Ⅰ 《拉片放映室》第十三集--電影里常見的幾種畫幅
《拉片放映室》第十三集---電影里常見的幾種畫幅?
拉片有技巧，觀影有門道！哈嘍，大家好，我是劉導！
學會拉片，讓你技術性的去看電影！
前面講了構圖的時候有小夥伴在私下問電影里《我不是潘金蓮》《布達佩斯大飯店》《山河故人》等電影里圓形、正方形，長方形構圖屬於哪種類型的構圖，在電影里想要表現的又是一些什麼？
那在這里我們就糾正一下很多小夥伴容易混淆或者模糊的概念
構圖（COMPOSITION）和畫面長寬比（ASPECT RATIO）以及正方形、圓形畫幅並不是一回事。
前面我也講過構圖是為了方便傳遞導演的思想，讓觀眾更好的去理解電影畫面，但是電影畫面的長寬比，也就是畫幅，我們大家熟知的縱橫比、寬高比，16:9，2.35：1等等是現在主流常見的電影畫幅。
區分和學習電影構圖可以回看前五、六、七、八集，在學習電影畫幅之前，我們先了解一下電影里常見的幾種畫幅長寬比：
（1）4：3——二十世紀50年代以前，幾乎所有的電影都使用的比例。又稱1.33：1，接近（2）1.37：1。比如：《公民凱恩》、《科學怪人的新娘》
（3）1.66：1——許多迪士尼的卡通片和歐洲電影使用該尺寸。 例如：《從海底出擊》、《小美人魚》
（4）1.78：1即16：9——這是當今許多美國電影所採用的比例。
（5）1.85:1--例如：《蝙蝠俠》、《芝加哥》
（6）2.35:1——這個比例通常用於大片或史詩片。例如：《魔戒》、《星戰前傳》
（7）2.4:1
（8）2.75：1--特殊畫幅
一個電影的長寬比的選擇能反映很多事情，每一部電影都有導演這樣選擇的原因，長寬比最終呈現出來的畫面效果又直接影響了電影畫幅和觀眾的觀影感受。
電影畫幅對於影片敘事影響容易被忽視，實則與創作息息相關。
無論從早前的膠片電影到現在的數字電影甚至以後的VR電影，伴隨著技術的變革與觀影習慣的更新迭代，畫幅作為技術的一種在電影中的使用也日趨成熟多變。
越來越多的導演開始探索多樣的電影放映尺寸，從標准放映尺寸到近年來用畫幅變化展現人物內心，不僅代表了導演的創作思路和表達方式，更加體現了電影技術的多元化和融合力。電影創作者們也不斷從原有的創作習慣中跳脫出來，在標准畫幅的基礎上，結合情感張力和敘事效果對畫幅尺寸進行一定的修改，使得畫面的重心放在不同的側重點上，並以多種形式參與到電影敘事及藝術創作中去。
而其中比較特殊，屬於實驗玩票性質的有2014年的小眾電影《lucifer》和2016年《我不是潘金蓮》，《lucifer》全片採用了圓形畫幅，導演專門跟布魯塞爾大學研製了一種拍圓形的鏡頭，但並未像《我不是潘金蓮》一樣避免了特寫鏡頭，這是畫幅形狀參與電影敘事。
除了圓形畫幅，大多數畫幅變化的電影還是只是調整了畫幅的長寬比.比如在賈樟柯2015年的《山河故人》里，隨著三個年代的不同也就是1999、2014、2025
畫幅從較窄的4:3到比較流行的16:9，再到主流大片最常採用的2.35:1
清楚了之前的概念，我們再學習一下什麼是電影畫幅？
電影中的畫幅指的是電影放映時所看到的畫面的大小，常用畫面寬高比來定義，也就是畫面寬度與高度的比值。
1839年，達蓋爾發明了銀版照相術，但由於這種技術的感光速度過慢，只適合拍攝靜物，直到伊斯曼·柯達的創始人喬治·伊斯曼發明出新的膠片，隨後才經過研製成為我們常用的電影膠片。 而愛迪生研究的第一台電影活動放映機所使用的膠片尺寸為12.7mm，在之後改進的第二台機器上，伊斯曼配合他製作了更寬的膠片，即35mm膠片。盧米埃爾兄弟在愛迪生研究的基礎上沿用了市面上的35mm膠片，隨後便使得這一規格的膠片得到廣泛應用和迅速普及。並在1925年法國巴黎國際電影會議上，正式確定了電影膠片的標准寬度為35mm，圖像寬高比為1. 33：1，即4：3。
在電影發展的早期，膠片的標准尺寸就是4:3的，符合「黃金分割」比例，視覺效果比較好。許多繪畫作品也採用了這個比例。 這個比例的誕生與愛迪生也有些關系。在膠片時代，愛迪生實驗室的攝影師威廉·迪克森用 35mm 的膠片設定了 4 尺孔高的圖像，圖像寬高比即為 4:3。
1909年，愛迪生所控制的電影專利公司宣布 4:3 的畫幅比為今後所有美國拍攝和上映電影的標准。之後的電視節目和早期的計算機屏幕也沿用了 4:3 這一經典比例。 與 4:3 的比例類似的是 1.37:1 的畫幅比，當時因有聲電影的發明，需要在膠片的一側記錄音軌，這使得寬高比有了一定的改變，這個比例又被人稱為學院畫幅。
16:9是高清電視的國際標准，那時的高清電視或者網路視頻也多為 1920×1080 的解析度。 這個畫幅比處於 4:3 和 2.35:1 之間，基本上所有畫幅的電影都可以比較好地展現出來，所以也很快成為了影視作品發行 DVD 和藍光光碟時的默認畫幅比。 現在，16:9 也成為了流媒體視頻的首選畫幅，不管你是在電腦還是高清電視上觀看視頻，都能獲得比較舒適的觀看體驗。
2.35:1實際上是把 4:3 的比例進行了 3 次方，這個畫幅比能獲得更寬的橫向視野。
寬銀幕畫幅誕生於20世紀 40 年代，當時的院線為了與電視機競爭，紛紛推出了寬畫幅的電影，這種畫幅比能獲得更大的視野，與人眼平時的視野更接近，在電影院觀看的時候也很容易獲得沉浸感。
除了2.35:1這個變形寬銀幕標准畫幅比之外，有的導演還會選擇 2:1， 2.75:1 等特殊畫幅比來拍攝。
確定電影的拍攝畫幅一般來說是電影前期籌備階段時攝影指導與導演討論的首要問題，直接影響電影的整體風格與攝影美學。目前常見的電影畫幅長寬比有兩種2.35:1和1.85:1。除此之外，還有其他很多略微有些出入的長寬比如2.76:1, 2.55:1等。
大部分老電影的長寬比都是1.37:1的畫幅，俗稱「學院派比例」，類似4:3的一個方塊，如1953年的《羅馬假日》。
近年採用這種老式畫幅的有2013年的電影《修女艾達》，擔當攝影的是大名鼎鼎的盧卡斯·扎爾（Lukasz Zal）。
20世紀初創作的電影大多使用1.33的畫幅比，如1915年格里菲斯拍攝的經典電影《一個國家的誕生》。直到1927年有聲電影出現後，電影畫面寬高比才逐漸調整為1. 37，因與1. 33相近故也稱為4：3比例。
「學院比例」作為標准被美國電影藝術與科學學院定義為標准畫幅，成為好萊塢以及全世界最常用的畫幅比。 由於好萊塢電影在全球的影響力，學院比例很長時間內都是國際上認可的畫面標准，並一直延續至50年代。
在1950年之後，因為電視的大量普及，觀眾在家也可自行收看電影和影像，不再願意花錢去電影院看電影，此後才有了更多中形式畫幅比的探索和創造。
我們現在常見的畫幅比主要分為「普通銀幕電影」和「寬銀幕電影」，普通銀幕電影主要指的是放映時銀幕上投射的畫面寬高比為1.33:1或1. 37:1，寬銀幕電影又分為寬膠片寬銀幕電影、變形畫面寬銀幕電影、遮幅電影。
寬膠片寬銀幕電影就是用70mm電影膠片直接攝制而成的寬銀幕電影，畫幅寬高比為2:1。而變形畫面寬銀幕電影的原理是先用變形鏡頭進行拍攝並在膠片上留下變形的影像，在後期放映時需用「反變形鏡頭」將其恢復成拍攝時原本的樣子，這種寬畫幅電影的畫幅比為2. 35:1，如1962年的《安托萬與科萊特》。
而遮幅電影又被電影業內人士稱為「偽寬電影」，這種畫幅的電影並不是用變形寬幅電影系統的方式拍攝而成，而是用35mm攝影機和與之相對應的電影鏡頭進行拍攝，之後人為的在攝影機鏡頭前加上遮擋框格，就能使畫面寬高比被遮擋成1.66:1至1.85:1的寬高比。
下面，我們以鬼才導演韋斯·安德森、賈樟柯和澤維爾·多蘭為例，探討畫幅對電影創作的影響及其攝影美學。
韋斯·安德森
韋斯·安德森喜歡在自己的作品中用電影畫幅大小的變換來表達影片中人物的情緒，在《布達佩斯大飯店》中，韋斯·安德森用畫幅的不同來表現影片中穿插的不同時間線。不同尺寸的畫幅以交替方式敘述時空，電影由四層結構的套層故事組成，導演用不同的畫面比例代表不同的時代，使電影的時間線索清晰明了，時空設計上別有一番新意。
第一層時空即為影片開頭，女性捧著一本名為《布達佩斯大飯店》的書，前往公墓看望這本書的作者，當時的時間點直指八十年代，畫幅比為1.85:1。
第二層故事發生在1968年，描述作者與Zero相遇的故事，使用16:9畫幅比表現。
第三層故事是1932年，Zero講述自己年輕時與布達佩斯大飯店的故事，使用1.37:1的經典畫幅比例。由於近似正方形的畫幅能夠為角色的頭部以上預留更多的空間，也能讓兩個以上人物出現時畫面顯得更為緊湊，更好的展現導演需要的多種可能性。
影片層層遞進，不同時空不同畫幅的變換，帶給觀眾的不僅是一種身臨其境之感，更能通過鏡頭畫幅的變化給觀眾以不同的觀影感受，導演的創作意圖和對情節遞進的把控十分精確。
賈樟柯導演的《山河故人》，透過不同比例的畫幅影響電影本身的含義和內容表達。
《山河故人》是用畫幅寬高比輔助電影敘事的一個很好的例子，賈樟柯導演利用畫幅比例的變化區別出了影片中故事發生的年份，即1999年、2014年和2025年三個年份。根據時間線引導的過去、現在和將來，畫幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。根據上文所闡釋的不同時代的經典畫幅比，這三種畫幅同樣代表了當時年代裡重要的畫幅應用的尺寸。為了增加影片對過去的懷舊之感，導演甚至運用了當年的影像，並且使用一些老式的DV機進行拍攝，藉此形式最大程度恢復當時那個年代的氣質和風貌。
在第二個時間線即2014年，由於故事發生的時間與我們的生活十分貼近，所以在畫幅的運用方面也使用了我們最熟悉的16:9的寬高比，這種畫幅尺寸恰好符合我們現在的視覺觀影習慣，在時代感與距離感方面與觀眾更為接近。從九十年代4:3的畫幅到如今16:9的畫幅，畫面比例越來越疏離，也預示著情感的波動和走向。
到了第三個時間線即2025年的未來世界，導演用寬畫幅表現了未來的時空以及未來主角們的命運。那時移居澳洲的父子遠離故鄉，故鄉的語言已經成為一種無法找回的記憶，Dollor與自己的故鄉——那個汾陽小城失去了根基和聯系。Dollor與自己的家鄉隔著一片太平洋，也是新時代的海外國人與家鄉深深的眷戀與分離的矛盾之感的寫照。
在澤維爾·多蘭的作品《媽咪》中，則更加直觀的運用了電影畫幅的變化來表現主人公內心豐富多變的情感。一組在銀幕上將畫幅拉開的場景帶給觀眾不小的震動，原來畫幅比例可以如此簡單明了的展現情感，而並非以隱喻的方式讓觀眾捉摸不透。
第一次變化是真的驚到了每一個觀眾，就像是電影語言一種新的修辭手法，當年戛納放的時候，這個鏡頭一出來全場起立鼓掌5分鍾，可想而知其情緒上的感染力是多麼強大（大概在一分五十秒的時候展開）
第二次展開是媽咪陷入幻想的一段
雖遠不及第一次驚艷，但當畫幅收回，幻想之外的兒子的聲音傳來，猛然拉回如正方形畫幅一般的逼仄現實中，雨聲、紅燈，我看到這里的時候心情頓時低落到了谷底，不得不說澤維爾·多蘭真的很厲害
在影片中，中年單親媽媽與兒子之間的關系一直存在隔閡，情緒表現十分壓抑，為了表現人物的焦躁感和憋悶感導演此時用了寬高比為1:1的正方形，使得人物與人物之間的情緒更加緊湊，帶給觀眾對壓抑氛圍喘不過氣的直觀感受。而隨著故事發展，母子關系趨於穩定和融洽時，主角則親手將逼仄的畫幅拉到1.85:1的寬幅畫面，使觀眾能夠身臨其境的感受到主角此時豁然開朗的心境，也是媽咪對於兒子未來生活的美好想像。
這一舉動並非多蘭為了標新立異或者博得觀眾眼球，而是立足於劇本故事情節以及主角的情緒爆發點做出的具有表現力的客觀決定。這種改變畫幅用以渲染感情的手法，不僅將敘事效果提上了一個台階，更將情感融合的更為直觀更容易被觀眾接納。
侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》同樣使用了不同畫幅比的變化來為情節和人物服務，畫幅寬高比為1.41:1。這種鏡頭雖然並非當下常見的電影輸出格式，但對於侯孝賢來說，這種畫幅「拍人的時候很漂亮，七分身或全身，也不會太寬」，符合影片電影美學的設定，所以畫幅多採用這一尺寸。只在部分情節需要時，如公主撫琴的片段考慮到琴身的長度與畫面的美觀將畫幅比變為了寬幅的1.85:1，同樣是為角色和敘事情節服務。
不僅是畫幅比例的應用，畫幅的形狀也將在未來發揮更具創意的表現。比如馮小剛導演的《我不是潘金蓮》就以圓形構圖形成了對於「無規矩不成方圓」的探討，圓形頭圖也包含一種窺探的意味，不僅使畫幅參與到敘事和情感的表達之中，更體現了導演的哲學理念和表象隱喻。 隨著李雪蓮去了北京，畫幅變成了正方形，以此表現權力中心地的「規矩」。電影中除了圓形畫幅和方形畫幅的切換，另有寬銀幕畫幅的嘗試，對於這樣一個荒誕不經的寓言故事，不同畫幅的使用為隱喻式的表達提供了更多的可能。
圓形畫幅本身帶有一種不符合現實之感，當圓形畫幅中所有帶有隱喻和執念的故事散去，最終才變成了更貼近我們觀看習慣的方形構圖，導演用畫幅講述當雪蓮最終放下執念，生活繼續回到正軌。
關於畫幅在電影中的運用不勝枚舉，不論是展現人物特性或是描繪宏大場面亦或是為了情節發展服務，很多大導演如昆汀·塔倫蒂諾在《八惡人》中的畫幅應用同樣也表現了導演的個人風格和表現方法，採用的寬高比為2.76:1。
隨著時代的審美和技術的進步，每個時代都有其代表並適應的畫幅比例，而對於導演和我們觀眾來說，學會了解畫幅才能更好的去明白導演的創作意圖，更全面的學會拉片，技術性的去看電影……
Ⅱ 關於電影的畫面比例一共有幾種是怎樣劃分的（4：3、16：9、2.35：1等等）詳細介紹，謝謝
按解析度分
4:3是1280X1024 1024X768 等普屏的解析度
16:9是1440X900 1600X1200 1920X1080 1280 X1080 1920X1200等高清解析度1920X1080 1920X1200是全FULLHD高清電影的最佳解析度
Ⅲ 電影的比例是多少好像不是16：9.
這叫解析度/清晰度
DVD是480P的
HDTV高清是指720P(1280×720)
16：9是顯示器寬高比的概念，跟電影是否清晰無關。
從19世紀末期一直到20世紀50年代，幾乎所有電影的畫面比例都是標準的1.33:1（准確地說是1.37:1，但作為標准來說統稱為1.33:1）。也就是說，電影畫面的寬度是高度的1.33倍。這種比例有時也表達為4:3，就是說寬度為4個單位，高度為3個單位。這種畫面比例後來被美國電影藝術與科學學院所接受，稱為學院標准（Academy Standard）。
寬銀幕電影的左右跨度要比以前的電影寬度要大，因此寬銀幕電影的寬高比要比方形電視屏幕的寬高比大很多。由於大的畫面效果在盡力模仿我們平時看周圍事物的結果，因此這樣的畫面效果也會給觀眾帶來更加強烈和真實的效果。寬銀幕電影經過了一系列的改進和完善，最終成為了電影工業的選擇標准。現在，電影業界有著多種多樣的畫面比例格式，但有兩種「標准」比例占據著主導地位：學院寬銀幕（Academy Flat，1.85:1）和變形寬銀幕（Anamorphic Scope，2.35:1）。其他畫面比例還有1.66:1和2.20:1（70mm膠片）等。
Ⅳ 電影構圖有哪幾種
1，在決定畫面構圖之前，我們首先要決定的是畫面的畫幅。畫面寬度與高度的比例稱為寬高比。不同的拍攝格式會有不同的畫幅寬高比。最常見的寬高比有1:2.39、1:185（美國院線標准）、1:1.66（歐洲院線標准）、1:1.78（高清電視標准，也稱為「16:9」，高清攝像機用的就是此格式）。
了解拍攝的寬高比及展映、發行的寬高比都很重要，在製作過程中，可以保證作為視覺策略組成部分的畫面構圖保持不變。
1:1.66的銀幕寬高比2電影畫框是二維的，電影畫面用兩個坐標來定義，即橫坐標（x軸）和縱坐標（y軸）。
此外，用來表示畫面深度的第三個坐標（即z軸）可以通過縱深線索來加強畫面的縱深感，也可有意使之弱化。3，經過多年的藝術實踐與發展中人們總結出了一些和諧構圖的程式。三分構圖法，是使用比較廣泛的一種，沿畫面水平、垂直方向將畫面分成三等份，分割線的交叉點就是趣味中心，將畫面里重要的元素安排在趣味點上可以獲得生動的構圖。按照三分構圖法，人物的眼睛通常被安排在這些趣味點上。如果角色向畫面右側看，那眼睛就放到左上角的趣味點上；如果角色向左側看，眼睛就安排在右上角的趣味點上。4，《希區柯克與特呂弗對話錄》一書中提到，希區柯克曾向他分享了一個簡單但有效的構圖法：畫面中物體大小應與物體所處故事中的重要性直接關聯起來。這條構圖法則適用於畫面中有一個或多個視覺元素的情形，來製造緊張或懸疑效果，這在觀眾還不清楚我們為什麼要在視覺上如此強調某一物體時尤為明顯。下圖是《盜夢空間》（Inception.2010年）的截圖。影片開篇，一個陀螺占據了一個畫面的很大比例，因為這個陀螺暗示著主角的現實或夢境。畫面中的物體的大小、顏色、亮度及擺放位置等都會對其相對應的視覺分量產生影響。盡管均衡與非均衡這類名詞在畫面構圖中並沒有實際的測量數值，但我們不難發現，當物體均勻分布於畫面時就能創造出均衡的構圖，達到一種整齊性、一致性。比如電影《羅曼蒂克消亡史》中，用到了很多均衡畫面，給人傳遞一種整齊、嚴肅、冷靜的感覺。
均衡構圖——電影《羅曼蒂克消亡史》
均衡構圖——電影《羅曼蒂克消亡史》
而當視覺比重僅集中於畫面某一區域的時候，其畫面構圖就是非均衡的，這種構圖方式經常與追逐、局促或緊張聯系在一起。均衡構圖或非均衡構圖所傳達的效果將在很大程度上由敘事情境決定。下面的截來是電影《斯隆女士》中斯隆正在重組她的團隊的畫面，拍攝主角的鏡頭傾斜，畫面非均衡的構圖同樣產生了集中、緊張感。雖然是非均衡構圖，但大多數的視覺分量都位於畫面的左上角，主體還是根據三分構圖法來安排的。
Ⅳ 有哪些攝影的畫幅比例如何將其應用到攝影構圖中
如果說攝影構圖的話，一般靜態圖片（用相機拍攝）的比例就是3:2…如果把范圍擴大到動態影像的范疇，標清畫面是4:3的，高清畫面是16:9的（現在大多數顯示器和液晶電視的比例，也是電影常見的比例），超4k畫面是17:9的，最後就是一些寬熒幕電影的畫面是2:1的。
但是無論畫面比例如何，構圖的方法基本都是要遵循一些常規要求的。比如想黃金分割法：按照黃金分割比例構圖，簡單說就是4個三分之一的線條。在遇到地平線、天際線、建築物的時候，可以把物體放在畫面中的三分之一處。這個是最典型的構圖方法。
還有一個就是「九宮格」式的構圖。其實就是將上下左右的四條黃金分割線相交，形成四個交叉點，每個點就是黃金分割點。在構圖的時候，我們把主體放在這四個點上就可以。因為這四個點就是視覺上的重點。
其他的構圖方式比如水平線構圖、垂直線構圖、對角線構圖、S型構圖…只要根據不同比例單獨的設計就行。
Ⅵ 影視畫面構圖分析
影視畫面構圖分析
電影構圖有講究，下面是影視畫面構圖分析，分為13個手法，為大家詳解。
1.均衡式構圖。
給人以滿足的感覺，畫面結構完美無缺，安排巧妙，對應而平衡。常用於月夜、水面、夜景、新聞等題材。
2.對稱式構圖。
具有平衡、穩定、相對的特點。缺點：呆板、缺少變化。常用於表現對稱的物體、建築、特殊風格的物體。
3.變化式構圖。
景物故意安排在某一角或某一邊，能給人以思考和想像，並留下進一步判斷的餘地。富於韻味和情趣。常用於山水小景、體育運動、藝術攝影、幽默照片等。
4.對角線構圖。
把主體安排在對角線上，能有效利用畫面對角線的長度，同時也能使陪體與主體發生直接關系。富於動感，顯得活潑，容易產生線條的匯聚趨勢，吸引人的視線，達到突出主體的效果(例如聚光燈照射主體)。
5.X形構圖。
線條、影調按X形布局，透視感強，有利於把人們視線由四周引向中心，或景物具有從中心向四周逐漸放大的特點。常用於建築、大橋、公路、田野等題材。
6.緊湊式構圖。
將景物主體以特寫的形式加以放大，使其以局部布滿畫面，具有緊湊、細膩、微觀等特點。常用於人物肖像、顯微攝影，或者表現局部細節。對刻畫人物的面部往往能達到傳神的境地，令人難忘。
7.三角形構圖。
以三個視覺中心為景物的主要位置，有時是以三點成一面的幾何形成安排景物的位置，形成一個穩定的三角形。這種三角形可以是正三角、也可以是斜三角或倒三角。其中斜三角形較為常用，也較為靈活。三角形構圖具有安定、均衡、靈活等特點。
8.S型構圖。
畫面上的景物呈S形曲線的構圖形式，具有延長、變化的特點，使人看上去有韻律感，產生優美、雅緻、協調的感覺。當需要採用曲線形式表現被攝體時，應首先想到使用S形構圖。常用於河流、溪水、曲徑、小路等。
9.九宮格構圖 。
將被攝主體或重要景物放在「九宮格」交叉點的位置上。「井」字的四個交叉點就是主體的最佳位置。一般認為，右上方的交叉點最為理想，其次為右下方的交叉點。但也不是一成不變的。這種構圖格式較為符合人們的視覺習慣，使主體自然成為視覺中心，具有突出主體，並使畫面趨向均衡的特點。
10.小品式構圖。
通過近攝等手段，並根據思想把本來不足為奇的小景物變成富有情趣、寓意深刻的.幽默畫面的一種構圖方式。具有自由想像、不拘一格的特點。本構圖沒有一定的章法。
11.向心式構圖。
主體處於中心位置，而四周景物呈朝中心集中的構圖形式，能將人的視線強烈引向主體中心，並起到聚集的作用。具有突出主體的鮮明特點，但有時也可產生壓迫中心，局促沉重的感覺。
12.垂直式構圖。
能充分顯示景物的高大和深度。常用於表現萬木爭榮的森林參天大樹、險峻的山石、飛瀉的瀑布、摩天大樓，以及豎直線形組成的其他畫面。
13.對分式構圖。
將畫面左右或上下一分為比例2:1的兩部分，形成左右呼應或上下呼應，表現的空間比較寬闊。其中畫面的一部分是主體，另一半是陪體。常用於表現人物、運動、風景、建築等題材。
;Ⅶ 電影畫幅比例是多少
是4:3的比例，就是說畫面的寬度為4個單位，高度為3個單位。
畫幅比是代影像畫面的長度與寬度的比例， 畫幅比的選擇最重要的就是考慮你的作品是在哪裡播放，比如：最初電視機的熒幕就是4:3 的，那電視劇基本就是採用4:3的畫幅來拍攝。電影畫面是不間斷的通過攝影機拍攝下來的靜止或運動的對象。
電影畫面能表達一定涵義，並能與上下鏡頭畫面進行組接的有可視影象的一段膠片片段。遠景具有廣闊的視野，常用來展示事件發生的時間、環境 、規模和氣氛。全景用來表現場景的全貌或人物的全身動作，在電視劇中用於表現人物之間、人與環境之間的關系。
中景畫面畫框下邊卡在膝蓋左右部位或場景局部的畫面；近景畫面拍到物體的局部成為近景。近景的屏幕形象是近距離觀察人物的體現，所以近景能清楚地看清人物細微動作。也是人物之間進行感情交流的景別。近景著重表現人物的面部表情，傳達人物的內心世界。
Ⅷ 簡述電影的畫幅有幾種形式它們的高寬比例各是多少
IMAX有兩種，分別是1.9:1和1.43:1，但無論是哪種都比標准制式2.4:1的普通電影效果更好，可以展示更大的視野。內容給觀眾
Ⅸ 電影屏幕比例
電影屏幕大部分的比例是1.85:1，還有2.35:1的。
電影屏幕是影院的硬體設施，投影機將映像投放到屏幕上，觀眾直接從屏幕上觀看。
屏幕對電影欣賞經歷產生幾個方面的影響-最重要的是在電影畫面質量方面：亮度，彩色還原和對比度並通過潛在銀幕中的瑕疵分散注意力。
屏幕還能對屏幕後揚聲器系統的聲學性能特別是高頻損失方面產生影響畫面理想的亮度水平通過參照全世界公認的SMPTE標准來確定。
電影屏幕特點
觀眾所見的屏幕亮度取決於數個因素:放映燈發出的光，放映燈光從反光鏡穿過鏡頭和放映窗玻璃到屏幕間的光損失和從屏幕來的反射光。
現代電影院放映機使用氙燈(相對於舊式碳精燈技術)有各種不同功率, 根據屏幕尺寸的大小不同，大多數多廳影院的氙燈功率為2.0千瓦到7.0千瓦,燈功率越大光輸出就越大，但氙燈的成本也越高耗電量也越大。
以上內容參考：網路-電影幕布