1. 運用文化生活的有關知識分析中國戲曲電影取得成功的原因
①中國戲曲影片反映了時代，貼近群眾，滿足了廣大人民群眾的文化需求，是人民群眾喜聞樂見的文化；弘揚了中華優秀傳統文化和中華民族精神；
②中國戲曲影片實現了文化創新，它繼承傳統，推陳出新，革故鼎新，製作精良，運用了高科技，面向世界，博採眾長，吸取了國外著名導演的先進理念；
③中國戲曲影片是優秀文化，豐富了人的精神世界，強化了人們對祖國的認同感和歸屬感；
④影片增強了文化自覺和文化自信，弘揚了社會主義核心價值觀，展現了綜合國力和對實現中國夢的期盼，能引起人們的共鳴。
2. 影戲的歷史沿革
皮影，又稱「燈影戲」或者「影戲」，是廣泛流傳於中國民間的一種古老獨特的民間戲曲藝術。其內容和藝術效果通過燈光、幕布、唱腔以及演員手中操縱的影人表演表現出來。所用的皮影人和皮影場景既是表演的道具，又是具有濃郁地方色彩的民間美術作品。
皮影戲最早起源於哪裡，有各種不同說法，起源時間也有爭論，一般說法是起源於漢朝，《漢書.外戚傳》記載「李夫人少而蚤卒……上（武帝）思念李夫人不已。方士齊人少翁能致其神，乃夜張燈燭，設帷帳，陳酒肉，而令上居他帳，遙望見好女如李夫人之貌，還幄坐而步，又不得就視，上愈益相思悲感。為作詩詞：是邪，非邪。立而望之，偏，何姍姍其來遲。」「令樂府諸音家 弦歌之……」（漢武帝劉徹，公元前140年至公元前86年）。設帳幕、夜張燈燭，讓漢武帝另坐他幕觀看影子，已構成影戲雛形。
元代皮影戲隨軍傳到了南亞，如波斯歷史學者瑞士德·安定（Rashid Oddin，約1248—1318）曾說：「當中國成吉思汗的兒子在位的時候，曾有演員來到波斯，能在幕後表演特別的戲曲，內容多為國家的故事……」此當是影戲無疑。
此時不但在波斯，阿拉伯半島受影響最大的是土耳其。公元十七世紀，明萬曆年間傳到土耳其後吸收其演出形式，發展為本國的影戲，同時還創造了本國很多不同性格的人物，最有名的是「卡拉格茲和哈吉瓦特」。土耳其人很喜歡「卡拉格茲」這個人物，因此，在土耳其皮影戲還有「卡拉格茲」的別稱。在安卡拉等大城市裡有時還舉行皮影戲周專門演出。
十八世紀中葉影戲傳到歐洲各國。世界各國的藝術家對中國的皮影戲表現出了濃厚的興趣。
1767年，法國傳教士，居阿羅德把中國的皮影視為「寶貝」而帶回法國。
1774年，德國大文豪歌德曾在威蘭博覽會上把中國皮影戲介紹給德國觀眾，並在1781年8月28日他生日那天主持演出了皮影戲。
1927年在德國舉行的萬國展覽會上，中國留學生演出了皮影戲《喜相逢》，轟動一時。
1975年美國藝術家喬·享弗萊女士，創辦了「悅龍皮影劇團」。
皮影戲在我國最紅火的時候，從元明開始以地方分為不同流派，如陝西皮影、唐山皮影、北京皮影、湖北皮影、四川皮影、雲南皮影、東北皮影、湖南-廣東皮影等，各流派皮影人物造型都有不用，也都有各自的拿手曲目。僅以北京為例，皮影就分東、西兩派。
到清朝，影戲的流向在全國可以說是全方位的，全國除西藏、新疆少數幾個省外，各地都有留下了影戲的痕跡。皮影戲在全國遭受的第一次浩劫是在1796至1800年（清嘉慶元年至五年）之間，當時「白蓮教」各處起事，震動了清王朝，鎮壓之餘，嚴旨搜捕。民間謠傳：白蓮教徒善用紙人組馬，塗以人血即活，指揮驅使，兵源不足。有些貪功邀裳望文生義的御史，妄奏影戲班的影人與紙人紙兵同，誣陷操影戲者是「懸打匪」。於是嚴緝影戲藝人，雷厲風行，風聲鶴唳。迫使北京城內的影戲班子全部解散……（摘自翁偶虹《從路家影戲班談北京影戲》）。嘉慶帝（仁宗）在位時曾五次頒詔禁戲，令燒毀戲箱，驅殺藝人，直至25年後到1821年道光即位後，影戲在全國才漸漸恢復起來。
3. 中國戲曲電影史的商品描述
中國戲曲是中國戲曲電影——戲曲舞台紀錄片、戲曲藝術片、戲曲故事片等等+創作的客體對象，它賦予戲曲藝術以各種不同的電影性的東西，而同時又從戲曲藝術傳統中汲取藝術的、文化的乃至藝術靈感的影響，以豐富電影故事片及其他類別的影片的創作。這是一個雙向的結果和收獲。在這後一點上，大多數的故事片創作人員都會自覺不自覺地有所體現。
作為第一部中國戲曲電影史，這本書是有不少特點的，但也和任何一本史書一樣，它也有缺點和局限。比如說，它的史料還不是十分豐富，有些陳述顯得還不夠充分和透徹。這就有待於作者以後繼續努力，爭取再上一層樓吧。
文如其人，小健做學問認真、扎實，從不嘩眾取寵，也不「作秀」和「炒作」。對於喜愛中國戲曲電影的讀者和學人，這本書值得一讀。 電影獨有片種的專門研究
第一章 概述
一 戲曲與中國電影
二 戲曲電影發展的歷史分期
三 戲曲電影的類型特徵
第二章 紀錄戲曲的初期電影——20世紀20年代以前的戲曲電影
一 任慶泰的電影實驗
二 梅蘭芳的早期電影實踐
三 早期戲曲電影的特徵
第三章 民族電影的副產品時代——30-40年代的戲曲電影
一 費穆的戲曲電影創作
二 其他戲曲電影的創作
三 戲曲電影的美學初現
第四章 百花怒放的新中國戲曲藝術片——起步期和高潮期的新中國戲曲電影
一 新中國戲曲電影的興趣
二 「百花齊放」方針推動戲曲電影的繁榮
三 戲曲電影的美學討論
四 流派紛呈的戲曲電影創作及其文化成因
第五章 極端政治的藝術宣示——「樣板戲」電影
一 「樣板戲」前的現代戲預演
二 「樣板戲」獨領風騷
三 戲曲電影對「文化革命」的承載
第六章 戲曲電影的復興——戲曲電影的第二次高潮
一 傳統戲曲重登銀幕
二 新編、改編古裝戲曲獨具風采
三 現代戲曲余韻猶香
四 新時期戲曲電影對戲曲電影傳統的突破與丟失
結語
附錄一 序言
附錄二 拍了《生死根》以後的感想
附錄三 中國戲曲影片目錄
主要參考書目及文獻
4. 簡要回答中國早期電影中的「影戲」概念指的是什麼對中國電影文學有何影響
中國人最早看到的電影是由外國人帶來放映的。
1896年8月11日，上海徐園的雜耍游樂場中推出了一種新鮮玩意兒，人們管他叫「西洋影戲」。這個是關於電影在中國放映的第一次記錄，它僅發生在電影發明的半年以後。這次放映據說主要是法國影片，第二年夏天，1897年7月，又有美國人到上海放映電影。這時的地點、場次和片目內容都比一年前要多了。這些美國片商的影片，大多是原來愛迪生為其「電影試鏡」所拍攝的影片。1899年，西班牙人雷瑪斯首先將一些有簡單情節的故事短片拿到中國來放映。後來他成了在中國的第一個經營電影院的商人，於1909年在上海建起了中國第一座專業影院—虹口大戲院。 電影剛剛開始在中國放映的時候，人們把這種新鮮的玩意兒稱為「西洋影戲」、「電光影戲」、「美國影戲」等嗎後來逐漸簡化成「影戲」成了中國人早年對電影的通用名稱。
在中國早年放映的這些影片中大多是很短的片斷，主要有三種內容： 記錄式：《娥皇游巴黎》、《馬德里街景》、《火車進站》等。 特技片：用毯子變女人等。 滑稽片：兩自行車相撞，致使無數自行車撞作一團，一人睡覺被蟲咬所擾之窘狀的等。
5. 中國戲劇的地位、影響及原因是什麼
中國戲曲長久以來在普及傳統倫理道德中有著不可取代的地位，在世界的影響獨一無二，其取得的地位和影響緣於其長久以來具有傳播功能及其在普及傳統倫理道德中的作用。
（一）中國戲劇的地位。中國戲曲長久以來在普及傳統倫理道德中發揮著不可取代的作用。 它以其獨特的表現手段和獨有的審美特徵，通過高台勸化，教育民眾，敦本淳俗，崇本揚善，深受歷代人民群眾的喜愛和歡迎。其以獨特的藝術形式，寓教於樂，寓情於理，情景交融，時常觸及到人們心中最敏感的神經，讓人們隨之而喜，隨之而悲，實現了它的教化功能；通過集中、典型的故事反映現實，引導人們追求真、善、美，使人們的精神境界得到升華，心靈得到洗禮，實現了它的美化功能；它還對社會生活提供審美判斷的標准，在弘揚真善美的同時，也告訴人們什麼是假丑惡，實現了它的批判功能。繼承發揚中華優秀傳統文化，對以文化復興助推民族復興，無論從中國夢的實現還是從核心價值觀的樹立而言，戲曲都有其獨特的、不可替代的地位與作用。
（二）中國戲劇的影響在世界上獨一無二。首先，體現在中國戲曲的古老歷史上 ，
中國戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇並列為世界三大古老戲劇；其次，中國戲劇與蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系、德國的布萊希特表演體系一起，成為世界三大戲劇表演體系；其三，體現在中國戲曲的豐富多彩和博大精深上 。歐洲戲劇走的是各種藝術因素逐漸分化、獨立的道路，而中國戲曲的發展過程中，戲劇性成分逐步在增加，不但融合歌、舞、說、演等主要的藝術因素，還在向前發展的路上，隨時把當時的新興技藝吸收融合進來，成為綜合體的一部分，戲劇也因此被稱為世界「第七藝術」。
（三）中國戲劇取得的地位和影響緣於其長久以來具有傳播功能及其在普及傳統倫理道德中的作用。中國傳統文化內涵豐富，種類繁多。戲曲作為其一個重要組成部分，集中體現和代表了中華民族的審美習慣和民族精神。回顧戲曲走過的歷程，可以看到，不同的區域、不同民族、不同層次的文化隨著不同劇種、不同劇目在相互碰撞、相互借鑒、相互融合中，匯集成浩浩盪盪的傳統文化長河。戲曲與中國傳統文化是同生共長，相互依存的。一方面它從中國傳統文化中吸取各種養分來發展自己，另一方面她又發揮著經典、詩文、史書無法替代的社會作用。從中也可以看到，中國戲曲文化作為傳播中國倫理道德的一個重要途徑，它在戲曲劇本裡面所反映的變革思想、自強不息、厚德載物、威武不屈等思想和觀念都是中華民族文化的民族精粹，這也是中國文化之所以能屹立於世界文化之林數千年而不敗的原因所在、價值所在。戲曲承載著眾多的中國文化基因，以新穎、現代的方式展現在觀眾面前，通過戲曲之美讓世界感受中國文化的魅力，弘揚中華文明的傳統，提升了中國在世界舞台上的形象。
6. 影戲觀的名詞解釋即什麼是影戲觀
「影戲觀」：19世紀20年代中國電影在藝術上逐步形成了的創作方法和創作風格，對中國電影的發展產生了十分深遠的影響，「影戲」反映了當時電影創作的特點和電影觀念，也反映了中國早期電影和戲劇的直接關系和深厚淵源。中國的第一代導演如鄭正秋、張石川的影片創作，很多都是取材於以往成功的文明戲，演員也有很多就是戲劇演員出身，所以，文明戲作為初期中國電影的主要藝術來源，很大程度影響著中國電影的創作面貌。早期的「影戲」理論不強調電影對現實的記錄和復制功能，而強調教化功能，注重對情節和劇作水平的研究，認為「電影劇本是電影的靈魂」，以戲劇化沖突原則為基礎，把情節的曲折生動作為衡量影片敘事成功的標准，常常在善惡沖突和撞擊中展開故事情節，大多以正義的勝利告終。
7. 中國電影藝術的思想
中國電影理論
電影作為一種傳播媒介，是西方現代科學技術發明的產物；但電影藝術作為一種觀念形態，還要受到特定文化背景的制約。因此，電影理論無論就其研究對象還是就其本身作為一種觀念形態，都和特定的文化背景相關聯，這就使得中國電影理論形成了自身的傳統和歷史。這一傳統和歷史有以下3個特點：
①中國是一個注重實踐的民族，中國人的思維方式帶上了一種實用理性精神。實用理性精神的影響使中國的電影理論不是發展成為一整套抽象的思辨美學，而是形成一種和批評實踐與技巧總結理論相結合的實用美學。
②中國人倫理型的文化精神，在文學藝術中形成了「文以載道」 的思想傳統。這使中國電影理論相對注重電影功能的研究,並且不是停留於抽象的載道功能,而是和具體的社會——歷史條件結合起來，成為一種以社會功能為核心的電影本體論。並具體演化為對電影和時代、電影和社會、電影和人民、電影和政治等一系列關系的研究。
③中國傳統的理論思維方式側重於直觀整體的把握方式，所以中國電影理論在對電影基本結構的研究上側重於情節——劇作水平的研究，而不是影像——鏡頭水平的研究。劇作是中國電影理論本體論的基本出發點。正是在這一水平上，中國傳統的電影理論提出了其核心概念「影戲」 。這一概念強調電影的戲劇本性,而把「影」 看作是完成「戲」 的手段。
早期中國電影理論早期中國電影理論的產生可以1920年第一家電影刊物《影戲雜志》創刊為標志：當時許多有影響的電影創作人員都曾在上面闡述過自己對電影的看法。徐卓呆的《影戲學》(1924)和侯曜的《影戲劇本作法》(1926)是中國最早出版的、有一定理論色彩的專著。由於早期電影創作和文明戲的密切關系，人們在理論上也強調電影和戲劇的聯系。周劍雲說：「影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影機照下來的戲。」 侯曜說：「影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備。」 有的人即使承認電影藝術在形式上有獨特性,但仍認為就其本性來說它是戲劇。徐卓呆說:「影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現的藝術看來，無論如何總是戲劇。」
中國早期的影戲理論不強調電影對現實的紀錄和復制功能，而強調通過影片故事對作者人生態度的主觀表現和對社會的教化作用。鄭正秋的「戲劇者，社會教育之實驗場,優伶者,社會教育之良師」 的主張，洪深的要求影戲「以普及教育表示國風為主旨」 的聲明，在當時是最有代表性的。其次，影戲理論注重對電影情節——劇作水平的研究。認為「電影的劇本是電影的靈魂」 。人們在這一前提下，對電影劇作的選材、結構、沖突、高潮、語言等不同方面進行了理論探索，要求劇情曲折有趣、耐人尋味，要求保證敘事的「調和」 、「流暢」 。和情節因素相比，造型因素主要被看作一種「扶助」 的成分。
在20年代的電影理論探討中，除了占據主導地位的「影戲」 理論，還有一些其他主張。例如史東山等人注重電影與美術的聯系，強調電影的「視覺美」 和「形式美」 ;田漢則認為電影應「以純真之態度,借膠片宣洩吾民深切之苦悶」 。但這些理論的影響都不及「影戲」 理論深遠。
1933年，由夏衍等人組成的中國共產黨的電影小組成立。他們在參加編劇創作的同時，亦著手建立新的電影理論批評工作。他們從革命的功利目的出發，要求電影成為反帝反封建的革命輿論工具。他們闡述了電影與時代的關系、電影的階段性等問題，亦涉及了主題與題材、形式與內容、真實性與傾向性等廣泛的文藝理論問題。這些主張超越了抽象的「為人生」 和「教化社會」 ，而把電影放到更廣闊、更嚴峻的社會現實中，奠定了中國電影理論進步的現實主義思想傳統的基礎。另外，對蘇聯電影理論的介紹也給中國電影理論帶來了新鮮血液。這種介紹是從1928年洪深翻譯С.□.愛森斯坦等人關於有聲電影未來的宣言開始的。1930年,劉吶鷗撰文介紹蘇聯的蒙太奇學派和電影眼睛派、歐洲的先鋒派等理論觀點。在這些理論中,最為中國影人所熟悉和樂於接受的是В.И.普多夫金的敘事蒙太奇理論。他的《電影腳本論》、《電影導演論》、《電影表演論》等先後被夏衍、鄭伯奇、陳鯉庭等人譯出,影響廣泛。洪深此時則撰寫了《電影術語辭典》、《電影戲劇的編劇方法》、《電影戲劇表演術》等專著和論文，其他人亦有《電影導演論》、《電影攝影論》等相繼問世。
抗戰爆發後，理論上的活躍局面漸趨沉寂。40年代電影理論的最主要收獲，是陳鯉庭編著的《電影軌范》(1941)。它是在30年代理論譯介和探索基礎上出現的一部比較系統的電影藝術形式和技巧理論專著。它第一次自下而上地從影像和鏡頭的具體因素出發逐漸過渡到對電影的綜合把握，為中國電影理論研究提供了一個新的視點。他指出,電影「在技術上有逼肖自然的特徵」 ,而在藝術上又努力超越自然「寫真」 的狀態，「正是在這種超越自然的『真『的地方，才存在著電影藝術家的表現手法和藝術」 。他從自然對象與銀幕映像之間的差異入手，分析了電影表現的性能及運用方法。
中國電影理論的演變1949年後，研究電影如何貫徹為政治服務、為工農兵服務的文藝總方針成了中華人民共和國電影理論界的一項重要工作。在這中間，曾產生過不重視藝術規律、過分強調電影直接為當時政治運動服務的偏向。對此不少同志提出了不同意見。
盡管如此，中國的電影理論仍在許多方面取得了突出的進展。在電影特性和技巧理論的研究上，這一時期最有價值的成果是史東山的《電影藝術在表現形式上的幾個特點》(1954)和張駿祥的《關於電影的特殊表現手段》(1959)兩本專著。史東山從分析小說、戲劇和電影的異同入手，一方面強調「注意電影在故事情節發展中整場整景的結構形態，以及場與場、景與景之間的結構形態，而不被分鏡頭的形式所迷」 ，一方面把電影視像的具像性和小說描寫的相對抽象性作對比，強調電影「直感直覺」 的視覺藝術性質。把電影的故事敘述和影像表達兩個層面有機地結合起來了。張駿祥針對當時電影創作中存在的不重視和不熟悉電影特性的問題，著重從藝術技巧角度對電影藝術特性進行了相當深入的歸納和論述。他闡述了電影具有的具像形像和時空可跳躍的優點與它「一次過」 及畫面視野局限等缺點，指出正是這些優缺點相反相成，互相制約，構成了其藝術形式的特性，即「鮮明的動作性」 、「結構上的簡捷鮮明」 、「依賴視覺形像，依賴造型表現力」 、「要求在生活邏輯之外對蒙太奇邏輯的遵循」 等一系列原則。另外解放初期出版的阮潛的《電影編導簡論》(1949)和顧仲□的《電影藝術概論》(1950)也是這一方面的專著。
電影劇作理論的研究是中國電影理論中一個很受重視而且富有成就的領域。這首推夏衍在1959年發表的《寫電影劇本的幾個問題》。夏衍根據自己豐富的電影創作經驗，詳細闡述了自己對電影劇作規律的認識。他特別強調電影創作的通俗化和形像化。要求電影「准確、鮮明、生動」 地「訴之於觀眾的直覺和聯想」 。他很重視電影創作的革命功利目的,提出「目的性決定了體裁、結構」 ，認為「電影和戲劇一樣需要戲劇性和人物性格的鮮明性」 。因此他特別強調戲劇或情節的重要性，並在此基礎上對電影劇作結構和技巧進行了詳盡的闡述，以傳統文藝中「剪頭緒」 、「密針線」 等許多經驗豐富自己的劇作理論。另外,陳荒煤的《關於電影文學劇本的特徵》(1956)、柯靈的《關於電影劇本的創作問題——視覺形像的創造》
(1955)和《電影文學三講》(1958)、袁文殊的《電影中的人物性格和情節》、於敏的《本末——文學創作的共同性和電影文學的特殊性》等論文和專著也都對這一領域內的藝術規律進行了積極和富有價值的歸納和總結。
60年代初，探索具有中國民族特色的電影道路這一新的課題在理論上引起了重視。袁文殊、羅藝軍在《主題、真實性、傳統》(1962)一文中把「向傳統學習」 作為一個重要的理論課題提出。他們闡述了電影藝術「具有向民族傳統學習的極其廣闊的可能性」 ，認為這是電影藝術「進一步提高質量的關鍵之一」 。他們主張「電影藝術向民族傳統學習，主要是向傳統的姐妹藝術學習」 ，認為這種學習包括創作方法和具體的藝術技巧等不同的層次。徐昌霖的《向傳統藝術探勝求寶——電影民族形式問題學習筆記》以及韓尚義的《環境.情景.情境》、姜今的《論形式美》等文章，分別從敘事和造型等不同方面探討了電影創作中如何對傳統的敘事藝術（特別是說唱藝術）、傳統美術和畫論的經驗進行借鑒的問題。
1963年，程季華、李少白、邢祖文編著的《中國電影發展史》（第一、二卷）出版，這是中國電影史研究的開拓性工作，它也從一個側面為電影理論研究提供了幫助。
總之，新中國的電影理論研究取得了很大成績。但由於歷史條件的影響，也存在嚴重的形而上學傾向，出現了創作道路的狹隘、構思公式化概念化的現象。周恩來同志在1959年和1961年兩次就電影工作講了話，強調解放思想和尊重藝術規律。1962年，瞿白音發表《關於電影創新問題的獨白》，提出了「去陳言」 、「創一代之新」 的主張。這篇文章不僅要求在思想內容方面沖破禁區的宣言，而且提出了在藝術思想上革新的主張。他把「陳言」 歸結為主題、結構、沖突「三神」 ，認為它們都在應破除之例，主張創思想、形像、藝術構思之「三新」 。
但隨著左傾錯誤逐漸向全面發展，電影理論研究出現了停頓和倒退。「文化大革命」 中,林彪、「四人幫」 全盤否定了中國電影的歷史傳統，把「三突出」 的樣板戲經驗強行推行到電影中來。這些理論無視電影藝術的特性，扼殺藝術家的創作個性，使得中國電影在思想上、藝術上都出現了極大的倒退。
新時期中國電影理論「文化大革命」 以後，中國重新開始了電影理論的建設。特別是在黨的十一屆三中全會後，中國電影理論的研究出現了一個嶄新的局面。標志這一時期電影理論基本面貌和主要成就的是對電影本性的探討。
從20年代「影戲」 觀念確立以來，戲劇式電影觀念和劇作理論的研究一直在中國電影理論中占著統治地位。1979年，白景晟首先發表文章《丟掉戲劇拐杖》，向傳統的戲劇電影觀念提出了挑戰。他認為:「不可否認,電影藝術在形成過程中，確實從戲劇中吸取了不少有益的東西，電影依靠戲劇邁出了第一步。然而當電影成長為一種獨立的藝術之後，它是否還要永遠依靠戲劇這條拐杖走路呢？」 作者對此作了否定的回答。他強調，「電影和戲劇最明顯的區別,表現在時間、空間的形式方面」 ，並在文章中對此作了具體的論述。接著，張暖忻和李陀、鍾惦□也先後發表文章，提出了「電影語言現代化」 和「電影和戲劇離婚」 等口號。這些文章發表以後，關於「戲劇性」 在電影藝術中的地位問題，很快引起了人們的普遍關注。邵牧君等人對以上觀點表示了不同意見。邵牧君在闡述了戲劇化是一個廣義的概念後提出：「戲劇化並不等於典型化，但典型化必須要戲劇化。」 針對以上兩種意見，張駿祥提出了「一夫多妻」 的主張，他說：「電影文學對敘事文學、戲劇文學、抒情文學要兼收並蓄，就叫做『一夫多妻『吧。」
在關於電影戲劇性問題的論爭稍後，又爆發了另一場關於電影文學性問題的論爭。電影文學性命題的提出，既是在戲劇電影觀念面臨挑戰時，探索電影本體論的一種新的努力，也是對那一時期創作實踐中過於追求新形式、新技巧偏向的批評。在1980年初召開的一次導演總結會上,張駿祥提出了「文學價值」 說。張駿祥說:「針對某些片面強調形式的偏向，我們要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學價值」 。「文學價值」 首先是指「作品的思想內容」 ；其次是「關於典型形像的塑造」 ；第三是「關於文學的表現手段」 ；第四是「節奏、氣氛、風格和樣式」 。這些都是應由劇本所「提供」 和「決定」 、而由導演用電影手段來「體現」 和「完成」 的「文學價值」 。張駿祥的發言在電影界引起了廣泛的注意和反響，許多刊物圍繞「文學性」 和「文學價值」 以及和電影的關系展開了討論。陳荒煤撰文提出「不要忘了文學」 ,許多文章從不同角度強調了電影的文學性。和以上意見相對，鄭雪萊發表了《電影文學與電影特性問題》的文章，對「文學價值」 說提出質疑。他說：「我很懷疑，『電影文學價值『如果作為一個嚴格的文藝概念，它是否存在，或者是否可以這樣來界說。」 「如果一定要用『價值『這字眼的話，那麼各種藝術所要體現的可說是『美學價值『，而未必是『文學價值『。」 「我認為，不可以脫離電影美學特性和電影特殊表現手段來談論電影的本質。」 鍾惦□也在《電影文學要改弦更張》一文中提出「諸種藝術均須發展其自身」 的觀點。
在另一方面，一種並非以論爭面目出現的更為深入具體的電影理論研究也取得了長足的進展，那就是對於影像（包括聲音）結構特性的研究。它們主要可以分為兩個層次。一個層次是從影像結構的本身，即電影的具體手段出發的。倪震在《電影造型》一文中提出：「一個被拍攝下來的戲,和一個有著戲的因素的『電影『,這是性質不同的兩件事。所以，一部電影在它最初構思的時候，就應該是由視覺的（或視聽的）元素構成其骨肉之軀。」 從這個基本認識出發，作者在文章中結合電影創作中劇作、導演、表演、攝影、美工各個環節詳細闡述了造型元素的重要性及其運作方式。周傳基在《電影時間結構中的聲音》一文中強調了電影的聲音對於電影的重要意義。首先，「聲音給電影帶來了更豐富的內在運動，電影增加了內在的理性思維運動——言語，和內在的感情運動——音樂。因此電影可以形成更復雜的時空結構」 。其次，「出現了一個聲音空間」 ；並且「聲音和視覺畫框之間出現了張力」 。另外，周傳基還對電影從無聲片到有聲片的歷史以及電影聲音的各種構成因素、運作方式進行了研究。對於影像結構特性的另一個層次的研究是從有關的經典理論，即蒙太奇和長鏡頭之爭出發的。1980年，周傳基、李陀發表《一個值得重視的電影美學學派》一文，較為系統地介紹了A.巴贊的長鏡頭理論，並提出了自己的看法。他們認為：中國歷來「對蒙太奇是很重視的，這當然無可非議。但我們今天是否可以兼采眾長，不一定再保持一邊倒？例如蒙太奇理論比起長鏡頭理論，對鏡頭的內部結構，對單個鏡頭的表現力，注意得就不夠。」 鄭雪萊、俞虹則撰文對蒙太奇和長鏡頭之爭表示了另一種觀點，他們在強調「以辯證思維為基礎的蒙太奇理論並沒有過時」 的同時，對紀錄派理論表現出更多的批評意向。之後，又有許多文章對影像理論的這兩個層次進行了更為深入的研究。
關於電影民族化問題的研究在60年代的基礎上得到了新的發展，這一方面表現在對這一主張的具體和深入的闡述上,另一方面表現在對這一口號本身的反思上。其中，堅持電影民族化口號並對其內涵作了較為系統闡述的有羅藝軍。他在1981年發表《電影的民族風格初探》及其以後有關文章中提出：電影的民族風格是內容和形式的辯證統一，既表現在對社會生活的民族特色（人物的民族氣質、社會環境、自然環境的民族風貌）把握上，也顯現在民族審美經驗、審美習慣的追求中。這不是對古典文學、戲曲、國畫的某些技法、程式的生吞活剝，而是按照電影藝術的特性吸收傳統美學的精神。不贊成提電影民族化口號並對自己觀點作出有力表述的有邵牧君。他在《「異中有同」 辯》及一些文章中認為：「民族化」 是一個針對外來文化的口號，它要求把外來文化的影響置於民族文化傳統的管轄之下。在文化問題上鼓吹走「民族化」 的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國粹，與現代化步伐是不合拍的。
新時期電影理論的發展，一個共同的傾向是對傳統命題全面反思，開創了中國電影理論史上一個空前活躍的時代。
8. 影響中國古代戲曲產生，發展的因素有哪些
影響中國古代戲曲藝術產生和發展的因素 (1)政治.宗教因素:①原始時代戲曲的起源--儺戲就帶有巫術色彩.②先秦至唐代儺儀成為國家祭祀和禮儀制度的重要組成部分.舉行活動時載歌載舞.③政治黑暗成為宋.元南戲.雜劇的創作素材.元朝時期輕視知識分子的政策.使仕途無門的文人專注於戲劇創作.④京劇產生的標志:徽班進京.是為乾隆皇帝祝壽. (2)經濟因素:在宋代以後.南戲.元雜劇發展的根本條件就是城市經濟發展.市民階層隊伍壯大.對精神文化的需求增加. (3)文化因素:①知識群體隊伍的壯大.無論是上層.中下層知識分子還是民間藝人.無論是古代戲曲的創造者.還是表演者.正是由於他們的貢獻.戲曲藝術才發展成熟.②其他文化形式的影響:南戲吸收了宋詞的曲調和唐宋樂曲的成分.元雜劇也將詩詞.歌唱.對白.音樂.舞蹈等藝術形式結合起來.③京劇的形成.是地方戲曲與北京語言文化相結合的產物. 總之.中國古代戲曲的發展.前期是政治因素為主.之後則是經濟因素起了重要作用.而知識群體則是自始至終起了重要作用.
9. 請描述一下戲曲的影響力，對中國的文化、發展什麼的…… 盡量詳細點，謝謝！
中國戲劇是一門優秀的歷史非常悠久的一門藝術，它在世界的各個民族戲劇當中有著非常獨特的地位，大家都知道，很多民族都會有歷史悠久的戲劇活動，戲劇應該說是從人類誕生以來，人類文明誕生以來，就開始出現的一種人類精神活動，到現在為止，我們可以知道的，比如古希臘戲劇可以追溯到兩千多年以前，兩千多年以前在希臘城邦就有非常重要的戲劇活動，他們的一些不朽的悲劇，一直流傳到現在。
當然兩千多年以前，在我們的印度次大陸那面也有很多戲劇活動，印度的古代的戲劇，也有非常多文獻留到今天，但是應該說，無論是古希臘的戲劇還是印度的早期戲劇，他們都已經在很久以前失傳了，也就是說，他們的戲劇文獻，戲劇劇本流傳到了今天，但是他們的戲劇演出並沒有延續到今天。但是，中國的戲劇從一千多年前以前，就是宋元時期誕生以來，一直延續到現在，從宋元時期誕生的戲劇一直到現在，我們可以看見一個非常清晰的脈絡，不是說我們現在還能夠像宋元時期那樣演戲，不是這樣的，而是說從宋元時期演出的那些，演出樣式、演出內容一直流傳到今天，而我們現在的戲劇，就是宋元時期那種戲劇演出非常自然的一個延伸。但是在世界上其他的民族我們還看不見有類似的現象，比如一千多年以前就已經誕生的戲劇樣式，一直到現在還存在，還流傳著。
那我們就提到宋元時期的南戲和雜劇，也就是在宋元時期，在兩宋——北宋和南宋之交，就已經出現了大量的戲劇活動，這些文獻都能看見。很多文獻記載，而且當時的戲劇演出的許多劇目也是今天我們所能夠看見的，比如我們看見的昆劇最近演出的《張協狀元》這個戲。《張協狀元》這個戲就是在宋代就已經演出的一個戲。我們現在所能夠找到的最早的劇本最早的文學劇本就是《張協狀元》。戲劇史家們經過考證認定它就是從宋代留下來的，《張協狀元》講的故事我想大家都非常熟悉，它是說一個書生考狀元，路上遇難，遇到一個貧困的女子救了他，救了他，供他讀書，他考上狀元以後就到相府招親了，回來就不認他的前妻，於是出現一個很復雜的故事。除了這樣一個故事本身令我們很感興趣以外，這樣一個故事本身在後來的戲劇活動中不斷的重復，不斷的演出，主人公的姓名不斷變換，但是基本的格局還是不斷在重現，除了這個以外，它的結局也不斷重現，也就是典型的大團圓的結局，最後歷經情感波折以後，男女主人公終成眷屬，善有善報，惡有惡報。這是一個非常好的、非常令老百姓滿意的結局。
宋元時期尤其是宋代留給我們現在的劇本，除了《張協狀元》以外，還有很重要的一些本子，比如說（我們在敦煌發現的永樂大殿，以及其他地方發現的永樂大殿剩下的一些劇本，刪去）永樂大典記載了很多很多劇本，但是因為永樂大典在八國聯軍入侵的時候被燒了，燒了以後就剩下很少的一些殘篇，後來找到了其中的一些殘篇，比如說包括三個劇本，這是一個著名的戲劇史家葉德均從英國買回來的，很偶然的找到三個劇本，其中有《張協狀元》，其中有《小孫屠》，其中有《錯立身》，有三個著名的劇本，這三個著名的劇本，也是我們現在看見的，基本上是宋或者是元初留下來的。
當然說到南戲的時候，更多人會想到後面幾個更著名的戲，也就是「荊劉拜殺」，「荊」就是《荊釵記》，「劉」就是《劉知遠白兔記》，「拜」就是《拜月亭》，「殺」就是《殺狗記》。「荊劉拜殺」都是中國早期戲劇，他們在宋代的演出已經有很多文獻可以證明，這些戲劇都是當時普通老百姓喜聞樂見，當時老百姓很愛看的一些劇目。在宋元時期，我們說除了南戲以外，更著名的，更為文學史家關注的是元雜劇，大家知道元雜劇的幾個大家關王馬白，關漢卿，王實甫，馬致遠，白樸。關漢卿有很著名的《竇娥冤》，以及《單刀會》等等，這些都是非常有名的文學經典，元代之所以能夠在中國文學史上有它的地位，最重要的就是因為戲劇，就是這些著名的元雜劇作品，包括像王實甫的《西廂記》一直到現在還在演出，馬致遠的《漢宮秋》我們到現在還在演出，白樸的《牆頭馬上》到現在還在演出，更不用說關漢卿了。像元雜劇一直以北曲為主，當然它也包括一些南方的音樂，但是它主要的音樂是以北方音樂為主。
以北曲，以相同宮調的北曲組成一個套曲，這樣來演唱，用這樣演唱的辦法來表現它的戲劇內容，這是元雜劇最重要的一個特點，但是我們說北方的音樂比較適合北方人的情感特點，同時在一個相當長的時期里，它也成為中國最主要的戲劇音樂形式，但是漸漸元代結束以後，進入明代以後，南方各個地方的音樂開始出現，開始漸漸的蔓延開來，南方的音樂開始比較的人氣旺盛起來，它在和北方音樂的並存中，越來越多地被人們所接受，這就出現了一個新的時期，也就是說，除了元雜劇以外——當然雜劇在元代結束以後，人們還是在寫雜劇作品，很多文人也在寫雜劇作品，但是同時有相當一批文人開始嘗試著寫一些用南方音樂演唱的戲劇作品，在戲劇流傳到各地的時候，各地戲劇慢慢成熟起來的時候，人們就開始自然而然的把戲劇音樂，把戲劇的內容跟自己的本地的地方語言相結合。更直接的說，因為積極的原因和消極的兩種原因，中國的戲劇音樂開始發生一些變化，積極的原因是因為很多地方的人感覺到，如果用我這個地方的話來唱這個曲，來唱這段詞，那唱起來會很別扭，音樂跟語言之間、樂和詞之間的關系是非常密切的，同樣一個音樂如果用不同的話來演唱，用山西話來唱這段詞，和用河南話唱這段詞可能差距不是很大，如果你用四川話來唱這段詞，可能就完全不是這么回事，音樂跟語言的走向，語言的聲調之間的關系是非常微妙的，因為同樣的音樂在流傳到各個不同地方的時候，人們就必然會對它做一些改造，使得它更加切合於這個地方語言的特點，地方聲調的特點。除了受語言影響而產生的變化以外，各個地方一些很多的從事戲劇活動的戲劇家們他們也會很積極主動地，把各地原有的那些音樂元素，加到戲劇活動中來，也就是把各地的音樂豐富到戲劇中來，於是，就產生了非常非常多的地方的音樂，以地方音樂來創造戲劇，這樣就出現了各地的一些地方劇種。在整個明代到清代，明代有四大聲腔，弋陽腔、海鹽腔，有四大聲腔，包括崑山腔，有四大聲腔，到了清代，可以說各種各樣的地方聲腔就越來越多，地方戲就越來越多，也就是說，從明代開始一直到清代，除了我們說傳奇也就是崑曲在不斷發展，不斷走向高峰以外，各個地方的戲劇，帶有地方特點的戲劇樣式也在蓬勃發展。也就是說，到了清中葉以後，各個地方的地方戲已經在中國戲劇中占據主導地位，清中葉以後，主要的戲劇樣式就是我們現在所看見的各種各樣的地方戲。其中大家都知道京劇，京劇是怎麼來的？京劇就是地方戲時代的一種產物，京劇的前身，一個前身是安徽的徽戲，另一個前身就是湖北的漢調，「徽漢合流」以後，才有了京戲，而且其實京戲還受到梆子的影響，這樣一些很復雜的音樂元素全部都糅合在一起，就成了京戲，當然京戲的演員，一些優秀的演員為了表示他們在藝術上達到了很高的成就，他也會唱一些崑腔戲，那麼京劇就成為一個很復雜的東西，有少部分的崑腔戲，但是大部分是由「徽漢合流」形成的西皮二黃來唱的，那麼西皮二黃在清代人看起來，清末人看起來，這就是一個地方戲，你不是崑曲，你不是雅部，你是屬於花部，清代人講花雅之分，花就是通俗的，普通老百姓，下里巴人的，像雅部就是崑曲，陽春白雪，可是大家知道，陽春白雪的東西總是比較少，像更下里巴人的數量總是不可避免的多，無可抗拒的多，因此各個地方戲就非常的受歡迎，相對來說呢，崑曲在清代以後就開始走向沒落，不像其他地方的音樂那麼受歡迎。
有一個說法可以概括在清代以及民國期間的地方戲的狀況，尤其是清代，它是說南昆北弋東柳西梆，這基本上可以用來表述清代地方戲的一個整體格局，南方的崑山腔，北方的弋陽腔這樣的，南昆北弋，弋陽腔起源於江西，為什麼算是北方的？當時弋陽腔大量流到北方，主要在北方地區流傳，而南方地區大家還是喜歡更加優雅一點，更加細膩一點的音樂，那麼還有東柳西梆，東邊就是柳子戲，山東那一塊，柳子戲傳播的范圍相對小一些，西面就是梆子，我們現在還知道有非常非常多路的梆子。除了這幾個大的聲腔以外，你像南昆北弋東柳西梆，都是屬於傳播范圍比較廣的，比較大的一些聲腔，各地還出現了非常非常多的更具地方特點，傳播范圍更小的聲腔，山西那麼一個小的地方，它就包含了40多個劇種，（注意）其中你像那麼多的秧歌，道情等等，這就足已看出在地方戲時代，每個地方不同的方言，不同的語言以及不同的地方音樂，已經開始蓬勃發展，很多地方原來的小調都發展成了音樂，發展成為一個完整的音樂，通過這樣一種完整的音樂，通過戲劇方式體現出來，這樣一種完整的音樂結構通過戲劇方式體現出來，走向成熟。到目前為止，我們經過統計可以統計出來的劇種有三百多個，有一種說法是360多個，也有說370多個，這劇種，為什麼劇種的數字不是特別的確定呢，那是因為劇種構成它有它的復雜性，有些時候我們很難分清楚什麼是一個劇種，哪些是一個劇種，因為我們知道，如剛才我們所說，中國各地的方言差別很大，我們能夠很明確地分辨出福建的方言和陝西的方言，這沒有問題，但是福建的兩個縣，相鄰兩個縣的方言也許在我們外人看聽起來完全沒有區別，但是他本地人覺得有區別，也許兩個村莊之間，相鄰兩個村莊的方言會有區別，甚至一個村莊裡面，這段和那段，這塊和那塊都有區別，但是這些在我們外人聽起來，完全聽不出來，這樣細微的區別，包括各個地方音樂細微的區別，它區別大到什麼樣的程度，才可以算另一個劇種，這是一個比較困難的問題。
我們剛才說山西有十幾種秧歌（注意），秧歌也是一種聲腔，但是秧歌它可能分成二三十個劇種，甚至更多，你看湖北湖南的花鼓戲，江西湖南的採茶戲，都分成很多。同樣一種採茶戲分成很多劇種，花鼓戲分成很多劇種，秧歌分成很多劇種，梆子分成很多劇種，包括你像東北的二人轉，最後也分成了好多的劇種，等等。因為有這樣一些復雜的原因，有時候會有很多種聲腔，被合並到一個劇種裡面，有時候一個聲腔又被分成很多個劇種，所以聲腔和劇種之間的關系是非常復雜和微妙的。正因為聲腔和劇種之間存在那麼復雜的關系，所以我們說中國戲劇到底有多少劇種，我們只能大概言之，三百多個劇種吧，具體的數字有時候就很難確定。
那我們說劇種是什麼？剛才我們說到劇種的發展歷史，其實就是我們很多戲劇藝人發掘了地方音樂，所以才漸漸漸漸的成型，漸漸成熟起來的，因此要說劇種特點，它的主要特點就在於它的音樂，不同的音樂特點，每個地方的戲劇、每一個劇種都會有它自己的音樂特色，有時候呢，從大的方面說，這個音樂特色是表現在它的旋律上，表現在它的音樂結構上等等，以及包括表現在它的演唱技巧上，甚至在很多時候表現在它的發聲的方法，和發聲部位上。除了這一些聲樂上的區別以外，在器樂上也有區別，在各個不同的地方，地方戲劇往往會發展出自己這個劇種特有的器樂，比如說伴奏音樂，比如說鑼鼓等等。
如果要從大的角度上來說，這些劇種大致可以分為大戲和小戲這樣兩大類。比如說我們都覺得京劇是大戲，崑曲當然是大戲，各個地方戲，像秦腔等等當然都是大戲，那麼除了這些大戲，大戲的概念不是指它傳播范圍廣，一般是指它有比較長的歷史，而且有比較完整的音樂手段，以及有比較完整的劇目積累，比如說我們現在大家都知道的黃梅戲，它就是一個歌舞小戲，以前有黃梅調，是歌舞小戲。當然，我們現在知道傳播范圍非常廣的越劇，越劇也是從小戲出來的，但是越劇它不是歌舞小戲，它是說唱，從說唱發展過來的，說唱大家知道，原來音樂很簡單，故事很簡單，一般都是由一個人或者兩個人來表演，但是慢慢慢慢走向舞台以後，它的音樂開始逐漸豐富起來，它也開始吸收一些別的大戲的一些劇目，來豐富自己，漸漸成為一個劇種。但即使這樣，它還是跟那些大戲不能比，我們說越劇的音樂，黃梅戲的音樂，秧歌的音樂，花鼓的音樂，採茶的音樂，等等，基本上都屬於小戲系列，無論怎麼說，這樣一些戲它從音樂結構上，音樂完整性以及劇目積累等等這些方面，都比不上像徽戲，像漢劇，像秦腔等等，像這樣一些大戲。這是歷史形成的，不是說高低之分，而是說大戲和小戲確實有歷史形成的差別。
藝術欣賞價值：陶冶情操
雕塑：有一些藝術品可以借鑒戲曲人物的造型，如天津的泥人張，有很多戲曲造型
音樂方面：一些音樂因為融進了傳統戲曲的元素變得更為廣泛傳播，如李玉剛的歌，王力宏也有幾首這樣的歌
文學：著名作家葉廣芩寫過《豆汁記》和《逍遙津》等作品，裡面就有藉助西區方面的內容，也就是說，戲曲也是很好的文學創作題材
影視：張國榮、張豐毅《霸王別姬》等，還有很多以表現戲曲演員故事為題材的影視作品。因為有時戲曲往往可以作為是某一個時代的標志，如果要以那個時代為背景來創作影視，戲曲必不可少。
10. 中國電影的"影戲傳統"對電影的拍攝有什麼影響
中國電影誕生於1905年，北京豐泰照相館創辦人任景泰拍攝了由譚鑫培主演的《定軍山》片斷，這是中國人自己攝制的第一部影片。1896年8月11日，上海徐園內的又一村放映「西洋影戲」，是中國第一次電影放映。粉碎四人幫後，電影事業獲得發展。1977年電影生產開始復甦，1980～1984年平均年產量達120部左右，每年觀眾人次平均在250億左右，中國電影進入一個蓬勃發展的新時期。2012年，中國電影[1] 年產量高達745餘部。2013年全年總票房217.69億元人民幣，全國共有銀幕18195塊。[2]
中文名
中國電影
外文名
Chinese film（or movie）
誕 生
1905年
誕生標志
定軍山
年產量
745部（2012年）
年總票房
217.69億（2013年）
別 稱
華語電影
銀幕數
18195塊