沖擊,從而產生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義,以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾的聯想,啟迪觀眾的思考。
1、抒情蒙太奇 是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時,表現超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出:它的本意既是敘述故事,亦是繪聲繪色的渲染,並且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫,從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義,渲染事物的特徵。 最常見,最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇,往往在一段敘事場面之後,恰當地切入象徵情緒情感的空鏡頭。如蘇聯影片《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了,馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他。她一往深情地答道:"永遠!"緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭。它本與劇情並無直接關系,但卻恰當地抒發了作者與人物的情感。
2.心理蒙太奇 是人物心理描寫的重要手段,它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合,形象生動地展示出人物的內心世界,常用於表現人物的夢境、回憶、閃念,幻覺、遐想、思索等精神活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特點是畫面和聲音形象的片斷性、 敘述的不連貫性和節奏的跳躍性,聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。
3.隱喻蒙太奇 通過鏡頭或場面的對列進行類比,含蓄而形象地表達創作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特徵突現出來,以引起觀眾的聯想,領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》一片中將工人示威遊行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起,用以比喻革命運動勢不可擋。 隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合, 往往具有強烈的情緒感染力。不過,運用這種手怯應當謹慎,隱喻與敘述應有機結合,避免生硬牽強。
4.對比蒙太奇 類似文學中的對比描寫,即通過鏡頭或場面之間在內容(如貧與富、苦與樂、生與死,高尚與卑下,勝利與失敗等)或形式(如景別大小、色彩冷暖,聲音強弱、動靜等)的強烈對比,產生相互沖突的作用,以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。
理性蒙太奇 讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關系,而不是通過單純的一環接一壞的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在於,即使它的畫面屬於實際經歷過的事實,按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視像。這類蒙本奇是蘇聯學派主要代表人物愛森斯坦創立,主要包含：
1、雜耍蒙太奇 愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是一個特殊的時刻,其間一切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中,使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態中, 以造成情感的沖擊。這種手榕在內容上可以隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最終能說明主題的效果。 與表現蒙太奇相比,這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀念,往往硬搖進某些與劇情完全不相乾的鏡頭,譬如,影片《十月》中表現孟什維克代表居心叵測的發言時,插入了彈豎琴的手的鏡頭,以說明其"老調重彈,迷惑聽眾"。 對於愛森斯坦來說,蒙太奇的重耍性無論如何不限於造成藝術效果的特殊方式,而是表達意圖的風格,傳輸思想的方式:通過兩個鏡頭的撞擊確立一個思想,一系列思想造成一種情感狀態,爾後,藉助這種被激發起來的情感,使觀眾對導演打算傳輸給他們的思想產生共鳴。這樣,觀眾不由自主地捲入這個過程中,甘心情願 地去附和這一過程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導演的原則。 1928年以後,愛森斯坦進一步把雜耍蒙太奇推進為"電影辯證形式",以視覺形象的象徵性和內在含義的邏輯性為根本,而忽略了被表現的內容,以至陷入純理論的迷津,同時也帶來創作的失誤。後人吸取了他的教訓,現代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。
2.反射蒙太奇 它不象雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象徵畫面,而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間,它們互為依存:或是為了與該事件形成對照, 或是為了確定組接在一起的事物之間的反應,或是為了通過反射聯想揭示劇情中包含的類似事件,以此作用於觀眾的感宮和意識。譬如《十月》中,克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮,一個仰拍 鏡頭表現他頭頂上方的一根畫柱,柱頭上有一個雕飾,它彷彿是罩在克倫斯基頭上的光壞,使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之所以不顯生硬,是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景中的一個雕飾,存在於真實的戲劇空間中的一件實物,他進行了加工處理, 但沒有把與劇情不相乾的物像吸引人。
3.思想蒙太奇 這是維爾托夫創造的,方法是利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式,因為它只表現一系列思想和被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀,在銀幕和他們之間造成一定的"間離效果",其參與完全是理性的。 羅姆導演的《普通法西斯》是典型之作。
初識蒙太奇
蒙太奇是法文montage的譯音,原本是建築學上的用語, 意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術領域,指影視作品創作過程中的剪輯組合。 "蒙太奇"的含義有廣狹之分。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段,即在後期製作中,將攝錄的素材根據文學劇本和導演的總體構思精心排列,構成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學家貝拉·巴拉茲談及:蒙太奇是電影藝術家按事先構想的一定的順序,把許多鏡頭聯接起來,結果就使 這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。可見,蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素, 蒙太奇是將這些元素進行組裝的規則,是一種影視語言符號系統中的修辭手法。 廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接,也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。 從這個意義上講,普多夫金的著名論斷"電影藝術的基礎是蒙太奇"這句話今天仍然適用,並且極有可能永遠適用。
蒙太奇作為技巧和思維之存在,有著根深蒂固的人類心理學基礎。
蒙太奇的視覺心理學基礎 人類生活在一個運動的世界裡,物體通過我們的視野,視網膜上留下了一連串映像,而視網膜要求視野有變化才能正常活動。 當人的眼睛盯住某個固定的物像(如牆上的某個斑點)目不轉睛約五分鍾左右,這一圖像便會變得模糊不清。如果看一眼另外的東西,再回到原先那個圖像上它又清楚了。這個實驗表明:人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能。
布魯塞指出,人的初生階段即有了這種本能,如嬰兒在能凝聚目光之前,便已經以眼追尋活動的物體。美國心理學家霍伯爾和瑞士科學家威塞爾(為1981年諾貝爾醫學和生理學獲獎者)的最新研究表明,人腦與眼具有探測形象運動的特殊細胞。這些細胞 促使人在觀察外界事物時具有一種生理需求:它不會老是停留在一處,而是不斷地轉移視線,不斷地變幻角度去觀察世界。影視是用聲畫記錄形象和重現運動的,而蒙太奇的運用,正確地重現了我們通常觀看事物時不斷追尋新目標的方式,重現了我們在現實環 境里隨注意力的轉移而依次接觸視像的內心過程。
這種心理過程不獨存在於影視藝術之中,也體現於其它藝術 領域。當你在讀一本小說時,眼睛總是不間斷地從一個字挪到另 一個字,從一行挪到另一行。隨著小說情節的推進及讀者情緒的 激動,眼睛運動的速度也隨之加快。當小說處於平緩抒情段落時, 讀者的心情顯得平靜安謐,運動速度也將緩慢和悠閑。這與人親 臨某個事件的情形相吻合。當一個人在觀察或親歷某樁非常激動 人心和變動極快的活動時,他的反應節奏就會大大加速,他會迅速 地變換視線的方向。相反,對於一件平常的事他會十分平靜以至 冷漠,他對物像的觀察也就變得緩慢。這種生理現象,便產生了蒙 太奇的節奏要求。
綜上所述,一個沉靜的觀察者所獲得的印象可以通過一種所謂"慢切"的電影手法來加以重現,即讓每個鏡頭在被代替前在銀幕上停留較長的時間。而一個極度興奮的觀察者所獲得的印象, 可以通過"快切"來加以重現,即用一系列互相接續的短鏡頭。影視藝術家正是利用蒙太奇實現了人類的這一心理過程。
因此,從某種意義上說影視藝術家的才能表現在利用蒙太奇手段,使人類的視覺心理節奏在影片中得到恰如其分的再現。在一個安靜、和平的場面內,用快切的手法會造成跳動和突兀的效果,使觀眾不舒服。另一方面,假如場面內容是激動人心的,觀眾會本能地要求快切,這時如果剪接得緩慢,就會損害影片令人振奮的內容。那麼,畫面切換的"快慢"如何才恰當呢?只有由場面的情緒內容來決定才是恰當的,而場面情緒卻蘊藏於劇本之中。因此,在完成片中出現的剪接型式,是在劇本中已作了相當明確規定的同一型式。而劇本中的這一型式,在劇作家寫作過程中已逐步形成,甚至在他未動手之前,還在他收集素材的過程中,就已經用蒙太奇眼光拾取材料,對時空進行分解與組合。正是在這個意義 上,蒙太奇是貫穿影視創作始終的獨特的藝術思維方式,是影視藝術的基礎。
從組合技巧到思維方式 蒙太奇經歷了從發生發展到成熟的歷史過程。
嚴格地說,早期的電影沒有蒙太奇剪輯,沒有對時空的分解與 重新組合。
盧米埃爾的電影實際上只是作為一種新技術的顯示和簡單的游戲而已。它用一種非常簡單的方法製片,即把攝影機對准一個場景,直到把膠片拍完。這是一種缺乏蒙太奇構思的自然主義式的紀錄。
梅里愛開始把不同場景下拍攝的鏡頭連接在一起來進行敘 事,使電影開始具有"分解與組合"的特徵。顯然,他比盧米埃爾前 進了一步。但整場整場的戲都是從一個機位拍攝下來的,鏡頭的連接也是一種最簡單的連接。他並沒有理解到這種連接組合的巨大意義。
與此同時,美國導演鮑特和格里菲斯也在尋找電影獨特的結 構方式。1902年鮑特利用舊片庫里的一些反映消防隊員生活的影片素材,又用演員扮演的方法在攝影棚里補拍了搶救母親和孩子的畫面,然後把素材片和補拍片恰當地剪接起來,構成《一個美國消防隊員的生活》。鮑特的這一嘗試比盧米埃爾和梅里愛都前進了一大步,它探索了電影獲得時空自由的可能性。
在鮑特的基礎上,格里菲斯成為電影史上第一個自覺地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒險記》(1908年)中,格里菲斯創造了 "閃回"的手法;在《凄涼的別墅》(1909年)中,他首次應用平行蒙太奇,創造了著名的"最後一分鍾營救"手法;在《雷夢娜》(1910 年)中,他創造了大遠景;在《龍爾達牧師》(1911年)中,他用了極近的近景,並且發展了交替切人的技巧;在《屠殺》(1912年)中,他首次應用了移動攝影。
盡管格里菲斯有著上述一系列創造,並在《一個國家的誕生》 (1915年)和《黨同伐異》(1916年)這兩部傑作中,把他所創造的新技巧應用得非常純熟,但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。 他似乎主要是憑直覺和一種不能言傳的對電影手段的熱愛來從事 創作,他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認為蒙太奇只 是生動地表現戲劇故事的最有力的助手,把蒙太奇僅僅作為一種 技巧手段加以運用,從本質上說,他還沒有理解蒙太奇的基本性質 和它的全部潛力。
第一次世界大戰後,蘇聯電影工作者在分析了格里菲斯等人 的創作經驗之後,根據新生蘇維埃政權對電影藝術的要求,並在一 系列實驗的基礎上把蒙太奇發展成為一套完整的電影理論體系, 從而形成了蘇聯蒙太奇學派,代表人物是庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦。格里菲斯主要集中於如何處理兩個戲劇場面之間的關系,而蘇聯導演卻更多地想到單鏡頭和片斷之間的關系,以及這種 關系所表達的含義和言外之意。
庫里肖夫和普多夫金認為,電影的實質在於影片的構成,在於為組織一系列印象所拍攝的片斷的相互關系——怎樣由一個鏡頭 轉換到另一個鏡頭,它們在時間順序上是怎樣構成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創造非凡的效果,達到電影的敘事和表意。 為此,他們做了大量的實驗來實踐他們的理論,據普多夫金記載, 1920年,庫里肖夫曾把下面一些場面連接起來:
(一)一個青年男子從左向右走來。
(二)一個青年女子從右向左走來。
(三)他們相遇了,握手。青年男子用手指點著。
(四)一幢有寬闊台階的白色大建築物。
(五)兩個人走向台階。
這樣連接起來的片斷在觀眾眼中變成了一個不間斷的行動: 兩個青年在路上碰見了,男子請女子到附近一幢房子去。實際上, 每一個片斷都是在不同地點拍攝的。表現青年男子的那個片斷是在國營百貨大樓附近拍的,女人那個片斷則是在果戈里紀念碑附 近拍的,而握手那個片斷是在大劇院附近拍的,那幢白色建築物卻是從美國影片上剪下來的(它就是白宮),走上台階那個片斷則是在救世主教堂拍的。結果,雖然這些片斷是在不同的地方拍攝的, 可是在觀眾看來卻是一個整體,在銀幕上造成了庫里肖夫所謂的 "創造性地理學"。 這里利用人們的錯覺把不同時空的片斷構成一個整體,蒙太 奇的分解組合功能充分地體現了出來。但是蘇聯學派不僅僅停留 在蒙太奇的敘事性方面,他們還進一步研究蒙太奇的表意功能。
普多夫金認為從某一個拍攝點拍攝下來的,然後放映在銀幕上給觀眾看的每一個物像,即使它在攝影機前曾經是活動的,但它仍然只是一個"死的"對象。只有把這個物像和其它物像放在一起 的時候,只有當它作為各個視覺形象組合的一部分而被表現出來的時候,這個物像才被賦予了生命。愛森斯坦高度概括了蒙太奇的這種表意功能。他說:兩個鏡頭並列不是簡單的一加一,而是一個新的創造。他認為,攝影機拍下的未經剪輯的片斷既無意義,也無美學價值,只有按照蒙太奇原則組合起來之後,才能將富有社會意義和藝術價值的視覺形象傳達給觀眾。
著名的"庫里肖夫效應",是愛森斯坦這一蒙太奇理論的有力證據。普多夫金曾對這個試驗作了如下描述: "我們從某一部影片中選了蘇聯著名演員莫茲尤辛的幾個特 寫鏡頭,我們選的都是靜止的沒有任何錶惰的特寫。我們把這些 完全相同的特寫與其它影片的小片斷連接三個組合。在第一個組 合中,莫茲尤辛的特寫後面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭,這 個鏡頭顯然表現出莫茲尤辛是在看著這盤湯。第二個組合是,使 莫茲尤辛的鏡頭與一個棺材裡面躺著一個女屍的鏡頭緊緊相連。 第三個組合是這個特寫後面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的 玩具狗熊。當我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘 密的觀眾看的時候,效果是非常驚人的。觀眾對藝術家的表演大為贊賞。他們指出,他看著那盤忘在桌上沒喝的湯時,表現出沉思的心情;他們因為他看著女屍那幅沉重悲傷的面孔而異常激動;他們還贊賞他在觀察女孩玩耍時的那種輕松愉快的微笑。但我們知道,在所有這三個組合中,特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的"。
愛森斯坦曾強調指出:把無論兩個什麼鏡頭對列在一起,就必 然產生新的表象、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對列沖突,產 生新的意義,以引導觀眾的理性思考。這是愛森斯坦"雜耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既訴諸於敘事情感,也訴諸於理性。因此在《戰艦波將金號》一片中,愛森斯坦切入與劇情毫無關系的"石獅撲卧,抬頭,躍起"三個鏡頭,從而表現人民的覺醒 與反抗。在《十月》中這種表達抽象觀念的傾向更為明顯,以沙皇鐵像各部位的崩落來象徵沙皇政權的崩潰,以插入拿破崙的雕像 隱喻克倫斯基的獨裁。
愛森斯坦試圖通過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來, 把科學和藝術結合起來,力圖以電影體現人的理性活動,加強電影的哲理化傾向。這本是十分可貴的。但愛森斯坦把蒙太奇的作用 強調過了頭,認為電影應當象歷史科學那樣,用蒙太奇手段來解釋 現實,可以避開人物塑造直接表達思想,甚至打算將《資本論》搬上銀幕。結果他的某些影片形象破碎,晦澀費解。盡管如此,愛森斯 坦等蘇聯學派代表人物對電影蒙太奇理論的貢獻是不可磨滅的。 在五六十年代,長鏡頭得到了普遍的運用,特別是電視的報道手法更助長了這一傾向。復雜的縱深場面調度在故事片中日益得到發展,這種場面調度不需要更換動作地點,這就改變了傳統蒙太奇的性質。電影理論界認為,這種蒙太奇的演變標志著電影史上的一個新時代。雖然五六十年代,西方一些電影報刊上不時出現 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等預言,但實踐證明,沒有蒙太奇就不成為電影,即使在長鏡頭中也存在著一種鏡頭內部蒙太奇(場面調度)。蒙太奇也存在於電視中,即使是向電視觀眾直播當場發生的事件,比如輪船下水、體育比賽或代表團到來等等,也是要經過現場剪輯的。這種現場剪輯要求電視攝影師和導演具有特殊的素養,能立即發現並准確地表達事件實質,需要更敏銳的蒙太奇思維和蒙太奇眼光。
『陸』 電影黃土地的影評怎樣寫
黃土地
《黃土地》是我接觸的中國本土電影中比較優秀的代表之一，本來覺得1984的中國電影，沒什麼特技效果，沒什麼大批資金投入，應該難以認同，但看完後才覺得只要用藝術的心去拍出的電影，絕對比用錢堆出的一堆貌似電影的文化泡沫要好得多。篇幅時間有限，就主要從技術入手吧。
影片中的光的運用很具有代表性，但由於觀看條件的簡陋和部分主關條件的影響（個人所學有限，領悟力一般），就談一點吧。影片大部分場景運用高反差照明的低調光，背景暗而深。如在顧青走的前晚老爹唱歌的場景，窯洞內油燈的火光微弱如豆，正好照亮翠巧爹的臉，這樣就看清了他臉上如枯樹藤蔓的皺紋——一張典型的黃土地人的臉。在布光上也多常採用非標准布光技巧如窯洞內的陰暗對比布光，翠巧坐在門前做鞋子顧青回來的畫面就用了剪影布光，主體黑暗而背景明亮。當然影片也充分利用自然光照進行平調布光，營造影片的真實感和自然化。
色彩是影視畫面的抒情符號，能夠傳遞感情表達情緒。在片中色彩的運用，則是寫意與寫實的完美結合，一方面使畫面產生油畫般的效果，另一方面則以其表述主題。主要為黃、紅、黑三色，三色各有代表，但隨情節變換與主題表達也改變其含義。黃，代表黃土地和黃土地養育著的人，黃土地既有高能量色彩的展示—早晨的橘黃色，給人深沉寬容的厚重感，也有著低能量色彩的表現—傍晚時分的灰黑色，給人沉重壓抑的窒息感。紅色一方面是表現封閉落後買賣性質婚姻的悲劇色彩如新娘的小紅鞋，一方面也是年輕一代蓬勃的生機及探索自我拯救道路的決心如憨憨的紅肚兜。而黑色在這里表意相對單一，主要表現痛苦、恐懼與絕望，如翠巧新房內粗糙灰黑的手。三種色彩有機結合，使影片極富表現力。還有一種顏色的運用極特殊也極重要，天空的蔚藍色的出現，影片中天空總是灰白或灰藍，但顧青出場、在求雨時的再次出場和在延安腰鼓表演後都出現大片蔚藍的天空，亮度極高，這是希望的形象化表現，包含著美好的情感和訴求。
影片大部分為水平構圖，大片連綿起伏的黃土地佔據大部分畫面，地平線處於畫面上方，展現了黃土地的厚重遼遠，高低起伏。對於人則使用主導性的負體積，使人所佔的空間極少，只在畫面的一角勞作休憩運動。這樣強烈的對比顯示了個體於大環境傳統大文化背景下的無力。就連通常常以高大形象出現的「公家人」也不過如螻蟻蜉蝣寸在其中，如開頭公家後生顧青的出場，就是運用這樣的手法。黃土地是就是其中的主角，生活在其中的人們是陪襯，在廣袤的黃土地主導下他們渺小而蒼白。但也有部分構圖的不穩定平衡，主要體現在傾斜地平線的運用上。
影片鏡頭的使用也極具特色。影片善於運用廣角鏡頭，使用大景深手法，使得視線開闊。如開頭及片中幾個轉換場景都始終使用盡可能大的景深來映現景物，表現了黃土地的空曠與遼遠。而這片黃土地正是養育中華民族的母親。它養育出了中國厚重、封閉、隱忍的中國內陸文明，充滿了人情味但以其傳統固守的本性對人產生巨大束縛力。空鏡頭的使用也很頻繁，主要為黃河、土地與太陽，沒有人物的參與，只有景物的此外甩鏡頭造成為影片注入極大的感染力和表現力。如耍腰鼓的鏡頭，凝聚力量，通過攝影機的搖甩推拉表現畫面，用廣角鏡頭誇張形象增加其粗獷豪放，極具情緒沖擊力和精神力度，沖擊感官與靈魂，反映了從貧瘠的黃土地中生發出來的盪氣回腸的聲音。
從拍攝角度來說，片中用了大量的俯拍和仰拍，也具有一定的表意功能。如片頭顧青的出場和求雨時他的再次出場都用了仰拍。在空曠的地平線上漸漸出現顧青的身影，向屏幕前運動，然後鏡頭上移，以一個大仰拍，照出一片蔚藍的天空。這是在形象塑造上對顧青的一種肯定，同時也暗含著顧青代表的公家人對於黃土地人擺脫困境的希望的可能。對於廣袤的黃土地的仰拍，則表現人們對於這片「母親地」的深沉的熱愛和敬畏。俯拍可讓觀眾通過攝像機鏡頭概覽全景，展示了黃土地上因風沙侵蝕而形成的千溝萬壑的面貌，又可以產生特殊的表現效果。如對於黃河邊纖夫的俯拍，從而體現對於掙扎於生存中的弱小個體的憐憫與同情。還有就是翠巧在聽完顧青的歌後，呆坐在擔子上的片段，這是翠巧感情變化的一個轉折，但鏡頭卻以以高遠的天空，貧瘠空曠的黃土地與依稀可見的弱小身影形成強烈對比，頓時將人的渺小感以及在大環境下的無力、無奈感凸顯出來，也暗示翠巧悲劇性的結局。
音樂是影片的靈魂，片中陝北民歌形成影片的另一種講述語言。翠巧爹、翠巧、憨憨、顧青，四種人不同的歌聲都體現了他們的性格、命運，歌聲緊扣情節的發展，將主題更表達得入木三分。除了這些，片中還有很多其他電影技巧的純熟運用。特寫鏡頭的運用，將人物的心理變化等細致地展現，比如翠巧喜悅地擔水回家一開門卻看到媒婆，那一瞬間臉上的欣喜當然無存，轉而是無奈的失落和順從地點頭。還有如多處疊化的的運用，開頭顧青在山坡上行走，背景就出現虛化的太陽和山崗，這些說明了他夜以繼日披星戴月地趕路，也從側面表現黃土地的廣闊，還有翠巧挑水時背景的渲染模糊則起到烘托主體人物的作用。在翠巧挑水回去時人是朝攝像機移動，但滔滔的黃河水則持續往右流，Z軸的制兩個分離的矢量的分離運動給人造成一種人物隨時會被河水吞噬的假象，而這偏偏與人物的結局相吻合。影片在剪輯上使用重復蒙太奇的手法，如兩次娶親的表現上都是一樣的小紅鞋，一樣的嗩吶喇叭，一樣的毛驢，一樣的前進動作過程，表明在這種婚姻之下不同的女子重復著同樣悲慘的命運。還有很多，都得我們去好好品味。
一部好的電影可以允許有扣人心弦的情節發展，但能在簡單的情節下仍能運用出神入化的電影技巧，將大主題蘊於小故事中，更能看出實力來，可以說，《黃土地》做到了，在電影快餐充斥影院的今天，選擇這樣的電影，也許我們會收獲更多，思考更多
『柒』 <公民凱恩>著部影片的反常角度，和景深鏡頭
總的來說，主要是特別的敘事結構和在當時獨樹一幟的的閃回、俯拍、仰拍等等鏡頭。
先對這部片有個整體的了解：一、人物與情節
《公民凱恩》是關於一個有權勢的報業大亨查爾斯．福斯特．凱恩一生的故事，他這個人既矛盾而又有爭議。、該片是那冷酷無情的出版大王威廉．朗道爾夫．赫斯特（1863-1951)的虛構傳記。實際上，該片中的人物是取自幾個美國著名巨頭生活的混合體，但赫斯特是最明顯的。赫爾曼．曼凱維支，該電影劇本的合作編劇，本人就認識赫斯特，並且是他的情婦——電影明星瑪利昂．戴維斯的朋友。戴維斯是電影企業中最招人喜歡的人物之一，除了她喜歡喝酒和玩七巧板游戲之外，她並不像《公民凱恩》中的那個蘇珊．亞歷山大。
影片追述了主人公漫長一生的主要事件。出身低微的八歲的凱恩在他母親通過一次僥幸的機會獲得一大筆財富後，被送到寄宿學校。凱恩在整個年輕時期的監護人就是銀行家華爾特．P．撒切爾，一個自命不凡的吹噓者和政治上的反動派。在過了一段自我沉溺的輕浮生活之後，凱恩在25歲時決定成為一個報紙出版商。凱恩和他的親密助手，那個像狗一樣忠誠的伯恩斯坦和溫文爾雅的傑依．李蘭一起，獻身於為下層社會的人而斗爭的事業，並且攻擊政權的腐朽機構。在他事業的高峰，他和優雅的愛米麗．諾頓，美國總統的侄女結婚。但那婚姻終於變陳舊了，然後變成積怨。在中年時，凱恩秘密地找到一個情婦蘇珊．亞歷山大作為新歡，蘇珊是一個漂亮但沒有頭腦的售貨員，她模糊地嚮往當一名歌唱家。
在他的名聲和深得眾望的鼓舞下，凱恩競選紐約州州長。他的勁敵吉姆．蓋蒂斯試圖訛詐他退出競選，他威脅要把凱恩婚姻的偽善公之於眾，並且揭露他對蘇珊的安逸的安排。凱恩在憤怒之下拒絕就範，盡管他知道那丑聞會使他的妻子、兒子和蘇珊公開受到屈辱。凱恩在競選中失敗，並失去了他的好友傑依．李蘭。愛米麗和凱恩離婚，並把他們的小兒子帶走。
凱恩把精力重新投入到當他年輕的新婚妻子、蘇珊．亞歷山大．凱恩的代理人的事業中。他決心把她變成一名偉大的歌劇明星，而不顧那不利的事實，亦即她缺少起碼的天份。不顧她的反對，不管公眾對她的羞辱，凱恩把沒有天份的蘇珊逼到了自殺的邊緣。再次受挫後，他終於同意放棄把她造就成一個歌劇明星的計劃，相反，他建造一個龐大的孤立的宮殿——上都，他和蘇珊隱退到那裡過著一半隱居的生活。多年來被凱恩欺壓到屈從地位的蘇珊造反了，她離開了他。最後，那孤獨而怨恨的老人死在了上都空盪盪的財一富之中。
二、劇作結構
許多評論家對這部影片的錯綜復雜和犬牙交錯的結構感到驚嘆，它那相互關聯的段落直到最後一個場面才搭在一起。下面的梗概可一覽該片的主要結構．單位和每個單位中的主要人物和事件：
1．序曲。上都。凱恩之死。「玫瑰花蕾」契機出現。
2．新聞片。凱恩之死。巨大的財富和墮落的生活方式。相互矛盾的政治形象。和愛米麗．諾頓的婚姻。「愛巢」的揭露。離婚。與蘇珊．亞歷山大——「歌唱家」的婚姻。政治競選。歌劇事業。經濟大蕭條和凱恩在經濟上的下坡路。在上都孤獨的、隱居的老年。
3．前提。湯姆遜接受主編的指示，前去發現玫瑰花蕾的秘密，他向凱恩的生前好友查詢。「它可能是一件十分簡單的事。」錯誤的一步：蘇珊拒絕和湯姆遜談話。
4．閃回：華爾特．P．撒切爾的回憶錄。凱恩的童年。撒切爾成為監護人。凱恩的第一份報紙《問事報》。報紙的斗爭年代。凱恩在30年代經濟上的下坡路。
5．閃回：伯恩斯坦。《問事報》的早期。「原則宣言」。建
成出版業帝國。和愛米麗．諾頓的訂婚。
6．閃回：傑依．李蘭。和愛米麗的婚姻的瓦解。凱恩遇見蘇珊。1918年的政治競選。揭發、離婚、再婚。蘇珊的歌劇事
業。凱恩與李蘭的最後決裂。
7．閃回：蘇珊．亞歷山大．凱恩。歌劇的首演與事業。自
殺未遂。和凱恩在上都的半隱居的年代。蘇珊離開凱恩。
8．閃回：雷蒙，上都的管家。凱恩最終的日子。「玫瑰花
蕾」之謎。
9．終曲。對玫瑰花蕾的揭示。序曲開場的倒轉，造成結束。
10.演職員字幕。
影片的這十個部分長短不一。
經典鏡頭如下：
一部好電影就像一台工作效率超凡的機器，由各種做工精良零件配件組成在一起才能運行自如。把它的每個元件拆開都值得另人好好的揣摩回味一下，樂趣無窮。《公民凱恩》就是這樣的一部電影，它不僅僅是在美國的電影史上一部重要的實驗影片，也是世界電影史上公認的經典之作。它留給我印象最深的就是在攝影上的革新。比如明暗對比的攝影、裝天花板的布景、長焦距鏡頭的應用、運動機位、高反差布光、帶頂棚的攝影棚、融鏡、帶遮擋的多次曝光（matte）鏡頭，直對燈光的攝影、最有意思的就是在地上挖個窟窿進行拍攝。它改變了過去傳統的攝影模式，開創了很多先河，很多形式至今都被大量運用著。可見它在當時一定是超前衛的。
一般的電影拍攝一場戲，通常是先用一個全景來交代大體環境，然後通過對白或者人物之間的動作特寫作為過渡，最後再來個大全景總結下。而《公》完全拋棄了這種手法，反其道行之。例如，片子開頭用了山莊鐵門的特寫，然後一步一步推進，不斷地疊化畫面把我們引到下一個場景去，再用一個長鏡頭過渡，出現整座山莊。緊接著一個特寫鏡頭，凱恩躺在病床上手握玻璃球裝飾物。看到後面愈加發覺，它經常在開頭就用一個特寫鏡頭，當中穿插一些長鏡頭加以變化，最後再用一個大特寫打上個完美的句號。
另外一些超低角度鏡頭給人留下的印象也十分深刻。辦公室中的兩人對話。那個角度根據任課老師解釋，原來是將地板砍了，把攝影機埋在地中構成了一個仰視的感覺。因為人對於平時視角看地到的東西，通常都會不以為然，沒有什麼特別的感覺。而像這樣超越視眼范圍的視覺角度，會帶來一種震撼力。而仰視的手法會提升人物的高大偉岸形象。的確，凱恩有著和常人不同的一面，但他的過人之處中卻又攙雜著很多的負面因素。於是從我們的視角中看到的是一個頂天立地的凱恩，但這個畫面給我頭腦帶來的信息不是昂首向上的感覺，反而是種壓迫感，給人一股透不了氣十分壓抑的感覺。從後面的戲份我們越來越能了解凱恩這個人，他和普通大眾相比的確非比平凡，然而他的晚年是個悲劇，他被自己的天才和極度膨脹的自我意識拋進了孤獨的、高高在上的位置。而這種攝影手法好比神來之筆恰如其分地傳達了導演想給觀眾帶來的感受。
希望能給你幫助！
另：譴責直接復制他人答案的人！！
『捌』 蒙太奇製作手法的電影有哪些呢
太奇類別 蒙太奇具有敘事和表意兩大功能,據此,我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型:敘事蒙太奇,表現蒙太奇,理性蒙太奇。前一種是敘事手段,後兩類主要用以表意。在此基礎上還可以進行第二級劃分,具體如下: 敘事蒙太奇 這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創,是影視片中最常用的一種敘事方法,它的特徵是以交代情節、展示事件為主旨,按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落,從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚,邏輯連貫,明白易懂。 敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧： 1.平行蒙太奇 這種蒙太奇常以不同時空(或同時異地)發生的兩條或兩條以上的情節線並列表現,分頭敘述而統一在一個完整的結構之中。 格里菲斯、希區柯克都是極善於運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛,首先因為用它處理劇情,可以刪節過程以利於概括集中,節省篇幅,擴大影片的信息量,並加強影片的節奏;其次,由 於這種手法是幾條線索平列表現,相互烘托,形成對比,易於產生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中,導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面,造成了緊張的節奏扣人心弦。 2.交叉蒙太奇 又稱交替蒙太奇,它將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強矛盾沖突的尖銳性, 是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造 成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現了那場驚心動魄的戰斗。 3.重復蒙太奇 它相當於文學中的復敘方式或重復手法,在這種蒙太奇結構中,具有一定寓意的鏡頭在關鍵時刻反復出現,以達到刻劃人物, 深化主題的目的。如《戰艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面像征革命的紅旗,都曾在影片中重復出現,使影片結構更為完整。 4.連續蒙太奇 這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發展,而是沿著一條單一的情節線索,按照事件的邏輯順序,有節奏地連續敘事。這種敘事自然流暢,朴實平順,但由於缺乏時空與場面的變換,無法直接展示同時發生的情節,難於突出各條情節線之間的對列關系,不利於概括,易有拖沓冗長,平鋪直敘之感。因此, 在一部影片中絕少單獨使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。 表現蒙太奇 表現蒙太奇是以鏡頭對列為基礎,通過相連鏡頭在形式或內容上相互對照、沖擊,從而產生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義,以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾的聯想,啟迪觀眾的思考。 1、抒情蒙太奇 是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時,表現超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出:它的本意既是敘述故事,亦是繪聲繪色的渲染,並且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫,從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義,渲染事物的特徵。 最常見,最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇,往往在一段敘事場面之後,恰當地切入象徵情緒情感的空鏡頭。如蘇聯影片《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了,馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他。她一往深情地答道:"永遠!"緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭。它本與劇情並無直接關系,但卻恰當地抒發了作者與人物的情感。 2.心理蒙太奇 是人物心理描寫的重要手段,它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合,形象生動地展示出人物的內心世界,常用於表現人物的夢境、回憶、閃念,幻覺、遐想、思索等精神活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特點是畫面和聲音形象的片斷性、 敘述的不連貫性和節奏的跳躍性,聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。 3.隱喻蒙太奇 通過鏡頭或場面的對列進行類比,含蓄而形象地表達創作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特徵突現出來,以引起觀眾的聯想,領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》一片中將工人示威遊行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起,用以比喻革命運動勢不可擋。 隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合, 往往具有強烈的情緒感染力。不過,運用這種手怯應當謹慎,隱喻與敘述應有機結合,避免生硬牽強。 4.對比蒙太奇 類似文學中的對比描寫,即通過鏡頭或場面之間在內容(如貧與富、苦與樂、生與死,高尚與卑下,勝利與失敗等)或形式(如景別大小、色彩冷暖,聲音強弱、動靜等)的強烈對比,產生相互沖突的作用,以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。 理性蒙太奇 讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關系,而不是通過單純的一環接一壞的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在於,即使它的畫面屬於實際經歷過的事實,按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視像。這類蒙本奇是蘇聯學派主要代表人物愛森斯坦創立,主要包含： 1、雜耍蒙太奇 愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是一個特殊的時刻,其間一切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中,使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態中, 以造成情感的沖擊。這種手榕在內容上可以隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最終能說明主題的效果。 與表現蒙太奇相比,這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀念,往往硬搖進某些與劇情完全不相乾的鏡頭,譬如,影片《十月》中表現孟什維克代表居心叵測的發言時,插入了彈豎琴的手的鏡頭,以說明其"老調重彈,迷惑聽眾"。 對於愛森斯坦來說,蒙太奇的重耍性無論如何不限於造成藝術效果的特殊方式,而是表達意圖的風格,傳輸思想的方式:通過兩個鏡頭的撞擊確立一個思想,一系列思想造成一種情感狀態,爾後,藉助這種被激發起來的情感,使觀眾對導演打算傳輸給他們的思想產生共鳴。這樣,觀眾不由自主地捲入這個過程中,甘心情願 地去附和這一過程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導演的原則。 1928年以後,愛森斯坦進一步把雜耍蒙太奇推進為"電影辯證形式",以視覺形象的象徵性和內在含義的邏輯性為根本,而忽略了被表現的內容,以至陷入純理論的迷津,同時也帶來創作的失誤。後人吸取了他的教訓,現代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。 2.反射蒙太奇 它不象雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象徵畫面,而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間,它們互為依存:或是為了與該事件形成對照, 或是為了確定組接在一起的事物之間的反應,或是為了通過反射聯想揭示劇情中包含的類似事件,以此作用於觀眾的感宮和意識。譬如《十月》中,克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮,一個仰拍 鏡頭表現他頭頂上方的一根畫柱,柱頭上有一個雕飾,它彷彿是罩在克倫斯基頭上的光壞,使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之所以不顯生硬,是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景中的一個雕飾,存在於真實的戲劇空間中的一件實物,他進行了加工處理, 但沒有把與劇情不相乾的物像吸引人。 3.思想蒙太奇 這是維爾托夫創造的,方法是利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式,因為它只表現一系列思想和被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀,在銀幕和他們之間造成一定的"間離效果",其參與完全是理性的。 羅姆導演的《普通法西斯》是典型之作。
『玖』 電影鏡頭有哪兒種拍攝角度,給觀眾分別會產生什麼不同的觀影效果
電影鏡頭分為仰拍、平視、俯拍三種拍攝角度。平視給觀眾的感覺是一種現實生活中的正常視覺效果；仰拍會使被拍攝的對象在觀眾面前營造一種高大偉岸的視覺效果；俯拍讓觀眾產生降落感並且會覺得被拍攝的對象渺小或者矮小、地位低下。
『拾』 電影有哪些拍攝手法
蒙太奇
法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文學音樂或美術的組合體的音譯)，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。
蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。
蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。
簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。
由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。
當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。
在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。
綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。
既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。
就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。
同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。
對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。
蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。
現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。
在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。
再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。
A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚懼的樣子。
這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？
如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。
C、一個人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。
這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。
如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。
這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。
蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」
由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。
匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。
總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。
蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等。
蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。
愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜志上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是「二數之和」，而是「二數之積」。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的「敖得薩階梯」被認為是蒙太奇運用的經典範例。
總之，蒙太奇是一種電影視頻技術。