❶ 敘事策略包括幾個方面
「敘事策略」包括敘事時間的順序、頻率和時距三個方面。敘事策略就是對話口徑,指為事件中代表相關利益人立場提供支持解決的策略方案。抓住一件事或一件事物的特點,以特點為線索相依的展開描寫,再加以修飾。
敘事策略的基本理念:所謂敘事策略就是通常所說的對話口徑,思辨脈絡,或主題分割步驟切入點,包含應用在歷史,社會,文化中法律訴訟,現實案件分析,有爭議的沖突事件中代表相關利益人立場提供支持解決的策略方案。
❷ 電影中的敘事結構有哪些
1、因果式(戲劇式)線性結構。以故事因果關系為敘述動力,以線性時間戲劇化展開故事(少用閃回、插敘),敘事鏈單一(無並置、對照、復調,但故事可多線索發展),追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局,強調外部沖突和動作強度,
如生死抉擇、最後一分鍾營救等高潮。多數傳統電影屬此類,其經典情節結構強化了「幻象真實」和「移情」,迷惑觀眾入戲,如《關山飛渡》、《真實的謊言》。
2、回環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力,以時間方向上的回環往復為主導(非線性發展),情節過程淡化,講述方式突顯,意義不在故事中而在敘述中產生,它調動觀眾參與意義建構,以理性思考取代前者的移情入戲,不給出確定的結局和意蘊,如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。
3、綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系,也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點,以打亂時空的敘事片斷綴合而成,各個片斷或團塊之間有向心力,形成「形散神聚」的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。
它不以情節和哲理取勝,而以意象意境耐人尋味,如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。
4、交織式對照結構。以兩條以上敘事鏈(不只是兩條故事線索)組合形成對照性張力運動,建構復調主題,其因果關系、戲劇線性敘述仍然存在,只不過更復雜化,它將移情幻象與哲理思考合而為一,如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。
5、夢幻式復調結構。以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容,以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突,物理時空轉化為心理時空,多重對話(人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾)形成對話狂歡,如《野草莓》、《八部半》、《夢》。
❸ 影評|《趙氏孤兒》故事的當代演繹及其敘事策略
【摘要】 本文首先對「趙氏孤兒」故事的流傳作一簡單介紹。接下來介紹《史記·晉世家》、元雜劇《趙氏孤兒》、電影《趙氏孤兒》(陳凱歌,2010)三者在人物塑造、主題闡發上的不同。最終將主題聚焦於電影《趙氏孤兒》對「趙氏孤兒」故事的當代演繹及其敘事策略,總結其成敗經驗,以期為後來的「名著改編」提供借鑒意義。
【關鍵詞】 趙氏孤兒 史記 元雜劇 陳凱歌 電影
一、故事流傳
《趙氏孤兒》故事原型的最早記載見於《春秋》:
《春秋·宣公二年》(公元前607年): 秋,九月,乙丑,晉趙盾弒其君夷皋。
《春秋·成公八年》(公元前583年): 晉殺其大夫趙同、趙括。
這兩條記載過於簡單,我們只可從中讀出故事發生的時間地點人物。並且人物中僅有趙盾、趙同、趙括三人,尚未出現「趙氏孤兒」趙武。
到了《左傳》,對這兩條相關記載的註解使得這段史實變得更加生動詳細:
《左傳·宣公二年》(公元前607): 晉靈公不君。 厚斂以雕牆。 從台上彈人,而觀其辟丸也。 宰夫胹熊蹯不熟,殺之,寘諸畚,使婦人載以過朝。 趙盾、士季見其手,問其故,而患之。 將諫,士季曰: 「諫而不入,則莫之繼也。 會請先,不入,則子繼之。 」三進及溜,而後視之,曰: 「吾知所過矣,將改之。 」稽首而對曰: 「人誰無過? 過而能改,善莫大焉。 《詩》曰: 『靡不有初,鮮克有終。 』夫如是,則能補過者鮮矣。 君能有終,則社稷之固也,豈惟群臣賴之。 又曰: 『袞職有闕,惟仲山甫補之。 』能補過也。 君能補過,袞不廢矣。 」
猶不改。宣子驟諫,公患之,使鉏麑賊之。晨往,寢門辟矣,盛服將朝。尚早,坐而假寐。麑退,嘆而言曰:「不忘恭敬,民之主也。賊民之主,不忠;棄君之命,不信。有一於此,不如死也!」觸槐而死。
秋九月,晉候飲趙盾酒,伏甲,將攻之。其右提彌明知之, 趨登,曰:「臣侍君宴,過三爵,非禮也。」遂扶以下。公嗾夫獒焉。明搏而殺之。盾曰:「棄人用犬,雖猛何為!」斗且出。提彌明死之。
初,宣子田於首山,舍於翳桑。見靈輒餓,問其病。曰: 「不食三日矣!」食之,舍其半。問之。曰:「宦三年矣,未知母之存否。今近焉,請以遺之。」使盡之,而為之簞食與肉,寘諸橐以與之。既而與為公介,倒戟以御公徒,而免之。問何故,對曰:「翳桑之餓人也。」問其名居,不告而退。遂自亡也。
《左傳·成公八年》(公元前583年) : 晉趙庄姬為趙嬰之亡故,譖之於晉侯,曰:「原、屏將為亂。」欒、郤為征。六月,晉討趙同、趙括。武從姬氏畜於公宮。以其田與祁奚。韓厥言於晉侯曰:「成季之勛,宣孟之忠,而無後,為善者其懼矣。三代之令王,皆數百年保天之祿。夫豈無辟王,賴前哲以免也。《周書》曰:『不敢侮鰥寡。』所以明德也。」乃立武,而反其田焉。
這兩則故事都介紹了「趙盾弒其君」的前因後果,但卻完全不同。第一則材料中首次出現了提彌明和靈輒,第二則材料中則首次出現了韓厥。第一則材料中趙氏被滅的原因是由於晉靈公的「不君」,趙盾屢次直言上諫而引起的君臣之間的矛盾;第二則材料中所交代的趙氏之所以被滅族,是因為庄姬、趙朔、趙嬰三人之間感情混沌,糾葛不清,趙氏家族無法容忍並出面干預,庄姬因此懷恨在心,在晉侯面前污衊趙家,而平日與趙家早已結仇的大臣也趁機加入,藉此將趙氏家族一網打盡。這些都為《史記》提供了史料,做了鋪墊。《史記》中的相關記載見於《晉世家》和《趙世家》,《晉世家》基本延續了《左傳·宣公二年》的記述,甚至個別字詞也一樣。《趙世家》則比此前的故事都更加豐滿。對於晉靈公的昏庸和想要殺害趙盾的原因,《趙世家》延續了《左傳》和《晉世家》的記載,但在此基礎上,又加入了新的人物和情節。新的人物有公孫杵臼、程嬰、屠岸賈,這三人被劃分為正邪兩派,於是就有了曲折生動的搜孤救孤故事。至此,「趙氏孤兒」的故事初見雛形。
到了元明清時代,敘事文學發展並繁盛起來,《史記》本身所具有的敘事特點,使其成為戲曲、小說等敘事文學取材的對象。「趙氏孤兒」故事因其曲折生動的情節設置,自然也被搬上了戲曲舞台。元代紀君祥的《趙氏孤兒》獲得的極大成功,對於「趙氏孤兒」故事的源遠流長起到了決定性的作用。關於元雜劇《趙氏孤兒》,存在著兩個版本:元刊本正名為《韓厥救捨命烈士,程嬰說妒賢送子,義逢義公孫杵臼,冤報冤趙氏孤兒》,這個版本,不載題目,只錄曲文,科白全刪,曲文有較大出入。明刊本題目作《公孫杵臼恥堪問》,正名作《趙氏孤兒大報仇》。較之元刊本錯誤少,是現今刊印的基礎版本。
在紀君祥的《趙氏孤兒》之後,明代傳奇《八義記》和明代歷史小說《東周列國志》也對「趙氏孤兒」進行了演繹。《八義記》的傳奇體例限制(只能以生、旦為主角,以「大團圓」為完美結局)無疑削弱了元雜劇的悲劇氣氛,在人物塑造上,更是憑空增添了周堅和張維兩個角色,這就削弱了兩大主角程嬰和公孫杵臼的戲份,使得故事情節和元雜劇大相徑庭,整體而言,藝術性也就大大降低了。《東周列國志》的相關情節出現在五十回「趙宣子桃園強諫」、五十一回「責趙盾董狐直筆」、五十七回「圍下宮程嬰匿孤」、五十九回「誅屠岸趙氏復興」,但所書故事均在元雜劇范圍之內,並沒有任何創新或存異之處。
以上是對「趙氏孤兒」故事版本流傳的簡單介紹。綜上所述,「趙氏孤兒」的故事雛形形成於《史記·趙世家》,紀君祥對其進行的元雜劇改編使其得以廣泛傳播,並流傳至今。
二、版本對比
接下來筆者將分析《史記·趙世家》、元雜劇《趙氏孤兒》、電影《趙氏孤兒》(陳凱歌,2010)在 人物塑造和主題闡發 上的變遷。在人物塑造方面,為求簡單明了,筆者就屠岸賈、趙氏家族、程嬰、公孫杵臼、韓厥五類角色在以上三部作品中的設定製作了如下表格(表1):
讀表可知,屠岸賈在《史記·趙世家》中的設定是「大夫」、「司寇」,屬於文官,到了元雜劇和電影里則變為武將(「晉國大將」),趙氏家族在《史記·趙世家》和元雜劇里都是文臣,到了電影里才設定為武將。程嬰在三部作品中的角色設定則各不相同,分別是:趙朔友人、趙家門客、草澤醫人。公孫杵臼在《史記·趙世家》中是趙家門客,在元雜劇和電影中都是和趙家同為「一殿之臣」的朝中中大夫,但在電影里被弱化為配角,戲份不多。韓厥在《史記·趙世家》里是趙朔友人,在元雜劇和電影里都是屠岸賈下屬。
以上是對上表的簡單解讀。需要說明的是,筆者認為,程嬰、公孫杵臼、韓厥三人在《史記·趙世家》中的角色設定相同或相近,而到了元雜劇中則各不相同的原因,是因為元雜劇與《史記》相比,前者是敘事文學,更注重故事的趣味性,後者則屬於史書,紀實性是第一原則。而在《史記》和元雜劇中鮮明的正邪對立和救孤動機,到了電影中變得模糊的原因,則與筆者接下來要談到的三部作品的主題有關。
提到三部作品的主題闡發,就要提到其中人物行為的動機和原因。接下來筆者將從敘事學的角度出發,對三個文本進行細讀,從中闡發三部作品各自不同的主題。《史記·趙世家》中,在趙氏家族被滅族後,公孫杵臼和程嬰有如下幾段關鍵性對話:
趙朔客曰公孫杵臼,杵臼謂朔友人曰:「 胡不死 ?」程嬰曰:「朔之婦有遺腹,若幸而男,吾奉之;即女也,吾徐死耳。」
公孫杵臼曰:「 趙氏先君遇子厚 ,子強為其難者,吾為其易者,請先死。」
及趙武弱冠,為成人,程嬰乃辭諸大夫,謂趙武曰:「昔下宮之難,皆能死。我非不能死,我思立趙氏之後。今趙武既立,為成人,復故位,我將下報趙孟宣與公孫杵臼。」
趙武……曰:「武願苦筋骨以報子至死,而子忍去我死乎!」
程嬰曰:「不可。彼以我為能成事,故先我死;今我不報,是以我事為不成。」遂 自殺 。
從上面幾段對話我們可以看出,司馬遷有很強的恩義觀,這種恩義觀的邏輯是:若對方有恩於己,自己則應以生命來報答對方的知遇之恩。因此即便在救孤養孤的任務完成後,趙武泣涕拜謝表明自己願意報答程嬰的恩情,程嬰依然選擇自殺以下報恩主。
如果說本篇或屬個例,那我們可以看看司馬遷筆下的其他例子。如戰國時豫讓為報「智伯國士遇我」之恩,「乃變名姓為刑人,人富塗廁,中挾匕首,欲以剌襄子」,智伯感其乃「義人也」,將其釋放;豫讓竟不罷休,「又潦身為厲,吞炭為啞,使形狀不可知,行乞於市,其妻不識也」,伺機而動。最後其義難成,拔劍三躍而擊趙襄子之衣,「遂伏劍自殺」。聶政為報嚴仲子而刺韓相俠累,「因自皮面決眼,自屠出腸,遂以死。」其姐聶榮前來認屍,被問及「何敢來識之」,說道:「嚴仲子乃察舉吾弟困污之中而交之,澤厚矣,可奈何」,可見再司馬遷筆下,不但「士為知己者死」,連閨中女兒亦知報恩復仇之理。又如燕太子丹為報秦仇而求助於田光,田光以自殺激勵荊軻。荊軻刺秦王而報太子,其友高漸離又欲刺秦王而報荊軻。監門侯生為報信陵君的知遇之恩,為保信陵君竊符成功,竟將自己獻祭出去,「北鄉自剄」。由此我們不難看出,《史記·趙世家》中的「趙氏孤兒」故事,其主題即為先秦到一個「義」字。
到了紀君祥創作的雜劇《趙氏孤兒》,在討論救孤時,通篇所見已非恩義等字眼,而是「於家為國舊時臣」、「忠臣」、「忠魂」,可見先秦的「義」到了元朝已演變為「忠」。那麼先秦的「義」的對象是恩主,元代的「忠」的對象則是「君主」。於是元雜劇里的「趙家」的內涵被置換成了「君」,這一點我們從元雜劇的細節和行文邏輯里也可窺得一二,如「【煞尾】憑著趙家枝葉千年永,晉國山河百二雄。顯耀英才統軍眾,威壓諸邦盡伏供。(p1486)」,好似這晉國山河乃是「趙家」的,到了程嬰向趙氏孤兒將事實和盤托出時,更是改稱趙氏孤兒為「小主人」。再聯系時代背景,筆者可做如下猜測:這里的「趙家」已經不是先秦晉國的「趙世家」,而是趙家王朝,也即宋朝。至此,元雜劇《趙氏孤兒》則被賦予了時代性主題。兩宋朝廷對程嬰、公孫杵臼、韓厥三位趙家功臣的的追封祭祀也可佐證這一點[下附《兩宋朝廷嬰、杵、厥祭祀封賞始末表》(表2)]。
三、當代演繹
相比以上兩部作品,2010年陳凱歌的電影作品《趙氏孤兒》,其主題則要復雜的多。時隔上千年,以先秦的「義」作為行為動機(乃至殺身成仁)在當代已顯得缺乏合理性;即使是時隔近千年的元朝,其「忠君」思想也與當代價值格格不入。因此,不論是在主題闡發上,還是在人物塑造和敘事邏輯上,陳凱歌都必須對這一流傳千年的故事進行重新組合。接下來筆者要做的就是分析陳凱歌的敘事策略及其達到的效果,總結其成敗經驗,以期為後來的「名著改編」提供借鑒意義。
由表1我們可知,到了電影里,屠岸賈和趙氏家族的正邪對立已不明顯,屠岸賈誅殺趙氏家族的動機,並非像元雜劇里那樣陷害忠良,而是受到了刺激:電影開篇,通過由葛優扮演的程嬰和一小市民的對話,電影就向觀眾交代了屠岸賈被趙朔替代一事,這一替代表現在兩個方面,一是替代屠岸賈出征,二是代替屠岸賈娶到了國君的姐姐庄姬夫人。鏡頭在一組平行蒙太奇間不斷轉換,由趙文卓扮演的趙朔只因打了勝仗就耀武揚威,不將屠岸賈放在眼裡,甚至逼其吞食由國君「從台上彈人」時不小心打中趙朔坐騎的彈丸。電影僅用了8分42秒,就將屠岸賈與趙氏家族之間的矛盾表現得淋漓盡致,甚至讓觀眾對屠岸賈產生了同情。從8min42s到25min12s是矛盾的解除:朝堂上面對趙盾趙朔的當面羞辱,屠岸賈忍無可忍終於設計誅殺趙氏家族(筆者將這一段結束於趙武之死)。觀眾在觀看這一組合段的過程中,已經不能像看元雜劇那樣懷著鮮明的立場了,而是感情復雜,一方面為囂張跋扈的趙氏家族被誅感到解氣,一方面又替倖存的趙氏孤兒緊張。筆者將第三個組合段規定為:25min12s到57min42s,這一組合段的主題是:搜孤救孤。此前不論是在《史記》還是在元雜劇里,或為「義」或為「忠」,程嬰和公孫杵臼都毫不猶豫獻出了自己乃至兒子的生命,這一敘事邏輯到了當代無疑毫無邏輯可言,甚至有概念先行之嫌。於是在這32分鍾里,導演對「搜孤救孤」的故事進行了大刀闊斧的重新演繹:程嬰起初藏孤屬於臨危受命,並非主動為之;後來陰差陽錯,官兵錯抱了趙氏孤兒,留下程嬰的孩子,程嬰被屠岸賈懷疑,並在自認為自己的孩子已被公孫杵臼帶出城的前提下,才「招認」並帶著屠岸賈去了公孫府邸搜孤;到了公孫府邸,直到屠岸賈摔嬰的前一秒,程嬰都以為屠岸賈會信守承諾手下留情,這才將被找到的嬰兒(也就是他自己的孩子)親手奉上。至此,程嬰陰差陽錯地完成了「大義凜然」的救孤行動。電影作為一種視覺化的藝術表現形式,不同於《史記》的書面描寫,也不同於元雜劇的角色臉譜化,演員本身就是一個視覺符號——葛優的臉,其向觀眾所傳達的信息向來與「市儈」、「喜劇」等詞有關,不論如何似乎都與諸如「大義凜然」這樣的形容毫無關聯,因此並非全知視角的屠岸賈,絕不可能想到如此「市儈」的小市民,會作出如此犧牲。趙氏孤兒的命就此保住。
至此,通過以上三個大的組合段的分析,筆者意在闡明電影的復雜主題——存在主義式的荒誕感,在存在主義哲學的語境中,人性不再是簡單的黑白對立,個體行為的動機也不再正邪分明,生命充滿了荒誕,每個人都是被動推石上山的西西弗斯,面對命運深感無力,如電影中的程嬰在意外失子後所說:「這就是命」。
以上是對電影前半部的主題的分析。關於後半段故事,《史記》和元雜劇也頗有出入:《史記》中簡單的報恩復仇主題,到了元雜劇中加入了趙氏孤兒「認賊作父」的情節。於是簡單的報恩復仇主題,在此又多了一層耐人尋味的「弒父」情結。然而在筆者看來,元人筆下的這一「弒父」情節的加入,並不具備現代性意義上的「精神弒父」涵義,也並非為設置倫理困境,只是出於作者紀君祥從內容和結構兩方面的考慮:內容上,這一情節的加入可增添故事的曲折性,以迎合觀眾的接受心理;結構上,「認賊作父」可拉近正反兩派(趙氏孤兒vs屠岸賈)的距離,費去許多筆墨,確保故事結構的封閉性。如果我們再回到元雜劇的文本中進行細讀,這一推論就幾可確定無疑了:元雜劇第四折一躍跳到二十年後,程嬰以手卷的方式向趙氏孤兒細述往事,趙氏孤兒聽後的反應是:「元來趙氏孤兒正是我,兀的不氣殺我也。」隨後便暈了過去,被程嬰喚醒後又叫道:「兀的不痛殺我也!」接著直接改口稱養了自己二十年的屠岸賈為「老匹夫」,並表示「我拼著生擒那個老匹夫……」、「到明朝若與仇人遇……死狗似拖將出去」,甚至毫不猶豫地表示要「把鐵鉗拔出他斕斑舌,把錐子生跳他賊眼珠,把尖刀細剮他渾身肉,把鋼錘敲殘他骨髓,把銅鍘切掉他頭顱」。至此可以看出,這些報復性的殘忍描寫基本上迎合了當時反元復宋的群眾心理。為了達到這一目的,作者並不在意敘事的邏輯性和內容的可信度(在此忽略戲曲不同於小說電影等其他敘事體裁的敘事邏輯)。
然而到了陳凱歌的電影《趙氏孤兒》里,「復仇」不再像元雜劇里那麼地「快意恩仇」,而是充滿了情與理的矛盾。電影里,程嬰撫養趙氏孤兒並主動促成其認賊作父的動機,是為了替自己的兒子報仇。元雜劇里未提及「報仇」與「認賊作父」之間的因果關系,而在電影里,程嬰之所以如此行事,不是為了簡單的「快意恩仇」、置之死地,而是想要「以牙還牙」——讓屠岸賈也體會到失子之痛(雖然只是養子)。至此,程嬰的行為動機從之前的「被動無奈」變成「主動設計」,這一「主動設計」純屬自私行為,為了報自己的仇可以利用甚至犧牲趙氏孤兒,並不包含任何高尚的動機。黃曉明飾演的韓厥參與復仇的動機,也不再是出於忠義,而是為報屠岸賈毀容之仇。
筆者將電影的第四個大組合段劃定為:57min42s到93min40s。這一段極為重要,因為導演在這飽滿的36分鍾之內,補充了元雜劇中空白的二十年——在元雜劇中,第三折是二十年前,第四折一下跳到二十年後,省略了這二十年間的細節。然而在筆者看來,這二十年的細節卻是必不可少深可玩味的,其中必有一對矛盾貫穿始終:趙武怎樣認賊作父、程嬰怎樣防備趙武被屠岸賈認出。電影的這36分鍾就是圍繞著這對矛盾展開,如同貓捉耗子,可謂劍拔弩張,一觸即發。觀眾在這一過程中得到了極大的觀影快感。這一組合段隨著矛盾的最終解除而結束:在趙武出征前穿上盔甲威風凜凜地向「乾爹」屠岸賈走來的那一刻,屠岸賈從他的身上看到了昔日對頭趙朔的影子。元雜劇里的屠岸賈並未提前認出趙武,而是趙武提前被程嬰告知真相,並毫不猶豫地手刃仇人。相比於元雜劇,電影相應的第五個組合段則要復雜得多,筆者將最後的這一大組合段分為兩個小的組合段:面對仇人的兒子,屠岸賈如何處置;以及最後的「趙氏孤兒大報仇」。如果屠岸賈毫不留情地選擇斬草除根,矛盾解除,也就不會有隨後的「趙氏孤兒大報仇」組合段。導演自然不會如此,電影的內部邏輯和觀眾的觀影邏輯也不允許導演如此。於是第五大組合段的第一個小組合段圍繞著屠岸賈面對趙氏孤兒的情理糾結展開:屠岸賈先是計劃在行軍打仗的途中設計讓趙武死於敵軍之手,在趙武被敵軍包圍一遍遍大喊「乾爹救我」時,情壓倒了理——他救了趙武,中止了計劃,不料卻被韓厥暗箭中傷,命在旦夕。
這一小組合段和下一小組合段可以說是一對「交叉組合段」:在這一小組合段的開始,程嬰和韓厥就向趙武講述了「趙氏孤兒」的故事,但不同於元雜劇中趙武的激烈反應,電影中的趙武,出於對「乾爹」屠岸賈的感情和對「親爹」程嬰人格的認知,對這一故事的真實性產生了懷疑,義無反顧地上了戰場,並在屠岸賈遭韓厥暗算後以命相逼,逼身為「草澤醫人」的程嬰拿出「救命」葯丸。這一小組合段結束於屠岸賈被救後對趙武懷疑的解除——
他親口對趙武說:「乾爹只是睡了幾天,把所有的事情都想明白了,你的事——我竟然懷疑你不是你爹的親生兒子。」
趙武的心至此在第一次產生動搖:「那我是誰?」
「趙朔的兒子啊,我懷疑你爹用他的兒子替了你。」
至此(107min42s),屠岸賈的情完全壓倒了理,而趙武那被父子之「情」淹沒了的「理智」,才開始復甦了。趙武回到家,在向程嬰最後確認了「趙氏孤兒」故事的真實性後(110min14s),電影進入最後一個小組合段,這也是筆者要重點討論的組合段。
這一組合段開始於一組慢鏡頭,在這組慢鏡頭中,程嬰攜子穿過鬧市,來到屠岸府,與早已在府中等候的屠岸賈展開最後的「大報仇」決斗。這組決斗用時12分鍾,最終以屠岸賈莫名其妙被趙武所殺而結束,使「趙氏孤兒」故事得以以「快意恩仇」作結。筆者認為,正是這一倉促的結局,造成了電影文本內部的精神分裂,前半部復雜的人性主題至此盪然無存;也造成了觀眾觀影心理的分裂:觀眾的觀影期待非但沒有得到滿足,反而被強行隔斷,引往截然相反的方向,最後嘎然而止。於是觀眾憤怒了,紛紛將矛頭指向導演陳凱歌。
然而這只是這一組合段的可能性之一,據披露,本來還有另一個劇本方案,在那個劇本方案里,最後一個組合段里,趙孤於情無法下手,於理必殺屠岸,程嬰目睹趙孤糾結,遂覺自己設下此計之殘忍,在復仇箭在弦上的一刻,趙孤崩潰手軟,程嬰為護趙孤以身殞命。這樣的劇情才算合「情」合「理」,同時也能打通全片邏輯,形成完整敘事線的同時,挖掘和傳達出更加深刻的主題意蘊。
但是,或許是因這一劇本方案不單改了內容,連結局也完全與復仇無關,從而徹底脫離了「趙氏孤兒」的本事,陳凱歌才不得不在走過一個「人性」圓圈後,又復歸「正邪不兩立」、「快意恩仇」的傳統主題。
綜上所述,我們可知,電影《趙氏孤兒》對「趙氏孤兒」故事的當代演繹,其大體上是成功的,這一成功表現在兩個方面:一是在敘事上使其更貼近電影邏輯(相對於「戲曲邏輯」而言),二是在主題上賦予其時代性。但是,結局的精神分裂使其功虧一簣。
從中能得到的經驗是:我們必須歷史性地對待「名著改編」,拋棄其中不合時宜的價值觀,充分發掘其中的永恆性主題,並結合時代將其進一步放大,這才是使「名著」重新煥發時代光彩的改編策略。
參考文獻
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❹ 電影的八大敘事手法是什麼
1、常規線性敘事。(按照正常時間模式敘事)例:《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。
2、多線性敘事。(影片有很多個小故事組成,在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事)例:《撞車》《愛情麻辣燙》。
3、回憶敘事。(按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事)例:《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》。
4、環形結構敘事。(影片的開頭與影片的結尾相互輝映)例:《暴雨將至》《低俗小說》
5、倒敘線性敘事。(按照反正常時間敘事) 例:這種影片為數不多,國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5×2》(愛情賞味期)全片以男主人公夫婦離婚為開篇;家庭生活矛盾為第二節;結婚為高潮;相識為結尾。建議你去看看。
6、亂線性敘事。(整部影片毫無邏輯性,可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂,讓人無從得知現在過去和將來,只能靠觀眾憑借自己的記憶力屢順影片)例:《21克》《迷牆》《我們的音樂》。
7、重復線性敘事。(整部影片在時間上會有一個重復的時間點,每個故事都會從這個時間點上再次開始)例:《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》。
8、套層性敘事:這類電影的敘事像俄羅斯套娃,一層套一層,一層一層,環環相扣,循序漸進,形成一種套層結構。此類典型電影當屬《盜夢空間》。
(4)電影的敘事策略包含哪些內容擴展閱讀
電影敘事〈cinematic narration〉,負責將電影里的情境或事件呈現或描述出來的論述活動。起源於六零年代,是結構主義的一個分支,最早是用於文學作品而非電影作品之研究,用於文學作品分析的時候,是利用文字串聯出行動,完成故事敘述。
而電影的敘事與其他敘事藝術相較之下,有者媒介根本的差異性,用敘事學分析電影時,電影的視覺性和展示性透過情節創造出畫面,延伸出更多畫面的意義所在。
在符號學廣泛用於其他領域之後,將影像,聲音符號化,敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上,變成研究電影文本的科學方法。在符號學和敘事學之前的電影研究是電影的形式分析或作者研究為主,而符號學和敘事學研究開始把重點放在論述和文本的研究,而不是電影的整體研究,甚至於跨越並結合其他領域,例如心理分析,女性主義,社會學研究。
電影敘事學多元存在,無法給予單一定義。有些電影(包括當下常見的主流電影)屬於古典敘事的基本樣態,需要空間和時間,一連串因果論的事件,完成情結論述, 相反的,對立於古典敘事電影的現代和後現代電影,則是利用更多拼貼或特殊敘事電影手法運用,顯現主角內心狀態,創造新的敘事邏輯。
由於電影敘事樣態多元化,所以分析電影敘事學不僅沒有一個確定的規則可以依循,而且,分析模式也經常必須隨著影片建立。
以通論來看,決定我們依該如何分析一部敘事電影的元素,實在難以盡述,但是如何解讀一部敘述電影,並將它建構成為一個分析的客體,卻是一切影片分析的起點。
❺ 什麼是電影的敘事策略
電影的敘事策略 舉例:
一 格里爾遜式傳統 : 以旁白為主的紀錄電影
直接陳述方式——「上帝的聲音」
二 直接電影:以觀察為主的紀錄電影
反對「上帝的聲音」讓現實自己說話
三 真實電影 :以訪談為主的紀錄電影
強調作者的參與追求本質的真實
具體請看下面的網址
❻ 電影有哪些敘述方法
順敘、插敘、倒敘。
1、順敘
電影線索按照時間流程,空間流程發展的結構
①單線順敘:電影線索按照單一的時間流程且空間流程發展的結構。
②多線順敘:電影線索按照單一的時間流程,多元的空間流程發展的結構。
2、插敘
電影在「順敘」的過程中,插入不同時間流程
①過去式插敘:只電影插入的橋段在被插入橋段時間流程之前。
②想像(未來)式插敘:只電影插入的橋段不屬於被插入橋段時間流程。
3、倒敘
電影在「順敘」的過程中,插入不同時間流程
①單線倒敘:電影線索按照單一的時間流程,空間流程反向發展的結構。
②多線順敘:電影線索按照單一的時間流程,多元的空間反向流程發展的結構。
電影拍攝方式:
1、室內攝影
通過引用電影鏡頭,在影樓原有設施基礎上,將攝像機與電腦連接;在藍背下實時拍攝、通過該軟體實時自動摳像、隨意更換想要的背影、加前景特效、後期製作、輸出等一步完成,拍出的藝術片,魔幻而唯美。
2、定格攝影
又稱逐格攝影,是採用機械或電子控制裝置,開動電影攝影機,每次只攝取一格畫面的攝影方法。採用這種方法,能使形態漸次變化的圖畫或靜物表現在銀幕上,產生栩栩如生的活動效果。動畫、木偶、剪紙影片或電視片中活動字幕等,都用這種方法攝制。
3、降格攝影
拍攝時片門每秒通過的畫面格少於標准數字「每秒24畫格」,播放時是常速度24畫格/秒。這樣,銀幕上的活動就比實際活動快,出現快動作現象。
4、快速攝影
又稱升格攝影。運用這種方法攝取的景物運動過程,以正常頻率(24格/秒)放映出來就可以得到較實際動作慢的視覺效果。
一般用於攝取某些特技模型或使某動作(如跳高、賽跑)以緩慢的過程現於銀幕,藉以分解和觀察。
❼ 電影的敘事技巧和敘事結構是什麼
羅伯特·麥基被公認為世界銀幕劇作教學第一大師。《故事--材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》是麥基第一次以書的形式揭示其屢獲大獎的銀幕劇作方法。
故事的衰竭
在談到故事的商業性和娛樂性時,作者寫到:「有人認為這種對藝術的渴求只不過是純粹的娛樂,與其說是人生的探索,不如說是對人生的逃避。但是,究竟什麼是娛樂?娛樂就是沉湎於故事的儀式之中,一直到知識上和情感上都滿足為止。對電影觀眾來說,娛樂即是這樣一種儀式:坐在黑暗的影院之中,將注意力集中在銀幕之上,來體驗故事的意義以及隨著對故事的見解而來的強烈的、有時甚至是痛苦的情感刺激,並且,這種感情會隨著意義的加深而得到極度的滿足。」
「然而,盡管無所不在、無孔不入的媒體現在使我們得以跨越國界和語言的壁壘,將故事傳送到千家萬戶,但講故事的整體水平卻每況愈下。漏洞百出的虛假故事被迫用玄妙來取代實質,用奇詭來取代真實。虛弱的故事為了博取觀眾的歡心已經墮落為成百上千萬美圓堆砌起來的大轟大嗡的演示。」
《故事》中規定的故事設計術語
(S語:可能看起來有些抽象,不過這些內容確實很經典,作者憑著多年的經驗和理論積累,為每一個看起來模糊的概念做了明確嚴格的定義,讓這些概念不再是一片混亂。)
結構
結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇,這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列,以激發特定而具體的情感,並表達一種特定而具體的人生觀。
故事事件
故事事件創造出人物生活情境中有意味的變化,這種變化是用某種價值來表達和經歷的,並通過沖突來完成。即從沖突中撞擊出來的變化。
故事價值
故事價值是人類經驗的普遍特徵,這些特徵可以從此一時到彼一時,由正面轉化為負面,或由負面轉化為正面。
場景
場景是指在某一相對連續的時空中通過沖突表現出來的一段動作,這段動作根據至少一個具有一定程度的可感知的重要性的價值改變了人物生活中負荷著傢伙子的情境。理想的場景即是一個故事事件。
節拍
在場景裡面的便是最小的結構成分,節拍。
節拍是動作/反應中的一種行為交流。這些變化的行為通過一個又一個的節拍構築了場景的轉化。
序列
序列是指一系列場景-- 一般為二到五個,其中每一個場景的沖擊力呈遞增趨勢,直到最後達到頂峰。
幕
幕是一系列序列的組合,以一個高潮場景為其頂點,導致價值的重大轉折,其沖擊力要比所有前置的序列或場景更為強勁。
歸納:場景以細微但意義重大的方式而轉化;一系列場景構成一個序列,以適中的、更具沖擊力的方式而轉化;一系列序列又構成了下一個更大的結構--幕,一個表現人物生活中負荷價值的情境中重大逆轉的動態單位。
故事
一系列幕便構成所有要素中最大的結構:故事。
「一個故事只不過是一個巨大的主事件。當你在故事的開頭看一下人物生活中負荷價值的情境,然後把他和故事結尾的價值負荷進行比較時,你應該能夠看到故事弧光,把生活從故事開始時的一個情境帶到故事結束時的另一個變化了的情境的巨大變化。這個最後的情境,這一結尾變化,必須是絕對而不可逆轉的。」
故事高潮
故事是一系列幕的組合,漸次發展為一個最後的幕高潮,又稱故事高潮,從而引發出絕對而不可逆轉的變化。
情節
「在一些文學圈內,『情節』已經變成了一個骯臟的詞,因為它被濃重的商業主義意味所污染。損失是我們自己的,因為情節是一個准確的術語,用來命名那種用以構建和設計故事的具有內在的連貫一致而且互相關聯的、在時間中運行的事件模式。」
「盡管每一個優秀故事的創作都離不開偶發的靈感,但一個劇本的寫作絕不是偶然。作者會對靈感進行反復修改,使故事渾然一體,似乎完全來自一種本能的直覺,但他(作者)心裡明白,為了使故事看起來輕松自然、一氣呵成,他付出了多少努力和不自然。」
情節設計是指在故事的危險領域內航行,當面臨無數岔道時選擇正確的航道。情節就是作者對事件的選擇以及事件在時間中的設計。
故事三角
大情節、小情節、反情節
經典設計 最小主義 反結構(有圖,還沒掃……)
經典設計是指圍繞一個主動主人公而構建的故事,這個主人公為了追求自己的慾望,經過一段連續的時間,在一個連貫而具有因果關系的虛構現實中,與主要來自外界的對抗力量進行抗爭,直到以一個絕對而不可逆轉的變化而結束的閉合式結局。
如果一個表達絕對而不可逆轉的變化的故事高潮回答了故事講述過程中所提出的所有問題並滿足了關注的所有情感,則被稱為閉合式結局。
一個故事高潮如果留下一兩個未解答的問題和一些沒滿足的情感,則被稱為開放式結局。
主動主人公在為追求慾望而採取行都時,與他周圍的人和世界發生直接沖突。
被動主人公表面消極被動,但在內心追求慾望時,與其自身性格的方方面面發生沖突。
線性時間與非線性時間
無論有無閃回,一個故事的事件如果被安排於一個觀眾能夠理解的時間順序中,那麼這個故事便是按照線性時間來講述的。
如果一個故事在時間中隨意跳躍,從而模糊了時間的連續性,以至觀眾無從判定什麼發生在前什麼發生在後,那麼這個故事便是按照非線性時間來講述的。
因果與巧合
因果關系驅動一個故事,使有動機的動作導致結果,這些結果又變成其他結果的原因,從而在導向故事高潮的各個片斷的連鎖反應中將沖突的各個層面相互連接,表現出現實的相互聯系性。
巧合驅動一個虛構的世界,使沒有動機的動作觸發不能導致進一步結果的事件,因此將故事拆解為互不關聯的片斷和一個開放式結尾,表現出現實存在的互不關聯性。
連貫現實與非連貫現實
連貫現實是虛擬的北京,確立人物及其世界之間的互動模式,在整個講述過程中這些互動模式一直保持著連貫性,從而創造出意義。
非連貫現實是混合了多種互動模式的背景,其中故事章節不連貫的從一個「現實」跳向另一個「現實」,以營造出一種荒誕感。
「作家必須精通經典形式
通過直覺或研究,優秀作家都明白最小主義和反結構並不是獨立的形式,而是對經典形式的反應。小情節和反情節產生於大情節--前者將其縮小,後者與其對立。先鋒派的存在是為了反對大眾化和商業化,直到它自己也變成大眾化和商業化的東西,然後它便反過來攻擊它自己。
……
偉大的藝術家都尊崇這些循環,他們明白,無論背景或教育程度如何,每一個人都是自覺地或本能地帶著對經典的預期而進入故事儀式的。
……
不要以為自己看過一些影片就已經理解了大情節,這種事情是開不得玩笑的。只有當你確實能夠搞出象樣的作品之後,你才敢說自己已經理解了。作家需要不斷地磨練技巧,直到知識從左腦滑向右腦,直到智力感悟變成一種活生生的手藝。」
❽ 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構
敘事手法有:影像、聲音符號化。影像,聲音符號化,敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上,變成研究電影文本的科學方法。
可以通過三個層面描述敘事結構:
1.第一個層面:
敘事結構的組織關系和表達方式,可稱為本文結構或總體結構,它與蒙太奇結構含義相當,是影片的總體架構方式。
2.第二個層面:
敘事結構是電影整體系統的組織關系,如類型片結構模式,它在總體結構之上。
3.第三個層面:
在總體結構之下,即影片內部各元素的組合關系,如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多,因而更復雜,需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。
(8)電影的敘事策略包含哪些內容擴展閱讀
傳統敘事作品中情節結構佔主體地位,最典型的是戲劇沖突的結構:序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」,而結構主義堅決反對中心化,認為中心「不是一個固定的點,而是一種功能。
一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」,他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造,本文中的一切都一次次得到意指和多次運用,本文沒有一個極盡的整體,也沒有終極結構。