㈠ 有哪些世界級的電影經典鏡頭
《這個殺手不太冷》里昂接受了瑪蒂爾達跟著他學做殺手，兩個人搬家找新住處的那一段，呂克貝松使用了一個內涵豐富的長鏡頭來表現這個開始。在這個長鏡頭中，攝影機首先是靜止不動的仰拍，街道在整個畫面近三分之一的地方劃出一條地平線。左右兩邊的街區樓房沿縱深方向林立從而確保了良好的景深。路人行走的腳步和車流成為了虛焦的前景，而畫框深處，瑪蒂爾達和里昂一左一右從地平線上「升起」入畫。兩人並肩前行的同時，攝影機進一步抬高仰拍的角度，景別從大全景慢慢推到了中景。
㈡ 1903年電影《火車大劫案》,13個鏡頭各自運用了什麼技巧
具體如下：
第一個鏡頭：前後景深、室內外環境交代。
第二個鏡頭：木條形成的「X」字圖形，構圖沖擊，左右兩邊代表不同。微妙的運動方式，抽象的視覺暗示。
第三個鏡頭：前後景深，室內外。
第四個鏡頭：前後景深，室內外。
第五個鏡頭：三角構圖，視覺沖擊
第六個鏡頭：三角構圖，視覺沖擊。
第八個鏡頭：搖拍、俯拍、仰拍。
第九、十、十一個鏡頭：交互剪輯 鏡頭運動、外景拍攝。
十二、十三鏡頭：象徵意義上的表演。
劇情簡介
1963年8月8日周四清晨，從格拉斯哥開往倫敦的皇家郵政列車遭到一夥15人的歹徒劫持，他們共搶走了260萬英鎊（相當於今天的4600萬英鎊）。這筆錢一直未被找到，但這伙人的藏身處隨後被警察發現，劫匪團伙也都紛紛獲罪入獄。
兩集的《火車大劫案》，由BBC打造，兩部一個半小時的電視電影。兩集並非連續的，第二集名為《警察的故事》，是從劫案發生後開始講述，六名倫敦警視廳警官組成了調查小組，調查這樁震驚全國的大劫案。
㈢ 影評｜新海誠〈你的名字〉:空鏡頭的運用與光影處理
這部電影是「壁紙狂魔」新海誠導演的代表作，電影中有許許多多的空鏡頭，以及對光影的處理，使得整部影片呈現一種清新、唯美、憂傷的格調。
其中，最有意思的地方就是對於時空的確立，片中沒有明確交代人物所處的時空，需要觀眾留意電影中的細節，從而推導出事件發生的時間與時空。
我個人認為這部片至少有三個時空，以男主人公瀧手腕上的結繩和彗星隕落為交界線，即手腕上結繩之前的時空、手腕結繩到彗星隕落的時空（現實）、以及改變時間線之後的時空。
在無聊之時，曾想過下輩子投胎不一樣的性別，或者與某人交換身份或身體的事情，以體驗不同性別的經歷和視角。
而《你的名字》講述的就是都市少年立花瀧與鄉下少女宮水三葉交換身體，從而體驗不一樣的生活的故事。
故事的開頭，是以（瀧的視角）體驗三葉日常的生活，例如和妹妹四葉的互動，與奶奶的互動，以及上學等。
這是一張近中景照片，主要交代三葉在學校里的人際關系。光線是從右上方斜射而下，照在人物的肩膀上，而且是暖光，光線強度適中，點明時間在某個晴朗的下午，接近黃昏，環境氛圍舒適、輕松。左上角的天空的淡藍色、雲彩的白色，與校服的暗色形成不同的層次，三人之間的距離不遠不近，也揭示了三人之間的友好的關系。
這是一張正面仰拍的遠景圖片，室內是淡黃色的暖光燈，光線照在水面上，形成散射光，樹木的顏色是暗色，祖孫三人在閑聊著關於神社和結繩的故事，營造出一種溫馨、靜謐的氛圍。
這是一張逆光俯拍的中近景照片，光線強度較弱，畫面偏暗，主角立花瀧站在前景位置，父親坐在桌子旁，兩人都背對著觀眾，父子兩人之間的距離較遠，也暗示了父子之間的隔閡。
而父親也叮囑著瀧把味增湯喝了，顯示出父親對兒子的關心，父親所在位置光線偏暗，隱喻著父親的孤獨與不被理解，又渴望理解。而全劇中並沒有看到瀧的母親，說明瀧出身在一個單親家庭，從小和父親一起生活，缺少母愛。
這是一張近景照片，三位人物處於光線暗處，兩位基友坐得較近，是比較隨意化的坐姿，而瀧坐的距離相對較遠，是一種比較正式的跪坐姿勢，一般是女性坐姿，手臂的位置無所適從，體現出（三葉視角）的立花瀧的緊張與不安。
這是一個空鏡頭，祖孫三人上山敬神，前景是三葉和四葉凝視著奶奶，中景是拄著拐杖、步履蹣跚的奶奶，後景是深黃色的秋葉，圖片的色彩以深黃、深紅、深綠為主，中間是土灰色的小路，光線錯落有致，強度偏暗，暗示著奶奶已經老了，上山有些吃力，同時啟示著三葉背奶奶的下一個動作。畫面的明亮與奶奶的老形成對比反差，渲染一種山路艱險、神社暗淡的悲壯感。
這也是一個空鏡頭，有各種各樣的結繩，體現了時間的流動，也象徵著時間，與彗星類似。
這是一個細節鏡頭，三葉走在河流中，攙扶著奶奶過河，也是一個仰拍鏡頭，體現一種崇敬感。在奶奶身上，（瀧）體會到了一直缺乏的慈祥的母愛，而這種愛的補全，使得後來的瀧得以成熟。
這是一個大遠景的空鏡頭，光線舒適柔和，以淡紅、淡紫色為主，一群鳥兒從湖中飛過，呈現出一種「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」的唯美感，而這種獨特的鄉下奇觀，又與都市的喧囂和擁擠形成對比，從而形成一種強烈的詩意美。
瀧得知和三葉交換身體之後，就和朋友們搜尋著現實世界中三葉的蹤跡。這也是一個大遠景的空鏡頭，前景是瀧和朋友們行走在鄉間路上，中景是一片金黃色的麥田，後景是連綿起伏的遠山。畫面以S型、T型、斜線線條為主，體現出一種畫面縱深感以及空間的延伸感。
在圖書館中，瀧等人找到了當年彗星隕落系守鎮的死亡人數目錄，從中找到了宮水三葉的名字，意味著現實世界中三葉的死亡。
後來，瀧想到了奶奶所說的「產靈」。這也是一個空鏡頭，天空下起了大雨，瀧獨自一人行走在崎嶇的山路上。整幅畫面暗淡無光，以暗色調為主，營造出一種厚重、陰冷、艱險的氛圍感，也暗示著改變時間線、復活三葉她們希望渺茫。
瀧找到產靈，喝了三葉的口嚼酒，改變了時間線。這也是一個空鏡頭，天上的彗星隕落，宛如生命象徵著受精卵，也象徵著生命時空的延續。
這是一個細節鏡頭，陽光下的三葉沒有影子，暗示著她此時處於非正常狀態或者產靈形態。
兩條結繩一前一後，交代了瀧手腕上結繩的來由，同時，推動著故事情節的發展。
時空改變之後，彗星依然隕落了，所不同的是這一次，因為瀧和三葉以及朋友們的努力，系守鎮的命運終於得以改變。
而改變命運的代價就是男女主角會失去曾經相關的記憶，而故事也終於走向尾聲。
最終，男女主角終於在階梯上相遇並認出對方，故事終於結束。其中，樓梯有性的暗示，也象徵著他們的相遇。
總的來說，這是一個非常不錯的故事，前前後後看了兩三遍，也一直在思考著這部電影的影評。
不知道影評該以怎樣的方式呈現，是夾敘夾議還是前敘後議？專業術語多一點還是少一點？
這部電影的整體而言，偏向於美術和構圖，畫面唯美精緻，空鏡頭較多，節奏比較舒緩，到了中期，節奏才開始加快，而瀧與奧寺的感情線處理模糊，有一種倉促感。電影中的音樂也很棒，節奏旋律優美，有種小清新的感覺。
電影中還有許多細節鏡頭，穿插在故事情節之中，有的使用復現式蒙太奇，例如輕軌地鐵、系守鎮高中、四葉喊三葉吃飯等。
總之，這部電影強烈推薦。
㈣ 影視製作的30大鏡頭
影視製作的30大鏡頭
電視媒體已經成為當前最為大眾化，最具影響力的媒體型式。下面是影視製作的30大鏡頭簡介，為大家提供參考。
1、航拍鏡頭
航拍鏡頭（Aerial Shot），是指從空中拍攝地表地貌，獲得俯視圖，最大優勢在於能夠清晰的表現地理形態，因為技術原因是鏡頭中的「貴族」，近年來隨著無人飛機的發展，雖然成本有所下降，但高質量的航拍鏡頭仍然價格不菲，在電影電視中也是最常見的鏡頭手法之一，尤其是多用於開頭部分。
2、弧型運動鏡頭
弧型運動鏡頭（Arc Shot），顧名思義，攝影機以按照某個圓周以弧形運動所拍攝的鏡頭，可以為一個場面提供多變化的視覺層次，在電影電視中屬於被濫用的鏡頭之一，對技巧和手法的要求不高，但精通難度大。《變形金剛》導演邁克爾·貝對弧形運動鏡頭情有獨鍾。
3、銜接鏡頭
銜接鏡頭（Bridging Shot），一般用來表示時間或者空間上的跳躍和其它與劇情不連續的鏡頭，就好像一條在地圖上穿梭的線條。銜接鏡頭對於電影電視的情節推動有著不可替代的作用，不過使用的手法因人而異，高明的銜接鏡頭總能讓觀眾感覺順其自然。
4、特寫鏡頭
特寫鏡頭（Close Up），最早由導演格里菲斯等人創造，用來拍攝人像的面部，人體的某一局部，物品的某一細節。它的出現和應用豐富和增強了電影的表現力，也是鏡頭美學最重要的一環，同時，也是觀眾最喜歡也最容易記住的鏡頭手法。
5、七分身鏡頭
七分身鏡頭（Cowboy Shot)，又稱牛仔，來源於全盛時期的好萊塢西部片，鏡頭的畫面一般涵蓋從人的頭頂直到膝蓋的位置，也就是七分身，像極了西部片中對牛仔形象刻畫，從頭到配槍的腰身，雖然西部片行將就木，不過七分身鏡頭卻在現在的電影電視中脫胎換骨。
6、中景鏡頭
中景鏡頭（Medium Shoot），畫框下邊卡在膝蓋左右部位或場景局部的畫面稱為中景畫面，中景鏡頭所包容的景物比全景少，比特寫多，環境處於次要地位，重點在於表現人物的上身動作，在影視作品中中景鏡頭的比重較大，因為鏡頭的敘事性較強。
7、遠景鏡頭
遠景鏡頭（Long Shoot），具有廣闊的視野，常用來展示事件發生的時間、環境、規模和氣氛，比如表現開闊的自然風景、群眾場面、戰爭場面等等，重在渲染氣氛，抒發情感。在遠景畫面中，不注重人物的細微動作，但卻可以通過承上啟下的組接含蓄地表達人物的內心情緒。
8、深焦鏡頭
深焦鏡頭（Deep Focus），利用焦距將前景，中景，近景等全部景深融入到鏡頭到中，在電影構圖中，往往尋求最大景深，把所有細節都在鏡頭里畢露無遺。影史上最早也是最著名的深焦鏡頭攝影大師當屬格雷格·托蘭德，他和大導演奧遜·威爾斯是深焦鏡頭的鼻祖。
9、滑動變焦
滑動變焦（Dolly Zoom），是一種非常有名的鏡頭拍攝手法，相機一方面向前推進一方面同步使用變焦攝影，對移動目標對象產生縮放的視覺效果，從而有效地突出畫面中的目標對象，將主體作為場景中位移大小位置不變化的構成。
10、定場鏡頭
定場鏡頭（Establishing Shot），影片一開始或一場戲的開頭，用來明確交待地點的鏡頭，通常是一種視野寬闊的遠景。定場鏡頭通常會和航拍鏡頭結合在一起，在航拍鏡頭後出現。
11、仰拍鏡頭
仰拍鏡頭（Low Angle Shot），攝影機從垂直位置上低於多數被攝對象位置拍攝的鏡頭，往往可以使得畫面中主體人物顯得更加高大，當然，仰拍鏡頭的應用不止於此，關鍵在於這種低角度的拍攝和電影畫面的具體情節相結合，比如拍攝小孩等等。
12、俯拍鏡頭
俯拍鏡頭（High Angle Shot），相對於仰拍鏡頭而言，任何攝影機從一個垂直位置上高於多數被拍攝對象的位置來拍攝畫面的鏡頭，俯拍鏡頭也是換了角度來觀察世界，將觀眾從一般的平行視角中解放出來。
13、鎖畫鏡頭
鎖畫鏡頭（Locked-Down Shot)，指的是鏡頭畫面被固定在某一范圍內，但是角色的動作狀態在畫面之外，常常用來表達「此處不適宜觀看」或者認為掩飾比起給觀眾直觀展現更有戲劇效果，在電影電視中常用，但在同一部作品中使用的次數有限制，一般不會多於3次。
14、手持攝影鏡頭
手持攝影鏡頭（Handheld Shot），攝影師用手持的方式操縱攝影機來拍攝畫面的手法，代表著一種隨心所欲充滿自由的風格，通常會用來記錄一個連貫的動作，在紀錄片和劇情片中被大量應用，鏡頭的紀實感異常強烈。
15、荷蘭式上下直搖
荷蘭式上下直搖（Dutch Tilt），雖然叫荷蘭式，其實這個鏡頭手法跟荷蘭一點關系都沒有，而是來自德語中的Deutsch Angles，指的是劇烈晃動的縱搖移動鏡頭，這種鏡頭手法通常用來表示迷失、迷惑的氛圍，注意，畫面的角度一般都是傾斜的。
16、圖書館鏡頭
圖書館鏡頭（Library Shot），又可稱為老鏡頭，顧名思義，指的是那種在圖書館和電影博物館里早就存在的老電影的鏡頭，在影視劇中經常會被引用，用作懷舊或其它用途，比較熟知的`老鏡頭電影當推馬丁·西科塞斯的《雨果的秘密》，以一個孩童的視角回顧電影誕生初期的大導演喬治·梅里埃。
17、遮攝鏡頭
遮攝鏡頭（Matte Shot），是一種合成攝影的方法，指的是將兩個不同的鏡頭拍在同一張底片上，過去由於技術落後的原因一般會在前進動作的後面放上一塊用玻璃畫好的背景物，現在隨著科技的發展，遮攝的方法主要通過電腦實現，這也使得電影的鏡頭變現內容和形式更加豐富。
18、金錢鏡頭
金錢鏡頭（Money Shot），只有更貴，沒有最貴，金錢鏡頭專門指的是那種花費了極其高昂的價格拍攝出來的鏡頭，尤其是在現在CG特效高速發展和使用的好萊塢大片中，不管是各種絢爛的爆炸場面，還是恐龍的萬獸狂奔，這些讓影迷大飽眼福的鏡頭背後是巨大的人力物力花費。
19、過肩鏡頭
過肩鏡頭（Over-The-Shoulder Shot），隔著一個或數個人物的肩膀，朝另一個或數個人物拍取的鏡頭。過肩鏡頭的作用在於給觀眾一個旁觀者的角度，同時又通過肩膀和畫面主體在鏡頭畫框內的具體空間關系，分清楚主次。過肩鏡頭也是電影電視中最常見的鏡頭之一，簡約而不簡單。
20、橫搖鏡頭
橫搖鏡頭（Pan Shot），作為鏡頭四大經典手法推拉搖移中搖鏡頭的一種，橫搖鏡頭側重的是鏡頭的水平移動，從左到右，或者從右到左，就好像這個鏡頭的英文名字中出現的「平底鍋（PAN)」，鏡頭移動方式就好像是沿著平底鍋的鍋延。橫搖鏡頭通常用來拍攝移動中的汽車鏡頭，比如《速度與激情》系列電影。
21、主觀視角鏡頭
主觀視角鏡頭（Point-of-View Shot），指的是攝影機通過角色的主觀意識來展示角色所看到的事物，讓觀眾看到或聽到的事物和角色本身所看到或聽到的保持一致，讓觀眾進入角色的內心世界，主觀視角鏡頭嚴格意義上來說不輸於常用的鏡頭手法，但在心理片和恐怖片上中所佔比重較大。
22、序列長鏡頭
序列長鏡頭（The Sequence Shot)，是長鏡頭拍攝手法的一種，強調地是在不剪輯的前提下連續不斷地將一個完整的鏡頭片段記錄下來，再現了事件發展的真實過程和真實的現場氛圍，由於沒有剪輯的支持，序列長鏡頭對於攝影的技巧要求非常高，因為全部鏡頭片段的記錄全靠攝影師對攝影機的靈活調度和操作。
23、斯坦尼康鏡頭
斯坦尼康鏡頭（Steadicam Shot），其中，斯坦尼康指的是攝影機穩定器，指的是通過斯坦尼康代替滑軌使得攝影機可以自由流暢地移動，在上個世紀70年代由奇才加里特·布朗發明，一經問世就給整個電影界帶來攝影革命，在最近的幾十年裡，斯坦尼康鏡頭肩負起了拍攝大部分大場面長鏡頭的使命。
24、縱搖鏡頭
縱搖鏡頭（Tilt Shot），指的是攝影機在垂直方向上移動所拍攝的鏡頭，和橫搖鏡頭相對應，又稱俯仰拍攝，最好的縱搖鏡頭例子莫過於跟蹤向上升起的物體，比如氣球，當鏡頭要記錄氣球從地面向天空飛行的過程，鏡頭可以從指向地面開始，以指向天空的仰角度結束來追蹤氣球運動的軌跡。
25、頂攝鏡頭
頂攝鏡頭（Top Shot），和俯拍鏡頭的區別在於它不是從某個人的角度出發去拍攝，而是從鳥瞰的高度直接拍攝，因而通常從人們根本無法達到的角度，把一些富有表現力的造型和場面拍成構圖精巧的畫面，把人與環境的空間位置，變成線條清晰的平面圖案，從而使畫面具有特殊的情趣和美感。
26、推軌鏡頭
推軌鏡頭（Tracking Shot），將攝影機架在小推車上前後移動或者在被攝對象的側面移動，鏡頭的運動軌跡是線型，這是它和橫搖鏡頭的差別，推軌鏡頭往往強調鏡頭畫面的整個過程，因而在推動電影電視的敘事性方面，突出了角色或者畫面逐漸變化的過程，有層次感和立體感。
27、雙人鏡頭
雙人鏡頭（Two-Shot），只要鏡頭畫面中的有兩個主體人物就可以被看做是雙人鏡頭，電影電視中常見的鏡頭之一，尤其見於一些以情侶、兄弟為主題的類型影片中。雙人鏡頭入門不難，但是想要精通就得考慮兩個主體在鏡頭中的畫幅構造，以及電影電視故事情節的敘事要求。
28、急搖鏡頭
急搖鏡頭（Whip Pan），橫搖鏡頭的一種，只是由於鏡頭搖擺的幅度太劇烈，使得鏡頭畫面看起來因為劇烈的晃動而難以辨識。急搖鏡頭在鏡頭語言和電影電視的敘事性上有著特殊而鮮明的寓意，比如突發自然災害在內的意外情況對角色所在位置的沖擊，以及角色本身的心理活動的掙扎和迷惘。
29、變焦鏡頭
變焦鏡頭（Zoom Shot），變焦鏡頭是在一定范圍內可以變換焦距、從而得到不同寬窄的視場角，不同大小的影象和不同景物范圍的鏡頭。變焦鏡頭在不改變拍攝距離的情況下，可以通過變動焦距來改變拍攝范圍，因此非常有利於畫面構圖。變焦鏡頭是屬於高難度的電影電視拍攝技巧，是拍攝技術中區別平庸和大師水準的分水嶺之一。
30、升降鏡頭
升降鏡頭（The Crane Shot），攝影機被放置在升降機或者起重機機械臂上所拍攝的鏡頭，攝影機和攝影師可以在這種升降裝置上自由移動，從而從多個試點來表現場景，利用表現從高處所展現的各個局部，展示事件或場面的規模的宏達氣勢，通過升降速度和節奏的運用，還可以表現不同的場面情調。
;㈤ 經典電影 海上鋼琴師 運用什麼電影手法
復制的豆瓣的
從鏡頭運動來看，電影作品中的大多數的鏡頭是平視拍攝的，而在《海上鋼琴師》中導演卻大量運用仰攝、俯攝鏡頭和通過推、拉鏡頭的淡入淡出完成大全景與特寫的鏡頭切換，這是本部電影最顯著的視聽特徵之一。
影片開頭便是一個大遠景鏡頭，然後逐漸移動拉近到中景，max出現在鏡頭前，坐在潮濕的台階上擦拭著他的小號，畫外音慢慢告訴觀眾他的心裡想法，他開始逐漸回憶這個故事。
在畫面中，拍攝角度不同，被攝對象在觀眾視覺范圍內的方位、形象就會變化，從而引起觀眾對被攝對象的注意，改變觀眾的心理反應。
（1）仰攝由下往上、從低向高的角度拍攝，仰鏡頭代表觀眾向上仰望的視線，在感情色彩上往往有舒展、開闊、崇高、敬仰的感覺。如影片中Max站在即將被炸毀維吉尼亞號前對船身大全景，又如「鋼琴決斗」一場中1900對拿這即將燃盡煙頭的Jelly的中景鏡頭。此處運用仰拍的鏡頭展現了1900內心對Jelly此時的態度「這不是較量,而是學習」正如影片旁白所說：「他沒有競爭的體育精神」，「„籍此能學到點新的東西」，他對Jelly的態度是尊敬的。這和在此片段結尾部分1900直視一旁呆若木雞的Jelly將點燃的香煙放入他口中「你抽吧，我不會。」形成了鮮明的對比，反映了1900的內心前後變化。俯攝就是攝影機從高往低、由上往下的角度拍攝，代表觀眾向下俯視的視線。
（2）俯鏡頭使人有壓抑、渺小、憂郁之感。此場景中關於大全景的環境描
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敘多用俯攝完成。其次如：Jelly彈奏完第一曲後，俯視1900的鏡頭；給人一種壓迫、蔑視之感。
（3）特寫鏡頭使人集中關注某一場景，近距離展示演員的面部表情。在這部影片當中，出現了很多特寫鏡頭，比如說爵士樂始祖JellyRollMorton向1900挑戰時不可一世的面部表情，而對1900輕蔑的微笑卻露出自己嘴裡那兩顆門牙之間巨大的縫隙，其中一顆上面還有一小塊鉑金來補齊牙齒。這些微小的事物被攝像機特寫放大到抽象，其中暗含著隱喻，也許是想告訴觀眾塵世的人在不斷追求著外表的光鮮和完美卻忽視了靈魂身處的巨大空洞，與1900天真的笑容形成鮮明的對比。此外還有兩人斗琴時旁觀者誇張的臉部表情等。當然最重要的還是主人公的那雙眼睛。這雙眼睛從小時候到長大似乎沒有太大的變化，永遠都是那雙干凈、無邪、澄澈的大海一樣藍色的眼睛，具有一切大海所具有的優秀品質。無時無刻不在反映著1900靈魂的高貴和單純，沒有一絲一毫的污染和塵土。和前者之間形成鮮明的對比，更加突出了導演的傾向性和思想內涵，而且導演在整部影片里用大量的鏡頭來表現這雙眼睛，更能說明這一點。
（4）從大全景到局部特寫切換多次運用推鏡頭與拉鏡頭形成兩個場景的切換。此處鏡頭的主要作用是突出主體，使觀眾的視覺注意力相對集中，視覺感受得到加強，造成一種審視的狀態。它符合人們在實際生活中由遠而近、從整體到局部、由全貌到細節的觀察事物的視覺心理，可以調動觀眾對被攝對象的關注。如：在Jelly登場的時候遠景鏡頭從1900的後方起俯視移過人群，充分展示所有人物活動的環境空間——舞池。長鏡頭定格在玻璃隔斷牆上的Jelly的剪影上，並隨著剪影緩慢平移動直到Jelly亮相。然後又是兩個機位的大全景的快切鏡頭用於描敘舞池人群的反映。隨後就是鏡頭平推至兩個人物面部表情的特寫。鏡頭的頻繁交替，對Jelly和1900兩個人物遠景、中景、近景反復描敘。接著順Jelly的目光向吧台方向平移（搖鏡頭）化入至酒杯的特寫並化出酒杯以外的所有物體包括Jelly。當觀眾的目光全部注意到酒杯的時候，酒杯出現的價值已經被從新定義。酒杯被Jelly端起，一飲而盡後又被重重的扣在了吧台上，彷彿是他發起進攻的號角！由次劇情轉入「決斗」的高潮。
㈥ 攝影的仰拍有哪些作用你拍到過哪些仰拍的作品
在攝影創作中，即使在同一時間、同一地點拍攝同一個場景，不同的角度拍攝出來的照片也不盡相同。這跟拍攝的角度有很大的關系，拍攝的角度不同，得到的畫面效果也會有很大的不同。
1、仰拍
平視是我們在日常拍攝中最常接觸的拍攝角度。所謂平視，就是指相機與被攝主體基本處於同一水平位置，保持平行的角度對被攝主體進行拍攝。
平視角度下拍攝的畫面，可以包含較多的景物，而且給人穩定、平和的視覺感受。
在攝影創作時，選用平視進行拍攝，需要有意識的對主體進行突出。
同樣的場景，不同的拍攝角度，得到的攝影照片不同，攝影者在進行拍攝時，可以多角度進行觀察，採用合適的拍攝手法，來突出主體，烘托主題。
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㈦ 《覺醒年代》看哭太多人！這四個場景與細節，更讓觀眾震撼流淚！
對《覺醒年代》各種贊美之詞，都是發自觀眾的內心。
《覺醒年代》從2月1日開播到3月15日，歷經一個半月斷斷續續地播出，目前快接近尾聲。
該劇唯一的不完美就是央視一套的斷斷續續播出，更新慢。
導演張永新在電視劇中，用了力氣和功夫，在細節與鏡頭語言上真的做到了別具匠心。
下面這幾個場景，給人印象深刻，鏡頭語言十分豐富，讓人感動！
第17集里，青年毛澤東亮相選擇在北京法文進修館前的馬路上，鏡頭先給了天空明月朗照的圖景。
皎潔明月有純玉潤澤天下之意，為偉人出場做了一種烘托。
接著先給了毛澤東一個虛影的鏡頭，再漸漸拉近，給了人物正面和側面的鏡頭。
行人來往穿梭，煙火氣極濃，昏黃路燈下，青年毛澤東專心讀書，導演還用陳延年和喬年的爭吵來襯托偉人的專心讀書。
接著，毛澤東進北大這一段鏡頭，導演就是要濃墨重彩，刻意渲染的！
為了烘托偉人的高大， 鏡頭選擇低位仰拍的角度，而且先展現偉人背影，先靜止拍攝，讓毛澤東走進北大，接著鏡頭再推進和旋轉。
一襲白衣長褂，眼睛清亮有神，象徵他的純粹與尋找真理；此時，畫外音樂肅穆細膩，用男聲詠唱的方式對偉大人物進行烘托！
接著，鏡頭靜止在下面這一畫面幾秒鍾：
鏡頭低位拍攝陽光照射偉人的畫面，與幾分鍾前的月亮朗照相照應， 寓意偉人如同日月映照乾坤。
導演還不過癮，再給360度鏡頭展現：
候京健雙目炯炯清亮，眉宇間透著堅定和純粹！
音樂與畫面相互應和，一下子氣氛來了，觀眾被震撼與感動。
這種詩意的出場方式，工筆刻畫的手法，真是細膩！
該劇集里，有毛澤東燈下吃辣椒閱讀一幕。
為了突出他專心，李大釗到來，叫他兩聲才反應過來。
還有把吃的東西桌上的糕點渣渣用手掃拖到紙里，體現他的節約。
這種撲面的質朴給人一種觸動。
18集36分22秒，陳獨秀回家，看到一群反對他的人在門外喊著「陳獨秀，偽君子」的口號，陳獨秀以同樣喊口號的方式逼退他們，然後進了家門。
此時，妻子高君曼正在切著沒有刮皮的蓮藕，這鏡頭到底有什麼寓意？
為什麼切的不是別的菜？
筆者認為，此時的蓮藕有著象徵意味，外面人給陳獨秀潑臟水，到家門口唾罵他，意味著陳獨秀出淤泥而不染，有著「高潔」的隱喻，還有著高君曼對丈夫的依戀，「蓮」古代就是「戀」的意味。
此時，陳獨秀希望高君曼離開他，不要受到委屈，鏡頭給了高君曼切蓮藕，藕斷絲連，鏡頭語言蘊含兩個人無法分開之意。
高君曼含著眼淚表達對陳獨秀信任這一段，讓人感動。
作為篤信丈夫陳獨秀的人，這個女子忍得委屈，但是最後菜刀扎入砧板這個鏡頭，也體現出她對愛情的堅定！
這一幕讓觀眾動容。
在第19集23分44秒鍾，當張豐載之流准備糾結黃侃等守舊派對北大蔡元培發難時，一向守舊的辜鴻銘，拂袖而起，憤怒離座。
我堅決不做對不起蔡元培的事！擲地有聲！
真是為老爺子叫好，劉師培也是跟隨他離開！
後面劇集里，當張豐載與他二叔勾結，背著林紓老人，發表了老人執意撤回的小說《妖夢》，不斷攻擊蔡元培時，老人了解真相懊悔不已，他這時才醒悟自己的學生是齷齪的人物，他老淚縱橫，與張豐載之流斷交。
老人說：道不同不相與謀，我老了，我累了，你們走吧！
估計很多觀眾和筆者一樣，被這兩位老人的人格與氣節深深感動。
雖然他們學術立場不同，但是君子的道德風骨依然存在，他們復古守舊，但是人格高度，讓我們心懷崇敬！
《覺醒年代》，和其他電視劇真不一樣，它對人的沖擊是深入靈魂和骨髓的，這些 歷史 人物用他們的偉大人格熏陶著我們： 讓我們明白什麼是純粹和真誠，懂得崇高真的不是那麼空洞，而是那麼具有煙火氣。
難怪有觀眾說，捨不得這部電視劇完啊，我用0.5倍速慢著看這部劇！
劇中感人震撼場景很多，有哪些場景讓您感動？
歡迎朋友們發表評論！
㈧ 俯仰鏡頭運用較多的電影有哪些
好萊塢大片，英雄片，表現英雄多一些的，都會用到俯仰鏡頭。仰拍會顯得人高大
漫威系列電影，你可以一個一個縷
㈨ 什麼是影視仰拍
<@.@>: 影視攝影就是以客觀實體為對象，運用光學、光線、色彩、運動、構圖視覺造型形象畫面，去表述一個連續的事件發生、發展、結束的過程。這種連續的、運動的視覺形象畫面「是一門藝術，是一種語言，也是一種存在。」
要想成為一名合格的影視攝影師，那麼他需具備兩個方面的能力，一是必須對影視攝影技術熟練的掌握，包括機械、化學、光學、計算機等基礎知識。二是必須具有形象思維及視覺心理知識乃至綜合的文化素質和藝術修養。只有這樣才能做到在「拍攝中」的藝術創作。
要清楚，在任何時代里，藝術的創造力都是最重要的。藝術作品總是與藝術家的個性和世界觀有密切聯系，它帶著創作者獨一無二的個性的印記。在影視攝影藝術領域里，如何確立自己的攝影風格，脫穎而出，在於攝影師運用攝影形態元素的獨特方式，以及在簡潔明快的視覺形態語言背後所蘊含的文化意義，真正起決定作用的還是創作者的創意理念和思維方式。
電影和電視是兩種不同的藝術形式，它們既有不同處又有相同處，它們不同之處在於敘述事件的結構不同等；它們相同之處，都是用攝影創造視覺形象，所用的手段、技巧、光線、色彩、運動等等都是相同，它們在形式上可相互滲透，相互轉換。了解這一點將有利於加深影視攝影的理解。
一 影視攝影造型表現方法
1 影視視覺形態構成的方法
影視造型形態的構成，就是按照人們的視覺審美規律，運用攝影技術、藝術造型的表現手段，將視覺造型形態的不同要素有機地組織起來，從而創造出符合一定目的的形與色的影像組織結構關系，用於更加准確地表達某種理念或傳達某種訊息，通過這種影像被觀眾知覺系統直接轉譯為現實的視覺影像，他是被感知的，是客觀存在的。如果影視造型形態的構成基礎就是影像，那麼每個影視畫面都是由若干個影像元素組成，而傳遞所有的情感訊息也是由影像來完成的。
在影像的攝取中，首先是為圍繞著特定的主題敘述展開的，不同的主題採取不同的藝術表現手段，運用不同的聲、光、和感光媒介來攝取實際存在的對象（演員、其它等），並通過後期製作使影像更具內涵和完美。這樣，使帶有情感、情節的影像畫面呈現給觀眾並作用於觀眾的感知心裡，得到了認同。
在攝取影像的過程中，將如何運用攝影的方法來構築畫面里不同的影像元素，首先應了解影響構成攝影畫面的基本元素。
a、基本鏡頭的元素構成
在任何攝影造型構成的畫面中都是由基本鏡頭組成，基本鏡頭包含了全部的有效影像元素，而有目的的把這種影像元素有組織的構成，用於引導觀眾注意力。
那麼什麼是基本鏡頭？基本鏡頭就是在攝影畫面中描述場景的基本畫面：它包括各種全景(LS)，中景(MS)近景（特寫）(CU) 和 (圖001說明了這些景別)。
全景強調的是環境和主體與環境所處的關系，就是展現景物全貌的。
中景是一種介於全景與近景之間的畫面形式。中景既有全景的某些特點，又不失近景某些細節的妙處，適合表達情節、傳遞感情。通常中景則不僅有主體，而且也有部分環境。
近景是把主體元素，如演員，從陪體元素（環境）中分離出來。
近景的進一步近距刻畫為特寫，特寫是指拍攝人的頭部、面部、人體的局部、物景的某一部分的鏡頭，這是電影中強調局部細節的一種獨特而有效的攝影手段.
在某種程度上，這些術語是彼此相關的。一個鏡頭在某系列鏡頭中可能稱為全景，但在另一系列鏡頭中或許稱之為中景。
也許描述不同景別的最簡單的方法是用范圍來表示。把大全景叫做最廣的鏡頭，把大特寫叫做最近鏡頭。所有其它鏡別都分布在這兩極端之間。
用來描述各種鏡別的語言常基於人的身體。全景包含了全身，中景為臀部以上的軀體，近景為肩以上部分。
另一種描述景別的常用方法是根據鏡頭中人的數量。例如，有兩個人的叫兩人鏡頭，有三個人的叫三人鏡頭。影頭部鏡頭，頭一肩鏡頭再和全鏡頭，這些術語描述本身是相當好的（圖002）。但是人們在不同的場合中所賦予景別范圍的內涵有所不同。
全景(LS)，中景(MS)和近景(特寫)(CU)，是構成影視畫面語言的基礎，是構成整個影視「事件」畫面的基本元素。
在影視拍攝中鏡頭是不斷改變的，不斷的轉換畫面的基本元素，這種不斷的改變和轉換就決定了影視攝影的基本屬性，就是連續性及運動性。
b、引入主觀鏡頭元素
在影視攝影視覺造型的形態構成中，主觀鏡頭的表現也是重要的一環，把主觀鏡頭類型的主觀元素引入到攝影畫面中，即是在符合人的視覺規律條件下，引導、迫使觀眾去看你想讓觀眾看的東西。此種造型元素的引入只能在影視攝影中運用，必須是連續與「運動」的。
在鏡頭里攝影機或攝影機的鏡頭事實上成了影視中角色眼神（看的方向）的鏡頭叫做主觀鏡頭(POV)。由角色敘述的情節，在電影和電視里要從「事件」中角色的視線來敘述是比較困難的。鏡頭本身不會告訴你這是主角看到的東西。但是在主角眼睛的特寫之後可接一個與主角目光的高度、角度、方向相近的POV鏡頭，如物件的指向。
對於整部片子都用這種表現的話，演繹故事的靈活性將減少，是不可取的，大多數影片製作POV鏡頭用得極少。如果想採用POV拍攝時，可以變化一些用稍稍移動攝影機來模擬演員的頭或眼睛的做法，增強該鏡頭的現實感。另一個常用的主觀提示是用框式結構來拍攝，如：模擬望遠鏡或鑰匙孔，好象是演員通過它們在看。
過肩鏡頭(0S)(見圖003)也是從特定位置拍攝的鏡頭。
這種鏡頭是越過演員的肩看另外一個演員或物體，OS鏡頭是經常用來拍攝兩人談話的典型方法。
c、選擇攝影機鏡頭
視覺造型形態構成的另一方面元素是考慮選擇攝影或攝像鏡頭及設置變焦鏡頭的焦距。這個選擇是重要的，可以決定如何按物理和心理的距離去表現某事。什麼被對焦，什麼不被對焦也能引導注意力。
攝影師運用光學透鏡的組合及其附加裝置（濾光器、鏡頭紗等），可使影像獲得不同的藝術效果。最初的電影攝影機只配有一個光學鏡頭。隨著光學物理的發展，攝影鏡頭的性能日益完善，不同型號、不同規格的鏡頭也日益齊備，鏡頭不僅起成像、曝光的作用，而且越來越積極地參加造型形像的創造和藝術氣氛的渲染。標准鏡頭的稱呼是因為它表現的影像透視接近於人的眼睛。它也許是各種鏡頭中用手操作最少、最真實的鏡頭，它對場景產生的失真最小。
長焦距鏡頭和短焦距鏡頭（廣角鏡頭）的出現，改變了電影畫面的空間關系、透視關系和節奏感，通過假定性的銀幕空間造成不同的藝術效果。遠攝鏡頭(長焦鏡頭)導致鏡頭中前景與後景之間觀察距離的壓縮。一般說來在吸引對它本身注意力的感覺方面，長焦或遠攝鏡頭也許是最出色的鏡頭。它能把觀眾引入場景中，產生親切和投入感。超遠攝鏡頭會產生如此大的透視關系變形，以至於造成幾乎是超現實夢幻般的情景。這種鏡頭也給人以窺視的感覺，真好象觀眾在對場景進行偷看。有的大量用遠攝鏡頭拍的鏡頭，使觀眾產生接近感，讓觀眾感受到緊張關系。
廣角鏡頭(或短焦鏡頭)是以使影變形而引起對它的注意。它給出廣闊的水平視野，產生一種規模和范圍的感覺。這個特性可用來描寫影片中角色之間的關系。在影片攝制中用超廣角鏡頭來強調角色之間物理距離和心理距離。宗旨應該是，選擇適合於你要拍攝場景的鏡頭焦距，通過尺寸、距離和透視，強調要表現的主題。
變焦距鏡頭的適當運用，不僅省略了笨重的移動工具，而且造成了強烈的電影節奏。各種附加裝置的使用，更能造成各種藝術氣氛來烘托特定的劇情內容。而通過控制景深的方法來引導觀眾對畫面里反映影像的注意力，是常用的手段。大景深允許觀眾的眼睛能清楚整個表演畫面范圍中每一個影像，它們都是被對焦的。在拍攝的影片中都應注意景深的范圍。(圖005)是大景深與小景深的例子)
小景深把主體限制在一個平面里，把所有其他平面都處於對焦之外。在拍攝影片中，小景深常常用來把主角與前景或後景中任何可見景物虛化分開。利用小對焦深度也使在拍攝中變換對焦點成為可能，這種技術被稱為漂移對焦。就是在拍攝過程中拉動對焦面(即改變對焦面) 例如，一個鏡頭可能開始時位於前景中的明顯是清晰對焦的，但當對焦面移動後，明星處於非對焦而變得模糊，而處於背景中的演員取而代之變成清晰的了。
d、攝影機角度的表現
拍攝角度也可以影響視覺形態構成，拍攝角度的不同元素對畫面的影響是深遠的。攝影或攝像機的位置可以置於場景的上方或下方，形成俯拍或仰拍。這些鏡頭的標准(或習慣)含義涉及到不同觀察角度的相應優勢。俯拍鏡頭通常減小或削弱主體(或角色)；反之，仰拍鏡頭導致加強主體的力量或地位。在敘事體電影中通常攝影機角度是齊胸高，而不是眼睛的高度，這種做法與觀眾每天的觀察經驗是不匹配的。這種角度卻與觀眾看電影的經驗相匹配——齊胸高攝影機角度對拍攝「高於生活」的電影明星是規范的習慣角度。
側面拍攝，從與對象視平線成直角的方向拍攝，叫側面拍攝。側拍分為左側和右側。側拍的特點有利於勾勒對象的側面輪廓。
斜面拍攝，介於正面、側面之間的拍攝角度為斜面拍攝。斜拍能夠在一個畫面內同時表現對象的兩個側面，給人以鮮明的立體感。斜拍是影視攝影中最常見的拍攝角度。
攝影機拍攝方向與地面垂直。用頂角拍攝某些雜技節目或歌舞演出，有獨到之處。它可以從通常人們根本無法達到的角度，把一些富有表現力的造型，拍成構圖精巧的畫面。頂攝的作用還在於它改變了被攝對象的正常狀態，把人與環境的空間位置，變成線條清晰的平面圖案，從而使畫面具有某種情趣和美感。頂攝角度在電影電視中並不多見。
電影攝影機內膠片經過片門時，以反方向運轉進行拍攝的方法。用這種方法攝取的物體運動過程，以正方向運轉放映，可以獲得與實際運動方向相反的效果。倒攝常用以拍攝驚險場面。在電視攝影中，也常用倒攝方法。
從被攝物的側後方拍攝，叫側反拍攝。這種攝法，人物幾乎成為背影，面部呈現較少，可以產生奇妙的感覺。
搶拍采訪攝影的方法之一：故事影視片在特殊情況下的一種拍攝方法。為了搶時間，以免季節、氣候發生變化或為了及時攝下演員非常難得的某些感情真摯的表演或為了利用真實的現場，都要運用搶拍方法。搶拍要求攝影人員熟練運用攝影機和充分利用造型表現方法，並有快速反應與當機立斷的能力。
攝影鏡頭的構成也可以用相對水平偏轉程度來加以處理。傾斜鏡頭的拍攝是不常見的，它容易使人頭暈，容易產生不穩定的感覺。插一個汽車碰撞的場面或喝醉了酒的人，常常被建議用這種構圖的POV鏡頭拍攝，因為傾斜的圖面總是意味著某些東西處於歪斜和不良狀態。應當根據不同的故事情節來安排不同的拍攝角度。 (圖006)中照片說明不同的攝影和角度，主要是根據情節的需要來安排鏡頭。
二 影視攝影連續與運動
連續性是影視攝影表現的一個重要方法，就連續性本身來說，其是否在最終拍攝成果出現連續性的紕漏，這是一個非常重要的問題，連續性其包含的元素，看是簡單，實際上是復雜的，因為這存在著視覺規律的問題。單個鏡頭拍攝保持空間與時間連續性是沒有問題的，但在多機的影視拍攝中，連續性最會成為場景中的問題，因為大多數場景由不同時間和不同角度拍攝；各種鏡頭所組成，在編輯時保持連續性常常是困難的。
對於一部典型的影片，連續性也總是讓人困擾的事。攝制組人員，如分鏡頭劇本管理員，常常要檢查連續性方面的錯誤。一些疏忽和最常見的差錯包括服裝或道具：前一鏡頭和後一鏡頭中領帶的顏色變了，或者前一個鏡頭中香煙是剩下一截了而在後一個鏡頭里卻是整支長，甚至照明光的改變，這樣簡單的一些事都會破壞連續性，嚴重影響效果。
為了保持連續性的拍攝，最普通的技術是運動軸線，或所謂的180°原則。（圖007）在任何鏡頭中，不管是包含兩個人對白的，還是一個人在人行道上走的，基本的運動軸線都是能識別的。它是由兩個交談人之間的一條想像線組成，或是由行走的角色或運動的物體所建立起來的屏幕方向。如果攝影機放在這條想像線的一例(這條線的同一側180°內任何地方)，空間的連續性將得到保持。跨軸拍攝的鏡頭在編輯時，角色A和角色B會突然反向，位於屏幕的相反一側。 在180°之內，1號攝影機看到的兩個演員的位置將保持同樣的空間關系——A在左邊，B在右邊跳軸之後，從2號攝影機位置看，則空間位置相反或翻轉，演員A與B都處於屏幕的相反一側。
同樣跨過行走著的角色或運動著的汽車的運動軸線拍攝，在剪輯時會造成人或汽車朝相反的屏幕方向運動。只要攝影機位於運動軸線的同一側(即在180°之內)，角色將看上去沿同一方向運動穿過屏幕。恰好在軸線上拍攝的鏡頭(相對於軸線是中性位置)可以用作二跨軸鏡頭之間或二相反屏幕方向鏡頭之間的過渡鏡頭。圖007說明了運動物體的屏幕方向。
保持屏幕方向不變也延伸到由看著屏幕外的角色所建立的視線。再來設想一下兩個角色交談。我們看到正在和屏幕外的角色B交談的角色A的近景。下一鏡頭我們看到角色B對角色A的反應鏡頭近景，此時A位於屏幕外。除非這兩個鏡頭之間存在視線匹配，否則角色A與B將不象是在彼此進行交談，而象是受了在屏幕外的某事所打擾，前後兩鏡頭中角色或物體(如汽車)速度的根本改變也會破壞連續性。當人們行走時達到正常速度之前的幾步(幾乎總是在鏡頭的開頭)明顯比他們已經用全速行走時慢。如果你把兩個人在街上行走的鏡頭剪輯在一起，當你從一個鏡頭編輯到另一個鏡頭時，你希望他們的相關速度(和步法)要匹配。匹配剪輯——從一個鏡頭到下一個鏡頭保持時間和空間的連續感的剪輯——做起來是極其困難的，除非是用編輯的眼光來拍攝素材。
經受時間考驗的保證是影片長度(它可以是匹配剪輯)的方法，在攝制時用疊畫手法。設想一下兩個要進行匹配剪輯的鏡頭。角色A(從大廳一角)走到門邊開門，下一個鏡頭為角色進門，從房間的一角走進房間。為了進行動作疊化，在拍攝時應該拍下整個動作(走向門，開門，進入房間)，兩個鏡頭都應如此拍攝。用這種動作疊化方法，為編輯提供了幾乎是無數個使用這兩個鏡頭匹配的編輯點。
當然連續性除考慮攝影機機位之外，還有其他多種因素的考慮。它也取決於如何在拍攝前為攝影機作連續性的策劃，為以後編輯製作時做好基礎。
運動表現手段，影視攝影與繪畫、雕塑等其他造型藝術的主要區別，在於它的運動性。不僅動體在畫面里以不同形式的運動使畫面構圖不斷發生變化，而且電影攝影機或電視攝像機不同形式的運動也使多構圖畫面不斷變化著，推、拉、搖、移和升降等不同的運動形式，擴展了影視畫面的視野，造成了各種空間關系和透視關系，也產生了不同的節奏感而動向表現手段，有助於描繪事件發生、發展的真實過程，表現事物在時空轉換中的因果關系和對比關系，展示場面的規模、環境和氣氛，創造不同的節奏和情勢；有利於表現人物在動態中的精神面貌，顯示人物的主觀視象和主觀感受；也可為演員表演的連貫性提供有利的條件。
三 光線造型的方法
光線是影視攝影造型表現的重要方法之一,影視攝影和其它攝影一樣都必須遵循它們本質的固有的特性，就是光與影的造型，是表現客觀事物自然的影像、色彩、影調的存在，就像繪畫本質一樣必須用顏料來描述畫家對客觀世界的認識。
光是電磁波輻射(能量從一個物體傳播到另一個物體，在傳播過程無需任何媒介。這種能量傳播方式被稱為輻射)到人的眼睛，經視覺神經轉換為光線，即能被肉眼看見的那部份光譜。這類射線的波長范圍在400到700nm之間，它是用肉眼看到物體的媒介。光產生於核反應中的電子和離子運動(如太陽能)，燃燒(火光)，通過燈絲的電流(鎢絲燈)，氣體放電(閃光管、閃電)，激發(熒光)和化學反應(磷光)。圖008
攝影師運用光線再現被攝對象的立體形態、輪廓形式、明暗層次和色彩對比，並通過對這些造型因素的處理，可以深刻刻劃人物性格，創造環境氣氛，渲染特定的情緒。在所有的攝影造型手段中，光線是最基本的手段，攝影師運用的光線大體有三種方式，一是自然光。即在自然光線條件下，對自然光源的角度、方位、色溫、強弱等進行選擇；利用自然光的拍攝，將涉及幾個方面，其一：受光面，受光面也稱陽光面，陽光直接照射部分它的色彩和階調也是最鮮艷、最明亮的，它反映的是光源的色度。其二：被光面也是暗面，陽光照射不到的地方，它和受光面形成了強烈的明暗反差，這種明暗反差也取決於周圍環境的反光強度。其三：側面光，它是陽光照射的一個面，即有照射面和照射不到的面形成了過渡，也稱明暗交界，在明暗交界的對比顯得特別明顯，交界線是對象上最暗的部分。其四：投影，凡是被強烈的陽光及集射光所照射的物體都會產生投影，它的方向是相反的，投影的長短取決於光線來源位置的高低。其五：反射，被光源照射的物體向周圍環境反射光，反射光的強度根據物體材質不同和反射光源的強度也不同，在自然光的影視攝影中利用反射可以增加暗部的亮度層次和勾劃輪廓等，在自然光的拍攝中應注意天氣的變化，如，多雲天氣、陰天都會對拍攝的影像產生影響，早晨和晚上光線的不同的情況下的拍攝要採取不同的方法，並要考慮到色溫的變化。另外在自然光拍攝中各種角度、方位的細微變化都會出現不同的效果，這有待在實踐中摸索和積累經驗；二是人工光輔助下的自然光。在自然光線條件下，用人工光（反光板、照明燈）來控制景物明暗的比例或修飾某些細部；三是人工光，在沒有自然光源的條件下全部用人工光布光。無論何種方式，攝影師一般都應力求真實地再現劇情規定的光線形態。根據內容要求，光線也可創造虛幻、夢境等特殊氣氛。有時，光線還可以作為戲劇因素在影視中出現。
利用人工光攝影，最重要的一環涉及到照明問題，每一種成影系統(不管是電子的，還是光化學的)都需要足夠的光照度，叫做最低光照度。這是為了保證合適的曝光。標準的基本照明是用散射光，整個照明分辨不出來自何方。最低光照度對於大多數攝影機來說，在100英尺，燭光范圍內，但這個照度對於強調主體或確定一個空間是小的。它只意味著攝影機有足夠的光才能正常工作。更多的細節我們將在第三章中討論。
四 影視攝影藝術造型方法
造型是影視攝影的重要屬性。影視所表現的是可視的、具體的、實際存在的視覺影像，這種存在的可視影像就是影視造型。造型對於影視是十分重要的，就象其它藝術類別一樣，如繪畫、雕塑、建築、等都屬可視的藝術造型範疇。
藝術造型的源泉都是來源於自然，來源於生活。其創造的過程也是對自然、對生活進行一種概括、濃縮、提煉、加工的過程。藝術造型就是將生活、自然中客觀存在的形象與形態的基本元素，融入了設計者對生活的感受、理解、願望與追求中，重新組合構成一個更加理想化的藝術作品。
「形」是客觀存在的實體，「形」是形狀、色彩和質感的概念。人們有意識地創造「形」，例如：畫家、雕塑、建築設計師都按著各自的目的運用不同的手段創作作品的行為稱為造型活動，而影視攝影的拍攝過程也屬創作造型活動，這種造型創作是源於「第一自然」，並吸收了「第一自然」的精華，揚長避短的創造出更具理想化的「第二自然」來。將客觀存在的、自然的生活原型，化為基本形態，去重新組合構成一個更典型、更明確、更富有內涵的、運動的、不受時空限制的、新的形態影像。如，斯皮爾伯格創作的《辛德勒名單》《侏羅紀公園》見圖009，是把技術的探索與藝術的追求熔為一爐。
影視攝影的表現是以視覺造型體系形式呈現，這種體系建立在視覺感受和物資世界結構一致的基礎上。同時按照美的規律把視覺造型元素有效的組織起來，構成視覺曲線式，才能起到感染人的作用。
影視攝影造型的最終目的是呈現給觀眾觀賞的，其作品能否具有吸引力，能否引導觀眾 不受約束的「意識傾向」，這就要求要從審美的角度去深入探討視覺造型藝術的本質和規律，實際上也是「美」的本質和規律；那麼什麼是美的本質？美的本質就是某種形式的組合關系所形成的一種和諧的效果。美的規律就是「差異的合理安排」。差異是指事物與事物、形態與形態、色彩與色彩之間的差別，是存在的事物個性的具體表現，也是構成事物之間的矛盾關系、對比關系的最直接原因。自然世界客觀事物的差異，是構成世界多樣性、豐富性與美的重要因素。因此平淡、單調、沒有生命的律動，就沒有美可言，如果過分的強調差異也會變得毫無秩序，雜亂無章，也無從談美，所以只有在一定的秩序中的差異與豐富性才是美的。
從視覺差異和秩序兩個方面來研究影視攝影造型，可創造美感的關系元素，才能更加准確的利用視覺元素去調配畫面的視覺影像，並通過合理安排各種視覺差異，創造出能使人尋奇探勝的心裡期待得到滿足的審美興趣不衰的藝術作品。 如查爾斯.卓別林1914年創造的頭戴圓頂禮帽，足登豁口皮鞋、手持竹杖、邁著鴨步的流浪漢查里的形象 (見圖010)，經久不衰，獲得了巨大的藝術成功，據統計全世界有3億5千萬人觀看了卓別林的每部影片，不僅受到了觀眾的喜愛、傾慕，而且受到了文藝巨擘們的高度評價，蕭伯納就贊譽卓別林是「電影業造就的唯一天才。」
㈩ 誰有一部電影《鋼琴家》的影評
這是羅曼·波蘭斯基的作品，關於二戰期間一個波蘭籍猶太鋼琴家如何逃過德國納粹迫害的故事。這樣的題材，讓我們不禁聯想到另一部電影：史蒂芬·斯皮爾博格的〈辛德勒的名單〉。在將〈鋼琴家〉作獨立分析之前，讓我們先將這兩部題材相似但切入點完全不同的電影做一次比較閱讀。一、〈鋼琴家〉與〈辛德勒的名單〉的比較閱讀 從故事來說，〈辛〉屬於全景描寫，在德國人和猶太人身上花的筆墨幾乎是平均的，既有以辛德勒和阿曼做代表的德國人（當然這兩者之間又是一組矛盾），又有以西斯科為代表的成千上萬的猶太人，這三種身份的人物隨著故事發展而產生的微妙關系變化，構成了故事網的巨大張力。〈鋼〉屬於局部描寫，以被迫害的猶太人做出發點，截取了一個獨立的個體即這個猶太鋼琴家來承擔這個偉大的主題。這就好似〈辛〉屬於大遠景，它描述了許多集中營的迫害，毒氣、種族屠殺，〈鋼〉屬於特寫，僅有的一次關於集中營還是通過一個人的口頭描述來側面反映，這還是因為跟主人公的家人命運攸息相關，後者敘事更集中。事實上，從鏡頭來說，〈辛〉也的確較多採用大遠景拍攝，〈鋼〉採用了較多中景和特寫。從題材處理上來看，〈辛〉有兩條線索：德國商人VS德國軍官，德國商人VS猶太人。〈鋼〉則是緊緊圍繞主人公猶太鋼琴家這條線，按時間順序展開敘述。從敘述人稱來看，〈辛〉的主人公為一個德國商人（辛德勒），〈鋼〉的主人公則是猶太鋼琴家（席皮爾曼）。截然相反的人物立場，從觀眾的角度出發，會發現〈辛〉補充了〈鋼〉裡面的政策背景，從〈鋼〉裡面我們看到的是猶太人被要求怎樣做（what），而〈辛〉裡面的德國軍官等角色則向我們交代了這種要求的政治目的是什麼（for what）。 相似的故事採用不同的講述方式，到了末尾如何給這個故事畫上句號也是很關鍵的一筆。相同點為，兩者都採用字幕形式交代了今天主人公的現狀。不同之處在於〈辛〉的處理採用了疊畫，全片的黑白鏡頭至此轉為彩色鏡頭，昔日的辛德勒猶太人也變成了今日真實存活著的這批辛德勒猶太人，突出了歷史感。〈鋼〉則用一雙在鋼琴上跳躍的手結束了全片。 在延續的音樂中我們解讀到的是一種詩意內省的表演方式，這就是我更喜歡〈鋼〉的原因，因為：看不見的比看得見的更多。二、〈鋼琴家〉的解構閱讀通觀整體，影片色彩凝重，情感深沉。演員表演方面，主人公亞德里安·布洛迪清瘦白皙的臉孔，清澈堅定的眼神，優雅抿嘴的微笑都很符合一個pianist的氣質。從一開始坐在波蘭電台錄音室里鋼琴前俊逸的身姿，再到牆內勞動時一雙佝僂骯臟的手，到最後跛著一隻腳滿臉鬍渣的形象，一句：I』m Polish!是那麼渺小與悲愴。下面我們將影片分三大場景來做具體解讀。場景一：一家人在猶太人集中區影片前三分之一基本上是關於整個波蘭籍猶太人的敘述，因此是以席皮爾曼整個家庭作為敘事單位的。他們親眼看到的，親耳聽到的，以及各個家庭成員親身經歷的，都在具體而血肉清晰地指控著德國納粹的暴行。哥哥哈瑞那本小冊子上的四句詩隱喻了整部影片的思想： 情景 人物反應 經歷方式 1．馬路邊等待解禁過街時，警察逼迫猶太人跳舞：瘸腿的、衰老不支的、幼小的。 猶太同伴敢怒不敢言。 主人公和哥哥看到 2．宵禁時一個試圖從隔離牆破洞里鑽回，卻命喪的猶太小孩。 主人公伸手援助，卻挽救不了他。 主人公經歷 3．弟弟的冷笑話：關於一個德國醫生給猶太病人動手術的事。 被動手術的猶太人死時身體是處於麻醉狀態。 一家人聽到 4．對面樓一家人的遭遇：坐輪椅的老人從陽台上被扔下摔死，其他家人被擊斃。 震驚，目睹這一幕的主人公父母巨大的悲痛與黑暗中捂住嘴不敢發出聲音的淚如泉涌。 一家人看到 5．哥哥哈瑞被逮捕，主人公在等待他被放出時，看到一個猶太老人食物被搶的情景。 食物罐子最終在搶奪與保衛戰中摔在了地上。猶太老人踉蹌著垂打與哭泣，搶奪的猶太人不顧廉恥地趴在地上舔食粥狀物。壓迫中猶太人內部秩序已混亂，部分人精神與尊嚴逐步喪失。 主人公看到 6．反復出現了兩次的尋找丈夫的瘋女人。 主人公和哥哥經歷 7．廣場上不斷重復那句：Why did I do that?悶死嬰兒的猶太母親。 為了躲避搜尋，母親用手捂住了發出哭聲的嬰兒，孩子被悶死了。猶太人的人性至此已被摧殘到不僅要受外在的種種迫害，更要不斷受自我內心煎熬與譴責。 一家人聽到並看到 8．一塊價值20波幣被小心翼翼切割為六份的牛奶軋糖。 盡管納粹對猶太人的迫害步步緊逼，但仍尚存著內在的凝聚力與溫暖的情感。牛奶糖的寓意是內斂的。 一家人經歷 場景二：在隔離牆邊勞動的日子這里的情景主要有以下幾方面：拆牆運磚塊；失神被鞭笞；看見熟人女歌手後准備逃離（知識分子要付諸行動的覺醒）；買土豆過程中偷偷在袋中弄進武裝（為第三場景中的猶太人武裝反抗做好准備）。此處反復出現的場景：1、勞動過後德軍對這支二十來人猶太勞動力的行為：集合點數、選人擊斃、發酒瘋鞭子亂舞。2、緊接著上一情景的猶太男人們列隊夜晚街區里行進的步伐：無聲、交談、不動聲色的每次發一兩支武裝、唱激昂振奮的歌曲。這兩處場景前後銜接、一呼一應，張揚的欺迫與低調的醞釀反抗共同呼吸著。場景三：主人公逃亡的日子 從隔離牆勞動營逃離後，主人公的逃亡經歷了四個不同的場景：A、歌手與他丈夫幫他找到的公寓B、布洛塔與丈夫幫他在德國區找到的房子C、廢棄的醫院D、原猶太集中區廢墟里的閣樓。 A B C D 1、食物 有蔬菜湯和麵包↓ 並有人按時送食物 請求麵包 ↓ 有人按時送食物 ↓ 斷糧、斷水 喝臟水 ↓ 找到兩個大土豆與燕麥 ↓ 飢餓 找到一個罐頭（簡直奢侈到極點，卻在打開的過程中掉地並因此暴露了身影） ↓ 有人不定時送食物 2、身體狀況 洗個澡、刮個鬍子 生病、缺水 滿臉鬍渣、（黑色服裝此處特別突出） 拐了腳、走路搖晃 3、主人公視角（此處可見導演的敘事功底） 窗戶：看到猶太隔離牆內牆外的武裝反抗斗爭 窗戶：德國醫院與警察忙碌的身姿：側面描寫德俄戰爭 窗戶上稜角分明的破玻璃洞 閣樓：安全封閉沒有視角，只有最後一刻看到希望的曙光。（表格空間受限） 4、空間： A：門從裡面鎖上、白天得讓窗簾保持正常的敞開 B：門是從外面鎖上的（為了掩護所做的自由不在自己掌控中的犧牲） 房子在德國區（獅子的巢穴是最安全的地方） C：全開放式空間（醫院長長走廊中明亮的光線卻透著白色的恐慌與不安全感） 處在德軍的眼皮子底下（都在一樓、只隔了一條街） D：封閉式空間、自我蜷縮、藏起梯子斷後路（懸空的搖墜感） 其實是一不小心闖入了德國軍官的駐扎地。結論：矛盾的雙方看似躲避，卻是一步步地彼此靠近，並達到矛盾的高潮。 5、逃亡途徑： A：從門口逃離、掙脫德國女人的攔阻奔下樓 （逃亡方向縱嚮往下） B：門被從鎖上、大呼help，結果德軍的大炮無意中幫了他，穿過坍塌的牆壁從鄰居的門奔向天台逃離（逃亡方向縱嚮往上） C：破窗而出、後院翻牆、跌入猶太區的廢墟中 （逃亡方向橫嚮往右） D：奔下來、被誤開槍逃回、再舉起手以投降的方式走出大樓 （逃亡方向迂折）若干鏡頭的解讀場景D，發生在廢墟的閣樓里，在這里席皮爾曼遇見了那個救了他的德國軍官。這個場景中，很多鏡頭耐人尋味。對比一：整部影片最明顯的兩個仰拍鏡頭在這里，一是順著罐頭的滾動視線對軍官從下到上的特寫鏡頭仰拍，這里處於上方的大形象寓意權力，另一個是最後俄軍來了，對閣樓上的席皮爾曼遠景仰拍，曙光希望中他顯得那麼渺小。貌似對立的雙方卻在肖邦的〈g小調第一敘事曲〉鑄就了影片的高潮。他救了他，掩護他，給他送果醬與麵包。對比二：德國軍官把軍裝外套送給他禦寒，結果這件所謂的「鬼外套」差點讓俄軍誤斃了他。面對子彈他大呼：I』m Polish!面對鬼外套的質問，他說：I』m cold. 戰爭讓人身份不明，究竟何為敵何為友？內斂自省的語氣賦予了這兩句簡簡單單的話無限深的涵義。此外，影片還有兩組前後呼應的鏡頭：1、場景一快結束時被送去勞動營「徹底改造」前在廣場上聚合的猶太人→廣場上散落的箱子（無聲），相呼應的為末尾的兩個鏡頭：俄軍戰俘集中營內擠壓的德國士官→幾年後這里的青草茵茵（無影）。2、影片開頭波蘭電台內男主人公彈鋼琴：平靜陶醉，影片結尾波蘭電台內男主人公彈鋼琴：深沉內斂、泛著淚光，但兩個鏡頭中他都面帶著優雅的微笑。若從影片片名出發，我們仍可閱讀到以下兩點：1、幾處關於手的特寫2、音樂在這部影片中的作用。（前者時間關系下次再闡開論述，後者本人不懂肖邦各首樂曲的內涵，不枉加評論。）若你戳刺我們，我們不會流淚嗎？若你呵我們癢，我們不會發笑嗎？若你對我們下毒，我們不會死去嗎？若你加害於我們，我們不應該復仇嗎？