㈠ 如何寫電影劇本(格式 結構等)需要掌握什麼知識
1：把劇本寫成了小說
剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文 學劇本，根本不能用來指導拍攝和製作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好 的表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。
2：不必要的攝象機標注
如果你這樣寫劇本：在5號升降台，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由 8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎麼拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇 本很專業，至少看上去很專業。
1.Angle on 角度對准：比如BILL走出便利店，相機對准BILL。
2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。
3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。
4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然後鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。
5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。
6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。
8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。
9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至於具體怎麼動，還不是現在考慮的問題。
10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止「越軸」。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。
11.Close shot 近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。
12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手錶的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手錶時攝象機里看到的已經是夜晚的舞會了。
以上就是劇本里的鏡頭描寫格式，看個例子就明白了。
這是具體的寫作格式：
場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左
場景中出現的音效要黑體標出
第一次出現的人物名要黑體居中
人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行
標明攝象機的關系
標明場景的切換，「切至」就是硬切，「化至」就是加轉場的效果，全部居右
如有特效運用，也要用黑體標出
二、劇本寫作入門
這是我在大學修讀劇本寫作課程時所得到的體會。記得當年導師和我們說：「要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識和理論，搞明白電影的規律！」
今天，身為其中的一員，有幸和大家分享一下我所懂得的劇本理論知識，如有錯漏，還望大家多多包容。
簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。
在下面的文字，本人會分類將寫作劇本的基本和重要的元素詳加論述，並會舉出實例加以說明。
< 第 一 節 > 劇本基本理論 ：態度、主題
態度 (Attitude)
寫 故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事 自然集中於男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中於描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈……
主題 (Theme)
在 下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達尼號—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場—platon) 等。這就是主題。
主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一支指南針，它會引導 你創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農 民、減稅、推行德政等場面，並沒有殺弟、殺父等場面。
所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完後，清楚明白作者想表達的思想和主題。
< 第 二 節 > 創造角色沖突 (create character conflict)
角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。
方法一： Potogonist Vs Antogonist
故事裡的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist
例 如電影怒火風暴(Falling Down)故事中，主角剛剛經歷完痛苦的勞獄生涯，當他出獄時，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪紀錄而歧視他(Antogonist，阻止他達到目的的力量)。
方法二： 不能分解的關系 (unbreakable bonding)
當 角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親 則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家裡和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個 unbreakable bond 拉在一起時，會是怎樣。
< 第 三 節 > 創造表面張力 (create dramatic tension)
方法一： 讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的
例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開槍了，觀眾也為主角擔心。
方法二： 讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上
主 角的母親病了，他全身家只有一百元，於是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫葯費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下 去，結果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最後連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。
方法三： 時間限制 (deadline)
故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，並且這股緊張情緒能維持一段長時間。
還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)
這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)
方法四：轉折點 (Turning Point)
使用轉折點能製造意外的效果，引起觀眾的預期心理，加強情節張力，從而持續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現於故事的前段和後段。劇本前段的轉折點一般用於開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至於後段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。
例 如著名電影「生於七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第一個轉折點：是否要參加越戰。主角最後選擇參戰，走上戰場。但好景不常，在戰爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰的他經歷了多件事件後，改變了他的想法。導致故事結局出現了很出人意表的轉折點，他由主戰派變成反戰派，從而帶出反戰的主題。
< 第 四 節 > 其它技巧
伏筆 (Planting)
相信有作文的人都會知道什麼叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇後，觀眾憑借伏線已經估到主角會假冒迪奇。
關鍵匙 (Payoff)
所謂 Payoff，就是最能象徵整個故事的對象。例如在電影」Apartment」中，那條門匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。
蒙太奇 (montage)
有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神聖儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。
蒙 太奇亦可以指一些不同而沒有關系的畫面,當他們剪接在一起的時候,會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一隻手正在投球,而另一畫面是另外一隻手接 到一個球,然而球不見得是同一個,但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人,注意/若中間再加入另外的畫面,這意思就完全不一樣了!! (註：這一段蒙太奇的文字解釋由網友「貝戈」提供)
< 第 五 節 > 劇本三大忌
寫劇本變寫小說
劇 本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠實時聯想到一幅圖畫，將他 們帶到動畫的世界裡。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：
「 今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母後，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心裡想：如果這次不合格就不好了。
他十分擔心，害怕考試失敗後不知如何面對家人……』
試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。
如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：
「 在課室裡面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄！」大雄立刻 走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，准備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什麼。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」
「陳小明！」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……』
用說話去交待劇情
劇 本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而 不是文學語言。只適合於讀而不適合於看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖?力就越大。
舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調。
故事太多枝節
很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麼主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。
其 實，寫劇本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影鐵達尼號(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其它電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。
但是，簡單永遠是最困難的：「 Simple is difficult。」
㈡ 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構
敘事手法有：影像、聲音符號化。影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。
可以通過三個層面描述敘事結構：
1.第一個層面：
敘事結構的組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式。
2.第二個層面：
敘事結構是電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。
3.第三個層面：
在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。
(2)大眾電影文本是如何建構的擴展閱讀
傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能。
一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。
㈢ 電影文本是什麼
不同於劇本。
電影文本是一電影符號用語。是對當代一般哲學解釋學和結構主義符號學的基本概念狹義文本作廣義使用的一種方式。狹義文本專指純粹語言研究中大於句子的語言組合體，在中文中也被譯為話語。廣義文本指任何在時間或空間中存在的能組織體，如樂曲文本、舞蹈文本等。電影文本像一般文本一樣，在不同的場合下具有不同的含義，但主要的含義有三種：一個單獨表意系統實現的獨一無二的文本；表現某一系統或代碼的非獨特的文本類別，如電影文本、詩歌文本等；為各種表意活動和能指生產活動提供原初條件的本體論意義的文本。
㈣ 如何做好電影的文本分析
單位通常稱為文本的特徵或特徵項。特徵項必須具備一定的特性:1)特徵項要能夠確實標識文本內容;2)特徵項具有將目標文本與其他文本相區分的能力;3)特徵項的個數不能太多;4)特徵項分離要比較容易實現。在中文文本中可以採用字、詞或短語作為表示文本的特徵項。相比較而言，詞比字具有更強的表達能力，而詞和短語相比，詞的切分難度比短語的切分難度小得多。因此，目前大多數中文文本分類系統都採用詞作為特徵項，稱作特徵詞。這些特徵詞作為文檔的中間表示形式，用來實現文檔與文檔、文檔與用戶目標之間的相似度計算 。如果把所有的詞都作為特徵項，那麼特徵向量的維數將過於巨大，從而導致計算量太大，在這樣的情況下，要完成文本分類幾乎是不可能的。特徵抽取的主要功能是在不損傷文本核心信息的情況下盡量減少要處理的單詞數，以此來降低向量空間維數，從而簡化計算，提高文本處理的速度和效率。文本特徵選擇對文本內容的過濾和分類、聚類處理、自動摘要以及用戶興趣模式發現、知識發現等有關方面的研究都有非常重要的影響。通常根據某個特徵評估函數計算各個特徵的評分值，然後按評分值對這些特徵進行排序，選取若干個評分值最高的作為特徵詞，這就是特徵抽取(Feature Selection)。 特徵選取的方式常見的有4種： (I)用映射或變換的方法把原始特徵變換為較少的新特徵； (2)從原始特徵中挑選出一些最具代表性的特徵； (3)根據專家的知識挑選最有影響的特徵； (4)用數學的方法進行選取，找出最具分類信息的特徵，這種方法是一種比較精確的方法，人為因素的干擾較少，尤其適合於文本自動分類挖掘系統的應用。 隨著網路知識組織、人工智慧等學科的發展,文本特徵提取將向著數字化、智能化、語義化的方向深入發展,在社會知識管理方面發揮更大的作用。
㈤ 大眾電影的介紹
《大眾電影》是創辦於1950 年6 月的電影雜志，單期947 萬冊印量保持了電影雜志一期銷售量最高的世界紀錄2014 年《大眾電影》雜志攜手萬達集團全新改版，秉承「電影點亮生活」的宗旨和有料、有趣、有品的編輯風格，《大眾電影》以普及電影文化、推動電影發展、引領電影生活為使命，將建立起涵蓋平面媒體、網路媒體、市場調研、行業咨詢、電影推廣及會務在內的系列產品和服務。
㈥ 電影構成的基本要素是什麼
" 時間和空間是電影構成的兩個基本要素。
「時間是電影運動的延續性，空間則是電影運動的廣延性」。對電影中時間和空間的組織與運用是電影藝術的重要特性和特殊表現手段，是最根本的電影思維方式之一。
一、空間的外在節奏在電影中，運動和變化貫穿始終，不僅畫面內的形象在運動，而且畫面與畫面之間也在不停的運動變化著產生節奏。對於變化運動著的空間的安排、配置及運用，是電影思維所特有的技巧和手段。文學是敘事藝術，它的時間過程隨著情節的發展向前推移，但人物的形象、音容和運動過程只能靠讀者的聯想來感知；繪畫、雕塑和建築是造型藝術，具有空間的可視性，但它沒有流動感;戲劇與舞蹈的空間局限於舞台內，時間局限於場景內，其綜合性是不完整的。動畫電影的高度假定性，「使它可以在空間觀念上，超越現實論動畫影視藝術中的空間節奏中的物理空間和一般電影在空間的局限性」，在空間的安排、配置和運用以及對鏡頭畫面的變化等藝術處理方面擁有極大的自由，為動畫的結構方式和藝術表現提供了廣闊的天地。例如動畫片《三個和尚》中假定空間的運用:在空間上，該片吸取了中國畫的「寫意」表現方法，利用空白形成「虛境」，產生「像外像」，讓觀眾在頭腦中想像出人物所處的假想場景環境。如《三個和尚》其中的兩個鏡頭，雖然背景同樣都是空白的，但其中一幅畫面因為畫有兩只飛動的小鳥，從而使人產生的是天空的想像，一目瞭然是室外空間。而另一幅畫面因為燭台與神龕的存在，讓觀眾「看到」的卻是寺廟的殿堂。這種實際上不存在的空間假定，也是和動畫人物的假定性相一致的,使觀眾通過背景空間,了解了角色所處的位置。
二、空間的內在節奏空間的內在節奏主要指電影藝術發展成果的綜合運用。"
㈦ 電影構成的基本要素
電影構成的基本要素包括技術和放映兩個部分。
1、技術
攝影術同樣產生於19世紀的歐洲。1839 年，法國人達蓋爾根據文藝復興以後在繪畫上的小孔成像的原理，並使用化學方法，將形象永久地固定下來，「達蓋爾照相法」產生。1872 年，最先將「照相法」運用於連續拍攝的，是攝影師愛德華·幕布里奇。
國內第一本引進講解拍攝的圖書為電子工業出版社的《大師鏡頭：低成本拍大片的100個高級技巧》，第一次將電影拍攝技術介紹給非專業人群。內容涵蓋拍攝打鬥鏡頭、追逐鏡頭、恐怖鏡頭、出場與退場、車內場景、對話場景、爭吵沖突場景、愛情激情場景等各種技巧。
2、放映
1895 年盧米埃爾兄弟向大眾展現《火車進站》的畫面時，觀眾被幾乎是活生生的影像嚇得驚惶四散。從此，由他們所啟動的活動攝影（cinematogrphy）不只在人類紀實工具的發展史上展現了劃時代的意義，火車進站的鏡頭也象徵了電影技術發展的源起。
隨著互聯網的發展，P2P作為一種新興的網路電影播放形式，以其速度快，少緩沖，人越多越不卡的優點成為廣大網友所喜歡的一些電影播放形式，網路中的電影播放形式又叫在線電影，讓你足不出戶就可以在網路的海洋里，看到你所想看到的電影。
(7)大眾電影文本是如何建構的擴展閱讀：
中國電影之最
中國最早放映的電影——1896年8月11日法國商人在上海徐園「又一村」茶樓內放映的「西洋影戲」。
中國第一部電影是戲曲片京劇《定軍山》，內有《請纓》、《舞刀》等片斷，1905年（清光緒三十一年），由北京豐泰照相館攝制。無聲片，長約半小時。
中國第一部短故事片是《難夫難妻》（又名《洞房花燭》），1913年在上海拍攝，無聲片，鄭正秋編劇，鄭正秋和張石川聯合導演。此片是由亞細亞影戲公司開張後的第一部作品，首開家庭倫理劇之先河。
中國第一部長故事片——1921年中國影戲研究社在上海拍攝第一部長故事片《閻瑞生》。
中國現存最早的一部可放映電影——1922年由張石川導演的《勞工之愛情》又名《擲果緣》，是現存尚可放映的最早的一部中國電影，也是中國現存最早的故事片。
㈧ 電影文本是怎樣建構受眾的受眾又是如何解讀電影文本的
我看這本書時，總是在想一個問題，記得我們小時候學語文的時候，做得很多的就是閱讀理解。而且閱讀理解的題目幾乎是每次考題中必然存在的，而且經常是含義區分不是特別清晰的選擇題，而且選擇的項與項之間總是那麼讓人難以抉擇。從本書的角度來看，其實這個層次的閱讀理解只是外延面的理解，即文本的表層意義。因為理解的對和錯，只是在其去尋找文本的確定的訊息時才有意義。
而對文本的解讀，達到其深層含義，找到其內涵的過程卻是不包含其中的。——因為解讀本身無所謂對和錯。「有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特」。這句話正是說明，我們對文本的解讀是存在多義的，而且我們無法也不必去批駁別人的解讀。
當然，或許我們對一個文本的解讀，首先需要對文本字面意義做到正確的理解。在正確的理解的基礎上去解讀。——否則我們的解讀會出現很多歧義，甚至走向兩極化。——當然，這點幾乎總是難以避免的。
我想當我們小時候學語文，或者學著寫對某個故事的讀後感的時候，我們需要表達的不僅僅是用自己的話語復述故事本身，更重要的是聯系自己的經歷，聯系自己的實際處境，來解讀故事的深層含義。那麼這種閱讀才是真正屬於自己的閱讀。這也就是讀者理論值得探討的原因。
我們對電視文本，對日常生活的解讀總是由我們的社會地位、文化資本、解讀共同體、情境性話語、社會認知資源、民族認同或心理動力機制等社會心理因素所決定的。這其實和馬克思所謂的「社會存在決定意識」的說法，有一定的相似性。因為我們所理解的世界，事實上也就是我們所認為的自己所生活的世界。除開自己的理解的世界之外，別無他物。我們不可能生活在他人所理解的世界中。我們的話語就構成了我們所理解的全部世界。我們的話語就是我們解讀世界的全部意義。
馬克思曾將世界分為物質世界、對象世界和精神世界。而語言是對象世界，即人的實踐而創造的世界。而話語應該可以說是對象化了的世界，是將自然界中萬物都貼上語言標簽之後的世界，是人類實踐需要而創造的對象世界。可是，在我看來，話語同樣是精神世界的全部內容。話語和語言還不是一個意思。語言可以說是一門工具，一個手段。而話語則是內容。我們用自己的話語，自己的表達來講述電視中的人物和事情，來講述生活中和歷史中的人物和事情，這便構成了我們所熟悉的所掌握的所知道的一切。
我們的理解源自自然，源自文本，源自生活，但是同時我們用我們的理解來構建我們的自然，我們的文本，和我們的生活。文本因素和社會因素兩者融合在一起，理解和解讀原本就是同一過程中的兩個方面。我們的生活經歷限制了我們對生活的理解，而我們對生活的解讀同時也造就了我們的生活。……
㈨ 約翰費克思如何理解大眾文化
約翰•費斯克(John Fiske)觀照大眾文化(popular culture)現象時所呈現的「視界」，幾乎凸顯了 美、英、澳(後)工業社會日常生活的方方面面購物商城、連鎖店、集市、汽車、時裝、化妝品、普通與名牌牛仔褲、流行歌曲(星)/小說、麥當娜現象、貓王故居、歌迷影迷小說迷、鄉村音樂、搖滾、雷蓋、當紅的肥皂劇、高收視率節目、好萊塢大片的跨國族消費、廣告業、美國電視職業摔跤比賽、英式粗野的聯盟制橄欖球(rugby league)、電子游戲、 海濱浴場、鄉間游戲、城市酒吧、狂歡節、歌舞雜耍劇場、同性戀化妝舞會、節假日、節食減肥、甚至小道消息，等等等等。
作為劍橋大學的畢業生、威斯康辛大學麥迪遜校區傳播學系教授、傳播學與「文化研究」領域舉足輕重的角色，費斯克「學院中人」的身份以及「理論旅行」的可能，使他本人學院化的「游牧生活」，時時表現在他穿梭往來的跨州際、跨國際乃至跨洲際的文化實踐中。值得矚目的是，費斯克對其本人與大眾文化的關系有非常清醒的意識，他坦然承認自己的雙重身份：除開「學院中人」這一明顯的標記，他在「作者簡介」等公開場合，一再聲明自己是不折不扣、根深蒂固的大眾文化迷。他對自身角色的自覺與定位，比巴特、艾柯等人更偏向大眾趣味，因為巴特與艾柯興味盎然地解讀伊安•弗萊明(Ian Fleming) 的暢銷小說及電影改編本「007」傑姆斯•邦德系列，主要出自理論(符號學)上的興趣，以及解讀小說/電影文本時所激發的高深快感;相形之下，費斯克本人卻公開宣稱，他在煽情畫報、流行小說、購物商場、迪斯尼樂園、以及環球電影製片場的參觀旅行中，常有樂此不疲、樂而忘返的「世俗」愉悅。稟持著這種公開化的、貌似矛盾的雙重身份，面對凌亂龐雜而豐富涌流的大眾文化現象，費斯克現身說法，試圖提供「理解」大眾文化的新穎途徑。
在《理解大眾文化》一書，費氏論及了近期大眾文化研究的三種主要走向。第一種走向試圖重新調整大眾文化與精英文化、主流文化的關系，使一個民族國家的文化生活也包括大眾文化，而不是單純落實在高雅趣味里。雖然不同文化陣營的社會差異依舊存在，但最終的結果卻是和諧包容差異。費斯克認為，這種精英式人文主義的民主觀(或曰文化研究中的「民粹主義」傾向)盡管對大眾文化本身夾道歡迎、彈冠相慶，卻並未將大眾文化放在大眾階層與權力集團之間的諸色對抗中進行考察。
費氏特意援引了拉克勞(E. Laclau)《馬克思主義理論的政治與意識形態》(1977)一 書，來進一步強調他對第一種走向的不滿。這具體表現在拉克勞對「民主式民粹主義」的論述，在這種「民粹主義」中，國家與大眾之間的差異，被視為體制的互補物而非對立物。這基本上是自由主義多元主義看待社會差異的方式，因為差異被整合到體制中，階級沖突與其它層面的對抗，都被中和抵消。這樣一種民粹主義，其實會使被支配者的體驗、快感與抵抗行為，被吞並、吸納、收編到體制的控制范圍。在弱勢者的日常生活與強勢者的宰制體制之間，最終達成了共謀或一致關系(即便是潛意識的，或不情願的)。這便無法解釋大眾的生命力與冒犯性，也不能說明為什麼主流意識形態、資本主義(或父權制)總是擔驚受怕、費心費力地倡導自己的價值觀念，時時刻刻力圖維系自身的地位。
第二種走向雖然將大眾文化放在壓迫者與被壓迫者之間的權力關系中，但過份強調了宰制者的力量，其代表人物是法蘭克福學派等「群眾文化」(mass culture)理論家。在他 們悲觀、否定的視 野里，「群眾(氓)」(the mass)幾乎是靜態、消極、異化、「單向度」、 原子化個人的集聚，他們的意識是虛假的(覺察不到自身的階級意識)，他們與奴役他們的體制之間的關系，如果不是心甘情願的，也是不知不覺受欺騙、被愚弄的狀態。「群眾文化」被文化工業強加到無權者及被動者身上，而文化工業的利益與群眾的利益是直接對立的。
不過在費斯克看來，「群眾文化」理論家的擔憂並未得到證實，因為「群眾文化」一詞自相矛盾，甚至無法存在。一種同質性的、外部生成的文化並不能現成地賣給群眾。相形之下，「大眾」則與「群眾」有所不同，盡管「大眾」仍有可能是被動的、易變的、甚至在不知不覺中成為體制的同謀，但它也是動態的、多重角色的，並且可能以「主動的行為人」而非「屈從式主體」的方式，在階級、性別、年齡、種族等各種社會范疇間從事活動(此處，費斯克刻意凸顯的「大眾」與「群眾」的差別，既是他本人的理論洞見，也聯系著我們將要討論的第三種走向)。基於「大眾」與「群眾」的不同，「大眾文化」與「群眾文化」的區別在於：「大眾文化」是由「大眾」創造的，而不是由文化工業從外部施加的。「大眾文化」由大眾在文化工業的產品與日常生活的交界面上創造出來，它產生於內部或底層，而不是來自上方。大眾文化不是消費，而是文化是在社會體制內部，創造並流通意義、快感的積極過程。文化工業所能做的，乃是為大眾製造出文本「庫存」(repertoire)或文化資源，以便大眾在生產自身的大眾文化時使用或拒絕。
最近浮現的第三種走向則頗受費斯克首肯，它嘗試重新理解並重新描述「大眾文化」的運作方式，其實費斯克本人也是這種探究方式的開路先鋒之一。這一走向雖然同樣視大眾文化為權力斗爭的沙場，但在承認宰制者權力的同時，卻更注重大眾如何施展「游擊」戰術，躲避、消解、冒犯、轉化、乃至抵抗那些宰制性的力量。它探究的是，大眾的活力與創造力，如何使宰制者在惴惴不安的同時，處心積慮地致力於壓制或收編。這一走向並不死死盯住宰制性意識形態或者權力話語無所不在的羅網，它更企圖了解日常的抵抗與規避怎樣使主流意識形態屢屢受挫。這一研究取向將大眾文化視為潛在的、通常是進步的(雖然不是激進的、革命的)力量，它基本上是樂觀的(費斯克本人便以「樂觀的大眾文化研究者」而著名，盡管不是本雅明式的樂觀)，因為它在大眾的生機與活力中，見出了社會變革的潛能。
在費斯克「理解大眾文化」的理論框架中，「文化」是一個活生生的、積極的過程：它只能從內部發展出來，而不能無中生有，或從上面強加而成。除此之外，在資本主義消費社會中，俯拾即是的商品既有實用價值，也有「文化」價值。「文化」這一向度，使商品的流通不僅僅是貨幣的周轉，還有意義和快感的傳播。於是商品消費者，也可能掙脫體制的欺騙與控制，而轉變成「意義和快感的生產者」。
「大眾」乃身處工業社會，它不是「群眾」，也不是民間社會(非工業社會)的平民百姓或「民眾」(folk)。費氏警醒到，「大眾」不容易成為經驗研究的對象，因為它不是以客觀實體的形式存在的。大眾(the people)、大眾的 (popular)、大眾力 量(the popular force)是一組變動的效忠從屬關系(allegiances)。商場里的順手牽羊者，第二天仍舊恢復為公司模範職員的形象;學校里調皮搗蛋的「不良」青年，在最後一個學期也接過畢業證書，拿到教育體制的認可;一個微涼的秋夜，在家裡、在網上剛剛痛罵過一部拙劣電視連續劇的男性觀眾，第二天傍晚還會習慣性地面對熒屏;……大眾的身影模糊曖昧，可以辨認，卻又無法劃入一個清晰的范疇;在不同的瞬間和語境，它可以搖身一變為另一副模樣，以便應付日常生活的不同情境。可是即便如此，大眾潛藏的對抗式的能量卻時時以不同的方式、在各色場合、以各種強度產生並釋放。費斯克進一步指出，「大眾文化」總是在宰制與被宰制之間、在規訓式的權力以及對該種權力所進行的各式抵抗或規避之間、在壓迫者的軍事戰略與受壓迫者的游擊戰術之間，流露出持續斗爭的痕跡。盡管資本主義有近兩百年的歷史，被支配的亞文化卻一直存在著，永不妥協地抗拒著最後的收編。無論是澳洲原住民對好萊塢西部片的相反解讀為那些美洲印第安「匪徒」拍手稱快，還是女性觀眾因對肥皂劇冷嘲熱諷而在父權制內部進行偷襲與冒犯，無論是當代的美國青年故意撕破牛仔褲以表達不甘就範的激情，還是英國歌舞雜耍劇場對皇家劇院的公開挑戰，這一切，都留下了大眾文化周而復始、永不臣服的軌跡。
與此同時，大眾文化又是矛盾的，它必須在強勢者的權力結構內部、藉助宰制力量本身來進行反抗，它同時包含宰制力量以及反駁宰制力量的機會。撕破牛仔褲者所冒犯的畢竟還是牛仔褲，就此意義而言，被撕破的牛仔褲所指涉的，既有宰制性的美國價值觀念，也是對這些價值觀念的某種抵抗。於是，大眾文化就難免帶有雙重的印跡：既關乎宰制者，也關乎被宰制者，既關乎規訓與壓迫，也關乎抵抗與逃避。不過這種矛盾性，卻也帶來了符號的豐富性與多元性。它使得大眾文化的生產者，譬如說，牛仔褲的穿著者，能同時享有宰制與反抗的涵義。
費斯克所構想的「理解」方式，不僅僅承載著費斯克本人的洞見卓識，也還深受如下幾位歐洲思想家的影響，並對他們的理論做了富於啟發的綜合：德塞都(Michel De Certeau)、 布迪厄(Pierre Bourdieu)、 巴特(Roland Barthes)、霍爾(Stuart Hall)、巴赫金 (Mikhail I. Bakhtin)等。
布迪厄的巨著《區隔》，極為出色地探究了不同的社會階級(無產階級、資產階級)所流露的不同的文化趣味。他指出，資(中)產階級與工人階級趣味的主要差異是「距離」和「參與」的差異。換言之，在資(中)產階級那裡發生的是審美主體與藝術作品、藝術作品與日常瑣事之間的雙重分離;而無產階級在觀看滑稽木偶劇、摔跤、馬戲、老街區的電影、足球賽等節目時，卻是熱情、奔放、無節制的參與。費斯克本人對資產階級與普通大眾在著裝、姿態、體態、對藝術品/表演的態度與行為、選擇的食物與飲料等方面的區別，真是深有體會。不過費氏更關注無產階級狂熱的娛樂行為(此類文化實踐，也是大眾文化形式之一種)所蘊含的解放潛能。這一問題直接關繫到大眾文化的「快感」與「身體」等層面，而巴特與巴赫金無疑是最富創意的理論家。
如果說右派理論家如康德、叔本華傾向於貶斥、否決身體的快感，那麼左派理論家巴特與巴赫金的態度則迥然不同，他們都樂於揭示身體快感的正面價值。二人將喧嚷、誇張、丑怪荒誕的大眾奇觀與狂歡，視為藝術與非藝術(或者生活)的邊界狀態。巴赫金會說，狂歡節建構了一個「官方世界之外的第二個世界與第二種生活」，一個沒有地位差別或森嚴等級的世界;而巴特則會說「文化」崩潰成「自然狀態」時主體所體驗到的「狂喜」，比一般的「快樂」遠更具有解放的能量。費斯克藉助巴特與巴赫金的理論框架，透徹地解讀了美國電視職業「摔跤比賽」等大眾的狂歡節、「狂喜」式的「大眾奇觀」所蘊含的進步意義(巴特早在《神話學》一書，便已對摔跤作為一種大眾奇觀的功能做了精闢的解析，他使用的措辭與巴赫金描述狂歡節的詞語非常相似)。《搖滾與摔跤》節目是電視上的身體狂歡節，也是無法無天、丑怪荒誕、墮落與奇觀的狂歡節。費斯克甚至更細致地將大眾的快感劃分成兩種類型，：「一種是躲避式的快感，它們圍繞著身體，而且在社會的意義上，傾向於引發冒犯與中傷;另一種是生產諸種意義時所帶來的快感，它們圍繞的是社會認同與社會關系，並通過對霸權力量進行符號學意義上的抵抗，而在社會的意義上運作。」
在費氏眼中，「生產」是比「躲避」更為積極的行動，而大眾，即便是消費大眾，也是具有「生產」能力的。他化用了巴特在《S/Z》中對「讀者式文本」(對消極、接受式的、被規訓了的讀者有吸引力)與「作者式文本」(它不斷地要求讀者去重新書寫文本，並從中創造出意義)的區分，創造了「生產者式文本」這一術語，它描述的是「大眾的作者式文本」，
它並未要求讀者從文本中創造意義，也不以它和其他文本或日常生活的驚人差異，來困擾讀者。它並不將文本本身的建構法則強加於讀者身上，以致於讀者只能依照該文本才能進行解讀，而不能有自己的選擇。「生產者式文本」像「讀者式文本」一樣容易理解，……但是，「生產者式文本」同時也具有「作者式文本」的開放性。區別在於，「生產者式文本」並不要求這種「作者式」的主動行為，也不設定規則來控制它。毋寧說，「生產者式文本」為大眾生產提供可能，且暴露了，不論是多不情願，它原本偏向的意義所具有的種種脆弱性、限制性和弱點;它自身就已經包含了與它的偏好相悖的聲音，盡管它試圖壓抑它們;它具有鬆散的、自身無法控制的結局，它包含的意義超出了它的規訓力量，它內部存在的一些裂隙大到足以從中創造出新的文本：它的的確確超出了自身的控制。
這與德塞都與霍爾的看法比較接近。德塞都認為消費並不完全是一種被動行為，而是「另一種類型的」生產。而霍爾則以80年代初期的「編碼/解碼」與80年代後期的「言傳理論」 (theory of articulation)來說明大眾讀者從文本中創造意義的過程。
而在這些歐陸思想家裡，德塞都對費斯克的影響是最為巨大的，費斯克本人在美國學界便以熱情推介德塞都的理論而著稱。德塞都的名著《日常生活的實踐》1974年於法國出版、10年後在美國出版英譯本，其知識范疇與理論視野涵概了「歷史學、社會學、經濟學、文學與文學批評、哲學以及人類學」(Priscilla P. Clark語)， 而米史萊•拉芒(MichÈle Lamont)曾在該書英文版封底有如下評語：「前耶酥會教士、淵博的歷史學家、民族志學者、巴黎弗洛伊德學派成員米歇爾•德塞都1986年初撒手人寰。對文化人類學、社會史、以及文化研究正在進行的研究工作而言，《日常生活的實踐》一書所關注的命題是至關重要的：即，有關抵抗的主題。德塞都發展出一套理論框架，可用來分析『弱勢者』如何利用『強勢者』，並為自身創造出一個領域，一個在施加到他們身上的種種限制當中仍會擁有自足行動與自我決定之可能的領域。」德塞都所關注的是日常生活的實踐，或者說行動與利用的方式。在他看來，被統治者倘若試圖顛覆統治者，那麼其行動方式將不是直接的對抗、拒絕或變革，而是採用間接、迂迴、偷襲式的「權且利用」的戰術。對於那強大的壓迫體制，對於那形形色色施加到他們身上的禮儀、律法、規則、權力和話語，弱勢者除了接受而幾乎別無選擇。但他們可以憑自己小規模游擊戰式的行動方式，偷襲、盜獵此類體制，從而局部緩解那幾乎在話語意義上無所不在的壓迫性。這類似於福柯在《規訓與懲罰》中有力指出的，是對話語空間進行重新分配的「權力的微觀物理學」，或者用德塞都自己的話說，那是數不勝數的微觀意義上的重組與挪用的藝術：是「居住的藝術」(自行設計、修改生活空間的可能性)、是「烹飪的藝術」(日常技藝可以將種種營養轉化成關乎身體以及身體之記憶的一種語言)、也是「交談的藝術」(交談者在社會語言學的意義上，挪用、再挪用語言本身的權力)。
費斯克《理解大眾文化》(還有《解讀大眾》一書)多處可見他對德塞都理論框架的應用與發揮，他這樣寫道：
大眾的日常生活，是資本主義社會相互矛盾的利益不斷得以協商和競爭的空間之所在。德塞都(1984)便是思考日常生活的文化與實踐方面最精深的理論家之一，而貫穿其《日常生活的實踐》一書的，是一聯串有關沖突的隱喻，特別突出者，有戰略(strategy)與戰術(tactics)、游擊戰(guerrilla warfare)、偷襲(poaching)、詭計(guileful ruses)與花招(tricks)。潛藏於這些隱喻下的假設是，強勢者是笨重的、缺乏想像力的、過度組織化的，而弱勢者則是創造性的、敏捷的、靈活的。所以，弱勢者採用游擊戰術對抗強勢者的戰略，偷襲強勢者的文本或結構，並不斷對該體制玩弄花招。
游擊隊的閃電戰術是弱勢者的攻擊藝術，他們不能在公開交戰的場合直接挑戰強勢者龐大嚴整的正規軍，因為那將會損兵折將，甚至全軍覆沒;但他們會在強勢者的虛弱處進行偷襲，贏得彈葯與勝利的果實，這似乎深得「敵進我退、敵駐我擾、敵疲我打、敵退我追」之游擊戰術的神蘊(盡管德塞都不屬「泰凱爾」[Tel Quel]學派，也未象「泰凱爾」小組的 某些成員那樣將毛澤東的若干著述翻譯成法文，但至少有跡可尋的是，他在《日常生活的實踐》一書提到了《孫子兵法》、《易經》、《荀子》等書，而《孫子兵法》無疑對他的戰術/戰略思想有所啟發)。艾柯在《超級現實旅行記》(1986)中也認為「符號學意義上的游擊戰」頗有助於理解大眾文化抵抗主流意識形態的能力。強勢者在城市、商城、學校、工場車間等「場所」炫耀自己的權力，而弱勢者卻混跡其間，將這些場所暗中轉化成自己的「空間」，為我所用。也正如列斐福爾(H. Lefebvre)在《現代世界的日常生活》(1971) 中所論述的，適應環境的人已經吸收、克服、轉化了強制。被支配者能夠從宰制性體制所提供的資源和商品中，創造出自己的文化，這正是大眾文化的關鍵，因為在工業社會里，被支配者所能利用的唯一資源，便由支配體制所提供。海布迪支(D. Hebdige)在其《亞文 化》、錢 伯斯(I. Chambers)在其《大眾文化：大都會體驗》中都曾說到，利用自己手邊擁 有的資本主義的材料，進行「拼裝」組合，從而利用他們的資源創造出自己的意義，這是青少年亞文化的典型特徵。大眾文化必然是「權且利用」的藝術(「making do」一詞，徐 賁頗有口語風格地妙譯成「有啥用啥」，而 「making do」是德塞都所用法語詞 「la perru」的英文譯法)。正如費斯克總結的，「大眾文化的研究者不僅僅需要研究大眾文化從中得以形成的那些文化商品，還要研究人們使用這些商品的方式。後者往往要比前者更具創造性與多樣性。」
需要指出的是，費斯克本人固然反對「群眾文化」的理論家對大眾所持有的悲觀、否定的態度，但他也不希望刻意將大眾文化與某種行動綱領或政治動員直接掛鉤。費斯克的政治敏銳與文化批評的自覺，更落實在他對大眾文化的語境式理解，即嘗試將大眾文化放置在具體、特定的社會歷史條件中，不強行調動、組織、挪用大眾的潛能以及抵抗主流意識形態的可能性。這不僅僅是頗富洞見卓識的理論探究與概括，實際上，更是對人類歷史上濫用大眾力量所導致的惡果所保持的清醒認識。
然而，費斯克理解大眾文化的方式也有其問題所在。與德塞都等人一道，費氏刻意凸顯體制本身的脆弱性，高揚消費者偷襲、挪用、抵抗宰制力量的能動作用與行動效力，而實際上，他所身體力行的，仍舊是「言語偷襲」、學院內造反、體制內部抵抗的行動方案。費斯克藉助斯塔利布拉斯與懷特(P. Stallybrass, A.White)的《僭越的政治與詩學》 (1986)等批評著述為自己辯解，他指出，他本人乃至芸芸大眾，其實在孜孜不倦、無傷大「體」地進行小規模游擊戰的同時，也在隨時等待著那能夠改變體制乃至生活世界的偉大契機的到來。可問題是，誰又可能真是那貨真價實的預言家，可以一顯先見之明，憑慧眼識別出歷史變革的關鍵一瞬呢?費氏曾經指出，大眾真正關心的可能並不是如何去改變世界，而是「以何種方式抵抗或順從生活世界的要求，以便讓生活變得可以承受，以便保留某種認同感」。那麼，他所期之待之的大眾的抵抗與生產，與大眾對體制的默認與同謀，其真正的區別又該怎樣辨識呢?他對快感的執著，他對大眾「權且利用」資本主義體制的資源與材料之能力的自信，又能在多少意義上促成「真正的」冒犯式沖撞、生產式抵抗以及進步式解放，而又可能在多少意義上淪為體制內部被收編的、合法化的造反，從而變相強化了體制本身的存在呢?如果說「群眾文化」的理論家過於悲觀地將「群眾」視為全然被動、異化、無力行動的主體，那麼費斯克的「大眾文化」理論則顯得過於樂觀了。他將他本人幻(泛)化成大眾的一分子，將他卓越的解讀能力幻(泛)化成大眾共享的游擊戰術。可是，究竟能有多少大眾，可以像費氏這樣，「我行我素」、縱情談笑而又可逍遙法「外」(「內」)呢?又有多少次，當他津津樂道他從體制的陷阱中逃脫的妙計時，卻又無意間悄然落入學院體制乃至資本主義體制的另一套天羅地網呢?也許這就是費斯克影響深遠的理論洞見中潛伏的盲點與誤區。
㈩ 大眾電影的歷史
《大眾電影》1950年6月1日在上海創刊，當時負責該刊編輯工作的是上海市電影事業管理處研究室。1952年4月，該刊與中國電影發行公司編輯的《新電影》合並，由上海遷北京編輯出版。1957年成立《大眾電影》編輯部，由中國電影出版社領導；1960年隨同中國電影出版社劃歸中國電影工作者協會領導。1962年秋，以印刷原因,與《上海電影》合並遷回上海，直到「文化大革命」前夕停刊。1979年1月在北京復刊由中國電影家協會《大眾電影》編輯部編輯，1986年後改由《大眾電影》雜志社編輯出版。2014年進行改版，新版《大眾電影》預計4月開始進駐萬達影院。
《大眾電影》在1961年前為半月刊，後改為月刊。創刊號僅發行 1萬冊，後印數逐年增長。復刊後的1982年，發行量曾高達 950多萬冊，成為當年國內發行量最高的藝術刊物，受到國內外人士的矚目。《大眾電影》創刊時，主編梅朵、王世楨；1962年秋遷滬後，主編袁文殊，副主編洪林；1979年復刊，主編林杉，副主編唐家仁、崔博泉。