⑴ 詳解：電影《盜夢空間》的鏡頭運用及拍攝手法……
環球製片廠第12號棚戒備森嚴，攝制組正在一堂超現實的布景中准備拍攝一條鏡頭。一間天花板很高、牆壁為黑色的巨大洞室被細細的白色格子線劃分為若干區域。100多隻高空燈懸於空中，下面是一層柔光布和一層muslin，投下的光中性、干凈、不帶陰影。演員Cillian Murphy跪在地板上。一聲Action令下，兩台攝影機開動，一台捕捉場面的是變形35毫米，另一台記錄動作的則是65毫米。突然，地板上出現一條裂縫，一大塊奇形怪狀的布景掉下來，Murphy和場景一起陷入地洞。一時塵土飛揚，只聽導演Chris Nolan大喊一聲Cut。不多會，液壓機將塌陷的地板送回原位，准備拍第二條。
這是影片Inception拍攝中引入注目的一刻，Nolan與Wally Pfister，ASC的最新合作。本片亦由Nolan撰寫劇本，故事將夢境的體驗推向極致：有人能侵入別人的夢鄉，並讓許多人連通起來做同一個夢，可以人造、篡改夢境以操縱做夢的人。主角Dom Cobb（Leo DiCaprio）盜夢以牟利，他在公司間諜這行里成績斐然，成為了國際通緝犯。
和Nolan與Pfister以前的作品一樣，他們的出發點仍然是攝影的寫實。「歸根結底，我們在做夢的時候，覺得夢是真實的，這也是片中的一句台詞，」拍攝結束時Nolan說道，「這一點對攝影、對這部影片的方方面面都十分重要。我們不想讓夢境段落體現出畫蛇添足的超現實感。我想讓這些段落和真實的世界一樣牢靠。所以我們的方法是讓夢像真的一樣。」
「有時候人物不知道他們看到的是夢，所以真實和夢之間的視覺銜接必須是無痕跡的，除非某些特定的點，我們想讓觀眾知道這之間的區別，」Pfister說，「多數情況下影片里的超現實感是來自環境，而不是攝影技巧。通過保持一種寫實感，我們相信在需要的時候，能創造一種奇異或不安的微妙感覺，而不需要將觀眾帶出故事。」
他們對The Dark Knight里混用變形35毫米和15孔65毫米（譯註：指IMAX）的效果很滿意，所以這次還想試試在Inception的某些段落中再用某種大幅底片。「我們一直都對高清晰度和高畫質的格式很感興趣，」Nolan說，「我們決定用變形35毫米作為主要的膠片格式，因為這畢竟是最好用的一種，攝影機非常輕，效率很高，我們也有很多經驗。但我們也決定在某些大場面和形式化強的場景里用大幅底片來拍。」
首先排除了IMAX，因為他們決定，大量的手持拍攝會是這部影片的基礎。「我們想在一些狹小的地方拍很多手持鏡頭，要一種紀錄感，」Nolan說，「有非常多身體挑戰性很強的工作。」
用膠片拍永遠是前提。「膠片擁有極高的曝光寬容度和動態范圍，給我們無限的創作靈活性，」Pfister說，「我能在同一格畫面里欠曝3檔和過曝5檔，最後在銀幕上展現整個范圍。我見過的所有數字機器都辦不到。所有的數字機都想模擬35毫米膠片，這就是原因。」
在他們尋找最合適的大幅方案期間，他們見了傳奇大師Douglas Trumbull（譯註：為2001、Blade Runner等片製作過特效），參觀了Showscan演示（譯註：Trumbull發明的一種65毫米膠片高速拍攝、放映技術）。他們還研究了Super Dimension 70，這是Robert Weisgerber設計的一種系統，能以48fps拍攝並放映。「很奇怪，盡管Super Dimension 70有著超凡的清晰度，但它的畫質只比HD好些，」Pfister說，「我們不能用那個。」他們還放了ASC會員Bill Bennett和Kees van Oostrum拍的一段試片，用65毫米拍大景別鏡頭，用35毫米拍小景別鏡頭，再組合起來。「我們發現35毫米和65毫米剪在一起很不錯，」Pfister說，「大景別鏡頭的細節豐富，清晰度也好，盡管畫面上東西顯得小。一見之下我們決定用這種方式。」兩人最終決定選用65毫米底片加上35毫米的VistaVision 8孔底片（VistaVision用於航拍，攝影師是Hans Bjerno）（譯註：VistaVision是上世紀50年代派拉蒙公司發明的一種畫幅比為1.66:1的寬銀幕格式，底片在攝影機內橫走，採用這種格式的知名影片包括The Searchers和Vertigo，這種格式很快遭棄，但好萊塢有時仍用它拍攝特效鏡頭）。
和他們以前拍的作品有所不同，他們還決定大量鏡頭要用高速攝影，Pfister主要用Photo-Sonics 4ER加Panavision鏡頭來拍，幀率可以達到360fps，以及Photo-Sonics 4E Rotary Prism，幀率可高達1500fps（某些高速攝影場景也用了PanArri 435ESA和Vision Research Phantom HD攝影機）。「我以前拍的東西很少用高速鏡頭，因為我覺得這天生的不真實，」Nolan說，「但這是Inception不可或缺的一部分，因為夢中世界和現實世界之間的時間關系非常特別。我們希望用高速攝影以及速度的劇變來達到敘事效果，而不僅是為了追求美學效果。」
Pfister早知道他要對付一大堆攝影機、底片格式，以及高速攝影帶來的曝光不足，所以他將所用底片限制為兩種：Kodak Vision3 500T 5219和250D 5207。「我不喜歡用換底片的方式來達到不同效果，我知道這么做對有些攝影師很有用，但我寧願調整布光或曝光。我喜歡用相同底片的簡單感覺。日外景我們一開始加ND.6或.9，如果光線轉暗，就把濾鏡拿掉。」
影片製作在六個國家展開，全部拍攝時間92天，最開始在日本，Pfister的工作有賴他的常規班底：攝助Bob Hall和Dan McFadden，燈頭Cory Geryak，和燈助Ray Garcia。（英國部分的燈助Ryan Monro也是很重要的合作夥伴）。東京的Imagica、巴黎的LTC，和倫敦、北好萊塢的Technicolor公司負責洗印35毫米；拍攝期間，Technicolor公司位於北好萊塢的洗印廠負責洗印65毫米。（伯班克的Iwerks從65毫米底片縮印製作變形35毫米的毛片）。
日本的兩天拍攝日程包括航拍和一些高鐵外景，之後劇組移師英國Cardington的一座飛機棚，The Dark Knight和Batman Begins的大部分鏡頭都是在那裡拍的。這里是拍攝剩下鏡頭的大本營。棚內搭建好了壯觀的布景，包括一間可以傾斜30度的賓館酒吧，以及一座水平放置的電梯。特效指導Chris Corbould負責監工製造。「Chris從Batman Begins起就和我們一起工作了，他絕對是了不起的工程師和藝術家，」Pfister說，「要不是他，真難想像怎麼製作這么大規模的一部影片。」
位於Cardington另一處場景是一條賓館走廊，用於零重力場面的拍攝。這條走廊建了兩次，透過攝影機看去兩次內景一模一樣。第一次，整個走廊像烤肉架一樣垂直旋轉360度，攝影機望向走廊的底部，不受影響地前進（藉助Technocrane完成），或者裝在特別設計的軌道系統上，讓用陀螺儀固定的攝影機在一條暗藏的溝槽中前後移動（想想Fred Astaire在屋頂跳舞的情形，或者2001中的內景零重力場面）。第二次，走廊豎直站立起來，攝影機裝在能夠伸縮的Towercam平台上，筆直向上看。演員用威亞吊著在空中表演。在走廊里拍攝的第三種辦法是將演員放在推車上，畫面上的推車在後期去除。
Nolan希望走廊能不復位就自由旋轉。Geryak解釋說：「我們找到一家公司，設計了一套滑輪刷系統，供應走廊的動力，我們告訴他們具體要求，於是他們建立了一套旋轉木馬式的系統，將電力輸送到平台上。我們的調光硅箱已經在上面了，這是一種新式的操作方案。我們要平衡電線和硅箱的重量，以免平台上負載不均。」因為要拍高速鏡頭，需要大量的光，而燈具要弄得十分結實，因為演員可能摔到上面。美術部門設計了很實用的固定裝置，每個能裝6隻150W泛光燈。四周根據環境還裝有壁燈和一隻底燈，一些1000W的燈泡藏在乳白玻璃後面，光圈值一般是T2.8 1/2。
走廊段落要求特殊的動作節奏，動作指導Tom Struthers和演員緊密協作，判斷什麼動作能夠實現並且安全。「我們有一對用於實現實拍效果的key rig，是得到了2001的啟發，還有Kubrick拍攝無重力場面的辦法也對我們有啟示，」Nolan說，「我很有興趣將這些想法、技術和哲學融入動作場面中。我激勵Tom Struthers、Chris Corbould和Wally的團隊將一場動作戲的所有能量集中到一個機位下，這樣我們就能用這些卓越的裝備進行拍攝了。我想最終的結果是有趣的混合體，超現實、離奇，但擁有驚人的動作節奏。」
「安全是十分重要的，演員很痛苦，他們要在牆上撞來撞去，」Pfister說，「他們必須學會在適當的時機起跳。我們有人將手隨時放在開關上。」
還有一台精美的布景是賓館酒吧，裡面的重力會突然變化，屋外的天氣也會驟變。Corbould團隊建的這個場景傾斜30度，窗外是綠幕，後期會用真的街景替換。為了實現布光的變化，Pfister的人將所有裝置連到一個調光板上。這個場景一開始的光是日落時分，所以用Molebeam燈加2 1/2 CTS濾光片。用60英尺長的柔光箱裝滿maxi-brute燈，蓋上柔光布，製造陰天的光。「這是攝影技巧和照明體現出超現實的一個場景，但是是故事的一部分，」Pfister說，「仍然是自然主義的手法，所有光源都是有根據的。非同一般的是它變化的方式。結合布景本來的傾斜，創造出一種非常不安的感覺。」
把電梯放平是Nolan的主意，Pfister說，「這樣能使我們得到別的方法都做不到的視角。一般的好萊塢電影，這里一定會成為特效密集的場景，但我們的策略是盡可能用攝影機完成，為了真實，結果非常成功。」
在英國拍完後，劇組又在巴黎工作了一周，在摩洛哥工作了兩周，才回到洛杉磯拍一個發生在市區的雨中動作段落。Pfister說，最大的挑戰是用Condor和超大的旗幟擋住太陽。「Ray Garcia幹得很棒，他有層出不窮的辦法去擋陽光，讓雨顯得十分真實，」攝影師說，「有時我正為刺目的陽光偶爾溜進鏡頭而煩惱，做事效率第一的Chris就會提醒我，反正這是夢。」
有一部分是一列真正大小的火車脫軌在城市大街上飛馳。為了達到這個效果，美工設計師Guy Dyas搭了個假火車頭，下面是18個輪子的底盤。Pfister說：「細節很棒，我們用65毫米和超大搖臂拍的這些鏡頭，還有許多洛杉磯市中心的動作場面。」火車馳近，手持拍攝的Pfister用了很多設備來讓畫面晃動，但最後他選擇了用手直接搖晃。他笑著說：「最簡單的辦法往往是最好的。」
高速攝影部分，他們經常用到機器最大的幀率。許多場景都是在日光下拍攝，也有幾個是用燈光拍的。有一場戲在洛杉磯市中心一家賓館的三樓拍攝，Cobb向後退，踏入一個裝滿水的浴缸，他的夢被驚醒。為了提升效果，表現Cobb從夢境回到清醒狀態，Nolan要求幀率劇變，達到1000fps，必須用更快的Photo-Sonics攝影機，並且欠曝7檔。Geryak說：「拍1000fps我們需要大光圈，但這里要用的鏡頭只能到4.5。在24fps下測量，我覺得邊緣光相當於f/90。做法是窗外架兩台Condor，各裝兩只Arrimax 18K反光碗Par燈，距離Leo不足15英尺。我們還在天花板上安了兩只12K Par燈作補光，擔任他光替的演員立即汗如雨下！」Pfister說，「鏡頭很棒，你可以看清每滴水珠，給人一種超越俗世的感覺。」
另一個復雜的鏡頭是沿著水平軸360度旋轉一輛貨車。目標幀率是1000fps，Geryak建了一條隧道，被Nolan開玩笑稱為「天價隧道」，Geryak解釋說，「我們用鋼梁搭成一條隧道，有6排每排5隻18K的菲涅爾燈，排好圍著那輛貨車，直直照射。貨車就在隧道內旋轉，出來的效果像用陽光織成的毯子包裹著一樣。我們沒有在地面上布光，所以貨車在旋轉當中交替露出的暗影表明它正在翻筋斗。」
劇組在華納兄弟公司的攝影棚內搭了一堂日本城堡的內景，拍攝中又將之毀去。這部分膠片和在加州Palos Verdes的Abalone Cove拍的外景鏡頭組合在一起。還有個段落，一堂冬季山上碉堡的內景建在環球公司攝影棚內。這場戲，碉堡毀滅時地板碎片紛紛落下，為了比較實際地達到這個效果，製作組將這檯布景造得比一般的要高，這樣地板才能在指定時間碎裂落下，布景四周是綠幕，後期會用落基山的雪景換掉。
「外面既要有足夠的綠幕，又要一種日光從窗戶射進的感覺，燈具和綠幕之間必須有一段距離，換句話說，綠幕必須超大，」Geryak說，「我們知道實地在Calgary附近，有柔和的環境光，而且太陽在山後面，所以我們弄了十幾個20英尺長的柔光箱，可以升可以降。柔光箱經過特殊設置，以便配合不規則三角形窗戶的形狀。」攝制組將高空燈掛在緊鄰窗戶外的上方，創造出自然的天光感覺，當地板陷落時光線可以更強烈地湧入。
這個段落的外景在Kaninaskis Country拍攝，那是在加拿大Alberta的Calgary以西的山裡。這個山中碉堡我們建了兩個版本，一個是真實大小，一個是縮微模型，最終用於爆破。滑雪組的攝影指導Chris Patterson拍攝了十分精彩的滑雪鏡頭，Pfister說：「看了他的傑出工作，當時我們就震驚了。」
到剪輯階段，Nolan想玩交叉剪接，所以他要求Pfister給每個不同的景地和夢境都賦予不同的感覺。「從一個地方轉到另一個地方，我們希望在色調上有些變化，」Pfister說，「Calgary有一種貧瘠冷酷的感覺，走廊是暖色調，貨車則是中性的。即使我們切到很小的景別，即使切到脫離背景的孤立東西上，你也可以馬上知道身在何處。這是方便講故事的一種手法。」
「這部影片十分依賴交叉剪接，」Nolan說，「如果不同場景的外觀截然不同，剪輯時你可以十分放鬆，但Wally和我都不想對畫面做太人為的加工。相反，我們想找到每個地方的自然色調。在劇本里，我就想好讓不同的行動線索發生在設計和感覺上天生有異的地方。我們要求每個人注意觀察，包括美工和聲音部門，而Wally將這個原則優雅地溶入攝影中。」
「在布光方面，我認為自己是個自然主義者，」Pfister說，「我不是太風格化。在某些情況下，因為創作的選擇或者天然的美，畫面最後看上去挺風格化的，但那是很自然形成的。真有意思，Chris和我居然能用這種方式在好萊塢拍大片。
「因為這個原因，我總是盡力保持不讓畫面顯得太過復雜，」這位攝影師續道，「我從來不想看上去照明的痕跡太重——或者說一點照明的痕跡都不要有。秘訣就是盡可能快並簡單地工作，同時又不要搞成趕工。我想這要歸結為我早年接受的新聞和紀錄攝影訓練。拍那些東西你要找到自然光下的美。你總是從最簡單的方面開始：從什麼方向看過去，選擇一天中的哪個時間，單光源或多光源。你搞清楚真實生活中什麼辦法是有效的，然後你就根據自己的品味形成觀點。我一直帶著這種看法，不僅是實景，連棚景也一樣，即使我們有條件去精心雕琢。」
Pfister堅持操作攝影機是他的方法的一部分。「如果是好的攝影，我無法區分好的布光和好的構圖，因為它們溶為一體。如果是手持拍攝，我總想親自操機，因為我可以隨時改變想法並作出反應。Chris和我對於捕捉動作有一套不二法門——從後面拍，從前面拍，然後用不同景別把它們連起來。親自操機使我在素材、劇情、布光和環境發生變化時能夠在這個原則下隨機應變。」
Inception的後期涉及若干不同的處理工序。根據後期指導David Hall說，兩個Phantom HD鏡頭加進終剪版本後被送到倫敦的Double Negative公司進行特效處理。65毫米的底片在DKP 70mm Inc.用6K掃描，由該公司總裁David Keighley親自監督。掃描成的6K文件被送到好萊塢的Technicolor公司，讓工作人員從6K數據中提取沖成4K 35毫米，和本來的35毫米相組接。Pfister和老搭檔David Orr一起在Technicolor公司完成了所有光學配光工作。除了35毫米和數字拷貝，Inception還會在某些市場以70毫米IMAX格式放映，DKP 70mm Inc.掃描了配好光的35毫米中間正片，然後製作IMAX拷貝。
「傳統的光化學處理方式很簡單，也很適合我們，」Pfister說，「拍攝時我很小心色平衡和曝光的問題，所以後期不需大動。如果我們想一場戲有更強的對比，我們可以從布光、服裝或美術設計上想辦法。全部配光我們只用了三個A拷貝，花了一般數字中間片流程所需時間的一半。」
技術指標：
2.40:1
35毫米、65毫米和高清
Panaflex Millennium XL, PFX
System 65 Studio; PanArri
435ESA, 235; Photo-Sonics
4ER, 4E Rotary Prism;
Beaucam; Vision Research
Phantom HD
Panavision Primo, Super High
Speed, C-Series, E-Series,
G-Series, System 65 lenses
Kodak Vision3 500T 5219, 250D 5207
Specialized Digital Intermediate
Printed on Kodak Vision 2383
⑵ 舉例電影鏡頭常用的一些焦段
35，50，135，85，40，70等等焦段都很常用
⑶ 哪個電影長焦距鏡頭拍攝的片段多
美國人拍攝的珍珠港，還有諾曼底
⑷ 候孝賢電影的藝術特徵
侯孝賢於1970年代踏入影壇之際，正值台灣流行言情電影，在此種類型中，長焦鏡頭的運用較為廣泛。因為製作成本不高，大多實景拍攝，長焦鏡頭可以使攝影機從遠處長時間拍攝人物的談話場面。侯孝賢的美學風格在相當大程度上，便是長焦鏡頭的美學。侯孝賢傾向於實景拍攝、選用業余演員，加上對日常生活瑣處的高度關注，使他把角色與背景，動作與環境放到同等重要的程度上。侯孝賢鏡頭畫面的構圖往往顯得較為擁塞，但那是他精心組織的結果，以便突出人物行為或置景中的微小細節，這會豐富他故事的展開。侯孝賢通常使用75mm-150mm的長焦鏡頭，與他的大多數東西方同行不一樣的是，他開發出了長焦鏡頭在畫面感與戲劇沖突中的別樣功能。
這都從他前三部作品中體現出來了，雖然《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》、《在那河邊青青草》這幾部早期影片通常被認為不太重要。長焦鏡頭的一個特徵是淺景深，即輕微的運動可能導致失焦，侯孝賢慢慢形成了通過輕微變化焦距來引導觀眾注意畫面上對故事有益的元素的特色。侯孝賢還會將多個故事焦點置於同一個鏡頭中的不同層，如《在那河邊青青草》中的車站告別場景，後來又在《咖啡時光》中重演。
長焦鏡頭會令空間顯得扁平，侯孝賢運用這一特徵，創造出被大衛·波德維爾稱為「晾衣繩」式的構圖，即令數個演員形成與攝影機方向垂直的一行，這在《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》中多次出現。於此類似的構圖特徵是，讓若干演員的臉在畫面的對角線方向上排列，如《就是溜溜的她》中多人回頭、轉身或前望，造成層疊化的各色表情，後來的《海上花》，《千禧曼波》中也有同樣手法。
因為侯孝賢喜歡在一個鏡頭中傳遞大量信息，他多用全景鏡頭，在畫面上，有時並不能分清誰是主要人物，誰只是過客，甚至環境中的細節也被突出表現，如《就是溜溜的她》中動物園一場戲，角色在後景的大象反襯下，只在畫面上占據了很小空間，《在那河邊青青草》俯視四合院的一個鏡頭，畫面上大片出現傾斜的屋頂，其上的瓦片與磚塊十分醒目，畫面中心蹲下的父子倆反而只佔據很小的面積，但正是這些被特意放到主要位置的房屋格局傳遞出了日常生活的質感。
因為長焦鏡頭視野狹小，所以拍攝若干個運動中的人物時，從前景穿過的人很容易就擋住了後景的對象。這一特徵被侯孝賢加以巧妙利用，他通過演員微妙的走位，適時而毫不唐突地擋住或揭示畫面上的關鍵信息，《就是溜溜的她》中測量隊和住戶發生沖突的一場戲就是如此安排的。
侯孝賢被論及最多的風格，莫過於他的長鏡頭運用。158分鍾的《悲情城市》全片只有222個鏡頭，也就是說，平均每個鏡頭時長約為43秒，有的鏡頭長達3分鍾以上。不僅這部電影，他大部分作品都有類似一致的風格，如《戀戀風塵》平均每個鏡頭時長也有34秒。侯孝賢的長鏡頭無疑同他寫實的電影觀念密不可分。
可能是受到日本建築中方塊式造型的影響，侯孝賢愛在場面調度中利用這一點，《冬冬的假期》、《悲情城市》他多次強調建築中的幾何空間。另一大特徵是，侯孝賢的構圖中頻繁使用畫框中的畫框，以將空間多重分割，《冬冬的假期》、《戀戀風塵》、《悲情城市》中都不鮮見。
侯孝賢不愛移動攝影機，往往是幾分鍾一動不動之後才有一個緩慢的橫搖，甚至《悲情城市》絕少在一個鏡頭中出現機位變換。
⑸ 在拍攝電影過程中鏡頭是怎麼樣劃分和稱呼的
長焦 中焦 廣角 景別分為 全影 中影 近影 特寫 大特寫
⑹ 巨幕電影的發展歷程
電影自誕生至今，回顧百年來電影所走過的歷程，人們一直沒有停止過對大銀幕電影的探索和嘗試。在1900年電影誕生初期，盧米埃爾兄弟就在巴黎首次試驗放映了他們研製的75mm膠片巨幕放映。但由於3台攝影機的體積龐大以及放映同步技術及畫面拼接技術的局限，此種形式很快就消失了；20世紀50年代初期，一項通過光學變形的寬銀幕技術經過了十幾年的試驗又展現在世人面前，這就是今天仍然應用的變形寬銀幕電影放映，業內人稱Cinemascope。這是一種更實用的寬銀幕處理技術。在單機35mm的拍攝中，用特殊的變形鏡頭將2.35∶1的全景式畫面光學橫向壓縮到1.33∶1的35mm底片上，同樣的鏡頭安裝在放映機上使放映畫面得以橫向展開。
觀眾在大銀幕中得到了快感和歡愉。到1957年，85%的美國電影院都安裝了Cinemascope的放映片門和變形鏡頭。但很快人們就發現光學變形,盡管可以把畫面放大，但35mm 的底片狹小和變形鏡頭的球面誤差帶來的降低解析度、放映機光源小、銀幕弧度深、銀鹽顆粒等原因始終影響著畫面的質量。但隨著技術的發展，電影人追求大銀幕放映的腳步始終沒有停止。加大電影拍攝底片和拷貝的影像面積，已成為實現高質量巨幕放映的關鍵所在。
真正的「巨幕電影」技術第一次面世，是在1970年的大阪世博會上，由加拿大製作的電影「老虎的孩子」在富士館展出放映。 然而由於製作和放映成本較高以及運輸困難，「巨幕電影」一直未能普及。直到上世紀90年代後期，出現了一股「巨幕電影」娛樂的風潮，《霸王龍：重返白堊紀》等「巨幕電影」的出現極大地推動了「巨幕電影」的發展。經過近40年的發展，現已成為了公認的最具震撼效果的電影體驗。
中國最早的「巨幕電影」影院出現在上海，和平影院則是第一家商業「巨幕電影」影院，中國電影博物館、廣東省東莞科技館等也建設了「巨幕電影」影院。數據顯示，中國內地已經是「巨幕電影」發展最快的市場之一。截止2010年，現共有22家「巨幕電影」影院，另有27家已簽約，成為全球第二大市場。據藝恩咨詢調查數據顯示，截至2010年2月底，中國內地共有「巨幕電影」銀幕22塊，其中13塊（數字8塊，膠片5塊）用於商業放映，9塊用於科技館等公益放映。
2009年6月，IMAX公司和華誼兄弟正式建立合作夥伴關系，聯手推出3部「巨幕電影」華語影片，《唐山大地震》正是其中之一。這部國內首部使用數字原底翻版技術的中國主流電影的成功上映，在為觀眾帶來極具震撼的「巨幕電影」影音體驗、迎來票房豐收的同時，也將作為第一部國產「巨幕電影」影片，將會極大地帶動國產「巨幕電影」的發展。
「巨幕電影」分為膠片「巨幕電影」和數字「巨幕電影」兩種，國內早期影院大多是膠片「巨幕電影」，如東莞萬達影城，而當下建設的新「巨幕電影」多為數字「巨幕電影」。「巨幕電影」膠片的優點在於色彩更好，畫面更穩定，而數字「巨幕電影」優點則是放映成本更低。至於如何選擇上述兩種格式，中國電影博物館辦公室的牛朴寧建議道：「如果電影由`巨幕電影'膠片拍攝，觀影首選應該是膠片版。」
中國電影博物館的統計數據顯示，2009年以來，博物館放映了《博物館奇妙夜2》、《愛麗絲夢遊仙境》、《怪物史瑞克4》等「巨幕電影」影片，第一輪放映521場，平均上座率85%，觀影17萬人次。
⑺ 請問高師：我用老電影鏡頭梅耶75 2.8拍攝岀的人像、景色太淡不如我的現代頭尼康70-200鏡頭拍
尼康70-200/2.8牛頭不惜成本用了5-7片ED鏡片，因此出片色彩飽和油潤。這是一般鏡頭無法比擬的，用料考究才能出效果，不是相機上經過潤飾就能輕易獲得的。
⑻ 75-300mm的鏡頭用於拍什麼最合適
你好！75-300mm的鏡頭適合於拍攝遠處的景物。
75-300mm的鏡頭屬於「遠攝變焦鏡頭」--- 也列入「長焦鏡頭」的類別。
長焦（遠攝）鏡頭的作用：
長焦（遠攝）鏡頭的焦距長，視角小，在底片上成像大。所以在同一距離上能拍出比標准鏡頭更大的影象。適合於拍攝遠處的對象。
由於它的景深范圍比標准鏡頭小，因此可以更有效地虛化背景突出對焦主體，而且被攝主體與照相機一般相距比較遠，在人像的透視方面出現的變形較小，拍出的人像更生動，因此人們常把長焦鏡頭稱為人像鏡頭。
使用長焦距鏡頭拍攝具有以下幾個方面的特點：
一是視角小。所以，拍攝的景物空間范圍也小，在相同的拍攝距離處，所拍攝的影像大於標准鏡頭，適用於拍攝遠處景物的細部和拍攝不易接近的被攝體。
二是景深短。所以，能使處於雜亂環境中的被攝主體得到突出。 但給精確調焦帶來了一定的困難，如果在拍攝時調焦稍微不精確，就會造成主體虛糊。
三是透視效果差。這種鏡頭具有明顯地壓縮空間縱深距離和誇大後景的特點。
⑼ 電影的拍攝視角是什麼
鏡頭焦距10mm 16mm 25mm 50mm 75mm 100mm 150mm 視角98° 65 ° 45° 23° 14° 12 ° 8° 人雙眼視角170，集中視角為45°相當攝象機25mm 鏡頭。 視角大小決定兩個因素：鏡頭焦距，成像面積，以上數據是對角線為2/3英寸成像面積的攝象機的視角和焦距的對應關系。
⑽ 哪部電影哪個鏡頭算是一下長焦鏡頭或短焦鏡頭
長焦距鏡頭： 殺破浪中甄子丹與吳晶短棍對短刀的鏡頭
短焦鏡頭：卧虎藏龍中 章子怡與周潤發竹林打鬥
蒙太奇的觀念從現象來看是景與景的切換， 但實質上卻有所不同。對敘事蒙太奇來說，它主要研究的是一個連續的事件如何轉化為一系列的中斷鏡頭的重新連接，而對於表現蒙太奇來說，它主要研究的是兩個不相連續的鏡頭的重新連接如何產生新的含義。不管是哪種情況，蒙太奇都包含著某種「反自然性」，都是與生活的實際流程相抵牾的。這就帶來了它的一系列局限，比如：鏡頭的切換往往讓觀眾意識到攝影機的存在，切換的連續又帶來觀賞的強制性，如《錫鼓》中奧斯卡母親與舅舅的調情， 除此之外， 它還忽視了很重要的一部分，亦即忽視了研究鏡頭內部的藝術問題。這就是蒙太奇理論只能成為一種局部理論的根本原因。隨著電影的發展，蒙太奇的局限性也逐漸暴露出來，這就出現了電影史上專門研究鏡頭內部的連續性問題，並由此產生與蒙太奇相對立的電影美學觀念——長鏡頭觀念。
一、長鏡頭的產生
長鏡頭，顧名思義就是鏡頭的尺數較長。一般都不短於50尺，最長的可達900尺。這是用一個連續的鏡頭拍下的膠片， 而不是指許多鏡頭連接起來的。電影中的長鏡頭其實很早就有了，而且在當時這是惟一的拍攝方法。早期的長鏡頭，如「園丁」等），都是在一場戲內用一個固定不變的長鏡頭來表現。這種死板的方式終於在格里菲斯等人那裡發展為蒙太奇理論，而蒙太奇理論發展到愛森斯坦又導致了對它的否定，產生了近代的長鏡頭。但近代的長鏡頭與早期的長鏡頭卻存在根本的區別。可以先作一個比較：
早期的長鏡頭（「園丁」）和德呂克的《四百下》。
其區別在於：
其一，從固定鏡頭到移動鏡頭；
其二，從自發的活動照相到自覺的電影技巧或手法；
其三，近代長鏡頭是影片的一小部分，因而也出現了連接的問題；
其四，更復雜的場面調度。
可見近代的長鏡頭與早期的長鏡頭已經有了質的區別。從美學觀念上看，近代長鏡頭是從蒙太奇的局限性中發展而來的，是蒙太奇觀念的一種反動，但近代長鏡頭頭的產生還有賴於一系列的電影技術成果。
二、電影技術的發展
1．聲音的出現
從無聲電影到有聲電影，電影在技術上的重大進步總是緊跟著藝術創新的新的可能。首先聲音的出現避免了用鏡頭來交代的單一表達方式，這樣，鏡頭也就無須像過去那樣頻繁的切換，以使觀眾明白。也就是說，可以通過聲音來傳遞一部分的信息，而不必全部寄託在畫面上，因而畫面就不必老是中斷，而保持鏡頭的連續性。如《英國病人》中漢娜端食物進屋，畫外是男主人公的聲音。
2．景深鏡頭的使用
所謂景深鏡頭就是能拍前景和後景都達到同樣清晰的鏡頭。這就在無形中開辟了一個新的景區， 可以使前景和後景之間形成一種連續，避免了鏡頭的分切，如《神探亨特》的鏡頭。就像瑪爾丹所說：「（景深鏡頭）使導演可以進行一種縱深的場面調度：人物不再從院子或花園這一邊出場，而是在前面或後面出現，並在攝影機的軸心內活動，根據他們對話的重要性或每時每刻的不同儀態，走近或遠離。」也因此，人們才把長鏡頭稱為「場面調度派」。
3．鏡頭運動的發展
大量採用運動鏡頭是在四五十年代以後。在這之前，由於採用鏡頭運動會引起燈光、動作設計和鏡頭長短的計劃的特殊問題，增加拍攝的困難和成本，所以一直未能取得突破，如《鐵面無私》中殺老警察。如今由於攝影技術的發展，長度較長的鏡頭在拍攝上已經解決了問題，這就為長鏡頭的使用准備了技術上的條件。
4．變焦鏡頭的普及
變焦鏡頭就是能把長焦和短焦結合起來使用， 並隨時調焦的鏡頭。由於它具有多焦距的功能，可以將短焦和長焦的優勢結合起來，並能在人物位置不變或者拍攝點固定的情況下，根據劇情的需要把一個鏡頭的內容拍成許多個不同的景別的又彼此相連的長鏡頭。變焦鏡頭的運用或者變焦鏡頭與推拉鏡頭的結合，給長鏡頭開辟了新天地。如資料：《W的悲劇》中的小酒館對談。
可見，長鏡頭是以一系列電影技術的發展為前提，由於這樣，電影創作者才開始把興趣逐漸轉向了鏡頭的內部運動，而不僅是鏡頭之間的組接，並在此基礎上產生了專門研究長鏡頭的理論並把它上升到美學的高度。這一理論的代表人物就是法國的巴贊。
三、巴贊的長鏡頭理論
巴贊（1918－1958），法國人，電影評論家。也是電影理論發展史上的關鍵人物。他的理論被看作是西方現代電影的一座里程碑。他在20世紀50年代初親自參與創立《電影手冊》雜志，成為電影批評界的權威性刊物。這個雜志的一些影評家後來親自拍片，導致了法國的新浪潮運動。巴贊的電影理論不是一個系統的理論。他的理論興趣主要體現在電影實踐問題上：這就是對蒙太奇理論的批評和主張長鏡頭這相關聯的兩個方面，並從中產生了照相本體論的電影美學觀點。
巴贊對蒙太奇理論的批評主要是圍繞著電影與真實的關系來展開的。他認為蒙太奇使電影離開了真實。他的批評從庫里肖夫的實驗入手，巴贊認為電影是一種現實的藝術，但是兩個鏡頭所產生的新含義顯然不來自現實，而是導演通過隨意的拼接變出來的花樣。如果電影可以任由導演主觀需要任意拼湊新含義，那麼電影的客觀性、現實性也就不復存在了。因而，他批評道：「蒙太奇，人們經常說這是電影的實質，實際上是非常突出的反電影的過程；純粹的電影的獨特的性質，取決於尊重空間的統一的簡單的照相。」除此之外，蒙太奇的典型技巧是景與景的切換，這種切換總是把攝影機的注意中心強加給觀眾。 在一段對話中， 按台詞的邏輯交替拍攝對話的人，稱為「正反打」，這種分切的拍法不僅不夠逼真，而且平庸乏味。帶來了含義和視角的單一性。
正因為這樣， 巴贊才主張使用那種不間斷地拍下一場戲的長鏡頭。他認為長鏡頭的典型技巧是場面的內部調度，通過演員的連續動作和攝影機的連續運動，可以保持一場戲的連貫性。所以這就部分取代了蒙太奇的功能。又克服了它的局限。如《錫鼓》中的強迫吃魚， 可以看出其優勢在於：(1) 由於時空的完整保持了故事、動作、情緒各方面的連續性， 給人真實的感覺；(2)產生含義的暖昧和信息的豐富，因為克服了蒙太奇選擇高峰瞬間的單一對列，使鏡頭更有意味。如《錫鼓》中奧斯卡弟弟的生日； (3)有利於從多角度來觀察動作。如《幻滅》中的唱歌、 《W的悲劇》中的被迫承認。